Внутренняя структура сообщения — некоторые итоги

⇐ ПредыдущаяСтр 16 из 67Следующая ⇒

Все сказанное о критериях завершенности текстов различных речевых жанров можно обобщить: завершенность имеет место там, где достигнут намеченный результат (достигнут хотя бы по мнению адресанта, потому что у адресата может быть на этот счет иное мнение). Это непосредственно вытекает из тезиса, согласно которому текст есть сложное речевое действие. Однако законченность текста определяется не только конкретной целью, которую преследует адресант, но и узусом данного жанра, жанровыми нормами ¹⁷. Например, любая диссертация должна завершаться разделом, который называется «заключение», а также списком использованной литературы, и автор обязан написать то и другое, даже если он и не чувствует внутренней потребности в этом.

Законченность текста находит свое выражение в особых сигналах, маркирующих его правую границу, — определенных словесных формулах (как, например, в частной и деловой переписке, в телефонном разговоре, в некоторых фольклорных жанрах), а также в специфических способах пространственного и графического представления конца текста, если последний напечатан ¹⁸. Аналогичные сигналы маркируют и начало текста, создавая тем самым его отграниченность.

Сигналы конца играют не только формальную роль; в тех случаях, когда внутренняя завершенность текста не очевидна для получателя (например, при восприятии стихотворения), четко маркированная правая граница заставляет его отнестись к сообщению именно как к законченному целому, вследстагге чего он будет «стараться установить в нем смысловые связи и искать семантическую емкость, которую нельзя было бы в нем обнаружить, если бы оно было всего лишь частью целого» ¹⁹. Иными словами, здесь вступает в действие «презумпция уместности», о которой мы говорили выше, в § 19, и начинается поиск подтекста. Все помнят, как кончается басня И.А. Крылова «Волк и Ягненок»: «Сказал, и в темный лес Ягненка поволок». Так вот, мы не сомневаемся в том, что волк съест ягненка, не только благодаря нашим знаниям о волках и ягнятах вообще (ведь теоретически рассуждая, можно представить себе и иной конец — спасение ягненка в последний момент благодаря вмешательству охотника или пастуха), мы не сомневаемся в этом главным образом потому, что приведенная строка — последняя в тексте, дальше графически маркированный конец, и мы относимся к ней именно как к заключительной.

Однако внутренняя завершенность необязательно совпадает с концом общения. Во-первых, какие-то причины могут помешать завершению текста; например, в одном номере журнала нельзя поместить большой роман, и единый текст приходится механически членить на две или три части; точно так же в диалогическом общении нам не всегда удается договорить до конца, и разговор прерывается, оставшись незавершенным ²⁰. Бывает и противоположный случай: разговор фактически завершен, но общение в силу каких-то причин прервать нельзя (например, на вокзале или в аэропорту). Тогда собственно текст (диалогический) кончается и начинается вынужденная фатическая коммуникация (хороший литературный пример такой коммуникации — диалог Астрова и Войницкого в последней сцене IV акта «Дяди Вани»). Наконец, в сложных текстах, состоящих из нескольких простых (см. ниже), правая граница предыдущего простого текста может совпасть с левой границей последующего.

Отмеченные свойства текста (его внутренняя структурированность, цельность, завершенность, не говоря уже о связности) — это, в сущности, не что иное, как проявления уже известных нам общих принципов речи (см. выше, § 19), в первую очередь таких, как осмысленность и целенаправленность.

Из всех наших определений и рассуждений вытекает еще одно: текст — это, строго говоря, понятие относительное. В самом деле, часто бывает так, что в статье или книге, которую мы интуитивно (и, скорее всего, справедливо) рассматриваем как текст, обнаруживаются куски, которые сами удовлетворяют всем требованиям, предъявляемым к текстам, а в этих кусках — «малых» текстах — в свою очередь обнаруживаются еще меньшие тексты. Получается, что самый первый, большой текст построен по принципу матрешки, с той только разницей, что на каждом последующем уровне (если идти снаружи внутрь) помещается не одна, а несколько матрешек меньшего размера. С другой стороны, все книги одного автора можно рассматривать как единый текст его творчества. Даже о литературе определенной эпохи или направления говорят иногда как о едином тексте, противопоставляя ее в целом литературе какого-то другого периода, другой литературной школы ²¹.

