Еще о двух типах повествования

⇐ ПредыдущаяСтр 32 из 67Следующая ⇒

Собственно эпическое и квазидраматургическое повествование редко реализуются в чистом виде: как во французской, так и в русской литературе мы почти не найдем произведений, которые бы целиком, от начала до конца, были выдержаны либо в одной, либо в другой манере. Обычно текст сочетает в себе элементы рассказа и показа; при этом обнаруживается такая закономерность: квазидраматургическое повествование, как правило, соответствует наиболее напряженным, переломным моментам фабулы (предложениям 2 и 4, по Тодорову, см. § 52), тогда как собственно эпическое повествование используется для рассказа об относительно спокойных, промежуточных отрезках фабульного времени. Это четко прослеживается в новелле Мопассана, где ключевые сцены даны очень подробно, в драматургической манере, а двадцатилетний промежуток между основными событиями рассказан в немногих словах.

Различные тексты сочетают рассказ и показ в разных пропорциях, отдавая более или менее явное предпочтение тому или другому типу повествования и реализуя его более или менее последовательно. Наиболее чистые и последовательно выдержанные образцы собственно эпического повествования обнаруживаются в классицистической прозе — у мадам де Лафайет, аббата Прево, Фенелона, Мариво, Лесажа. Как отмечалось исследователями, этой прозе в высшей степени свойственно единство действия — она сообщает читателю только то, что имеет прямое и непосредственное отношение к основной фабульной линии; ей чужды отступления, подробные описания, детали, портретность. При этом события излагаются здесь обобщенно, дается не столько сам процесс в его протекании, сколько результат (см. пример из Прево, приведенный в § 63). Даже «крупные планы» — относительно подробно описанные сцены, в частности важные для развития действия диалоги, переданные прямой речью, — даже они, по существу, не столько воспроизводят, сколько резюмируют сказанное.

Квазидраматургическое повествование характерно в первую очередь для новой и новейшей литературы, начиная приблизительно с Флобера. Типичный образец повествования такого типа — «Семья Тибо» Р. Мартен дю Гара, роман, представляющий собой длинный ряд почти драматургически построенных сцен, в которых ведущее место занимает диалог, причем каждая такая сцена охватывает, как правило, сугубо ограниченный промежуток фабульного времени. Квазидраматургическое повествование преобладает также в романах Л. Арагона, Ж.-П. Сартра, А. Лану, Р. Кено, А. Труайа, М. Бютора и многих других французских писателей XX в., хотя конкретные формы его достаточно различны; в частности, в произведениях ряда авторов ведущее место занимает не диалог, а воспроизведение потока сознания персонажей (подробнее об этом см. в § 87). В целом можно утверждать, что квазидраматургическое повествование если и не господствует безраздельно, то все же явно преобладает в современной литературе.

Чем же можно объяснить пристрастие классицизма к собственно эпическому повествованию и тяготение новейшей литературы к квазидраматургическому? Сам этот факт наводит на мысль, что выбор типа повествования — это не вопрос чисто литературной техники, что за каждым из названных типов стоит определенная эстетическая позиция.

Дело здесь в том, что собственно эпическое повествование дает нам фабулу не непосредственно, а в преображенном, обработанном виде: события пропущены через сознание повествователя, которое выявляет в них все существенное и только существенное, устанавливает причинно-следственные связи и произносит суд над событиями и их участниками. Естественно, что такой тип повествования выступает как норма в эпоху классицизма, которая, как известно, стремилась вскрывать во всем абстрактные сущности, возводить конкретные явления к общим категориям и судить обо всем с точки зрения абстрактного разума.

В противоположность собственно эпическому, квазидраматургическое повествование представляет читателю якобы сырую, необработанную последовательность фактов, которая, как в драме, должна говорить сама за себя. Голос повествователя, господствующий в собственно эпическом повествовании, здесь как бы устранен или приглушен — читатель сам должен делать выводы и выносить оценки. Мы понимаем, что эта непредвзятость, отсутствие явной тенденции на самом деле иллюзорны — скрываясь за событиями и персонажами, автор все равно творчески интерпретирует действительность, вершит суд над ней, хотя и иными средствами, и ведет читателя туда, куда он хочет его привести. Но видимость объективности, а также в ряде случаев открытые возможности различных истолкований фабулы действительно присущи квазидраматургическому повествованию.

