Синтез общего и частного как специфическое свойство художественного образа
В этом и в следующих параграфах мы касаемся проблем чрезвычайно сложных и не до конца еще разрешенных современной наукой. Наша задача заключается лишь в том, чтобы попытаться связать друг с другом и осмыслить в свете основных положений теории литературы те свойства художественного текста, которые нам удалось выявить, для того чтобы наметить, как говорят, рабочую гипотезу, без которой нельзя идти дальше. Эта гипотеза отнюдь не претендует на разрешение всех проблем и должна рассматриваться лишь как необходимый этап в построении методики интерпретации текста.
Начнем с очевидного. Если искусство вообще и художественная литература в частности, хотя бы в зачаточной форме, существовали и существуют во все' эпохи человеческой истории и практически у всех народов, значит, они для чего-то нужны, удовлетворяют какой-то насущной потребности человека. Если самые разные люди, различные по языку, культуре, социальному положению, откладывают свои насущные дела и зачитываются выдуманными и бесполезными с практической точки зрения историями о не существовавших в действительности личностях вроде Дон Кихота, Гамлета, Эммы Бовари, Анны Карениной — личностях, порой совершенно чуждых им и социально, и исторически, и национально, — значит, в этих историях и в этих личностях есть какой-то всеобщий интерес.
В чем состоит этот интерес, мы отчасти знаем: каждый литературный персонаж, каждая ситуация, каждый сюжет, обладая очевидными свойствами единичного лица, единичного факта, единичной, частной истории, в то же время несет некое обобщенное содержание, является в том или ином отношении типичным. Обвинительное заключение представляет драматические события, выявленные в ходе следствия, как сугубо частный, единичный случай, даже если они сами по себе в высшей степени типичны для данного общества; сходные события, описанные в повести, воспринимаются уже как проявление общей тенденции, иначе и повесть нет смысла писать (промежуточное положение между деловым документом и художественным текстом занимает в этом смысле очерк). По выражению Н.А. Добролюбова, художник «создает тип, выражающий в себе все существенные черты всех частных явлений этого рода, прежде замеченных художником» 25.
|
|
|
В единстве общего и частного, отвлеченного и чувственно-наглядного заключена специфика художественного образа. «Мы можем обозначить поэтическое представление как образное, — писал Гегель, — поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность» 26. Этот тезис, впервые сформулированный Гегелем, получил в дальнейшем широкое распространение. Так в 1905 г. А.А. Потебня писал: «Поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено» 27. Единство общего и частного, сущности и явления характеризует весь изображаемый художником отрезок мира — он предстает перед нами как упорядоченный, закономерно организованный. Даже если герои раздираемы противоречиями, последние находят свое пусть трагическое, но закономерное разрешение. В этой внутренней гармоничности мира, создаваемого искусством, проявляется извечно присущее человеку стремление к упорядоченности, потребность в преодолении царящей во вселенной энтропии как тенденции к хаосу, несовместимому с самой жизнью 28. Не случайно, что даже произведение, написанное на документальной основе (если, конечно, это повесть или роман, а не очерк), практически никогда не отражает точно «все, как было»; так что наш воображаемый следователь — écrivain du dimanche — в своей повести наверняка отступил бы хоть в чем-то от материалов следственного дела. Не потому ли и в бытовом рассказе, излагая какое-то действительное происшествие, мы иной раз склонны слегка присочинить, если это не влечет за собой никаких практических последствий?
|
|
|
Существенно, что свобода от фактологической точности, которой пользуется художник, как раз и становится возможной благодаря тому, что его «сочинительство» не влечет за собой никаких практических последствий, иначе говоря, благодаря отсутствию у художественного текста непосредственной прагматической направленности, несвязанности его с практической деятельностью адресата. Ведь сам процесс восприятия такого текста обязательно предполагает, что адресат (нормальный читатель, а не литературный критик) временно выключается из той деятельности, которой он был занят, и от связанных с нею забот (правда, сам текст иногда возвращает читателя к ним, но об этом ниже).