Таким образом, следует различать тексты относительно простые, сложные, сверхсложные, сверх-сверхсложные и т.д. Отношения между простыми текстами внутри сложного или сложными внутри сверхсложного могут быть более или менее свободными, каждый частичный текст может иметь большую или меньшую самостоятельность и самоценность (эти свойства называют соответственно автосемантией и синсемантией); в частности, не всякий последующий «малый» текст, входящий в состав более крупного текстового объединения (например, глава в середине книги), бывает понятен без знания предыдущих.

В целом границы текста зависят от уровня анализа, т.е. от принятого исследователем масштаба; например, он может рассматривать какое-нибудь стихотворение Бодлера из сборника «Цветы зла» либо как самостоятельный текст, либо как часть текста (сборника).

Все сказанное о текстах может объяснить, хотя бы отчасти, те трудности, которые испытывает рядовой носитель языка (неписатель, нежурналист и т.д.) при построении развернутых монологических сообщений и, к сожалению, нередко даже при их восприятии. Почему нелегко написать школьное сочинение, отчет о практике, курсовую или дипломную работу, даже тогда, когда нам как будто есть что сказать? Основная трудность заключается в том, что сложную, многоярусную структуру содержания надо вытянуть в одну линию. Картина, фотография или чертеж изображают сразу множество предметов; мы же не можем говорить одновременно о многих вещах — обо всем, о чем мы хотим сказать, приходится говорить поочередно: сначала об одном, потом о другом, потом о третьем, о четвертом и т.д. При этом надо все время помнить о конечной цели рассуждения, держать в уме общую структуру мысли и будущего текста, подчиняя ей отдельные последовательно порождаемые части сообщения, так чтобы последовательно воспринимая наш текст, адресат мог бы восстановить в уме его содержательную структуру, установить связи между отдельными частями, в том числе и расположенными не рядом, а на известном расстоянии одна от другой ²².

Вот почему, если все умственно нормальные люди так или иначе умеют строить отдельные высказывания, участвовать в диалоге, а также более или менее связно рассказывать о последовательности событий, далеко не каждому под силу построить развернутое монологическое сообщение аргументативного характера, так чтобы оно имело четкую структуру, внутреннюю целостность и завершенность. Этому надо специально учить. Учить надо и восприятию таких сообщений.

Следственное дело и роман

Теперь можно, наконец, приступить к обсуждению специфики литературно-художественных текстов. Для того чтобы сделать наше рассуждение более наглядным, воспользуемся одним замечанием В.Г. Белинского, который в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» писал: «Хорошо и верно изложенное следственное дело, имеющее романический интерес, не есть роман и может служить разве только материалом для романа, т.е. подать поэту повод написать роман» ²³.

Попробуем развить эту мысль Белинского и представим себе, что некий следователь, расследующий уголовное дело, «имеющее романический интерес», в свободное от работы время пишет, пусть не роман, но повесть по материалам этого дела, не отступая существенно от той событийной канвы, которую дает ему действительность. Результатом его профессиональной деятельности будет текст обвинительного заключения, в котором он должен изложить все существенные обстоятельства дела и сформулировать необходимые выводы; результатом же его литературной деятельности будет повесть. Ясно, что у него получатся два совершенно разных текста, хотя в основе того и другого будут лежать одни и те же события (то, что один и тот же отрезок действительности может получить принципиально различное отражение в речи разных людей, было показано в § 8; здесь имеет место аналогичная ситуация, поскольку один и тот же человек выступает в двух лицах, как носитель двух разных ролей).

Попробуем же мысленно сравнить эти два воображаемых текста по тем дифференциальным признакам, список которых был предложен в начале этой главы (§ 31).