В этом — в отказе от морализаторства, в предоставлении читателю большей свободы интерпретации изображаемого — и состоит смысл квазидраматургической манеры. Поэтому она и характерна для французской литературы послефлоберовского периода — времени, когда постепенно меняется представление о роли художника в обществе, когда в глазах публики и своих собственных глазах писатель перестает быть пророком, учителем жизни, а сама публика начинает все более и более критически относиться к открытой проповеди в искусстве.

Думается, что нет нужды специально рассматривать здесь с этой точки зрения новеллу Мопассана «В полях»; из всего сказанного выше (в частности, о передаче фабульного времени и о роли художественной детали в этом тексте) вытекает, что она явно тяготеет ко второму типу повествования, хотя сам жанр новеллы настоятельно требует единства действия (ограниченность объема препятствует широкому охвату фабульного пространства) и, следовательно, скорее предрасполагает к рассказу, чем к показу. Видимо, поэтому в новелле Мопассана, как уже говорилось, есть эпически построенные отрывки; однако своей сдержанностью, приглушенностью авторского голоса, выразительностью деталей, отсутствием прямых оценок и какого бы то ни было намека на морализаторство — тем, что составляет самую суть квазидраматургического повествования, — «В полях» может служить образцом этой новой манеры, родоначальником которой во французской литературе был учитель Мопассана Гюстав Флобер.

Характерные примеры прозы, объединяющей в своем строе рассказ и показ, дают романы и повести Бальзака. Бальзак продолжает традицию собственно эпического повествования в том смысле, что в его прозе сознание и голос повествователя присутствуют практически в каждой фразе ⁶. Как отмечали и французские, и советские исследователи, у Бальзака автор постоянно комментирует и оценивает происходящее, рассуждает о поступках персонажей, возводит конкретные факты к общим категориям — философским, этическим, эстетическим. В этом — установка на поучение, на раскрытие истин, поддающихся логическому формулированию и имеющих самостоятельную научную ценность. Но, с другой стороны, бальзаковское изображение фабульных событий, обстановки и персонажей необычайно конкретно, полнокровно, насыщено множеством живописных деталей, что сближает его с квазидраматургическим повествованием.

Сам Бальзак отдавал себе отчет в этой двойственности своей манеры и, усматривая в современной ему литературе два основных направления — «литературу идей» и «литературу образов», — причислял себя к сторонникам «литературного эклектизма». В известной статье о «Пармской обители» Стендаля он писал: «... je me range sous la bannière de l'éclectisme littéraire par la raison que voici: je ne crois pas la peinture de la société moderne possible par le procédé sévère de la littérature du XVII^e et du XVIII^e siècle. L'introduction de l'élément dramatique, de l'image, du tableau, de la description, du dialogue me paraît indispensable dans la littérature moderne» ⁷.

В русской литературе XIX в. поразительный по своей мощи синтез того и другого типа повествования осуществил Л.Н. Толстой.

Соотношение рассказа и показа — очень важная характеристика художественного текста, определяющая многие аспекты его структуры. Как и в других разделах этой книги, мы отнюдь не претендуем на полное освещение данной проблемы и надеемся лишь, что сказанное здесь о двух основных типах повествования даст читателю необходимые ориентиры, поможет ему оценить с этой точки зрения тексты, которые ему предстоит интерпретировать самостоятельно.

§ 67. Порядок следования компонентов текста.
Фабульное время и порядок рассказывания

Как уже говорилось выше, нерасчлененная в принципе фабульная действительность оказывается представленной в тексте отдельными отрезками — сценами, которые отражают фабульные события и ситуации и объединяются в более крупные текстовые единицы — эпизоды. При этом каждая из сцен, в свою очередь, складывается из отдельных более мелких кусков, отражающих какие-то одновременные или последовательно сменяющие друг друга факты.

