Коммуникативное содержание художественного текста — авторское миросозерцание

⇐ ПредыдущаяСтр 18 из 67Следующая ⇒

Выше, в главе I, мы говорили о том, что содержание высказывания складывается из двух аспектов: номинативного, описывающего референтную ситуацию, и коммуникативного, отражающего те или иные параметры самого коммуникативного акта. Те же два аспекта содержания обнаруживаются, естественно, и в целом тексте. Применительно к художественному тексту мы можем сказать, что в нем содержится не только образ или модель определенного отрезка мира (номинативное содержание), но и отображение присущего автору взгляда на мир (коммуникативное содержание), который определяет то, что мы назвали в главе I истолкованием референтной ситуации, т.е. само изображение воспроизводимой реальности.

Отображение в тексте авторского миросозерцания — это, в сущности, то, что мы определили в § 29 как общий коммуникативный подтекст, отвечающий на вопрос, как адресант выглядит в глазах получателя в свете всей той информации, которую он сообщает о референтной ситуации, о коммуникативной ситуации и о себе. Однако там мы имели в виду главным образом прагматическую речь и образ адресанта как носителя роли и субъекта определенной деятельности, преследующей определенные цели, которые адресат должен учитывать и с которыми он должен сообразовывать свое поведение. Здесь же, в художественном тексте, адресант, т.е. автор, выступает прежде всего как носитель определенного миросозерцания, с которым мыслящий читатель соотносит свою модель мира, свою систему ценностей. Лучше всех сказал об этом Л.Н. Толстой:

«Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художника. Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не в том, кто ты такой? а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? С какой новой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?» И потому писатель, который не имеет ясного, определенного и нового взгляда на мир, и тем более тот, который считает, что этого даже не нужно, не может дать художественного произведения» ³⁴.

«Самобытное нравственное отношение автора к предмету, то новое, что говорит художник о том, как надо смотреть на нашу жизнь», это и есть миросозерцание художника, его персональная и неповторимая модель мира. Она не сводится к философским, общественным, этическим, политическим взглядам автора; как писал Н.А. Добролюбов, «напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности ... Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им» ³⁵. Иначе говоря, персональная и неповторимая авторская модель мира адекватно являет себя лишь в частных моделях отдельных отрезков действительности, конструируемых автором, в создаваемых им художественных текстах.

Надо полагать, что общая авторская модель мира, воплощаемая в тексте, не существует в полностью готовом виде до текста — она сама достраивается и уточняется в процессе построения частной модели (текста), подобно тому как концепция ученого достраивается и уточняется, по мере того как он излагает ее в статье или монографии. Более того, импульсом к созданию произведения может, видимо, служить как раз ощущаемая автором неполнота или противоречивость его модели мира. «Обнаруженное и осознанное противоречие служит своеобразным диалектическим мотором, приводящим в действие механизм творчества» ³⁶.

Персональный и неповторимый характер авторской модели мира и определяемого ею образа конкретного отрезка действительности, данного в тексте, и составляет содержание такого признака художественного текста, как личностность, отмеченного нами в § 35. Чтобы лучше понять, в чем заключается эта персональность и неповторимость литературного произведения, вспомним еще раз следователя. В обвинительном заключении он описывает случившееся по заранее заданной схеме, в заранее заданных понятиях, как бы отвечая на заранее составленный список вопросов: под какую статью уголовного кодекса попадает то, что совершил подследственный, был ли его проступок преднамеренным, имел ли место предварительный сговор, какой ущерб нанесен, как характеризуется подследственный по работе и т.д. и т.п. Такого освещения событий от него требуют и ждут, таковы законы жанра (ролевые ожидания и ролевые предписания), и всякое проявление субъективности здесь подлежит осуждению. В идеале два, три или четыре следователя, имеющие равную квалификацию, должны были бы по одному и тому же делу составить примерно одинаковые обвинительные заключения.

Иное дело — писатель. Его роль не только не ограничивает, но и поощряет самобытное, оригинальное видение мира, собственный подход к материалу, собственные мерки, собственный язык, короче говоря, творческую свободу. Конечно, свобода художника относительна — само его творческое миросозерцание детерминировано эпохой, обществом, господствующими идеями, социальным положением, воспитанием, так что хочет того художник или не хочет, он выступает как представитель своего времени и определенного «идеологического пространства» — навязанной ему системы идей. С другой стороны, художник зависит как от тех, в чьих руках находится книгоиздательское дело и книготорговля, так и от публики (всякий адресант всегда учитывает ожидания и апперцепционные способности адресата, и писатель не составляет в этом смысле исключения). «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя» ³⁷.

