Черты литературных архетипов, актуализированных в раннем советском сюжете

В советской пьесе может быть выстроен (переустроен) не только «дворец» (завод, домна, гидроэлектростанция), но и целый город (страна, мир). Так, в финале ромашовского «Конца {343} Криворыльска» город переименовывается в Ленинск, и один из центральных персонажей произносит многозначительную реплику: «Москвы не существует. Москва — это миф. По всему миру Москва пошла».

Еще один устойчивый элемент морфологии советской пьесы, безусловно роднящий ее со сказочным сюжетом: невыполнимое в обычной, не волшебной, системе координат производственное задание (открытие, изобретение) необходимо не только выполнить (совершить), но еще и справиться с ним к определенному сроку (за три недели, ко дню авиации, к определенной символической дате). Сама же ситуация никуда не денется, будет воспроизводиться еще и еще, вплоть до новейшей реинкарнации конфликтов и персонажей реконструктивной пьесы 1920‑х годов в производственной драме 1970‑х (сюжетах Игн. Дворецкого, А. Гельмана, А. Козловского и пр.).

«Ложный герой или вредитель изобличается. (Опр. обличение…). Вредитель наказывается. (Опр. наказание…)»[348].

Начальная беда (недостача) ликвидируется (применением волшебного средства изживается бедность, заколдованный расколдовывается, убитый оживляется).

В советской сюжетике побеждает энтузиазм, позволяющий удесятерить человеческие силы, строительство завода завершается в срок, оклеветанный врагами герой вновь возвращается на рабочее место, и, напротив, «вредитель» арестовывается и т. д. В решении данного фабульного звена активное участие принимают персонажи из «органов», какое бы название они ни носили, которые восстанавливают нарушенный порядок. В финалах множества советских пьес 1920‑х годов именно агентам ГПУ авторы доверяют окончить действие.

Бдительная домработница Наташа (в «Штиле» Билль-Белоцерковского) запирает собравшихся бежать из страны хозяев, а на просьбы выпустить их отвечает: «ГПУ откроет»; неожиданно появившийся «агент Быстрое» арестовывает проходимца Шантеклерова в финале комедии «Сочувствующий» Саркизова-Серазини; часто пьесы завершают ремарки вроде: «входят… управдом с домовой книгой, два милиционера, уполномоченный Угрозыска и два агента», арестовывающие героя с иностранной фамилией (в пьесе Майской «Случай, {344} законом не предвиденный»), и т. п. И лишь в булгаковской «Зойкиной квартире» эффектное появление агентов ГПУ смазывается неожиданной репликой арестовываемого персонажа, графа Абольянинова[349]. Удивленно-простодушная фраза героя мгновенно переворачивает устойчивую схему противостояния безусловно побеждающей власти и жалкой жертвы, правоты и вины, «силы» и «слабости»: «Простите, пожалуйста, к смокингу ни в каком случае нельзя надевать желтые ботинки». Этой фразой автор завершает окончательную, переработанную редакцию пьесы[350].

И наконец, сказку венчает безусловная победа добра: «Герой вступает в брак и воцаряется…»[351]. В финале волшебной сказки герой получает награду (обретает «светлое царство», молодеет, получает трон и царскую дочь в жены).

В сюжетике советской пьесы за выполнение задачи герою также воздается: он обретает метафизическую (волшебную) молодость, авторитет. Но, как вариант, напротив, может утратить здоровье, потерять жену (детей, друга), зато получить одобрение со стороны высшей инстанции, духовного авторитета (в виде ордена, похвалы, нового, более ответственного назначения или трудного задания). Наградой персонажу может служить как сама по себе эйфория свершения, так и осознание им того, что жертвы (смерти, болезни, раны, лишения) не были напрасны.

Сюжетика ранних советских пьес предоставляет тот репертуар тем и персонажей, который, будучи значительно суженным и откорректированным, превратится десятилетием позже в соцреалистический канон, чтобы советская пьеса 1930‑х годов запечатлела образы и реалии, преображающие суровые российские будни в сказку социалистического рая.

{345} Но главное здесь то, что герой никогда не попадает в «готовое», совершившееся «завтра», он может лишь осознать, что оно, в результате его сверхчеловеческих усилий и свершений, приблизилось. Светлое будущее советской пьесы манит и ускользает, как горизонт (либо «тридесятое царство»), оно так же принципиально недостижимо.

Итак, предложенная исследователем, изучающим структуру волшебной сказки, схема, будучи использованной в разборе типических фабульных звеньев ранней советской пьесы, обнаруживает и здесь небезынтересные интерпретационные аналитические возможности. Это свидетельствует о существовании архаических, общих, «формульных» элементов и в актуальном материале современного и, казалось бы, индивидуального сочинительства. Кроме того, «выявление сюжетного подобия фольклорных и литературных произведений приводит не только к упорядочению их классификации, но и к открытию механизма их порождения»[352].

В миг провозглашения нового государства и даже — новой Земли, мироустройства в целом, чудесного появления «нового человека», свободного от родимых пятен темного прошлого, в, казалось бы, сугубо современных литературных сюжетах исподволь продолжалась «длинная» жизнь человечества. Анализ фабулы ранних отечественных пьес, формализованный с помощью пропповских обобщающих определений, обнаруживает ее глубинное сходство с сюжетами древними, как в мифе либо сказке. Актуальные словесные одежды, спадая, обнажают действенный и повторяющийся, «вечный» скелет человеческой драмы.

Важнейшим результатом предпринятого нами рассмотрения советской сюжетики становится введение корпуса драматургических текстов 1920‑х годов, прежде, как правило, анализируемых с тематической либо психологической точки зрения, в общее историческое русло мирового литературного потока.

{347} Глава 10.
Заголовочный комплекс ранних советских пьес

Нам предстоит диктатура глагола над именем, предиката над подлежащим…

С. Кржижановский.
«Поэтика заглавий»

Рассмотрим особенности драматургического дискурса внутри общелитературного.

Драма есть синтез эпоса и лирики. С эпосом ее роднит полнота и объемность репрезентируемой картины мира, с лирикой — индивидуальные точки зрения и интонации персонажей.

Универсум драмы XX века образуют субъективные элементы, и прежде всего — позиция автора, которая заявляет о себе совокупностью элементов:

автор дает вещи название — своеобразный ключ к ее прочтению и интерпретации;

автор определяет жанр пьесы, то есть сообщает о ракурсе изображения событий и героев;

наконец, автор представляет читателю действующих лиц, сообщает об их существенных чертах и свойствах, предваряя перечнем персонажей начало действия.

Название

Заглавие — первое, что привлекает внимание человека, собирающегося на спектакль либо (редкий случай) намеревающегося прочесть пьесу. Не случайным представляется возродившийся в последнее десятилетие в филологической среде интерес к проблеме изучения феномена заглавия[353]. Оно, бесспорно, {348} предельно информативно[354]. «Заглавие поступает с книгой так, как она со своим речевым материалом. Просторечие расплывчато, сложноцветно, ветвисто и пространно; книжная речь окантована, с подрезанными ветвями, очетчена и уплотнена»[355]. Но дело не только в этом. Мы опускаем историю эволюции принципов построения заголовков, в том числе драматических, как отдельную и обширную тему. Напомним лишь, что в старину заголовки могли быть весьма длинными, порой представляя собой довольно подробный «конспект» содержания вещи.

Для нас важнее, что в конце 1920‑х годов заголовки укорачиваются, по формуле С. Кржижановского, происходит «обезглавливание заглавий»: «… суждению обрывают или его предикат или его субъект. Отсюда неполные суждения, заглавия-инвалиды, которые являются или беспредикатными или бессубъектными полу заглавиями. <…> 90 % лишенных высказывания заглавий безъязыки от того, что книгам, несущим их, нечего сказать» [выделено автором. — В. Г.].

«Чехарда», «Буза», «Пережитки», «Амба» — заголовков, подобных названным, множество среди новейших драматических сочинений начала и середины 1920‑х годов. Нельзя не заметить и еще одно содержательное следствие, а именно, что «отсечение предиката делает название неподвижным, статичным» и «заглавию, лишенному своего логического субъекта, приходится жить и здравствовать на безголовую стать»[356].