Поскольку речь линейна, в ходе формирования текста встает вопрос о его синтагматической организации, т.е. о порядке следования эпизодов внутри целого произведения или его части, сцен внутри эпизода, отдельных более мелких компонентов повествования внутри сцены. Аналогичным образом в кино, после того как все предусмотренные сценарием планы отсняты, начинается период монтажа — последовательное соединение материала в единое протяженное целое, кинематографический текст. Известно, что монтаж чрезвычайно ответственный этап, от которого во многом зависит будущий фильм, поскольку один и тот же материал можно смонтировать по-разному и фактически сделать из него множество разных фильмов.

В литературе синтагматическая организация текста, иначе говоря, взаимное расположение отдельных его кусков, как правило, не составляет отдельного этапа творческого процесса; но само это расположение может и должно рассматриваться как результат некоторой совокупности актов выбора, имеющих не меньшее художественное значение, чем монтаж в кино.

Здесь у читателя может возникнуть законный вопрос: разве последовательность сцен и эпизодов не диктуется естественной последовательностью событий в фабуле? И если так, то можно ли говорить о свободе выбора?

Во-первых, фабульная хронология не может определить последовательность компонентов текста, отражающих те элементы фабулы, которые имеют место одновременно. Так, например, если нам нужно описать, что делал в какой-то момент фабульного времени герой и что делала в тот же момент героиня, а также что происходило тогда же в какой-то другой точке фабульного пространства, мы, очевидно, можем начать и с одного, и с другого, и с третьего.

Но события, происходящие одновременно в разных частях фабульного пространства, как правило, имеют свою протяженность. Предположим, что в какой-то фабуле имеют место две строго одновременные непосредственно не связанные друг с другом событийные последовательности. Так, в романе Р. Вайяна «Закон» мы читаем (многоточия соответствуют элементам статического описания, которые опускаются):

Le bal se termina à trois heures du matin. Francesco Brigante débrancha sa guitare électrique et la rangea dans la grande boîte noire, doublée de soie violette... Il refusa d'aller au bar des Sports avec ses camarades du Cercle de jazz...

Francesco rentra chez lui et posa la boîte à guitare sur la desserte...

Matteo Brigante jeta un bref regard sur son fils... se remit à écrire.

Francesco ne dit pas bonsoir à son père... Il passa dans l'antichambre, prit des partitions... Il rentra dans la salle à manger, s'assit en face de son père et commença de lire les partitions, passant de l'une à l'autre, revenant à celle-ci, à celle-là.

И тремя страницами ниже:

A la fin du bal, le directeur de l'agence de la Banque de Naples est rentré chez lui avec sa femme. Elle boudait, parce qu'il a dansé plusieurs fois avec Giuseppina. Il s'est assis, pendant qu'elle se déshabillait en silence. Quand elle a été au lit:

— Je vais, a-t-il dit, fumer une cigarette sur la place.

— Tu vas rejoindre cette fille! s'est-elle écriée.

— Je te dis que je vais fumer une cigarette sur la place. J'ai bien le droit de prendre l'air, non?

Il est allé rejoindre Giuseppina.

Допустим, что нам каким-то образом удалось точно соотнести каждое движение, каждый факт той и другой событийной последовательности со шкалой фабульного времени, которая должна быть единой для обоих рядов, и получить в результате следующую схему:

Отрезки a, b, с, d... обозначают подлежащие отражению факты последовательности A, а отрезки a₁, b₁, c₁, d₁ ... — факты последовательности В.

Следуя фабульной хронологии, мы должны были бы отразить соответствующий отрезок фабульного времени, очевидно, так: a, b, с, а₁, d, e, b₁, f, c₁, g, d₁, h, e₁, i, f₁, j; причем строго соблюсти эту хронологию нам бы все равно не удалось, так как а₁ и d, e и b₁, с₁ и g, равно как и некоторые другие отрезки последовательностей A и B, полностью или частично синхронны, а мы должны излагать их последовательно. Но главное — это то, что повествование скорее всего получилось бы бессвязным. Попробуем совместить таким образом хотя бы начало того и другого отрывка из Вайяна:

Le bal se termina à trois heures du matin. Francesco Brigante débrancha sa guitare électrique et la rangea dans la grande boîte noire... Il refusa d'aller au bar des Sports avec ses camarades du Cercle de jazz... A la fin du bal, le directeur de l'agence de la Banque de Naples est rentré chez lui avec sa femme... Francesco rentra chez lui et posa la boîte à guitare sur la desserte. Le directeur s'est assis, pendant que sa femme se déshabillait en silence. Matteo Brigante jeta un bref regard sur son fils... se remit à écrire. Quand elle a été au lit:

— Je vais, a dit le directeur, fumer une cigarette sur la place.

