Еще о сопоставлениях и противопоставлениях элементов текста
Принцип со-противопоставления применим к анализу отношений не только между крупными и относительно независимыми кусками текста, но и между элементами других его уровней, причем необязательно смежными и необязательно воплощенными в каком-то одном определенном отрезке повествования. Отношения одновременного сходства и различия могут возникать, например, между двумя или более персонажами как одного произведения, так и разных текстов.
Выше, в § 49, мы говорили об идентичности двух семей в начале рассказа Мопассана и об их противопоставленности в дальнейшем и упомянули в этой связи о «героях-двойниках», которые оттеняют друг друга. Это частный случай отношения со-противопоставленности между элементами текста. Но для возникновения таких отношений между персонажами нет необходимости в явном, подчеркнутом сходстве: достаточно, чтобы была хоть какая-то общность, хотя бы синхронность существования в контексте больших исторических событий, как в романе Сартра, или совпадение статусов и принадлежность к одному и тому же социальному пространству, как это имеет место в «Терезе Дескейру», где на этой основе сопоставляются и противопоставляются Тереза и Анна, ее невестка и бывшая подруга.
В том же романе возникает параллель между двумя, казалось бы, несопоставимыми персонажами — Терезой и ее старой теткой Кларой: абсолютная глухота последней обрекает ее на одиночество, превращает, как сказано у Мориака, в «замурованную заживо» (emmurée vivante), и эта ее отъединенность от мира становится образом одиночества Терезы, ее отчужденности от семьи (и, может быть, по замыслу автора, от бога); при этом метафора emmurée vivante в равной мере может быть приложена и к судьбе Терезы, приговоренной мужем и его семьей к пожизненному заключению в пустом доме, стоящем среди леса (ср. Thérèse murmure: «A Argelouse... jusqu'à la mort...»). Таким образом, персонажи и их судьбы образуют фигуру, подобную образному сравнению или двучленной метафоре, где Тереза — тема (поскольку она героиня романа), а тетка Клара — образ 23.
|
|
|
Возможны также (и нередки) сопоставления между разнородными элементами структуры текста, например между действием и его фоном, в частности, между ситуацией, в которой находится герой, и явлениями природы или пейзажем. В фольклорной поэзии постоянно встречаются параллели такого типа:
Не белая березка нагибается,
Не шатучая осина расшумелася,
Добрый молодец кручиной убивается... 24
или:
Без ветру леса шумят,
А вас-то, родимых дитеткох,
Без вины журьбой бранят...
(Рекрутская причеть) 25
Это, в сущности, имплицитные сравнения, где явления природы вводятся более или менее немотивированно, только по сходству с основной ситуацией. В отличие от фольклора, в новой литературе (в частности, в прозе) пейзаж всегда связан с действием — он является именно фоном последнего, но при этом между пейзажем и ситуацией часто возникают отношения подобия. Вот как В.Б. Шкловский анализирует строение XXX главы романа «Анна Каренина»:
|
|
|
«XXX глава начата так: «Страшная буря рвалась и свистела между колесами вагонов, по столбам из-за угла станции. Вагоны, столбы, люди, все, что было видно, — было занесено с одной стороны снегом и заносилось все больше и больше. На мгновение буря затихала, но потом опять налетала такими порывами, что, казалось, нельзя было противостоять ей. Между тем какие-то люди бегали, весело переговариваясь, скрипя по доскам платформы и беспрестанно отворяя и затворяя большие двери».
Буря дана как веселая и непротивоборимая, и в этой буре она видит Вронского, который за ней поехал.
Буря — это как бы погруженная в реалистическое повествование метафора. Вронский, показанный в колеблющемся свете фонаря, связан с бурей, когда он говорит Анне:
« — Вы знаете, я еду для того, чтобы быть там, где вы... я не могу иначе.
И в это время, как бы одолев препятствия, ветер засыпал снег с крыши вагона, затрепетал каким-то железным оторванным листом, и впереди плачевно и мрачно заревел густой свисток паровоза. Весь ужас метели показался ей еще более прекрасен теперь.
|
|
|
Буря — это любовь» 26.
