Отрывки из воспоминаний о гимназии (1902 год) 4 страница
Острые спуски и быстрые подъемы чередовались один за Другим, у меня захватывало дух. Вдруг я увидел впереди изваяние орла. Я подумал, что скульптор удивительно реалистично и ярко создал птицу, сидящую на скале. Я остановил машину: «Смотрите, как интересно сделана птица». Шофер ответил: «это не сделано, это настоящий орел. Он сейчас полетит». Действительно, через мгновение птица распахнула два огромных крыла и взметнула над нашими головами. Когда она стала Делать круги и я увидел ее профиль, у меня по странной ассоциации {16} возник образ Евгения Богратионовича. Я подумал о том, что и Вахтангов смотрел на мир не просто снизу, из партера, видя перед собой квадрат сцены, а как бы с полета, с крыла, то в падении, то взлетая вверх. Мысль о том, что Вахтангов имел какой-то свой, особый поэтический угол зрения всегда преследовала меня. По складу своей творческой и человеческой личности Вахтангов был поэтом. Именно поэту свойственна жажда бури, странствий, поисков, жажда выхода в широкие просторы. И я думаю, что все истоки художественных принципов Вахтангова нужно искать в поэзии. Творческие встречи Евгения Богратионовича с современными ему, близкими по духу, поэтами, к сожалению, не состоялись. Есть счастливо состоявшиеся встречи. Это встреча Станиславского и Немировича-Данченко. Есть трагически несостоявшиеся встречи. Вахтангов не встретился с Борисом Пастернаком, не дожил до его поразительного по глубине, конгениального автору, перевода «Фауста». Он стучался в дверь Блока, мечтал поставить «Розу и крест», но великий поэт не услышал его зова. А их встреча могла бы стать значительным явлением. Это было в 1913 году. Александр Блок, к сожалению, не поверил в молодого режиссера, что, возможно, и естественно, так как имя Вахтангова в то время было Блоку абсолютно незнакомо. Обратная ошибка — ошибка таланта Вахтангова, ибо таланту тоже свойственно ошибаться. Вахтангов недооценил Марину Цветаеву. Как вспоминает сама Цветаева, в 1918 году она сидела под холодным взглядом Вахтангова на сцене его студии и, не зная, куда деться от страха и ужаса, читала ему свое сочинение «Метель». Оно не заинтересовало Вахтангова. Евгений Богратионович, чего-то не услышал в своеобразной театральности ее стихотворных драм. Не состоялась и еще одна, на мой взгляд, чрезвычайно важная встреча — встреча Вахтангова с Маяковским. Мне думается, что Вахтангов нашел бы свое толкование Маяковского — и «Клопа», и «Бани», не говоря уже о «Мистерии-Буфф». «Мистерию-Буфф» мы поставили в нашем театре в память Вахтангова. В ней, как нам кажется, осуществилась мечта Евгения Богратионовича о пьесе, в которой нет «ни одной отдельной роли, во всех актах играет только толпа. Мятеж, идут на преграду, одолевают, ликуют, хоронят павших, поют мировую песнь свободы» (из дневника, 24 ноября 1918 года). Вахтангов сделал эту запись в то самое время, когда Маяковский создавал «Мистерию-Буфф». Поразительно, до какой степени {17} близки были эти художники в понимании задач нового революционного искусства. Все эти встречи, увы, не состоялись. Но интерес Вахтангова к творчеству Шекспира, Гете, Байрона, Пушкина, Блока, влюбленность в этих гениальных поэтов властно звучат в его режиссерских замыслах, когда он задумывает постановки «Гамлета», «Фауста», «Каина», «Маленьких трагедий», «Розы и креста». Все это говорит о том, что в Вахтангове поэт звучал во всеуслышание, звучал могуче, с бетховенской силой. Вахтангов был не только поэтом. Я убежден, что если бы природа была милостива и даровала бы Евгению Богратионовичу еще пятнадцать — двадцать лет жизни, он наверняка стал бы драматургом. Его слова, его возглас, да нет, не возглас, а вопль: «Какое проклятье, что сам ничего не можешь!» — ошибочен. Драматургические замыслы Вахтангова чрезвычайно интересны. И в последних своих спектаклях он был не только режиссером, но и драматургом. «Гадибук», поставленный Вахтанговым, значительно отличается от пьесы С. Ан-ского. Сценические импровизации «Принцессы Турандот» — это фактически драматургия Вахтангова. Вахтангов