Бессвязность или, во всяком случае, странность получившегося текста объясняется тем, что факты каждого событийного ряда (a, b, с, d... и а₁, b₁, с₁, d₁....) не просто следуют друг за другом, а образуют единое последовательно развивающееся действие, где каждый последующий факт обусловлен предыдущими, так что понять смысл с в отрыве от a и b невозможно.

Отметим попутно, что сконструированный нами текст обладает еще одним, достаточно неожиданным и первоначально не запланированным свойством: если все-таки отнестись к нему как к связному и мысленно расчленить две объединенные в нем событийные последовательности, создается впечатление, что текст намекает на какие-то особые отношения то ли между Франческо и женой директора банка, то ли между этой женщиной и Матео Бриганте, то ли между кем-то из Бриганте, отцом или сыном, и директором банка. К этому вопросу мы вскоре вернемся.

Таким образом, при наличии в фабуле одновременных событийных рядов или хотя бы отдельных фактов возникает неустранимое противоречие между фабульной хронологией и принципом связности текста, согласно которому между референтными ситуациями, описываемыми в следующих друг за другом высказываниях, должна быть какая-то связь (см. выше, § 19); иначе говоря, возникает противоречие между фабульным временем и фабульным пространством: либо то, либо другое должно подвергнуться расчленению.

В мировой литературе известны тексты, в которых повествование более или менее регулярно (либо эпизодически) подчиняется не требованию единства действия, а фабульной хронологии, свободно совмещая в едином повествовательном ряду факты, относящиеся к разным событийным последовательностям. То, что при этом получается, очень похоже на искусственно сконструированный нами отрывок, соединяющий две различные сцены романа «Закон». К такой технике иногда прибегали в 20–40-е гг. нашего века Ж. Ромен, автор цикла романов «Люди доброй воли», Ж.-П. Сартр (в романе «Отсрочка») и американский романист Дж. Дос Пассос, Смысл ее заключается прежде всего в том, чтобы подчеркнуть одновременность событий, происходящих в разных местах (ср. подобный монтаж в кино), а также внутреннюю связь между двумя или несколькими формально не связанными фабульными линиями.

Однако в подавляющем большинстве случаев указанное противоречие разрешается скорее в пользу фабульного пространства, точнее, достигается своеобразный компромисс: сначала, как мы видели в примере из Вайяна, описывается одна сцена, один событийный ряд — a, b, с, d..., а затем другой — a₁, b₁, c₁, d₁ ... (при этом точные координаты во времени того или иного факта, как правило, не нужны; существенна лишь их последовательность внутри данного ряда). Ясно, что переход от конца одного событийного ряда к началу другого, приблизительно одновременного, т.е. переход от j к a₁ (см. схему на с. 160), означает возвращение повествования назад, к началу соответствующего отрезка фабульного времени, в котором заключены обе событийные последовательности.

Так сам факт многомерности фабулы, с одной стороны, и линейности повествования — с другой, уже предрасполагает к нарушению естественной последовательности в рассказе о событиях, в результате чего в почти любом повествовании обнаруживаются более или менее заметные возвращения назад (ретроспекции) или забегания вперед (проспекции) ⁸.

А вот несколько иной случай: в приведенном выше примере из Вайяна возвращение назад наблюдается даже внутри одного событийного ряда: A la fin du bal, le directeur de l'agence de la Banque de Naples est rentré chez lui avec sa femme. Elle boudait, parce qu'il a dansé plusieurs fois avec Giuseppina. Это небольшое нарушение фабульной последовательности вызвано необходимостью объяснить некоторый факт, имеющий место в данный момент развития действия, какими-то предыдущими фактами. Таким образом, здесь тоже строгая фабульная последовательность приносится в жертву связности повествования — фабула отступает перед сюжетом.