У Мориака в «Терезе Дескейру» устанавливается явное и неоднократно подчеркиваемое отношение подобия между героиней и окружающей ее природой — безлюдным и безводным сосновым лесом. Жара, отсутствие воды: ... la fournaise de la lande; ... le pays de la soif: pas le moindre filet d'eau à Argelouse; ... il n'y a plus d'eau dans la lande; aucune eau vive ne court dans ce désert... — этот постоянно повторяющийся мотив, характеризующий основное место действия, в то же время, по замыслу автора, является образом души героини, что прямо дано в метафоре: J'ai été créée à l'image de ce pays aride où rien n'est vivant, hors les oiseaux qui passent, les sangliers nomades. Но это и образ ее судьбы и той среды, в которой она обречена жить — образ внутренней и внешней драмы женщины, которую никто никогда не любил, за исключением глухой тетки Клары (но Тереза осталась глуха к этой любви), и которая сама никого не любит («живая вода» в этом сцеплении образов символизирует любовь).
Особое место в романе занимают сосны, сосновый лес. Это основной элемент пейзажа и в то же время основное достояние семьи, главная ценность, во имя которой заключаются браки (Au vrai, pourquoi en rougir? Les deux mille hectares de Bernard ne 1'avaient pas laissée indifférente... «Lui aussi, d'ailleurs, était amoureux de mes pins»), ради которой вообще живут. И сосны, символ собственности, становятся также символом семейного плена — такими же прутьями гигантской клетки, как и окружающие Терезу люди («barreaux vivants de la famille»): Au-delà, une masse noire de chênes cachait les pins; mais leur odeur résineuse emplissait la nuit; pareils à l'armée ennemie, invisible mais toute proche, Thérèse savait qu'ils cernaient la maison. Ces gardiens, dont elle écoute la plainte sourde, la verraient languir au long des hivers, haleter durant les jours torrides; ils seraient les témoins de cet étouffement lent.
|
|
|
С мотивом безводного лесного края тесно связан другой — постоянная угроза пожара, который также осмысливается в двух планах: реалистическом и символическом. В этой связи значимым и весьма существенным становится то обстоятельство, что Тереза курит («elle fume comme un sapeur»); она — потенциальная поджигательница, т.е., в символическом плане, человек, грозящий семье катастрофой. Как и в предыдущих случаях, параллель «лесной пожар — семейная катастрофа» конкретизируется в метафоре, где пересекаются оба плана, реалистический и символический: Rien de changé, mais elle avait le sentiment de ne plus pouvoir désormais se perdre seule. Au plus épais d'une famille, elle allait couver, pareille à un feu sournois qui rampe sous la brande, embrase un pin, puis l'autre, puis de proche en proche crée une forêt de torches — так описываются ощущения Терезы в день свадьбы. Героиня изображается здесь как скрытый очаг пожара, а семья — как сосновый лес. Метафорическое выражение «Аи plus épais d'une famille», по аналогии с фразеологизмом «au plus épais de la forêt» имплицирует отождествление famille — forêt. При этом важно, что в пожаре должна погибнуть и она сама как неотъемлемая часть этой безводной лесной глуши, «créée à l'image de ce pays aride». И наконец, отнюдь не случайно первый шаг к преступлению Тереза делает в день большого лесного пожара, причем рассказу-воспоминанию об этом предшествует выделенный пробелами абзац, где сплетаются воедино три названных мотива: Des semaines se succédèrent sans que tombât une goutte d'eau. Bernard vivait dans la terreur de l'incendie, et de nouveau souffrait de son cœur. Cinq cents hectares avaient brûlé du côté de Louchats: «Si le vent avait soufflé du nord, mes pins de Balisac étaient perdus». Thérèse attendait, elle ne savait quoi de ce ciel inaltérable. 11 ne pleuvrait jamais plus... и т.д.