Более того. «Соединяя эпический и лирический принципы названия, драма вырабатывает и специфичный способ заглавия, который позволяет при непосредственном восприятии только заглавия определять жанр, а, во-вторых, концепцию драматического героя»[357], — пишет исследователь.

{349} В самом деле, в таких безапелляционных заголовках-вердиктах, как «Волчья тропа», «Бывшие люди», «Кулацкая компания», «Червяк», «Трус», «Золотопогонник», «Контра», «Сукины дети», «Спекулянты», «Репьи», «Пыль», «Хлам», «Моль», «Болотная гниль», «Клоп», — прочитывается определенная, не допускающая разночтений, негативно-осуждающая концепция героя. Вместо размышлений драматурга о мире и человеке уже в заголовке предъявляется ярлык, «запечатывающий» явление. (С. Ермолинский вспоминал о пьесе начинающего драматурга, принесенной ему для доработки, которая называлась «Вопль кулацкого бессилья»)[358].

Не случайно Булгаков категорически протестовал, когда в Художественном театре пьесу, выросшую из «Белой гвардии», предлагали назвать «Перед концом» или «Конец белых» (споры, как известно, окончились утверждением названия «Дни Турбиных»). Точно так же от названий «Рыцарь Серафимы» («Изгои»), зафиксированных в договоре с театром, либо даже «Тараканьего бега» (промелькнувшего в газетных заметках) Булгаков уходит к «Бегу». Не оценочно-компрометирующему «бегству», но «Бегу», понимаемому как «движение».

Напротив, Олеша в конце 1920‑х годов, работая над пьесой для Мейерхольда, оставляет в черновиках целых четыре десятка (!) названий. Уже из их перечня видны неуверенность, скольжение авторской позиции, сомнения, испытываемые драматургом по отношению к героям. Список пробующихся заголовков похож на своеобразный тест, свидетельствующий даже не о раздвоенном, а о «растроенном» сознании автора. Первый из предлагаемых вариантов интерпретации центральной героини акцентирует ее внутреннее состояние либо оценку окружающих обстоятельств: «Одиночество», «Камень», «Исповедь», «Душа», «Камера пыток». Второй сообщает о нравственном величии персонажа: «Гамлет». «Беатриче». «Артистка». «Совесть». Но есть и третий, оценивающий героиню негативно-уничижительно: «Двойная жизнь», «Побирушка».

Напомню, что пьеса Афиногенова «Ложь» в 1‑м варианте называлась «Семья Ивановых». Подхватывая чеховскую идею {350} типического героя, акцентируемую уже в заголовке пьесы («Иванов»), драматург советского времени исследует человеческую общность — семью, причем также семью типическую. Центральные противоречия времени Афиногенов рассматривает через отношения родственные, любовные, что само по себе в ситуации начала 1930‑х годов сообщает о полемичности художественной мысли[359].

В новое время, — пишет Н. И. Ищук-Фадеева в уже цитировавшейся нами работе, — «на смену заглавию как акцентированной концепции драматического героя приходит заглавие как выражение авторской позиции. <…> Теперь драматург получает возможность выразить свое отношение к созданному миру через соотношение заглавия и жанрового обозначения». И наконец: «… заглавие в драматургии XX в. способно уже выразить модель мира. От героя к автору, от автора к модели мира — такова логика расширения функции заглавия…»[360].

Каковы же существенные черты и свойства мира, переданные в заголовках советских драм?

Шесть пьес (включая горьковскую) из числа вошедших в «Репертуарный справочник» В. Л. Тарского (собравшего и обнародовавшего 3000 аннотированных названий драматических сочинений из реального репертуара советских театров второй половины 1920‑х годов) носят название «Враги»; кроме них есть еще «Ярость»[361], «Ненависть», «Накипевшая злоба», «Окопы в комнатах», «Склока» и т. п.

{351} Влиятельный критик тех лет возмущается: «К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно-человечное, чем классовая ненависть пролетариата…»[362].

Новый мир находится в состоянии непрекращающейся войны всех со всеми, — «так ницшеанский “агон” скрестился с дарвинистской борьбой за существование и марксистской теорией классовых войн», — замечает исследователь[363].

Если заголовки классической русской драмы XIX века чаще всего используют обобщающую метафору: «Волки и овцы», «Власть тьмы», «Лес», «Вишневый сад» (и эту традицию в новое время продолжают немногие драматурги, такие, как Булгаков или Олеша, называя пьесы «Кабала святош» либо «Заговор чувств»), то названия большинства ранних советских пьес, как правило, фиксируют плоскостное видение мира: «Кровавый берег», «Красная купель», «Приговор», «Класс, человек, зверь» (правда, с подзаголовком «Пурга»).

Чуть позже, к концу 1920‑х – началу 1930‑х годов, главенствующая содержательная тенденция заголовков меняется: теперь они поглощаются производственной тематикой: «Нефть», «Недра», «Цемент», «Железный поток», «Рельсы гудят», «Поэма о топоре», «Темп», «Путина», в лучшем случае — «Чудесный сплав».

Размышляя об идеологемах, играющих роль жанровых мотиваций, Л. Геллер и А. Воден приходят к выводу о том, что «в мире настоящего “дух социализма” прямо вызывает к жизни производственную литературу в ее индустриальной и колхозной разновидностях…»[364].

Отметим, что небывалое в XX веке сужение представлений о человеке в складывающейся литературе нового социалистического типа, впервые фиксируется именно в заголовках ранних драм. То есть предлагает концепцию не «власть», а новая интеллигенция. Сталинские формулы «человеческого материала» {352} и «инженеров человеческих душ» лишь используют найденное литераторами[365].

Производственная тематика заголовков пьес означает, что в художественные произведения приходят и в них укореняются метафоры, в которых живое уподобляется неживому (веществу, «материи» либо предмету): Цемент. Рельсы («Рельсы гудят»). Сталь («Как закалялась сталь»). Нефть. Хлеб. Бронепоезд («Бронепоезд 14‑69»). Топор («Поэма о топоре»). Железо («Железная стена» Б. Рынды-Алексеева либо «Железный поток» А. Серафимовича).

Их продолжают метафоры «второго порядка», отталкивающиеся от заданного материала, «железа» и «стали» (вроде «Ржавчины», то есть испорченного, разъеденного коррозией металла, либо изделия из него, как в знаменитой тихоновской поэтической строчке: «Гвозди бы делать из этих людей…»).

На смену широко известным классической русской литературе метафорам «пути», осознаваемого расширительно, в философском плане как движения, развития, приходят метафоры железнодорожного пути (полотна) и сопутствующих языковых форм общего лексического гнезда: страна — «наш паровоз», исповедовать те или иные принципы означает «стоять (либо — находиться) на платформе», об изменении мировоззрения героя говорят как о «переходе на рельсы», человеческие сообщества обозначаются как «рычаги», «приводные ремни» («Партия — железный ремень», — говорит герой пьесы Киршона «Хлеб» Раевский) и т. п., то есть существовавшая ранее метафорика используется в крайне суженных, конкретизированных и обытовленных значениях.

Этот же метафорический ряд логически приводит к известному определению писателей как «инженеров человеческих душ», из которого явствует, что человеческие души не просто «мертвые» — мертвые когда-то были живыми. Человеческие души как объект инженерии могут быть только механистичны. Ну и далее общеизвестное: человек как винтик общей грандиозной {353} машины, то есть механизм, избавленный от чувств, желаний, мыслей, планов, представлений о собственной индивидуальной судьбе.

«Мы требуем часа, сплющенного в секунду; короткой фразы вместо периода; слова вместо фразы. <…> И поскольку вся жизнь нашей эпохи <…> ищет схематики и опрощения, замещает трактат лозунгом, фолиант — листовкой, многословие увещевательных “разглаголов” <…> — командой, бытие и художество естественно совпадают в основном своем приеме: чистке…»[366].

И лишь сравнительно немногие авторы тех лет, как и ранее, акцентируют в названиях не материал и моторику, а время людей и пространство жизни.

Что еще меняется в заголовках нового типа?

Явственно прочитывается в них исчезновение второго плана, апелляции к метафизике любого рода, философичности идей. Некогда — «Война и мир», «Воскресение», «Преступление и наказание», «Мертвые души» (либо персоналия: «Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Дядя Ваня»).