§ 68. Еще о нарушениях фабульной последовательности.
«Герой нашего времени» и «Жаворонок»

Нарушения фабульной хронологии могут мотивироваться не только указанными обстоятельствами и быть не только локальными, как в приведенных примерах, но и более существенными, затрагивающими всю композицию произведения. Проиллюстрируем это классическим текстом, несомненно хорошо известным всем читателям — «Героем нашего времени».

Знаменитый роман М.Ю. Лермонтова складывается из пяти отдельных повестей и рассказов, которые идут в следующем порядке, установленном самим автором: 1) «Бэла»; 2) «Максим Максимыч»; 3) «Тамань»; 4) «Княжна Мери»; 5) «Фаталист»; последние три объединены общим заголовком «Журнал Печорина», и им предпослано небольшое предисловие. Между тем если внимательно вчитаться и вдуматься в текст, сопоставить между собой события, происходящие в каждом из эпизодов, обнаруживается, что с точки зрения фабульного времени, т.е. хронологии жизни главного героя Григория Александровича Печорина, порядок эпизодов должен был бы быть иным, а именно: 1) «Тамань»; 2) «Княжна Мери»; 3) «Бэла»; 4) «Фаталист» и 5) «Максим Максимыч».

Б.М. Эйхенбаум, автор одной из самых авторитетных работ о «Герое нашего времени», обосновывает это так: «... от «Тамани» идет прямое движение к «Княжне Мери», поскольку Печорин приезжает на воды, очевидно, после участия в военной экспедиции (в «Тамани» он — офицер, едущий в действующий отряд); но между «Княжной Мери» и «Фаталистом» надо вставить историю с Бэлой, поскольку в крепость к Максиму Максимычу Печорин попадает после дуэли с Грушницким («Вот уже полтора месяца, как я в крепости; Максим Максимыч ушел на охоту» ⁹). Встреча автора с героем, описанная в рассказе «Максим Максимыч», происходит спустя пять лет после события, рассказанного в «Бэле» («этому скоро пять лет», — говорит штабс-капитан), а читатель узнает о ней до чтения «Журнала». Наконец, о смерти героя читатель узнает раньше, чем об истории с «ундиной», с княжной Мери и проч. — из предисловия к «Журналу» ¹⁰.

Действительно, странная композиция: хронологическая последовательность нарушена так, что даже о смерти героя читатель узнает, еще не приступив к чтению основной части романа! Между тем не кто иной, как В.Г. Белинский писал: «... несмотря на его («Героя нашего времени») эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать» ¹¹.

Чем же мотивируется такое построение и в чем его художественный смысл?

Мотивировка перестройки здесь достаточно проста, естественна и в общем типична для подобных расхождений между фабульной хронологией и хронологией рассказывания: последняя определяется хронологией знакомства повествователя со своим героем ¹². Действительно, в первый раз повествователь узнает о Печорине со слов случайного попутчика, Максима Максимыча, который рассказывает ему историю с Бэлой; затем он сам оказывается свидетелем встречи Печорина со штабс-капитаном и, наконец, ему в руки попадают записки Печорина; узнав о смерти последнего, он их публикует. Забегая несколько вперед, скажем, что такой принцип построения связан с другой чрезвычайно важной для эпической прозы проблемой — проблемой мотивировки самого повествования — и представляет собой один из возможных ответов на потенциальный вопрос читателя, откуда автору известно то, что произошло с героями.

Следуя хронологии знакомства повествователя с героем, а не хронологии действия, автор «постепенно вводит читателя в душевный мир героя» ¹³: от рассказа с чужих слов («Бэла») он переходит к прямому наблюдению извне, позволяющему дать мотивированный портрет Печорина («Максим Максимыч»), и от него — к рассказу героя о себе, т.е. к показу изнутри.

Очень интересным и смелым сюжетным ходом является преждевременное (с точки зрения «классического» построения сюжета) сообщение о смерти героя: ведь зная, что Печорин умрет, возвращаясь из Персии, пять с лишним лет спустя после событий, описываемых в «Тамани», «Княжне Мери» и «Фаталисте», читатель заранее уверен, что героя не утопят контрабандисты, не застрелит Грушницкий на дуэли и не зарубит шашкой пьяный казак. В результате читательский интерес переносится с вопроса «Что будет с героем?» на вопрос «Каков он?»