|
|
|
Итак, искусство вообще и художественная литература в частности есть особая форма познания мира и передачи добытого знания о мире, где за описываемыми единичными явлениями стоят сущности. Но какие сущности? Сущности чего? Можно ли представить себе роман о первичном сгустке материи и разбегающихся галактиках или о происхождении земноводных? Видимо, нельзя 29. И то, и другое — область науки. В самом деле, магистральная и почти единственная тема литературы — человек, человеческие или, по крайней мере, человекоподобные существа. Даже если персонажи — животные, роботы или инопланетяне, они очеловечиваются. Даже в чисто пейзажном стихотворении есть человек — наблюдатель, персонаж или лирический герой.
|
|
|
Таким образом, содержание художественной литературы — человеческие сущности разного порядка и разных уровней. Изображая как будто вполне конкретных, единичных людей и происходящие с ними события, литература создает человеческие типы — социальные, национальные, культурно-исторические, психологические, — и типичные в том или ином отношении человеческие коллизии, т.е. вскрывает закономерности. Дон Кихот и Эмма Бовари интересны нам потому, что в этих образах, помимо их социальной, национальной и культурно-исторической характерности, есть нечто общечеловеческое, а стало быть, свойственное и нам. Как пишет Ю.М. Лотман, судьбу Анны Карениной «можно представить как отображение судьбы всякой женщины определенной эпохи и определенного социального круга, всякой женщины, всякого человека. В противном случае перипетии ее трагедии возбуждали бы чисто исторический интерес, а для читателя далекого от специальных задач изучения нравов и быта, уже ставших достоянием истории, просто были бы скучны» 30.
Эмоциональное сопереживание
Однако уровень общечеловеческого — это предел художественного обобщения, которого достигает не всякий литературный текст и который воспринимается не при всяком прочтении. Для читателя — современника и соотечественника автора (а литература делается для современников, что бы об этом ни думал сам писатель) наиболее актуальным обычно оказывается социально и исторически типичное — образ времени, страны и героя современности, а порой и образ той социо-профессиональной и(или) возрастной группы, к которой принадлежит сам читатель (известно, что книги об учителях с наибольшим интересом читают учителя, а о пожарных — пожарные). И в этом проявляется одно очень важное свойство художественной литературы, особый характер воздействия ее на читателя: читатель, если ему интересно читать, соотносит с самим собой и со своим окружением то, что изображено в тексте.
Конечно, восприятие любого сообщения, да и любого отрезка действительности, всегда субъективно; как было показано в главе I, мы всегда соотносим то, что слышим или читаем, со своими интересами и потребностями. Но здесь имеет место соотнесение особого рода. Ведь художественный текст, как уже говорилось, не связан с практической деятельностью адресата. И несмотря на это, читая книгу, которая действительно его захватывает, читатель не только соотносит с собой, но и переносит на себя ее содержание, частично отождествляя себя с тем или иным персонажем. «Описания тогда хороши и действуют на читателя, — писал Л.Н. Толстой, — когда читатель сливается душой с описываемым, а это бывает только тогда, когда описываемые впечатления и чувства читающий может перенести на себя» 31. И в этом заключено, может быть, самое важное, что есть в литературе и что, в частности, отличает художественное познание от научного.
В отличие от науки, которая дает нам «на выходе» абстрактное знание в форме общих понятий, искусство вообще и художественная литература в частности создает «живую модель» отрезка воображаемой действительности, содержание которой отнюдь не сводится к абстрактным сущностям и которая ни в коем случае не должна восприниматься как простая иллюстрация общей идеи. Как заметил Г.В. Плеханов, «если писатель вместо образов оперирует логическими доводами, или если образы придумываются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, повести или театральные пьесы» 32.