Заголовки советского типа свидетельствуют о появлении героя, безусловно и категорически отвергаемого «временем» (устами автора пьесы), например: «Двуногие» либо «Контра». Они сообщают, что оценка (и приговор) герою вынесены еще до начала действия. Из этого следует, во-первых, что зрителей (читателей) знакомят не с процессом, а с результатом, событием, завершившимся до начала пьесы. И во-вторых, что «заглавие не только сразу представляет жанр, но во многом предопределяет конфликт и его разрешение, что и создает предпосылки для “жанрового ожидания”»[367].

Определение жанра

Если расположить известные истории литературы жанры по возрастающей роли авторской субъективности, начиная с открытой демонстративности лирического начала, собственно и создающего поэзию, то другим полюсом шкалы {354} станет классическая драма, представляющая зрителю будто бы «объективную» точку зрения на мир. В XX веке взгляд на роль автора, выстраивающего драматическую структуру, принимающего на себя роль демиурга этого космоса, переосмысливается и уточняется. В новое время сигналом о предумышленном «искривлении» пересочиненного жизненного пространства становится авторское сообщение о жанре вещи. Осознается, что объективной («подлинной») реальности в литературном творчестве вовсе не существует.

На смену чистым комедии и трагедии все чаще приходят мелодрама и лирическая драма, трагикомедия и трагифарс.

Разбирая жанровые особенности поздних советских сюжетов (в связи с прозаическими произведениями), исследователи делают вывод: «вопрос о жанрах ключевой для соцреализма»[368].

В каком именно ракурсе, с какой интонацией будет рассказано о тех или иных событиях, к каким выводам (настроениям) приведут зрителя — все это принципиально важно и для драматургии раннего советского периода.

Жанр пьесы — способ интерпретации современности. Какие же жанры становятся самыми распространенными, главенствующими в советских пьесах 1920‑х годов?

Ответом на вызовы времени парадоксальным, но и симптоматичным становится исчезновение жанра вообще.

В интересующий нас период в театрах «совершенно стираются всякие грани между отдельными драматургическими жанрами. Сейчас уже на афишах не видно названий: “драма”, “комедия”, “трагедия”. Вместо этого мы читаем: “пьеса в 3 действиях”, “пьеса в 4 действиях”»[369].

Что же стоит за жанровым сообщением: «пьеса»?

Нейтральность определения извещает о неискаженности изображения, «натуральности» происходящего, драматург будто бы не участвует в расположении, то есть конструировании литературного материала. Другими словами, автор сообщает о том, что его перо транслирует предельно {355} объективную точку зрения «абсолютного наблюдателя»: пьеса рассказывает, как было на самом деле.

Напомню, что новый, рекомендуемый литературный метод далеко не сразу вылился в формулу «социалистического реализма». Пробовалось многое другое: «пролетарский реализм» (А. Зонин), «динамический реализм» (Д. Горбов), «романтический реализм» (Вяч. Полонский), «монументальный реализм» (А. Толстой). Эпитеты могли обсуждаться, но на «реализме», то есть на «истинности» и «правдивости», настаивали безоговорочно.

Жанр патетического революционного эпоса, написанного белым стихом и перегруженного многозначительными символами («Легенда. Наше вчера и сегодня»), автор, Майская, обозначает как «Быль в 8 картинах с прологом». Художественное произведение, творчески претворяющее действительность, пытается выдать себя за «подлинно бывшее», чуть ли не свидетельство очевидца.

На этом фоне пьеса «в восьми снах», представленная Булгаковым в 1927 году Художественному театру, прозвучала вызывающим диссонансом. В «Беге» Булгаков предложил театру неканоническую форму драмы с акцентированным присутствием автора в ней: «снам» изначально противопоставлена «явь», реальность, в которой пребывает автор текста. Находясь в иной, нежели его герои, реальности, создатель данного художественного космоса оттуда видит то, что называет «снами», — реальность не просто искаженную, деформированную, но и предельно субъективированную.

Субъективная точка зрения автора проводится в «Беге» через целостную систему драматургических элементов.

Как только на бумагу ложится первый вариант пьесы, сразу же возникает и подзаголовок необычного жанрового определения: «Пьеса в восьми снах», и эпиграф из «Певца во стане русских воинов» Жуковского:

Бессмертье — тихий, светлый брег;
Наш путь — к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!..

Что, собственно, означает эпиграф к драме, предназначенной для игры — не для чтения?

Заметим, что драматург предваряет эпиграфами не только «Бег», но и «Адама и Еву», и «Кабалу святош», и «Александра {356} Пушкина», то есть упорно настаивает на нетрадиционном для драмы элементе.

Эпичность эпиграфа помогает увидеть не только конкретные события, но и их неблизкий исход, отодвинуть горизонт вещи. Эпиграф продлевает происходящее в драме далеко за ее пределы, размыкая замкнутое пространство художественного текста.

В этом смысле драма Булгакова структурно сопоставима, скажем, с гоголевскими «Мертвыми душами». В самом деле, авторское определение жанра («поэма») загадочно и необъяснимо в случае, если его пытаться соотнести с похождениями Чичикова, — точно так же как и эпиграф о бессмертьи не соотносим впрямую ни с одним из героев «Бега». Получает же он смысл и может быть объяснен лишь через авторский голос, вводящий в пьесу иную, более высокую точку зрения на происходящее.

Напомню, что эпиграфы появлялись не только в булгаковских пьесах. Драматурги предваряли сочинения злободневными высказываниями вождя (Сталина, Троцкого) либо некими высказываниями — в духе поучений, итожащих еще не начатое действие пьесы. Эпиграфы такого рода носили безличную форму назидания.

Например: «Горе тому, кто руку времени встречает осиным жужжанием и ядовитыми укусами…» — такой эпиграф открывал пьесу Зиновьева «Нейтралитет».

Булгаков не только предпосылает «Бегу» общий эпиграф, выявляющий лейтмотив драмы в целом, но еще и дает эпиграфы каждому отдельному ее «сну», то есть еще и еще раз напоминает о присутствии образа автора как «сверхперсонажа» в структуре пьесы:

… Мне снился монастырь…

… Сны мои становятся все тяжелее…

… Игла светит во сне…

Кроме того, вообще «сон» — классический прием удвоения (то есть релятивизации) реальности — выступает как средство отстранения, дистанцирования от злободневной действительности[370].

{357} На любом уровне текста, от определения жанра пьесы и структуры сюжета, концепции героя и авторского голоса, вводимого в драму различными способами (пространными режиссирующими ремарками, эпиграфами и пр.), от отдельной реплики до общих, излюбленных драматургом мотивов безумия или сновидений, — в драмах Булгакова главенствует, организуя вещь, субъективность повествования.

В то время как формирующийся советский сюжет настаивал на своей бесспорной объективности, пьеса, написанная в «снах», предельно субъективировала формы видения реальности, расширяя возможности ее интерпретации.

Выскажем догадку, что души запрещающих постановку булгаковской пьесы в 1920 – 1930‑е годы томила и неясно тревожила не столько прямая ее фабула, коллизии и реплики произведения, — где при желании и непредвзятом чтении можно разыскать и дурное, и компрометирующее в «белых», — сколько идеологическая неверность, таящаяся в сюжете. Мировоззренческая опасность «Бега» скорее была почувствована, нежели могла быть объяснена.

Это подтверждается и тем, что главреперткомовцев не устроил ни один из четырех авторских вариантов финала пьесы[371]. Вернется ли Хлудов в Россию или нет, останутся ли за границей Голубков с Серафимой — расслоение реальностей, столь внятно прочерченное в пьесе, противоречило стандарту, утверждению однозначности видения и истолкования действительности. Сама возможность предложить иное, не совпадающее с общепринятым, «утвержденным», санкционированным, представление о современности, ее болевых точках, идеях и лозунгах, уже открывала горизонт, высвобождала энергию личного душевного и интеллектуального усилия.

Изображение, которое ставило под вопрос изображаемое, настораживало. Когда не утверждают, а спрашивают, ответы могут быть разными. Различие ответов приводит к {358} сомнениям, а сомневаться публично становилось все более предосудительным.