Все это так, но и в этих рамках творческая свобода художника на много порядков выше, чем любого другого говорящего или пишущего человека, потому что он сам выбирает, о чем писать, сам конструирует референтное пространство текста и сам интерпретирует его, руководствуясь не навязанной ему извне программой и системой понятий, а своим внутренним ощущением, своей моделью мира, которая подсказывает ему подчас для него самого неожиданные решения (известно, например, что герои иной раз поступают совсем не так, как это первоначально планировал автор: Пушкин удивлялся замужеству Татьяны, а Вронский стал стреляться неожиданно для Толстого). И эта неповторимая, глубоко личностная модель мира, реализующаяся в тексте благодаря свободе художника от ролевых и непосредственно прагматических требований и ограничений, проявляющаяся во всем строе произведения — и в характерах, и в действии, и в композиции, и в способах изложения, и в стиле, — придает тексту единство и строгую упорядоченность, образ упорядоченности изображаемого мира. Она-то и составляет наиболее глубокий и наиболее трудный для анализа пласт художественного содержания.

Сугубо личностный характер художественного текста имеет важное следствие на уровне стиля: тенденцию к словесной образности. Это вполне естественно, поскольку оригинальные словесные образы, как мы об этом писали в другой книге, суть способы передать некое нетрадиционное и субъективно окрашенное содержание, для которого в языке нет готовых выражений ³⁸.

Но было бы ошибкой считать, что словесная образность, вообще особенности языковой структуры являются основным отличительным свойством художественного текста. Нет, «красоты стиля» — это вторичный, производный признак; об этом наглядно свидетельствует тот факт, что насыщенность текста тропами и разного рода стилистическими приемами сама по себе еще не определяет его художественные достоинства, существуют, как известно, гениальные тексты (например, пушкинское «Я вас любил, любовь еще быть может...»), написанные предельно простым языком.

§ 39. Зачем нужна художественная литература

Теперь, в свете всего сказанного, мы можем попытаться определить, какую же общественную функцию (или функции) выполняет художественная литература, какую потребность или какие потребности она удовлетворяет. Мы все помним определение, согласно которому искусство (а значит, и литература) есть одна из форм общественного сознания ³⁹. Очевидно, надо вдуматься в эту формулу и соотнести с ней то, что нам удалось установить относительно свойств художественных текстов.

Прежде всего необходимо твердо уяснить одну достаточно очевидную вещь: искусство есть не только специфический способ познания закономерностей мира, но и передачи познанного: то, что познано и зафиксировано в произведении художником, потенциально становится всеобщим достоянием — со-знанием. Так общество в лице своих членов познает и осознает самое себя. При этом, что тоже очень важно, передача художественного знания совершается не только в синхронии, от художника к его современникам, но и в диахронии, от поколения к поколению, что обеспечивает преемственность культуры.

Однако сказанное приложимо не только к художественной литературе, но и к самым различным текстам, предназначенным для широкого распространения, вообще к различным формам общественного сознания. Очевидно, для того чтобы понять своеобразие функции художественной литературы как формы общественного сознания, надо учесть специфику той информации, которую она несет.

В предыдущем параграфе мы говорили о том, что художественный текст моделирует не только социальное и психологическое пространство, которое он изображает, но и определенный способ восприятия действительности, общую авторскую модель мира, которая частично реализуется в произведении.

Однако художник не является в этом отношении монополистом — у каждого умственно сформировавшегося человека есть своя, пусть не вполне осознаваемая, невербализуемая, интуитивная модель мира; не столько, может быть, идея, сколько представление о мире, о человеке и о себе — о своем месте в мире и в обществе. Одни ее сознательно культивируют, у других она формируется более или менее стихийно, но потребность в такой модели ощущает, видимо, каждый. Она тесно связана с присущими личности потенциальными установками, реализующимися в поведении, в том, как субъект согласует свои индивидуальные потребности с миром, в первую очередь с другими людьми, какие цели он ставит перед собой и какие средства для их достижения избирает. По-видимому, можно сказать, что единство (иногда противоречивое!) модели мира и поведенческих установок, присущих субъекту, и составляет его личность.