и Мейерхольд — вот два режиссера, которые по существу являлись авторами своих спектаклей. Что же считал Вахтангов главным в своей творческой жизни? Мне думается, что не постановки спектаклей были его основной задачей. Будучи человеком мятежным, по своей природе революционным, усваивающим опыт своих учителей, но в то же время ничего не принимавшим на веру, Вахтангов пришел к дерзновенной мысли создания революционного поэтического театра. Он был ему жизненно необходим. Такой театр отсутствовал на Руси, Вахтангов жаждал сотворить его и этой миссии посвятил себя. Как мудрец он знал, что этот театр не может быть создан без ансамбля актеров новой школы, владеющих всеми тайнами актерского мастерства. Странно представить себе, предположим, дирижера, который мечтал бы исполнить сложные симфонические произведения, не имея оркестра. А ведь Вахтангов не просто пришел к актерам, не просто пришел, пользуясь моей параллелью, к музыкантам, он пришел к ученикам и должен был научить их играть на инструментах, должен был объяснить им, что такое гармония, объяснить им музыкальную грамоту. Вахтангову нужно было создать ансамбль виртуозов, который по взмаху его дирижерской палочки мог бы исполнить не только те сложнейшие произведения, о которых он мечтал, но которому будет под силу создание нового советского революционно-романтического театра. {18} Актерское творчество Вахтангов считал основой театрального искусства и воспитанию актера, максимальному раскрытию его возможностей придавал решающее значение. Он внимательно наблюдал современных ему выдающихся актеров и, наблюдая, делал для себя, очевидно, какие-то важные выводы. В этой связи я вспоминаю эпизод моей биографии. Когда я получил приглашение работать в Малом театре, я пошел к жене Евгения Богратионовича — Надежде Михайловне Вахтанговой. Мне было важно знать, как отнесется она к тому, что я, воспитанник Вахтанговской школы, будут ставить спектакли в Малом театре. Надежда Михайловна одобрила сделанное мне предложение и сказала: «Женя, дело не в тебе персонально, а в сущности вахтанговского учения», и показала запись Евгения Богратионовича в дневнике от 28 апреля 1911 года: «Сулер сказал: “Я ценю вас. Когда-нибудь вы будете в Малом театре”». Эта запись всегда мне казалась совершенно непонятной. Расшифровывая ее, Надежда Михайловна говорила, что Вахтангов любил Малый театр, его замечательную труппу за некоторую «приподнятость», театральную яркость его корифеев. Возможно, он иногда даже предпочитал своеобразие яркой актерской индивидуальности режиссерской диктатуре даже великого Станиславского. Мысли, высказанные Надеждой Михайловной, представляются мне чрезвычайно интересными. Они не только проливают свет на загадочные слова Сулержицкого, но и заставляют еще раз задуматься над многообразием режиссерских исканий Вахтангова. Вахтангов понимал необходимость создания новой труппы. Каждый режиссер, в зависимости от своего мировоззрения и методологии, ищет своего актера. Совершенно очевидно, что Станиславскому был необходим актер психологически достоверный, актер переживания, умеющий действовать, понимающий сверхзадачу, умеющий общаться с партнером, актер глубокой правды. Вахтангов знал, что такой актер уже создан Станиславским, и влюбленно смотрел на Качалова, Москвина, Леонидова. Мне кажется, он говорил: все это талантливо и необходимо, но к этому нужно добавить еще кое-что. Ставя органику и правду в основу театрального искусства, Вахтангов добивался от актера еще и выразительной театральной формы. Проблема создания коллектива единомышленников, сообщества людей, которые не только единогласно подчиняются воле своего руководителя, но понимают друг друга с полуслова, занимала Вахтангова как сверхзадача его жизни. Такой коллектив он готовил долго и трудно. 