Поэтому булгаковскому «Бегу» не сыскалось места на сцене театра 1920 – 1930‑х — впервые пьеса вышла к публике лишь в 1957 году.

Показательно, что способность испытывать сомнения, свойственная любому думающему человеку, передается теперь глаголом, выражающим не интеллектуальное либо душевное, а сугубо механическое движение: «колебаться».

В комедии Копкова «Слон» деревенская женщина рассказывает голове колхоза Курицыну о пропавшем муже:

«Марфа. … Перед колхозом-то ходил туча тучей — почернел от горя.

Курицын. Запиши: “колебался” и в кавычках поставь “середняк”».

Облеченный полномочиями должностного лица герой переводит человеческую речь на классифицирующий «бумажный» язык. В результате мучимый сомнениями крестьянин Мочалкин уличен и «уложен» в графу документа.

В 1920‑е годы появляются и такие псевдожанровые определения, как пьеса «партийно-бытовая», «колхозная» либо «реконструктивная», акцентирующие не способ видения, метод интерпретации проблемы, а материал вещи, ее тематику.

«Культ темы произведения, прямо связанной с его сиюминутной актуальностью, характерен для соцреализма. <…> Тема всецело превалирует над всем остальным, подчиняя через сюжетный канон даже жанр — наиболее устойчивую структуру (так возникает в соцреализме жанр “колхозной поэмы”, <…> “патриотической пьесы” и т. д.)»[372].

Формирующиеся советские сюжеты вбирают в себя элементы классических, устойчивых («формульных», по терминологии Дж. Кавэлти[373]) жанров, на них опираются. Но в советской сюжетике элементы традиционного романа воспитания, {359} «профессиональной драмы», детектива либо мелодрамы трансформируются, образуя новые синкретические жанры «реконструктивного детектива» либо «производственной мелодрамы».

Одним из первых авторов, прибегнувших к непривычному определению «производственная мелодрама», стал Д. Щеглов в пьесе «Во имя чего» (1926). На первый взгляд комически-нелепое определение тем не менее было точным. Яркими образцами данного жанра чуть позже, в начале 1930‑х, станут такие известные пьесы, как афиногеновская «Ложь» либо «Мой друг» Погодина: мелодрамы на производстве и по поводу производства.

В самом деле, все конфликты пьесы Афиногенова, разворачивающиеся внутри семьи (споры и ссоры жены и мужа, матери и сына, сына и отца), связаны с производством. Виктор строит завод и украл для этого строительства вагон алебастра, предназначенный для фабрики-кухни, которую строит мать. Отец изобличает сына, противозаконно меняющего хорошие гвозди (выдавая их за бракованные) на цемент, и т. д. В погодинском «Моем друге» жены брошены мужьями, мечущимися по многомесячным командировкам; женщина отказывается рожать, так как это станет помехой работе. О пьесе Киршона «Рельсы гудят» критик писал: «… завод — причина страданий, стремлений, любви и ненависти героев…»[374]

Лишь сравнительно немногочисленные авторы (Булгаков, Зощенко, Копков, Олеша, Платонов, Чижевский, Шкваркин, Эрдман) предлагают определенное жанровое решение своих сочинений, работая в таких сложных жанрах, как трагикомедия и трагифарс.

Известно, что режиссуре достаточно изменить жанр подачи материала, не переписывая текст, чтобы пьеса в целом снижалась до уровня анекдота. Напомню высказывание Мейерхольда, заявившего, что «Дни Турбиных» напрасно отдали Художественному театру, если бы над вещью работал он, то «поставил бы пьесу так, как нужно советской {360} общественности, а не автору»[375]. Первоначальным, оставшимся в рукописях, авторским определением жанра будущего «Списка благодеяний» была «трагедия»[376]. Показательно и то, как тремя-четырьмя годами позднее менялось режиссерское видение «Уважаемого товарища» Зощенко. Автор огорченно писал о постановке в Ленинградском театре сатиры в 1930 году: «Пьеса была разыграна как мещанская драма, а не как сатирическая комедия»[377]. В эти же месяцы Мейерхольд, принявший пьесу к постановке, видел в ней — трагедию[378].

Характерно и то, что в конце 1920‑х годов исчезают теоретические работы, «работы об эстетических категориях. <…> Писания об эстетике Чернышевского, высшего авторитета в данной области, касаются в основном прекрасного <…> но только с 1953 г. в печать проходят теоретические исследования о комическом, трагическом; еще дольше суждено ждать возвышенному»[379].

Что же касается категории прекрасного, о которой рассуждать позволено, то и в нее вносятся коррективы. Если некогда Чернышевский писал: «Прекрасное есть жизнь», то советская критика уточнила: «Прекрасное есть наша жизнь»[380].

{361} В отечественной драматургии 1920‑х годов идет усреднение жанров. Крайние, трагедия и комедия, отсекаются, и лишь отдельные элементы подобного изображения действительности остаются на периферии редких пьес (см. об этом в главе «Старинные шуты в социалистическом сюжете…»). Трагедия подменяется героической драмой.

В драматических сочинениях будто проявляется боязнь сильных эмоций, способных прорвать рутинное словоговорение, с трудом выстраиваемое в рационально сконструированном тексте.

На основе драматургической практики начинает заявлять о себе и «теория» новой драмы. Постоянный автор критических статей, регулярно высказывающийся на страницах театральных и литературных газет и журналов, с удовлетворением пишет о жанровых новациях 1920‑х годов: «… можно говорить о индустриальном сценическом жанре <…> как о ведущем жанре нашей драматургии, которая идет на смену сценическому анекдоту, мещанской драме, мелодраме…»[381].

Перечень действующих лиц

Уход от определения жанра вещи скрывал позицию автора. Но она с неизбежностью прояснялась через два других элемента заголовочного комплекса — заголовок и перечень действующих лиц.

Свое представление о человеке драматург выражает уже в способе представления героя зрителю (читателю).

Принципиально новым, ранее не существовавшим способом охарактеризовать персонаж в советских пьесах стало указание на его принадлежность (либо непринадлежность) к коммунистической партии, о чем уже шла речь в главе «Новый протагонист советской драмы и прежний “хор” в современном обличье…». Прежнего частного героя с некими индивидуальными свойствами предлагалось тем самым рассматривать как минимальную частицу партийной целокупности.

{362} Человек (герой) будто пропускался через социальное (анкетного типа) сито. «Человеческое» редуцировалось, сводилось к узкосоциальному.

Свойственное христианскому мировоззрению XIX века представление о человеке как подобии божьем, априори обладающем сложным внутренним миром, сменялось социалистической концепцией человека «полезного», «внешнего», будто вывернутого наизнанку, лишенного эмоций и душевных движений, не имеющих практического смысла.

В списке действующих лиц персонаж теперь может быть обозначен так: «Андрон — представитель подлинных кадров класса».

Драматург Щеглов давал следующие характеристики героям своей пьесы «Жители советского дома»:

Мартын Петрович — член исполкома.

Дмитрий — сын его, комсомолец из Москвы.

Арина Ивановна — кулачка.

Андрей — член исполкома, заведующий Наробразом.

Баба-батрачка у Арины.

Подрядчик Яков Наумыч.

Обыватель.

Социальная маска как определенная функция героев («кулачка» и «баба-батрачка», «член исполкома» и «подрядчик») сообщала о схематичной картине мира, об установленных и статичных взаимоотношениях не людей, но их социальных статусов.

Получив уничтожающие (и толкующие об одном и том же) отзывы Сталина и Горького на первый вариант «Лжи», Афиногенов, перерабатывая текст, по сути, убивает пьесу. И первое, что бросается в глаза при чтении второй ее редакции, — исчезновение выразительных, эмоциональных, продуманных характеристик героев. Прежде занимавшие 10 – 15 строк, теперь представления персонажей предельно скупы:

«Нина Иванова — работница авторемонтного завода. <…>

Александр Петрович Рядовой, замнаркома.

Горчакова, секретарь».

Эрдман, напротив, сообщает о героях «Мандата» и «Самоубийцы» традиционным образом: с точки зрения их родственных или житейских связей:

{363} Гулячкин Павел Андреевич. Надежда Петровна — его мать. Варвара Сергеевна — его сестра. Широнкин Иван Иванович — их жилец и пр.