Обвинительное заключение		Повесть
I.1. Адресовано суду — малой группе носителей определенных ролей.		Адресована «всем, всем, всем».
I.2. Связано с данным периодом времени.		Предназначена для долговременного пользования.
I.3. Обслуживает конкретную деятельность адресата — рассмотрение дела в судебном заседании.		Не связана с практической деятельностью адресата.
I.4. Имеет косвенно предписывающий характер, поскольку определяет ход судебного заседания.		Не имеет предписывающего характера.
II.1. Адресант — конкретный субъект.		Адресант — конкретный субъект.
II.2. Имеет сугубо ролевой характер — адресант выступает как следователь, а не как личность.		Имеет личностный характер — адресант выступает как личность, действующая в рамках свободной речевой роли «писатель».
II.3. Сообщение неспонтанно.		Сообщение неспонтанно.
III.1. В основном конкретно.		Сугубо конкретна.
III.2. Имеет в основном аргументативный характер — доказывает виновность подследственного по таким-то и таким-то статьям, однако содержит и представляющую часть — изложение событий, описание места преступления и т.п.		Имеет представляющий характер.
III.3. Содержание развертывается во времени, но есть и элементы статического описания (см. III.2).		Содержание развертывается во времени, но есть и элементы статического описания.
III.4. Сообщение референтно и призвано точно отражать реальные события (любая неточность может быть поставлена автору в вину).		Сообщение имеет двойственный характер: оно как будто связано с реальными событиями, но при этом проверке на истинность (на уровне фактов) не подлежит.
III.5. Абсолютно не эмоционально.		Эмоциональна.
III.6. Имеет четкую внутреннюю структуру.		Имеет четкую внутренюю структуру.
III.7. Объем строго не задан.		Объем ограничен по минимуму и по максимуму.
IV.1. Реализуется в письменной форме.		Реализуется в письменной форме.
IV.2. Сообщение монологично.		Сообщение монологично ²⁴.
IV.3. Общение дистантно.		Общение дистантно.
IV.4. Отправление и восприятие разобщены во времени.		Отправление и восприятие разобщены во времени.

Итак, противоположные значения одних и тех же дифференциальных признаков обнаруживаются в 9 случаях из 18. Из этих девяти дифференциальных признаков, по которым повесть отличается от обвинительного заключения, два можно сразу же отбросить как явно неспецифические: I.4 и III.7 (последний, ограниченность объема, для нас сейчас не важен, поскольку мы ищем специфику художественного текста вообще, а не жанра повести). Остается семь: I.1, I.2, I.3, II.2, III.1, III.4 и III.5.

Строго говоря, и среди оставшихся семи различий специфических для художественной литературы как будто нет или почти нет: признак I.1. — адресованность всем — она делит, например, со многими жанрами, входящими в понятие массовой коммуникации, куда обычно включают печатную периодику, радио и телевидение; признак I.2 — предназначенность для долговременного пользования — присущ также фундаментальной науке; I.3. — несвязанность с практической деятельностью — художественная литература делит как с научно-популярной литературой, отчасти публицистикой и т.п., так и с бытовым фатическим общением; II.2 — личностный характер — обнаруживается в очень большом числе речевых жанров, прежде всего в повседневном устном и письменном личностном общении; то же можно сказать о признаке III.I — конкретность — и о III.5 — эмоциональность. Более или менее специфическим оказывается лишь III.4 — то, что литературные тексты не подлежат проверке на истинность, но и это свойство иногда обнаруживается за пределами художественной литературы, например, в таких явлениях, как шутка и мистификация. Что же касается двойственного характера, который мы приписали воображаемой повести (то, что она, не подлежа проверке на истинность, все-таки связана с реальными событиями), то это ее свойство является как раз нетипичным для художественной прозы: в большинстве романов и повестей персонажи и события являются, как известно, вымышленными.

Из сказанного можно сделать вывод: своеобразие художественной литературы не в каких-то отдельных сугубо специфических значениях предложенных дифференциальных признаков, а в специфическом сочетании этих значений.

В самом деле, если судить по выявленному нами набору присущих ей свойств, художественная литература — явление парадоксальное, ибо она сочетает признаки, роднящие ее с самым что ни на есть стихийным личностным общением (II.2, III.1, III.5), с признаками, характерными для таких речевых сфер, как фундаментальная наука и массовая коммуникация (I.1, I.2, I.3). Да и вообще: что за странный класс текстов, которые претендуют на всеобщую и непреходящую значимость, рассказывая нам в сугубо личностной манере вполне конкретные истории конкретных людей, которые на самом деле, может быть, . никогда не существовали?

Объяснить этот парадокс мы попытаемся в следующих параграфах.

Дата добавления: 2022-07-16; просмотров: 21; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!