13 декабря 1913 года по старому {19} стилю состоялась первая встреча Вахтангова с учениками вновь организованной студии — 13 ноября 1921 года открылась Третья студия МХТ. Восемь лет воспитывал Вахтангов ансамбль, который был бы способен воспринимать его режиссерскую поэтическую идею. Сегодня, когда имя Вахтангова стало всемирно известным, а созданный им коллектив стал Государственным академическим ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени театром имени Евг. Вахтангова — одним из ведущих театров нашей страны, — кажется, что путь его был легким. Это неверно. Было много трудностей. И самым сложным периодом истории Вахтанговского театра был период, когда Вахтангов подбирал учеников. Сколько измен, трагедий, непонимания, обид, оскорблений вытерпел он от своих питомцев, сколько бессонных ночей провел, думая, тем ли людям доверяет он свое святое святых. Пристально, жадно, строго вглядывался он в их лица — понесут ли они его учение дальше, донесут ли до восьмидесятых годов, до нового XXI века, или оно погибнет. Наверное, он понимал важность своих творческих открытий. Я не особенно верю в так называемую скромность художника. Думаю, что Пушкин, написавший в своем «Памятнике»: «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой и назовет меня всяк сущий в ней язык», знал, что так именно это и будет. Думаю, что Чайковский, писавший своему брату Модесту: «Я не знаю, стану ли я Глинкой, но вы будете гордиться родством со мной», предугадывал свое будущее. Думаю, что когда Пастернак говорил: «И я приму тебя как упряжь тех ради будущих безумств, что ты как стих меня зазубришь, как быль заучишь наизусть», он понимал, что он собой представляет. Таким же образом, мне думается, понимал свое значение Вахтангов. Беда режиссерской профессии заключается в том, что искусство режиссера не может остаться на бумаге. Вахтангов знал, что распадутся поставленные им спектакли. Он не представлял себе, что «Турандот» доживет до наших дней, до своего 2000‑го представления — небывалая цифра для мирового театра. Вахтангов знал, что будут другие драматурги, имена которых он не будет знать, будут другие спектакли, явятся ученики, которые никогда не видели его. Он сознавал, что его учение Должно дойти до сознания актеров и зрителей, что оно еще не завершено. Страдания Вахтангова, его тревоги заключались в том, что, чувствуя свою недолговечность, он волновался, что его понимание театра, не ему только нужное, а нужное миру, может исчезнуть. Он понимал, что его идеи будущего театра должны {20} осуществить его ученики, и в минуты приступов отчаяния его пугала мысль, что они, по молодости лет, неверно или недостаточно глубоко поймут его, не смогут продолжить дело его жизни. Он знал, что есть жизнь человека, есть душа актера, есть сердце современника, и в этом сердце он хотел остаться навсегда. Вахтангова, как никого другого, волновало будущее советского театра, театра единственного, неповторимого, театра народа, совершившего революцию. Судьба Вахтангова драматична. И не нужно представлять себе его восхождение в сложнейшей сфере режиссерской деятельности, как некий торжественный праздник, как победный марш под духовой оркестр. Это не так. Алексей Денисович Дикий в своих воспоминаниях говорил, что Вахтангов не занимал в Первой студии того высокого положения, как это представляется нам сегодня. Он говорил, что Евгений Богратионович был человеком очень одаренным, но никак не мог, по его мнению, претендовать на руководство студией. Рядом с Вахтанговым были и Михаил Чехов, и Ричард Болеславский, и один из любимых актеров Вахтангова Григорий Хмара. Много лет спустя после смерти Евгения Богратионовича Хмара вспоминал: «Вы знаете, мы любили и ценили Вахтангова, но мы не думали, что он займет в истории русского советского театра такое большое место». Это не есть непризнание Вахтангова, или какая-то недальновидность актеров Первой студии. И Сушкевич, и Болеславский, и Хмара, и М. Чехов, чувствуя Вахтангова и понимая его, совершенно не желали во что бы то ни стало признать его первенство. И это понятно, ведь нет пророка в своем отечестве. Быть признанным своими сверстниками очень сложно. И нет, вероятно, режиссера, даже такого гениального, как Вахтангов, который не испытал бы на себе этой сложности. Когда я думаю о том положении, которое занимал Евгений Богратионович в Художественном театре, оно тоже не представляется мне таким уж