Субъективная модель мира и себя в мире — личность в целом — складывается прежде всего в процессе общественной практики; при этом огромную роль играет общение (общественная практика, как известно, неотделима от общения). Как писал К. Маркс, «человек сначала смотрится, как в зеркало, в другого человека. Лишь отнесясь к человеку Павлу как к себе подобному, человек Петр начинает относиться к самому себе как к человеку» ⁴⁰. «В форме непосредственного отражения своей собственной индивидуальности, не опосредованного общением, самосознание индивида было бы невозможно» ⁴¹.

Однако субъективный опыт общения вынужденно ограничен; кроме того, в повседневной жизни мы непосредственно сталкиваемся всякий раз с единичными ситуациями и конкретными лицами, с частными случаями. С другой стороны, чисто абстрактное знание о человеке и обществе (психология, социология, история, этика) именно в силу своей абстрактности плохо согласуется с личным опытом в этой сфере, поскольку индивидуальное чувство, индивидуальное отношение человека к человеку всегда субъективно, порой противоречиво и несводимо к общим категориям (девушке, которая переживает свой первый в жизни серьезный роман, кажется, что никогда ни с кем ничего подобного не случалось). Таким образом, для формирования социально и культурно полноценной личности необходимо некое синтетическое знание, которое совмещало бы в себе частное и общее, конкретное и абстрактное. Такое знание и несет искусство (а на ранних этапах человеческой истории — различные формы синтеза науки, религии и искусства).

Художественная литература неизмеримо расширяет нравственный кругозор личности. Об этом очень хорошо писала М.Н. Нечкина, виднейший советский историк: «Художественный образ действительно могущественно расширяет жизненный опыт человека — опыт в особой форме. Он не только обогащает его видением других жизней, широким представлением о своих современниках, познанием разных социальных слоев, но и других эпох, стран, не тех, в которых живет человек. Ясно, расширение такого опыта не заменимо ничем другим: ни научной книгой о чем-то новом, ни грудами цифр, ни кучей справочников. Опыт этот не только познание неведомого ранее, это восприятие целого потока глубоких чувств, нравственных проблем, продумывание с новых точек зрения жизненных решений — решений героев произведения или собственных жизненных поступков. Это, следовательно, богатейшее накопление и нового познавательного, эмоционального и этического опыта» ⁴².

Мы осознаем себя и учимся искусству человеческих отношений, как ролевых, так и личностных, в общении не только с реальными людьми, но и с литературными персонажами. Онегин, Татьяна, Печорин, Григорий Мелехов, Остап Бендер и многие, многие другие — это все наши общие знакомые, богатые и самобытные характеры, психологически для нас не менее реальные, чем живые люди, убедительные в своей конкретности и неповторимости, непосредственно воздействующие на воображение, но при этом открытые нашему сознанию, как редко бывают открыты реальные люди (мы знаем не только, что они делают, но и что они думают) и, в довершение всего, заряженные общей идеей, открывающие нам нечто новое в человеке и в нас самих. В определенном смысле близкие нам по духу литературные персонажи — это больше, чем знакомые; это роли (уже не столько социальные, сколько психологические), которые нам самим довелось в воображении сыграть, наряду с теми, которые мы играли и играем в реальной жизни. Иначе говоря, художественная литература дает не только пассивный, но и квазиактивный опыт, в первую очередь нравственный и эмоциональный.

Однако в ряду наших общих знакомых по литературе, участвующих в формировании личности каждого из нас, не менее важное место, чем герои, занимают авторы — не только потому, что герои созданы ими, но главным образом как носители того самобытного взгляда на мир, который воплощается во всем произведении. Здесь действует тот же принцип, но на более высоком уровне: я осознаю себя как личность, строю или достраиваю свою персональную модель мира, сопоставляя себя с другим, свою модель — с его моделью. В этом смысле образ автора, складывающийся в моем представлении, еще более уникальное явление, чем образ героя, потому что личность другого нигде не отражается так полно и концентрированно, как в конструируемом писателем мире.