Эти и некоторые другие созвучные с ними мотивы, характеризующие обстановку (например, постоянно повторяющееся le silence d'Argelouse), сплетаясь друг с другом и с основной линией действия, придают в общем банальной уголовной интриге психологическую убедительность, неповторимость индивидуальной судьбы и индивидуального мироощущения. Физическое и конкретное, многократно отражая смутные душевные настроения героини, тем самым освещает и усиливает их в нашем восприятии; мы как бы заражаемся соответствующим настроением и если не вполне понимаем, то, во всяком случае, ощущаем глубинные мотивы поведения Терезы и сочувствуем ей.
Приведенные примеры не исчерпывают всего многообразия возможных сопоставлений между различными элементами структуры текста. Типология их — дело будущего. Мы назовем лишь еще один случай — параллелизм между основным и фоновым действием. Классическим примером такого построения служит известная сцена из «Госпожи Бовари», в которой Родольф, первый любовник Эммы, говорит ей о своих чувствах во время церемонии открытия сельскохозяйственной выставки, и пошлая, стандартно-романтическая болтовня провинциального сердцееда причудливо сплетается с обрывками официальных речей:
— Ainsi, nous, disait-il, pourquoi nous sommes-nous connus? quel hasard l'a voulu? C'est qu'à travers l'éloignement, sans doute, comme deux fleuves qui coulent pour se rejoindre, nos pentes particulières nous avaient poussés l'un vers l'autre.
Et il saisit sa main; elle ne la retira pas.
«Ensemble de bonnes cultures!» cria le président.
— Tantôt, par exemple, quand je suis venu chez vous...
«A M. Bizet, de Quincampoix».
— Savais-je que je vous accompagnerais?
«Soixante et dix francs!»
— Cent fois même j'ai voulu partir, et je vous ai suivie, je suis resté.
«Fumiers».
На таком переплетении построена целая большая сцена. Художественный эффект его — это, во-первых, противопоставление поэзии романтической любви и прозы провинциальной жизни; так, по крайней мере, это должно восприниматься самой героиней. Но за этим контрастом и на фоне его, уже не для Эммы, а для читателя, обнаруживается глубокое сходство между обеими линиями: их лживость или, точнее, демагогичность. Переплетение линий дает комический эффект, дискредитирующий романтические штампы Родольфа, но за ним — глубокий трагизм положения героини, потому что выхода нет 27.
Рассматривая сцепление различных элементов текста, мы вынуждены были кое-где забежать вперед и вторгнуться в сферу словесного стиля. Очевидно, это неизбежно, поскольку такие сцепления могут осуществляться одновременно на разных уровнях. Описанные здесь со-противопоставления и так называемые компаративные тропы, сравнение и метафора, суть явления одного порядка, с той лишь разницей, что в метафоре сходство несходного выражается в едином семантически противоречивом высказывании, тогда как сопоставление персонажей или параллелизм действия и пейзажа языковой узус непосредственно не нарушают. Но все они делают одно дело: акцентируют несходство сходного при явном сходстве и сходство несходного при явном различии сопоставляемых элементов, «выбивая» из этого сопоставления новое знание о предмете и (или) новое ощущение предмета.
Два способа введения нового
Рассмотрим теперь еще один важный аспект художественного текста, который можно назвать способом введения или степенью подготовленности новых тем. Этот аспект тесно связан с описанным выше противопоставлением двух основных типов повествования — рассказа и показа.
Как неоднократно говорилось выше, речь в принципе движется от известного к неизвестному. На уровне отдельного высказывания это поступательное движение воплощается в так называемом темо-рематическом членении предложения. В развернутом же тексте при самом обычном, так называемом линейном его построении связность текста обеспечивается тем, что тема каждого очередного высказывания введена в одном из предыдущих высказываний в качестве ремы или компонента ремы последнего (см. выше, § 9) — неизвестное, ставшее известным, служит отправной точкой для введения нового элемента, который затем, в свою очередь, послужит темой и т.д.
