Иллюзия данности и ее художественный смысл
Но если новое никак не вводится и не поясняется, а дается как якобы известное, за счет чего же читатель получает необходимые для понимания происходящего сведения?
Ответ в общем ясен: за счет пресуппозиций и импликаций; необходимые сведения извлекаются из основанного на них референциального подтекста (см. выше, § 18).
Рассмотрим пример, приведенный в § 73, — начало «Терезы Дескейру». Героиня, о которой мы еще ничего не знаем, выходит из Дворца правосудия в сопровождении своего адвоката, причем не через главный вход, а через какой-то боковой коридор. Ее отец почему-то ждет на улице, а сама Тереза боится посторонних глаз, причем адвокат понимает ее страх, о чем свидетельствует его реплика, обращенная к ней. Одного этого достаточно, чтобы заключить, что Тереза замешана в каком-то судебном деле и что, вероятно, совесть ее не чиста, а общественное мнение против нее. То, что адвокат первым делом сообщает отцу («Non-lieu» в данном контексте означает «следствие прекращено за отсутствием состава преступления»), дает нам понять, что речь идет об уголовном деле.
Далее, из разговора адвоката с отцом (который даже не смотрит на Терезу) выясняется, что в деле был замешан также, в качестве предполагаемой жертвы, зять последнего — очевидно, муж Терезы; если сопоставить это с предыдущими выводами, в частности, с тем, что Тереза боится, а также с тем, что отец явно испытывает отчуждение по отношению в дочери, можно заключить, что она фигурировала в качестве подозреваемой и что подозревали ее ни больше, ни меньше, как в попытке отравить мужа (то, что предполагалось использование яда, вытекает из упоминания о каких-то каплях, которые будто бы не считал муж). Ясно также, что муж остался жив, поскольку он давал показания в ходе следствия и поскольку дело закрыто. Если добавить к сказанному то, что все они боятся и ведут себя как заговорщики, а адвокат прямо называет мужа жертвой и лишь затем, в ответ на реплику Терезы, не очень ловко поправляется: J'ai voulu dire: victime de son imprudence, — нельзя не прийти к выводу, что и отец, и адвокат твердо убеждены в виновности Терезы и что дело, видимо, искусственно замято.
|
|
|
Можно лишь удивляться, как много существеннейшей фабульной информации имплицитно содержится всего в 23 строках текста! При том, что, помимо этих необходимых для понимания фабулы сведений, здесь же дается конкретная, живо представимая и достоверная картина, психологическая атмосфера, настроение, речевые и поведенческие характеристики персонажей. Одна эта информационная емкость уже оправдывает использованный автором прием. Но есть еще один чрезвычайно интересный момент — искусственная затрудненность восприятия: все сформулированные нами сведения о ситуации, в которой находится Тереза в начале романа, преподносятся читателю не в готовом виде, а как разрозненные элементы мозаики, из которых надо сложить общую картину, как своего рода загадка или кроссворд. «Может быть другое построение, которое обычно для загадки, — писал по этому поводу В.Б. Шкловский. — Предмет сразу дается как бы не в полном видении, с разрозненными и переставленными признаками. Задачей анализа является собирание из частей целого, причем анализ состоит в том, что разгадок может быть несколько; смена разгадок, уточнение их способствуют анализу. В результате истинное понимание снимает и вытесняет ложное понимание, и мы, как говорили еще древние риторы, радуемся тому, что получили новое знание» 29. Иначе говоря, дозированная затрудненность восприятия возбуждает любопытство, стимулирует читательскую активность и вознаграждает ее радостью открытия. В этом смысле эффект такого начала подобен эффекту метафоры, при восприятии которой читатель также должен «отгадать загадку» 30.
|
|
|
Собственно говоря, какая-то загадка в сюжетном построении эпического текста есть или должна быть всегда. В самом обычном повествовании, где нет нарушений фабульной перспективы и перемещения читательского интереса с событий на что-то иное, она заключается в вопросе, что будет дальше, чем разрешится конфликт; в произведениях типа «Героя нашего времени» или той же «Терезы Дескейру» — в вопросе, как и почему произошли известные события; в так называемом романе тайн (включая в это понятие и детективный роман) — кто убийца, каково истинное происхождение героя и т.п. 31. Но при таком способе введения нового, в частности, при таком начале повествования, какое мы находим в «Терезе Дескейру», загадка обращена не только вперед, но и назад: она заключается не только в вопросе, что произойдет или что выяснится в дальнейшем, но также — что произошло раньше и что происходит сейчас.
|
|
|
Явление, аналогичное разобранному нами способу введения нового, но лежащее на уровне отдельного предложения, включенного в повествовательный текст, описывает И.И. Ковтунова. Оно заключается в том, что именная группа, называющая новое лицо, предмет, событие и т.п., занимает в предложении позицию не ремы, а темы; например: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра» (Пушкин). В таких высказываниях актуализируется пресуппозиция существования темы (см. выше, § 18) — раз сказано, что долгая зимняя ночь прошла незаметно, значит, она была, значит, дело было зимой и играли всю ночь. И.И. Ковтунова называет это явление «иллюзией данности» и пишет о нем следующее: «Это — изобразительный прием, вовлекающий читателя в ход повествования, создающий иллюзию его причастности к совершающимся событиям. Новые лица, предметы, явления вводятся в повествование так, как будто читатель уже с ними знаком, их видит, слышит и воспринимает» 32.
|
|
|
В заключение — два слова о новелле Мопассана «В полях». В том, что касается введения нового, новелла построена как будто достаточно традиционно — повествование последовательно движется от известного к неизвестному, а в начале текста дается достаточно обширная экспозиция, вводящая героев, описывающая их социальное пространство и их повседневный быт. Лишь в двух первых фразах наблюдается небольшой сдвиг — «иллюзия данности» двух домов и двух семей (Les deux chaumières... Les deux paysans...). Однако автор не сообщает нам никаких эксплицитных сведений о людях из города — ничего, кроме того, что было известно в деревне. Все остальное, что важно для понимания фабулы, не рассказано, а показано, должно быть выведено нами из слов, поступков и деталей поведения персонажей, подобно тому как исходные сведения о Терезе Дескейру выводятся из сцены, с которой начинается роман. Это лишний раз подтверждает, что «иллюзия данности», если ее понимать широко (не только на уровне отдельного предложения), в сущности является одним из проявлений тенденции к квазидраматургическому повествованию и, следовательно, несет общий художественный смысл, который мы попытались сформулировать выше, в § 66.
Некоторые итоги
В этой главе мы говорили главным образом о тех возможностях построения эпического текста, которые непосредственно связаны с метонимичностью как его непременным свойством. В самом деле, практически все рассмотренные здесь вопросы сводятся к отбору и взаимному расположению частей, которые представляют целое — фабулу. И, говоря о значимости отбираемых автором элементов и возникающих между ними сцеплений, мы отмечали в первую очередь то, что «работает на фабулу», т.е. соотносили части с целым.
Но художественный текст, как мы знаем, моделирует не только мир, но и воспринимающего мир субъекта — художника, как носителя определенного миросозерцания и мироощущения. Кое-что в этом направлении мы уже наметили, в частности попытались сформулировать общие идеологические и эстетические установки, лежащие за двумя основными типами повествования — рассказом и показом. Однако большинство аспектов структуры художественного текста, которые связаны непосредственно с субъектом повествования (и без которых текст как единое значимое целое просто не существует), нам еще предстоит рассмотреть. Этому и будет посвящена следующая глава.
Глава V
ОБРАЗ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ
Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 33; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!