завидным. Мы знаем, что больших ролей он там не играл. Он ходил туда учиться. Он неутомимо учился у Станиславского. Он обожествлял этого человека, и если иногда и сердился на него, или однажды в дневнике своем написал какие-то кажущиеся сегодня слишком резкими слова, то это было вызвано тем, что все свое понимание театра он черпал в Станиславском и смотрел на него ревниво, переживая его неудачи больше, чем сам Константин Сергеевич. Взяв систему Станиславского за основу, он был ее проповедником. Близость к Станиславскому, присутствие на его репетициях {21} было Вахтангову совершенно необходимо, так же как необходимо было ему творческое общение с Немировичем-Данченко и возможность повседневно участвовать в спектаклях с Москвиным, Качаловым, Леонидовым, Лилиной, со всей плеядой великих мхатовских актеров. Но раскрыть свои творческие силы в Художественном театре Вахтангов не мог, как не мог этого сделать полностью и в Первой студии, хотя как актер и режиссер он сделал там замечательные свои спектакли. И поэтому битва за создание своего театра стала главным делом его жизни. Я вспоминаю еще одну из своих бесед с Надеждой Михайловной Вахтанговой. Когда я спросил у нее, какой был самый страшный день в жизни Евгения Богратионовича, она, не задумываясь, сказала: «Это был день, когда от него ушли в 1919 году двенадцать самых одаренных студийцев. Уход этих людей убил Вахтангова». Да, именно это слово сказала Надежда Михайловна. Этот уход Вахтангов переживал как личную трагедию, как трагедию человека, которого покинули его единомышленники. В то время, когда Вахтангов как художник почувствовал право сказать свое слово, он потерял ансамбль, который готовил долгие годы. Разве здесь не трагическая ситуация? Разве здесь не сложнейшая драматическая коллизия? В истории Вахтанговского театра недостаточно оценен приход к Вахтангову в 1920 году новых людей из студий Гунста, где Евгений Богратионович сам преподавал, Мамоновской, где преподавали его ученики, и Шаляпинской. Они пришли в самый нужный момент, пришли, как приходит подкрепление к полководцу, потерявшему своих солдат и не имеющему сил для атаки. Без этого подкрепления не было бы Вахтанговского театра, идеи одного из величайших театральных мыслителей так бы и остались в воздухе, не найдя своего реального воплощения. Все дело могло бы погибнуть, и, может быть, остались бы лишь воспоминания небольшой группы учеников. И не родилось бы то театральное направление, которое мы называем «вахтанговским» в искусстве. Я не могу не вспомнить здесь Рубена Николаевича Симонова, который пришел к Вахтангову из Шаляпинской студии, где он занимал уже тогда видное положение, играл большие роли. С Рубеном Николаевичем пришли Н. М. Горчаков, Н. П. Яновский. Группа, в которой был И. М. Толчанов, пришла из Мамоновской студии. Вскоре были приняты в Студию Б. В. Щукин и Ц. Л. Мансурова. Имя Вахтангова в то время было уже столь популярным, что взамен ушедших от него талантливых людей пришли другие. Это произошло стихийно, но я усматриваю в этом величайшую {22} закономерность, ибо идея Вахтангова о создании новой труппы, о создании революционного театра уже разнеслась по миру. Из записок Цветаевой мы знаем, как часто в бессонные ночи Ю. А. Завадский и П. Г. Антокольский рассказывали ей о студии. Имя Вахтангова горячо обсуждалось в студии Шаляпина и в Мамоновской студии, где преподавали Завадский и Захава. Вахтангов не знал, что его слово распространяется не только среди тех, кто непосредственно в данный момент его слушает, а что оно пересказывается. Он не знал, что его мысли не умирают в тетрадях тех, кто его записывает, а передаются из уст в уста, от человека к человеку, что его проповедуют, как он сам проповедовал Станиславского. Пришли люди высочайшей одаренности. Пришли потому, что им Вахтангов был необходим. Наверное, зов Вахтангова не мог быть услышан людьми неодаренными. Поэтичность Рубена Николаевича Симонова, его увлечение поэзией Блока, Маяковского, Каменского, Асеева, его любовь к Шаляпину, к оперному искусству искали своего выражения — и он пришел к Вахтангову. Великий