Различия рекомендации героя драмы как «представителя класса» либо «члена исполкома» — и представления его как «жены» либо «матери» очевидны. Современной критикой они воспринимались как безусловно полемичные по отношению к формирующимся новым правилам.

Булгаков же сопровождает имена действующих лиц «Бега» емкими характеристиками, в которых содержится и зерно образа:

«Сергей Павлович Голубков, сын профессора-идеалиста из Петербурга»;

«Григорий Лукьянович Чарнота, запорожец по происхождению, кавалерист, генерал-майор в армии белых»;

«Крапилин, вестовой Чарноты, человек, погибший из-за своего красноречия…»

В подобных характеристиках ощутима ироничность, передающая неоднозначность авторского отношения к героям, а также понимание неустранимой сложности человеческих натур и связанной с этим принципиальной невозможности какого бы то ни было «окончательного диагноза».

{365} Глава 11.
Концепция героя

Трехмиллионный дом,
                утонувший во мраке, взорвем.

И заорем в трещины и катакомбы:

Выходи, железный,

Выходи, бетонный <…>

Шагай и топай средь ночи

железом и камнем.

А. Гастев

Драму создают следующие основные формальные элементы: конвенции сюжета и героя как способы передачи точки зрения автора, соединенные с особенностями организации пространства-времени.

Каковы они в ранней советской пьесе?

И в чем особенности репрезентации центрального героя?

Прежде всего самыми распространенными при характеристике героя становятся эпитеты: железный, стальной, железобетонный и пр., передающие безусловную крепость, цельность характера персонажа. Люди — «алмазный фонд», «чудесный сплав», у них «гранитные черепа»[382], герой крепок, как железо, закален, как сталь[383].

{366} Вообще метафоры железа, стали, чудесного сплава, превосходящего по твердости все известные ранее материалы, на худой конец — цемента, камня, бетона либо руды (то есть сырья для выплавки стали и выделки железа), чрезвычайно распространены в пьесах при характеристике центральных персонажей (как правило, коммунистов).

Интонации оценивающих при этом могут быть различны.

Одобряющая:

Горчакова: «Посмотри на Кулика — он никогда не колеблется. С головой в общественной работе. Прост и целен, как кусок металла» (Афиногенов. «Ложь». 1‑я редакция).

Осуждающая:

Ева: «Я не люблю Адама. <…> И вдруг катастрофа, и я вижу, что мой муж с каменными челюстями, воинственный и организующий» (Булгаков. «Адам и Ева»).

Ироническая:

Аметистов: «Я думаю, какой ущерб для партии? Один умер, а другой на его место становится в ряды. Железная когорта, так сказать» (Булгаков. «Зойкина квартира»).

И напротив, старый рабочий Петр Петрович, упрекая товарища в недоверии к людям, произносит: «Постой, постой. Ты думаешь — в одних нас руда, а прочие так — беспартийная глина с песком?» (Афиногенов. «Чудак»). А в черновых набросках к «Списку благодеяний» Олеши остаются сценки, в которых после спектакля «Гамлет» на сцену из зала поднимается «пролетарский зритель», «глядящий исподлобья глиняный истукан». Рабочий, персонаж из народа, видится драматургам как неодухотворенное вещество («глина»), подлежащее «формовке».

Истоки излюбленного многими авторами эпитета, похоже, лежат во внелитературной области: «Плеханов, вождь меньшевиков, иронически называл большевиков “твердокаменными”. Ленин подхватил это определение как похвалу»[384].

Исследователи не раз обращали внимание на распространенность подобных металлургических образов в прозе и в поэзии. В поэме пролетарского поэта (и первого директора Института труда) А. Гастева «Растем из железа» «лирический герой {367} чувствует в жилах железную кровь, у него вырастают стальные плечи, и он сливается с железом постройки»[385]. Можно вспомнить и роман Н. Островского «Как закалялась сталь», и жизнерадостный физкультурный призыв, обращенный к молодежи: «Закаляйся, как сталь…»[386]. В драматургии выразительной параллелью к роману Островского может служить пьеса Погодина «Поэма о топоре».

Замечу в скобках, что в ранних советских сюжетах еще ощутим момент перехода плотских существ — в «железо». Персонажи пьес этого времени, герои-коммунисты, способны к сомнениям, не монолитны, «человеческое» выступает из бронзы, у них много больше качеств и характеристик, нежели надобно для построения цельного героя, — есть и излишества.

О метафорике «стального» и «железного» в литературе того периода писали и раньше, отмечали, например, близость «стальных персонажей» советской литературы к национал-социалистской концепции героя[387].

Нам же важно отметить другое: «сталь» и «железо», в которые превращались герои под перьями драматургов, в глубинной своей сути были не чем иным, как магическим заклинанием нового типа.

Это хорошо видно, например, в уже цитировавшемся нами мемуаре Шайкина, персонажа завалишинской пьесы «Партбилет», в котором он вспоминает об эпизоде времен Гражданской войны. Герой будто заклинает, преодолевает в письменном тексте неумерший, пусть и прошлый, страх с помощью «специальных слов»:

{368} «Вот я тут, в воспоминаниях, слегка коснулся, понимаешь, и отметил, как наша красная дивизия вся <в>сполошилась… Вот… (Читает.)

“Ночь была мрачная, недремлющий враг подползал к нам, как гидра контрреволюции, чтоб задушить в своей пасти капитализма наши рабоче-крестьянские ряды стальных бойцов…”».

Уставшие, измученные герои, болеющие и недоедающие, с появлением подобных слов-заклятий лишались тем самым права на сочувствие и жалобы. Вынужденные соответствовать предлагаемой (героической) риторике, они должны были преодолевать телесные и моральные слабости в одиночестве, не взывая к состраданию другого.

Трудность, однако, состояла в том, что искомая твердость закалки нового героя должна была сочетаться с гибкостью, пластичной послушностью. Между тем известно, что закаленный металл тверд, но хрупок. И вслед за железно-стальными метафорами в связи с «человеческим материалом» рождается и соответствующая метафора его переделки: перековка людей, человеческое варево.

И, пожалуй, уже не человеческое.

Героиня афиногеновского «Страха» Валентина, работающая над скульптурной группой «Пролетарий в науке», размышляет: «Когда-то греки варили своих Венер в оливковом масле, от этого мрамор становился теплым, оживал. А нам надо вываривать свои статуи в масле машинном. Пропитать их потом и дымом труб». И неожиданно заканчивает мысль: «И тогда они тоже оживут». Лишь «железный человек» может ожить после вываривания в машинном масле: робот получает соответствующую ему пищу.

Платоновская «Шарманка», надолго запрещенная и появившаяся в печати лишь с концом советской эпохи, предлагала еще более странного героя: «механическую личность», железное существо по кличке Кузьма. Авторская ремарка сообщала: «Это металлическое заводное устройство в форме низкого, широкого человека…» У Кузьмы «чугунный голос», и в нем порой бушуют «контровые [то есть контрреволюционные. — В. Г.] лозунги». Но когда робот ломается и его создатель Алеша разбирает механизм на части — «из глубины погибшего железного тела вылетает облако желтого дыма», медленно рассеивающееся в воздухе — будто отлетает душа.

{369} Вместе с девочкой Мюд и Алешей Кузьма попадает в странное место, где, давно позабыв цель или никогда ее и не зная, руководит кооперативом в десять тысяч голодных людей управляющий чиновник Щоев. В селе появляются буржуазные посланцы, профессор Стерветсен и его дочь Сетрена, которые хотят купить у жителей «надстройку» — их пламенный социалистический дух.

Стерветсен не понимает, как устроена здешняя жизнь и ее жители:

«Разве ваша душа делается, как промышленность?»

Щоев уверенно ответствует: «Надстройка же она, дурак! <…> Конечно, она у нас делается!»

Достаточно переназвать явление, сменить его словесную оболочку (не «душа», а «надстройка»), чтобы отменить его сущность. «Дух» уступает «стройке». Напомню о волнениях К. С. Станиславского, готовящего к изданию советский вариант книги «Работа актера над собой»: «… главная опасность книги в “создании жизни человеческого духа” (о духе говорить нельзя). Другая опасность: подсознание, излучение <…> слово душа. Не могут ли за это запретить книгу?»[388] [Выделено автором. — В. Г.]