Итак, зачем нужна художественная литература каждому отдельному человеку, можно считать более или менее ясным. Остается выяснить, зачем она нужна обществу. Ответить на этот вопрос уже легче. Во-первых, для того чтобы успешно развиваться, общество нуждается в социально и культурно полноценных личностях, способных на активное социальное действие. Приведем еще один отрывок из статьи М.Н. Нечкиной. В этом отрывке речь идет о том, что было бы с человеком, если бы из исторического процесса вдруг целиком выпало искусство: «Из его души исчезнут сотни моральных проблем и высохнет море глубоких человеческих чувств. Разительно уменьшится то, что он может дать своей эпохе. Он, собственно, не будет в полном смысле слова функционировать как человек своего времени. Он потеряет право на вход в эпоху и будет мельтешить в ней, как сор, кружащийся на поверхности потока, лишь по той простой причине, что при входе в эпоху никто не спрашивает пропусков. В том, кто вошел зря, а кто — по праву, будет разбираться уже следующая эпоха. Следовательно, историческое действие современного человека глубоко обусловлено усвоением им культурных ценностей, накопленных человечеством» ⁴³.

Высказывается и такое мнение, что искусство вообще является механизмом воспроизводства и реализации «специфически человеческих отношений, желаний, эмоций, поступков, целей, форм и т.д.» ⁴⁴, т.е., проще говоря, что только благодаря искусству человек становится человеком.

Есть еще один существенный момент, который обеспечивает литература (наряду с другими формами идеологии): это связь между людьми. Для общества очень важно, что герои и авторы суть общие знакомые, это формирует общий культурный фонд, ставит общие проблемы, создает определенное духовное единство (последнее в полной мере возможно, как мы знаем, лишь в бесклассовом обществе). Таким образом, литература выступает как мощное средство формирования социально детерминированной личности и тем самым как средство создания и поддержания национально-культурной общности как в синхронии, так и в диахронии, общности современников и преемственности поколений. И если в синхронии литература делит сегодня свои общественные функции с кино и главным образом телевидением, то ее роль в обеспечении связи между поколениями по-прежнему огромна, и здесь ей вряд ли что-нибудь может составить серьезную конкуренцию.

Наконец, нельзя забывать и то, что, создавая и поддерживая национально-культурную общность, литература в то же время соединяет различные культуры, устанавливает между ними своеобразный диалог, где каждая культура лучше осознает себя в общении с другой и одновременно обогащает себя чужими достижениями, что в конечном счете «могущественно содействует единству развития человечества» ⁴⁵.

О литературных родах

До сих пор мы говорили о художественных текстах как о четко заданном и нерасчлененном множестве. Но на самом деле художественная литература отнюдь не является чем-то единым и раз навсегда установленным; указанные в предыдущих параграфах свойства в той или иной мере присущи очень широкому и нечетко очерченному классу речевых жанров, внутри которого наблюдается существенное разнообразие, причем и набор этих жанров, и их ведущие признаки, и границы класса в целом весьма различны в разных культурах и в разные исторические эпохи. Тем не менее во всем этом многообразии (описание которого, естественно, не входит в наши задачи) обнаруживаются некоторые относительно устойчивые подклассы или подмножества жанров, связанные с определенными параметрами литературной коммуникации.

Еще с античных времен поэзия в широком смысле слова, т.е. художественная литература в современном понимании, делится на три рода — эпос, лирику и драму. Что именно должно лежать в основе этого деления, впервые сформулированного Аристотелем, и по сей день не вполне ясно; в частности, дискутируется вопрос, какие признаки — формальные или содержательные — надо считать ведущими ⁴⁶. Не входя в суть этих дискуссий и ни в коем случае не стремясь дать исчерпывающую характеристику каждого литературного рода, мы попытаемся лишь наметить очевидные дифференциальные признаки, необходимые и достаточные для первичного расчленения множества «художественная литература» на основные подмножества, соответствующие традиционно выделяемым родам.

Таких признаков у нас будет два: один связан с коммуникативной ситуацией и, в частности, с адресантом художественного сообщения, а второй — с референтным пространством текста, т.е. с объектом художественной модели.

1. Явное наличие / видимое отсутствие единого субъекта речи (адресанта), ответственного за весь текст. Иначе говоря, предстает ли текст как монологическое в своей основе сообщение (хотя бы и включающее в себя элементы диалога), исходящее от названного или неназванного адресанта (повествователя или лирического героя) и: обращенное в типовом, наиболее частом случае непосредственно к читателю, либо же адресант как бы устранен, собственно авторское слово отсутствует, а текст складывается как воспроизведение общения каких-то лиц (персонажей), в котором истинному адресату (читателю, зрителю) формально отводится роль стороннего наблюдателя. По этому признаку эпос и лирика совместно противостоят драме ⁴⁷.