Искусство добывает и дает нам не логическое или, точнее, не только логическое знание о человеке и человечестве. Общие идеи, которые можно извлечь из произведения (например, положение такого-то общественного класса, такие-то процессы, происходящие в обществе, истинность или ложность той или иной философской, общественной или этической концепции и т.п.), конечно, очень важны, но не в них то главное, что составляет ценность художественного текста, в конце концов, «человечество обладает и более прямыми путями для их получения, нежели искусство» 33.
Ценность произведения искусства состоит в том, что оно дает лам возможность вслед за автором, так сказать, влезть в шкуру персонажей, воплощающих какие-то общезначимые черты и свойства, проиграть в воображении их судьбу, сделать ее как бы достоянием собственного опыта, не только понять, но и прочувствовать на себе (хотя и в ослабленной, безопасной для личности форме), что значит быть Жюльеном Сорелем, Эммой Бовари, Анной Карениной или Константином Левиным, со всем тем типичным и общезначимым, что они собой представляют (по-французски здесь надо было бы написать ип Julien Sorel, une Emma Bovary...).
Отсюда специфическая конкретность художественного повествования. Если следователь подробно опишет в обвинительном заключении, как ветер гремел листами железа на крышах и как метались полосы света и тени от качающихся фонарей, ему поставят в упрек эти «ненужные художества». В повести же такие детали могут оказаться очень существенными. Мы все помним поразительную фразу героя Камю: ... j'ai tué à cause du soleil, и ведь в ней есть определенная правда! Но и независимо от того, какую роль погода или иное обстоятельство могло сыграть в развертывании событий, повествование должно давать какие-то конкретные детали изображаемого, чтобы читатель мог это все пережить в воображении.
Однако читательское сопереживание возможно лишь тогда, когда возникает резонанс между личностью героя и личностью автора, с одной стороны, и личностью читателя — с другой. При этом условии читатель привносит в содержание текста элементы своего личного опыта — возникает подтекст, содержанием которого являются не только какие-то стороны описываемого объекта или события, но и читательские эмоции, созвучные эмоциям персонажа и (или) автора. С другой стороны, частичное отождествление читателя с героем, при том что герой в каком-то отношении типичен, а его история закономерна (он ведь живет в упорядоченном мире художественного вымысла), приводит к тому, что читатель порой находит в книге ответы на собственные проблемы, книга начинает говорить ему о нем самом (а есть ли для человека более интересная тема?), и он сам приобщается к царящей в ней закономерности.
Необходимой предпосылкой и первоисточником читательского сопереживания является сопереживание авторское. С точки зрения психологии творчества художественный текст можно рассматривать как интуитивно конструируемую модель какого-то участка действительности и мира в целом, результат мысленного проигрывания в чем-то типичной и актуальной, по мнению автора, коллизии; ясно, что для построения такой модели совершенно необходимо, чтобы автор поочередно ставил себя на место хотя бы основных персонажей, иначе он не смог бы определить линию их поведения, их слова и поступки, не говоря уже об их внутреннем мире. Недаром Флобер, как известно, сам испытал явные симптомы отравления, когда описывал смерть Эммы Бовари.
Итак, мы можем сказать, что художественный текст несет читателю чувственно-конкретный образ воображаемого отрезка действительности, за которым стоит некое общезначимое содержание, воспринимаемое читателем не в виде абстрактных формул, а в своих конкретных проявлениях, непосредственно действующих на его воображение и так или иначе затрагивающих его личность, его систему ценностей. Конечно, живое восприятие художественного произведения не исключает логического осознания общих идей, извлекаемых из текста, и их формулирования в понятиях социологии, психологии, этики и т.п. Более того, интерпретация текста не может без этого обойтись. Но было бы ошибкой сводить все содержание произведения к этим идеям, тем более что содержание художественного текста вообще не сводимо к знанию или представлению о его референтном пространстве.
Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 29; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!