Платонов использует нетривиальный сюжетный ход: очеловеченный, способный испытывать сомнения железный Кузьма (который, как и люди, боится «потерять твердость и сползти со своих убеждений в уклон») погибает: даже он более одушевлен, нежели квадратные механические люди, блюдущие директивную линию.

Платоновский гротеск, сквозь который просвечивала вполне узнаваемая реальность конца 1920‑х годов с разоренной деревней и бессмысленной тотальной бюрократизацией социальных сфер, был воспринят как жесточайшая сатира на коммунистическое строительство.

Появившийся в литературе, в том числе и в драматургии, 1920‑х годов и получивший широкое распространение десятилетием позже концепт «переплавки» (перековки) человека был ни чем иным, как проявлением рудиментов архаического {370} и мифологического мышления в обществе, утверждавшем себя как принципиально новое. Луначарский говорил о «железной целостности» и «о превращении индивидуума “из железа в сталь”»[389].

Определенность жесткой структуры должна быть заменена пластичной, вязкой массой.

Ср. то, как используют распространенную метафору тех лет «вариться в коллективе» герои одной из пьес (Майская. «Случай, законом не предвиденный»):

«Тата. Колька, а вариться-то ей [молодой интеллигентке Ирине. — В. Г.] придется.

Колька. Еще как. Прямо в студень разварим»[390].

Разваренный в студень, утративший стержень герой становится частицей новой, однородной общности. Но и «бесхребетность» — это тоже плохо: в риторике того времени «стальные большевики» противопоставлены «социальной слякоти» прочих, неорганизованных людишек.

«Технический термин “закаливание” (или “закалка”) возник в применении к процессу термической обработки материала (преимущественно — стали): путем нагрева и последующего быстрого охлаждения металла достигается его особая прочность»[391].

Значение технического глагола «ковать» в 1920‑е годы расширяется, захватывая несвойственную ему прежде сферу употребления (начиная с известного лозунга: «Человек — кузнец своего счастья» и знаковой, как сказали бы сегодня, строчки популярной песни «Мы кузнецы и дух наш молод…» и т. п.).

Так, погодинская «Поэма о топоре» разворачивает метафору создания нужного людского качества в сюжетном пространстве в целом: варится не просто сталь новой марки, создаются «стальные» люди, одновременно твердые и податливые, выносливые и терпеливые.

{371} Нельзя не отметить в слове «сталь» и идею бесчисленного семантического умножения имени вождя: социализм строят герои, делающие жизнь со стального человека № 1 — Сталина.

Из человеческого разнообразия должен быть произведен некий очищенный, цельный раствор, каждая частица которого не соприродна, а однородна другой, с нею одинакова.

В этой утвердившейся метафоре человеческой переплавки существенен еще один важный момент: инфантилизация взрослых, взрослые как дети.

«Во многих культурных традициях отличительным признаком новорожденного считалась его мягкость. Показательно, что само слово “младенец” обнаруживает при этимологическом анализе такие значения как “слабый”, “нежный”, “мягкий”. Рост ребенка, его взросление мыслились как отвердение. <…> В восточнославянской традиции “мягкостью” тела новорожденного старались воспользоваться для того, чтобы придать ему нужную форму. Повитуха, приняв ребенка, “правит” ему голову (стараясь сделать ее более круглой) <…> “выпрямляет” руки и ноги. В севернорусских районах “мягкость” новорожденного доводилась до предела — его распаривали в бане, а затем “лепили” из него человека»[392].

И далее: «Если младенец страдал рахитом или атрофией, над ним совершали обряд “перепекания”: больного ребенка клали на хлебную лопату и трижды всовывали в теплую печь. Этот ритуал, по-видимому, также подразумевал символическое “исправление” детского тела: больной младенец уподобляется хлебу, “не допекшемуся в утробе матерней” и, соответственно, требующему дополнительной “обработки”»[393].

Переплавка героев в тигле (горниле) революции и борьбы и есть аналог архаичного «перепекания» неудавшихся человеческих младенцев. (Язык как чуткий феномен немедленно {372} откликается на перемены в общественном сознании: широкое распространение получает выразительный глагол: «переродиться».)

Современный исследователь отмечает, что «тоталитарным культурам свойственно настойчивое стремление к узурпации энергии героического мифа, с тем чтобы использовать его для своих целей. <…> Пролонгация героизма имеет <…> функцию <…> держать человека в инфантильном состоянии»[394].

Способ взросления известен: стать членом партии.

Вступление в партию означает начало другой, более осмысленной и правильной жизни.

Происходит подмена исторической длительности и глубины (традиции, памяти, опыта протяженной человеческой жизни) сугубо количественными характеристиками. Отдельные возрасты множества партийцев, суммируясь, образуют несомненную и весомую мудрость, которая принадлежит каждому члену сообщества. Молодой человек с большим партстажем «взрослее», нежели пожилой, в партию только что вступивший. Оттого и пионер либо комсомолец заведомо более мудр и способен поучать беспартийного взрослого.

Итак, формирующийся советский сюжет с первых своих шагов закреплял новое видение человека, предлагая иную концепцию героя: человек из железа, преодолевший плотскую тварность.

Вещество, из которого изготовлялись «лучшие люди», несло с собой такое важное свойство героя, как отсутствие в нем индивидуальности.

«Мелькают люди — тысячи — и кому какое дело до глубин X, Y, Z? Нам важны они только как единицы (из массы), устремленные к той или иной соц<иальной> классовой цели. <…> Надо отодвигать прочь индивидуалистические “глубины”, “изгибы” и пр.», — писал Вс. Вишневский А. Гвоздеву 26 января 1930 года, отстаивая свой первый драматургический опыт, «Первую конную»[395].

{373} Кроме того, железно-стальные эпитеты в неявной форме сообщали и об элиминировании элемента времени из концепции героя: семантика «стального» либо «железного» исключала возможность развития. Это еще одна существенная черта нового героя советского сюжета: он устойчив, непоколебим и при этом статичен.

Принципиальные изменения происходят и в структуре драматического текста.

Построение героя в классической драматургии связано со временем в пьесе: способный к развитию герой в концептуальном отношении есть материализация движущегося, незастывшего времени, всегда приносящего возможность перемен.

По известной мысли М. Бахтина, герой драмы есть производное от времени и пространства, отпущенного ему в произведении. То есть биографию, судьбу как предъявление (аргумент) масштабности героя необходимо нажить. С этим связано традиционное многоактное членение пьесы (современное трехактное, ранее — пятиактное). Время акта, текущее более или менее линейно, расширяется временем между актами, что обычно передается ремарками вроде: «прошло три месяца» либо: «через два года».

Но в ранних советских пьесах, как правило, время и внутри действия, и между актами минимально (краткосрочно) и ничем не отличается от актуального времени зрительного зала, то есть не претворено художественно.

Рассмотрим в кратком отступлении конструктивные способы организации времени в классической русской драме.

Чеховские «Три сестры» открываются репликой Ольги: «Отец умер ровно год назад, 5 мая… шел снег» — так вводится прошедшее время. Чуть позже действие пьесы раздвигается упоминанием времени «предпрошедшего», времени до смерти отца, когда он «получил бригаду и выехал <…> из Москвы одиннадцать лет назад…»

Вершинин вспоминает, что у полковника Прозорова «были три маленькие девочки. Я отлично помню и видел собственными глазами! Как идет время!» Далее герой произнесет фразу о будущем, которое наступит «через двести-триста лет», когда «жизнь на земле будет невообразимо прекрасной», то есть появится и наивысшая точка отсчета.

{374} Наконец, одна из героинь, Маша, то и дело бормочет пушкинскую строку («У Лукоморья дуб зеленый…»), вводя в пьесу образ сказочного, вечного времени.

Так создается объемная (вбирающая в себя «правремя», время древнее, сегодняшнюю жизнь героев, отдаленное, но реальное время будущего, наконец, идеальное время мечты), сложная система времен чеховской драмы.

От солнечного, розового майского утра, сияния молодости, радужных надежд героев настроение (атмосфера) пьесы движется к самому глухому времени года, зимней ночи (в ремарках подчеркнуто: вечер, тьма, нет огня, погашены все свечи).