В речевом обиходе любого человеческого сообщества имеются понятия и понятийные сферы, из которых черпаются «абсолютные» темы, не нуждающиеся в специальном введении; с них может и в принципе должно начинаться любое повествование. К таким исходным и универсальным тематическим понятиям относятся в первую очередь пространство, время и идея существования, а также, при непосредственном общении и при общении, имитирующем таковое, «я» адресанта и «ты» («вы») адресата. В идеальном, классическом случае темой начального высказывания повествовательного текста выступают слова, обозначающие пространственные и (или) временные координаты подлежащей описанию ситуации (последовательности событий), а также тот или иной бытийный предикат, вводящий исходный элемент ситуации, чаще всего главное действующее лицо: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был ...» 28. Такие зачины типичны для фольклорного повествования и для текстов, ориентирующихся на фольклор (см., например, начало «Сказки о рыбаке и рыбке»). Другой традиционный зачин содержит в качестве основного предиката глагол, обозначающий само повествование, а в качестве актантов — обозначение адресанта и (или) адресата, а также предмета сообщения: «Не лепо ли пы бяшете, братие, начати старыми словесы трудных повестий о полку Игореве, Игоря Святославича!» (Слово о полку Игореве ); Je chante le combat et се prélat terrible (Boileau).
В более или менее преобразованном виде, с большими или меньшими вариациями, подобные схемы начал долгое время оставались господствующими в эпической литературе, в особенности первая:
Il existe, dans une ville espagnole, située sur une île de la Méditerranée, un couvent de Carmélites déchaussées, institué par sainte Thérèse, où la règle de l'Ordre s'est conservée dans la rigueur primitive de la réformation due à cette illustre femme (H. de Balzac, La duchesse de Langeais).
La petite ville de Verrières peut passer pour l'une des plus jolies de la Franche-Comté (Stendhal).
Что же касается новых персонажей, появляющихся не с начала, то они вводились либо по аналогичной схеме, либо с опорой на левый контекст, т.е. на уже известное читателю.
Но возможны, а в новейшей литературе и достаточно обычны, зачины другого типа, когда текст начинается как бы с середины, без опоры на известное:
L'avocat ouvrit une porte. Thérèse Desqueyroux, dans ce couloir dérobé du Palais de Justice, sentit sur sa face la brume et, profondément, l'aspira. Elle avait peur d'être attendue, hésitait à sortir. Un homme, dont le col était relevé, se détacha d'un platane; elle reconnut son père. L'avocat cria: «Non-lieu!» et, se retournant vers Thérèse:
— Vous pouvez sortir: il n'y a personne.
Elle descendit les marches mouillées. Oui, la petite place semblait déserte. Son père ne l'embrassa pas, ne lui donna pas même un regard; il interrogeait l'avocat Duros qui répondait à mi-voix, comme s'ils eussent été épiés. Elle entendait confusément leurs propos:
— Je receverai demain l'avis officiel du non-lieu.
— Il ne peut plus y avour de surprise?
— Non: les carottes sont cuites, comme on dit.
— Après la déposition de mon gendre, c'était couru.
— Couru... couru... On ne sait jamais.
— Du moment que de son propre aveu, il ne comptait jamais les gouttes...
— Vous savez, Larroque, dans ces sortes d'affaires, le témoignage de la victime...
La voix de Thérèse s'éleva:
— Il n'y a pas eu de victime.
— J'ai voulu dire: victime de son imprudence, madame (Mauriac).
Очевидно, что такой способ представления нового — все равно, в абсолютном начале или в середине текста — представляет собой одно из проявлений общей тенденции к сближению эпоса с драмой, ведь в театральной пьесе предварительные сведения о персонажах и исходной ситуации сообщаются, да и то далеко не всегда, лишь в списке действующих лиц и в ремарках, которые остаются неизвестными зрителю, сидящему в зале; в основном же эти сведения должны извлекаться непосредственно из сценического действия.
Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 34; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!