Щукин в поисках своего вождя в искусстве (именно так назвал Вахтангова Мейерхольд в своей статье «Памяти вождя»), в поисках личности, за которой он мог бы пойти, пришел к Вахтангову. И замечательная Цецилия Львовна Мансурова с ее звонкостью, неудержимостью, оригинальностью, тоже искала руководителя — и она пришла к Вахтангову. Со всех сторон, как вознаграждение, как глубочайшее признание, как высшая справедливость, заключенная в мире, шли и шли к Вахтангову люди, заменяя тех, кто его не понял. Не будем осуждать ушедших, не будем говорить, что они неправы, тем более что вся их дальнейшая жизнь, так же как и каждого из учеников Вахтангова, была сопряжена с прославлением его имени. Рубен Николаевич Симонов всегда отмечал в Вахтангове пушкинско-моцартовское начало. По-видимому он имел в виду то, что тайные муки творчества были скрыты в Вахтангове глубоко, и сам творческий процесс, правда, иногда сопряженный с нервами, с суровостью, неизменно проходил радостно. Одна из печальных особенностей режиссерского искусства — то, что высшее вдохновение режиссера видят только артисты. Зритель лишен возможности непосредственно наблюдать репетиционный процесс, и как бы ни был значителен спектакль, режиссер все-таки живет в нем отраженным светом, через актера. Мы чувствуем режиссерскую трактовку, его темперамент, {23} видим его могущество в каждой клетке спектакля — но сам он все-таки остается «за кулисами». Мальчиком я сидел на репетициях в Омском областном драматическом театре, в бельэтаже, чтобы меня не заметили взрослые, и видел вдохновение Рубена Николаевича, ставившего «Фронт», видел поразительные по глубине репетиции А. Д. Дикого пьесы Ржешевского и Каца «Олеко Дундич». Видел страстные, темпераментные импровизации Н. П. Охлопкова, когда он молодо вылетал на сцену и играл буквально за всех. Я уходил с этих репетиций под огромным впечатлением и долго не мог прийти в себя. Можно себе представить, как же были взволнованы, озарены актеры, выходившие с репетиций Вахтангова. Эти репетиции, по воспоминаниям его учеников, были сами по себе завершенными произведениями искусства. Сегодня, думая о поэтичности Вахтангова, о том, что его можно сравнить с крупнейшими русскими поэтами, я еще раз хочу провести очевидную для меня параллель между Вахтанговым и Блоком. Как Блок от «Стихов о Прекрасной даме», традиционных ямбов и хореев пришел к разломанной, могучей, молниеобразной строке «Двенадцати», где чувствуется шаг Революции, так и Вахтангов от камерно-лирических замыслов своей юности приходит к глубокой революционной романтике, к высочайшему по своему мужеству постижению Революции и, наконец, к страстному, гражданскому ощущению будущего советского театра. Вот передо мной письмо Вахтангова В. Соколовой (Залесской) и В. Алехиной от 8 мая 1912 года. Это тот период, когда Евгений Богратионович мечтал о студии-монастыре. По-видимому, желание оградить людей от житейских бурь, желание строгого уединения владело тогда Вахтанговым, и он писал: «Как подумаю, У нас своя сцена, Свое помещение, Свой занавес… Подумайте — ведь это свой театр. Наш — маленький и уютный. Где так отдохнешь в работе, куда отдашь всю любовь свою. Куда принесешь радости свои и слезы…» Между прочим, чрезвычайно интересна манера Вахтангова писать прозу. Он пишет как стихи, короткими фразами. Неважно, что нет рифмы, но само построение строк скорее напоминает стихотворное произведение, чем обычный, привычный для нас прозаический текст. {24} В своем письме Вахтангов говорит о милых лицах, добрых глазах, о трепетном чувстве, о том, чтобы нежно и осторожно подходить к душе каждого, что все должны быть честными, любящими, что нужно чувствовать святость — ничего грубого, ничего резкого. Я не думаю, что эти позиции Вахтангова были им впоследствии перечеркнуты. Требования чистоты, внимания друг к другу, доброты никуда не ушли. Только к этим требованиям замкнутой студийности прибавились новые страсти, новые могучие идеи о создании революционного театра.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 155; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!