Физически ощутима и эмоционально окрашена трансформация пространства пьесы: залитая светом и украшенная цветами квартира Прозоровых к финалу сменяется темной, тесной, сырой комнатой. Принадлежащее героиням пространство наглядно сворачивается, съеживается, вызывая непрямые ассоциации с метафорой приблизившегося конца жизни (могилы).

Качество времени накапливается, его движение изменяет героев.

Надежды героинь сменяются разочарованием, стареет Ольга («Я замучалась!»), теряет силы Ирина («Я устала»!), зато мудрее становится Маша, человечнее — ее муж, все так же упрямо продолжает мечтать о будущем, пусть и отодвигая его на сотни лет, Вершинин: «Через… тысячу лет… дело не в сроке…»

Таким образом, чеховская драма запечатлевает изменения времени и пространства произведения, которые дают возможность сложного построения характеров сценических героев, просматривающихся с различных точек зрения; их роста в объемной структуре вещи.

Если же время как необходимый элемент (условие) развития персонажа упраздняется, это означает, что «готовый» герой просто предъявляется. Из ранней советской драмы уходят такие важнейшие (субъективные) характеристики героя, как судьба, личность, биография, путь.

Вдумчивый драматург печалится: «Меня интересует вопрос об установившейся биографии. Раньше писатели имели установившуюся биографию героя. <…> У нас нет законченных судеб»[396].

{375} В десятилетие 1920‑х классическое деление на протяженные акты сменяет множественность (порой исчисляющихся десятками) кратких сценок, «стоп-кадров». Рождается новая, свидетельствующая об измельчении персонажа форма драматического сочинения: «звенья» Глебова, «эпизоды» Катаева, Киршона, Погодина и Вишневского. В театре классическое членение на акты (действия) также уступает место рваной калейдоскопичности, как в мейерхольдовских «Лесе» и «Ревизоре».

Содержательность полемики между двумя направлениями драматургии 1920‑х годов (традиционной, «интерьерной», так называемой потолочной, и драмой, расколотой на десятки эпизодов, состоящей из нанизанных на фабульный стержень репортажей, зарисовок) впрямую связана с принципиальным изменением концепции человека (героя).

Теперь авторы, по сути, ограничиваются искусственно растянутыми одноактовками, делают моментальные снимки, на которых статичный характер лишь демонстрируется, предъявляется. (Замечу в скобках, что с краткостью эпизодов ранней советской драмы выразительно рифмуется сегодняшнее клиповое мышление, продолжившее дробление героя.)

В классической русской литературе, традиции которой в 1920‑е годы развивают немногие драматурги, сюжет был выражением гуманизации мира, придавал ему личностное и событийное измерения: мир оправдан существованием человека, человек включен в мир. В формирующемся советском сюжете личное, субъективное время персонажа никак не соотносится со временем большой истории, выключено из него. Типический «железный» герой советской пьесы даже личное, индивидуальное время, время человеческой жизни мерит техническими циклами производственных планов. Так, Дмитрий, персонаж пьесы Глебова «Инга», упрекая жену в отсталости, говорит: «Что ж мне, на целую пятилетку отстать?..» Собственно же частная жизнь утрачивает право на существование, усыхает, съеживаясь подобно шагреневой коже.

«… Новые характеры влекут за собой ломку сюжетных традиций. Сюжет переходит в плоскость дела, практики, профессии…», — писал критик[397]. Об этой характерной черте формирующейся {376} советской поэтики — безусловном главенстве производственной проблематики — речь уже шла. Построения теоретиков производственного искусства во второй половине 1920‑х годов реализованы в текстах драм, в которых, как, например, призывал Третьяков, «переживаниям» и в самом деле противопоставлены «производственные движения»[398]. Но тогда — что же вкладывается в представления о художественности (искусстве) в литературном творчестве этого времени?

Принципиальные изменения происходят в ранней советской пьесе с героем.

Либо он появляется в универсуме драмы уже исповедующим «правильные» ценности, которые и приводят его к победе, что свидетельствует о статичности, «готовости» героя и сообщает об отсутствии развития сюжета. Движется лишь фабула пьесы, в которой механически чередуются события.

Либо, отказываясь от изначально исповедуемых им ценностей, герой меняется. Но как? Становясь в ряд, он вливается в общность, чью правоту теперь он готов признать, жертвуя своей индивидуальностью. Но это означает, что его собственный масштаб уменьшается, наращивая общую силу массы (коллектива, партии, страны).

«Воспевание “пафоса множества” подразумевает чувство единения с человеческой массой, солидарности с универсальным товариществом, в которое преображается маленькое индивидуальное “я”. Императив массы был самоочевиден, отличия пролегали в отношении к данности: безоглядному самогипнозу заклинаний типа “Единица — вздор, единица — ноль” противополагалась стоическая неколебимость индивидуального сознания: “Сомневающийся… — не стержень / ли к нулям?” (Цветаева)»[399].

Инфантильные герои советских сюжетов, нуждаясь в точке опоры, стремятся обрести ее в каких-то внешних скрепах, присоединиться к (представляющемуся внешнему наблюдателю уверенным, даже монолитным) большинству, человеческому множеству, — как Раевский (Киршон. «Хлеб»), Трощина (Афиногенов. «Чудак»), Цыца (Афиногенов. «Ложь»).

{377} Не то в вызывающе «несоветской» драматургической поэтике Булгакова.

В завязке любой его пьесы герой либо возвращен к истокам судьбы (то есть итог его судьбы неизвестен и окружающим, и ему самому, как Пушкину в «Александре Пушкине», Мольеру в «Кабале святош», Сталину в «Батуме»), либо демонстративно лишен определенности общественного статуса, «вытряхнут» из устойчивой социальной ячейки. Действие пьесы будто предусматривает вариативность его жизненного пути.

Так, в «Беге» всех и вся перемешивает Гражданская война. Сергей Павлович Голубков, бывший университетский приват-доцент, становится бродячим шарманщиком, странствующим Пьеро; Люська, дочь губернатора, — бесшабашной боевой подругой отважного генерала Чарноты; изнеженная петербурженка Серафима Корзухина, жена высокопоставленного чиновника, превращается в беспомощную нищенку в чужом городе; крупный военачальник Хлудов, в недавнем прошлом распоряжавшийся жизнью и смертью сотен людей, теперь — одинокий безумец…

Но несмотря на постигшие их несчастья, центральные герои не изменяют своим прежним принципам, а, напротив, впервые осознают их незыблемость и готовы платить за них высокую цену. Это означает, что к финалу герои укрупняются, их человеческий масштаб вырастает.

Серафима Владимировна, некогда бездумно сделавшая «удачную партию», выйдя замуж за товарища министра, теперь готова отправиться на панель: она отказывается сохранять свою «серафическую» чистоту, живя за счет похождений бесшабашной Люськи.

Булгакову известно, что человеческая порядочность — весьма дорогостоящая вещь, и наличие ее может потребовать весомых и трудных доказательств.

Если в начале булгаковских пьес центральные герои, по формуле О. Мандельштама, «выброшены из луз», то в финале они в лузах и не нуждаются. Это и есть пушкинское самостояние человека.

Итак, основу советского сюжета создает отсутствие субъективности[400], которая вытравляется. Пожалуй, его основная и {378} важнейшая особенность — редукция человеческой индивидуальности, запечатленная в герое[401].

Это проявляется и в способе его представления (твердокаменный большевик, стальной коммунист, железный ленинец); и в резком сужении проблематики диалогов (исчезновении из них метафизики, тематических излишеств, «воздуха»); и в смещении типовой тематики произведений в область производства, уход от какой-либо философско-нравственной проблематики (что, в свою очередь, сказывается в оскудении лексики персонажей).

Человек философствующий, человек играющий, человек мечтающий сменяется концепцией человека полезного, человека-функции. Новый герой имеет значение лишь в некой общности. Вл. И. Немирович-Данченко, описывая очередную премьеру (спектакль по пьесе Киршона «Город ветров»), проницательно схватывает особенность драмы: «Вся ставка на пьесу событий, а не личностей»[402].

В это время широко распространяется метафорика потока, варева, массы, колонн, в финальных сценах появляются бесчисленные собрания, шествия и пр.