Это чрезвычайно существенная особенность романа. Как писал Б.М. Эйхенбаум, «Герой нашего времени» — первый в русской прозе «личный» (по терминологии, принятой во французской литературе), или «аналитический роман»; его идейным и сюжетным центром служит не внешняя биография («жизнь и приключения»), а именно личность человека — его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри как процесс» ¹⁴. «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли нелюбопытнее и не полезнее истории целого народа...», — замечает сам Лермонтов в предисловии к «Журналу Печорина».

Аналогичное смещение «центра интереса» имеет место в произведениях, более или менее точно воспроизводящих античную или иную классическую фабульную схему, заведомо известную читателю или зрителю. Читая или смотря на сцене «Троянской войны не будет» Ж. Жироду, «Мухи» Ж.-П. Сартра или «Антигону» Ж. Ануйя, мы с самого начала знаем, что Троянская война все-таки разразится, что, несмотря на все колебания, Орест, мстя за отца, убьет узурпатора Эгисфа и собственную мать Клитемнестру; знаем, что Антигона, вопреки запрету правителя Креона, предаст погребению тело своего брата и будет за это казнена (между прочим, в таком же положении находились зрители древнегреческой трагедии, основанной на мифе, который был известен практически всем). И главное, чего мы ждем от пьесы, это не разрешения фабульного конфликта, а ответа на вопросы, как? и почему? все должно прийти к заранее предрешенному финалу (так для школьника, решающего задачу, важен не ответ, который дан в конце учебника, а ход решения, закономерно приводящий к этому ответу). «Волнение, связанное непосредственно с интригой, исключается, все внимание сосредоточивается на мотивировке поступков, на диалоге-споре Антигоны и Креона, Ореста и Юпитера» ¹⁵.

Вернемся к «Герою нашего времени». Художественный смысл «странной» композиции романа не исчерпывается сказанным. Как помнит читатель, последним в тексте идет рассказ «Фаталист». Конец «Фаталиста», когда Печорин, рискуя жизнью, разоружает пьяного казака, — это, конечно, не развязка романа; по справедливому замечанию Ю.М. Лотмана, в тексте «Героя нашего времени» как целом развязка приглушена ¹⁶ (что естественно, так как главное в нем не интрига сама по себе, а личность героя). И однако конечная позиция «Фаталиста» придает его развязке особую значимость. Своеобразная композиция романа дала его автору «право и возможность закончить его мажорной интонацией: Печорин не только спасся от гибели, но и совершил (впервые на протяжении романа) общеполезный смелый поступок, притом не связанный ни с какими “пустыми страстями”: тема любви в “Фаталисте” выключена вовсе. Благодаря своеобразной “двойной” композиции... и фрагментарной структуре романа герой в художественном (сюжетном) смысле не погибает: роман заканчивается перспективой в будущее — выходом героя из трагического состояния бездейственной обреченности... Вместо траурного марша звучат поздравления с победой над смертью — “и точно, было с чем!” — признается сам герой» ¹⁷.

Любопытно, что в сущности такое же построение конца, только откровенно условное, без реалистической мотивировки, обнаруживается в пьесе Ануйя «Жаворонок». Героиня пьесы Жанна д'Арк в ходе суда над ней должна сыграть свою жизнь. И вот основные эпизоды сыграны; под давлением судей Жанна отрекается от своих «заблуждений», но потом берет свое отречение обратно. Костер уже пылает, но в этот момент один из персонажей пьесы вбегает и требует остановить казнь, потому что не был сыгран самый славный эпизод ее жизни — коронование Карла VII в Реймсе. «Cet homme a raison, — говорит Карл. — La vraie fin de l'histoire de Jeanne, la vraie fin qui n'en finira plus, celle qu'on se redira toujours, quand on aura oublié ou confondu tous nos noms, ce n'est pas dans sa misère de bête traquée à Rouen, c'est l'alouette en plein ciel, c'est Jeanne à Reims dans toute sa gloire... La vraie fin de l'histoire de Jeanne est joyeuse, Jeanne d'Arc, c'est une histoire qui finit bien!»

И пьеса заканчивается сценой триумфа Жанны и того дела, за которое она борется.

Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 37; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 27 28 29 30 313233 34 35 36 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!