2. Наличие / отсутствие фабулы (в иной терминологии — сюжета), представляющей самостоятельный интерес, т.е. является ли основным содержанием текста (хотя бы в первом приближении) некоторая последовательность событий, происходящих с какими-то персонажами, людьми или антропоморфными существами, или же основное содержание лежит в иной плоскости, в частности, в сфере субъективного переживания, необязательно связанного с какими-то событиями, развертывающимися во времени и пространстве. По этому признаку эпос и драма совместно противостоят лирике.

Сказанное можно представить в виде следующей таблицы:

Пустая клетка в правом нижнем углу объясняется несочетаемостью соответствующих признаков: драма, в которой «жизнь ... как бы говорит от собственного лица» ⁴⁸, предполагает определенную динамику, взаимодействие между персонажами, развертывающееся во времени и пространстве, то, отсутствие чего характеризует лирику. И если отдельные тексты, в какой-то мере совмещающие эти признаки, все же возможны (например, лирическое стихотворение в форме диалога, как это бывает у Блока), они во всяком случае не составляют самостоятельного литературного рода.

Деление на роды непосредственно и однозначно не связано с формой художественной речи, поэтической и прозаической: эпическое произведение может быть в стихах (эпическая поэма, баллада) и в прозе (роман, повесть, рассказ), равно как и драматическое. Однако лирика явно тяготеет к стихотворной форме, так как в последней коммуникативное содержание преобладает над номинативным: стихи не столько сообщают факт, сколько передают личностное, эмоциональное отношение к факту (который сам по себе может остаться «за кадром»). «В современной литературе стих связан прежде всего с лирикой, осуществляя «противоречащие» друг другу, но все же неразрывно взаимно связанные цели: возведение реальных личных переживаний автора в сферу искусства и точное воссоздание его подлинного неповторимого поэтического голоса» ⁴⁹.

Помимо чистых образцов того или иного литературного рода, существует множество текстов и целых жанров, в той или иной мере соединяющих в себе признаки разных литературных родов. Так, в лирике нередко обнаруживаются элементы драмы, например в стихотворном послании, когда текст имеет определенного адресата, названного по имени, зашифрованного инициалами, или вовсе не названного; выше была упомянута и такая форма, как лирический диалог. В эпосе аналогичное явление также имеет место: это бывает, когда в качестве повествователя выступает не сам автор, а некий персонаж, рассказывающий свою историю другим персонажам. Еще ближе к драме такой жанр, как роман в письмах: он отличается от нее лишь письменной формой диалога (точнее, обмена монологами) и способом восприятия.

С другой стороны, в эпосе, как стихотворном, так и прозаическом, встречаются лирические элементы (например, так называемые лирические отступления в романах), а в лирике — элементы эпические, более или менее четко намеченная событийная канва (достаточно вспомнить, например, стихотворение Блока «О доблестях, о подвигах, о славе...»). Однако существование таких текстов и жанров не опровергает самого деления литературы на роды; как справедливо замечает В.Е. Хализев, «словесное произведение, как правило, имеет доминантой или повествование о событиях, или их чисто диалогическое изображение, или же целостное эмоциональное размышление (медитацию)» ⁵⁰.

Каждый литературный род включает в себя более мелкие подразделения. Так, в эпосе можно выделить прежде всего два больших подкласса: эпос поэтический и прозаический, прозаическую повествовательную литературу, которая в наше время занимает ведущее место в большинстве национальных культур. В прозаическом эпосе различают большие и малые формы — роман, с одной стороны, рассказ и новеллу — с другой. В русской литературе существует также повесть — форма, промежуточная между романом и рассказом. Во французской литературной традиции повесть специально не выделяется, вследствие чего понятия roman, récit и nouvelle там шире и неопределеннее, чем соответствующие понятия у нас (так, например, «Посторонний» А. Камю именуется романом, хотя вещь такого объема у нас скорее была бы определена как повесть).

В рамках нашего пособия практически невозможно охватить все три рода художественной литературы. В последующих главах мы будем заниматься в основном прозаическими повествовательными текстами, как наиболее характерными для литературы двух последних веков и наиболее часто используемыми в практике преподавания. При рассмотрении проблем фабульной организации текста (гл. III) будет использован также драматургический материал.

Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 27; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!