Не кристаллизация героя, а растворение в толпе.

И тексты пьес преобразовываются в этом направлении, утрачивая объем и неоднозначность оценок.

Финал новой пьесы, как правило, дидактичен и «закрыт»: герой побеждает, но чтобы нечто создать, построить, изобрести, ему приходится раскаяться, обретя «верное отношение к жизни», отказаться от неких прежних, «устаревших» убеждений и чувств[403].

{379} Напротив, в «несоветской» поэтике Булгакова-драматурга финалы, как правило, открытого типа. Они свидетельствуют о том, что мир распахнут и готов к переменам. Представленное в завязках его пьес очерченное замкнутое конкретное пространство (в «Днях Турбиных», «Зойкиной квартире», «Александре Пушкине» — жилище героев, в «Беге» — внутренность монастырской церкви, в «Кабале святош» — закулисье мольеровского театра) к финалу будто распахивается, уничтожая рампу.

В «Кабале святош» актеры выходят к публике: «Господа, разъезд. У нас несчастье». Время и пространство зрителя и актеров, исполняющих пьесу, кажется, сливается воедино: вот сейчас, в эти мгновенья, на этой сцене умирает Мольер, публику сегодняшнего представления просят покинуть зал. Финал «Александра Пушкина» сделан еще ювелирнее: персонаж {380} (Битков) бормочет строчки пушкинского стихотворения, пронизывающего всю ткань пьесы:

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя,
То как зверь она завоет,
То заплачет, как дитя.
То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашуршит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко…

Недоговоренное героем слово («постучит») заменено сценическим действием. Следует ремарка: «Смотритель стучит кулаками в дверь».

Стихи переливаются в реальную жизнь, продолжаются ею.

Вероятно, Булгаков опирается на кантовскую концепцию истории, рассматривающую историю как драму: философ допускает, что план провидения в отношении человеческого рода может подвергаться корректировке. Другими словами, божественное провидение, по Канту, оказывается не демиургом, а драматургом истории[404], и задуманный им план может быть точнее определен как сценарий, реализация которого в каждом акте исторической драмы предполагает выбор (принятие решения), ответственность и личную волю живых персонажей.

Исследователь советской литературы сталинского времени К. Кларк писала, что парадигмы соцреализма, воплощенные в романе, не знают аналогов «во всех остальных видах искусства, таких, как живопись, архитектура, кино, балет, опера…»[405]. С нашей точки зрения, напротив, процессы были весьма схожими, и художественно-метафизическую близость, даже параллелизм мировоззренческих перемен, возможно проследить в разительных трансформациях метода и стиля как у писателей, так и у художников тех десятилетий.

{381} К концу 1910‑х – началу 1920‑х годов ценность отдельной человеческой единицы стирается. Это результат катаклизмов войн и революций, заставивших сначала остро ощутить слабость, хрупкость человека, его бессилие перед мировыми катастрофами, а затем и смириться с этим как с неизбежностью. В прозе О. Мандельштам констатирует «конец романа», распространяется малая форма, осколочность сюжета. Исчезает герой, способный вынести на своих плечах большую форму. «Сейчас фраза является элементом прозы в том смысле, в каком строка является элементом стиха. Прозу стали писать строчками. Строчки могут порознь оцениваться. Это дело рук XX века. Раньше элементом, единицей прозаической речи оказывался какой-то больший и, главное, качественно иной комплекс»[406], — пишет «формалистка» Л. Гинзбург в 1927 году. В это же время выходят в свет дневниковые заметки М. Горького, розановское «Уединенное», роман В. Шкловского «Zoo, или Письма не о любви». Дробление, измельчение героя в драме коррелирует с распадом формы в поэзии[407], «осколочностью» новейшей прозы десятилетия.

Выразительно сопоставление драматургических перемен с процессами, идущими в живописи (где кризис мировоззрения проявился раньше, еще в 1910‑х годах). Кубистические (супрематические) эксперименты разъятия, разложения вещного, плотского на отдельные обессмыслившиеся элементы, лишенные значения формы, мучительность существования в «действительности, которая бредит», заявили о себе уже в напряженном и отчаянном «Черном квадрате» К. Малевича, ставшем ярчайшей метафорой хаоса смыслов. Новый и резкий перелом в искусстве российских художников наступает к середине 1920‑х годов: с полотен исчезают лица людей, воцаряется неопределенность, марево, магма. Индивидуальность задавлена, на изображениях — человеческая масса, варево в котловане. Следующий этап наступает на рубеже от 1920‑х к 1930‑м, когда из неопределенности, смазанности вновь возникают лица. Теперь они отталкивающи: неподвижны, глухи, {382} неколебимы, кроме того, определяют картину не лица — субстанция, материал. С полотен того периода уходят и насыщенные, яркие краски, уступая место пастельно-прозрачным, бестелесным, размытым тонам, обессилевшим, утратившим живописную энергию. Депрессивная пепельная гамма многих живописных полотен рифмуется с тоскливым «серым цветом» времени, мучающим героев пьес.

Кризис индивидуализма в искусстве развивался одновременно с процессами насильственной коллективизации во всех сферах общественной жизни новой России[408].

Драматургия в России проходит тот же путь, что и живопись и литература[409]. Основу истинно советского сюжета создает уничтожение индивидуальности героя. Богатство личности сводится к немногим обязательным характеристикам: деловитости, коллективизму и вере, не нуждающейся в доказательствах. При этом деловитость сведена к узкой прагматике, объединение {383} в коллектив происходит на дефектной основе отказа индивида от собственной воли и свободы выбора, вера отменяет сомнения. Пьесы запечатлевают инфантилизацию, несамостоятельность человека, не имеющего собственных целей, в пределе готового к самоустранению, этический императив которого находится вне его самого. Это свидетельствует о зависимости героя, его неуверенности в собственных представлениях о мире, готовности подчиниться внешней авторитетной инстанции.

{385} Глава 12.
Пространство (топика) пьес

— И вы не любите природы, гор, водопадов, дебрей?

— Очень люблю, когда на водопаде турбины, в горах рудники и в дебрях лесопильные заводы и правильное древонасаждение. <…> Точное расписание железных дорог и верно взятый курс на социализм.

С. Третьяков. «Хочу ребенка»

Мы уже говорили о том, что на место проблематики мировоззренческой (человек в мире) в формирующемся советском сюжете приходит конкретика производственных проблем (работник на заводе, стройке, в колхозе). А восхищение железными, стальными, железобетонными людьми вскоре уступает место задаче (и риторике) их «переплавки».

Между тем действие многих пьес происходит в пространстве частном — квартире, доме, избе. Его семантику определяют фамильные портреты, изображения царей и полководцев, картины и иконы — знаки и символы исторической памяти героев. Так, в завязке эрдмановского «Мандата» в квартире Гулячкиных висят две картины: «Верую, господи, верую» и «Вечер в Копенгагене».

Далее к изображениям традиционным прибавляются символы нового времени: лозунги, плакаты, портреты революционных вождей (набор которых то и дело меняется: уходят портреты Ильича, вычеркивается Троцкий, добавляется Ворошилов и пр.).

В самых разных пьесах при реквизировании чужого особняка (квартиры, дворца, церкви) фиксируется один и тот же способ по-новому разметить пространство: вывешиваются кумачовые лозунги, агитационные плакаты, портреты вождей; стены украшаются гирляндами из еловых ветвей, место букетов из специально выращенных, культивируемых садовых цветов занимают охапки зеленых веток[410].

{386} Ср. описание преображения чужого пространства в пьесе Романова «Землетрясение», выдержанное в отстраненно-иронической интонации:

«Граф. Особняк мой взяли, посадили туда каких-то развязных молодых людей, которые навешали там своих плакатов, флагов и с огнестрельным оружием дежурят у входа»[411].

Порой эффект преображения комичен, потому что таким образом, по мнению драматурга, в действительно «культурное пространство» превращается старинная библиотека.

Когда действие ранних советских пьес разворачивается в квартире, локусе приватном, индивидуальном, с ним происходят разительные метаморфозы. Да и сами слова «квартира» либо «дом» в устной речи тех лет заменяются на лексические новообразования: «жилплощадь» (вскоре усеченная до «площади»), либо еще проще: «метры», «квадраты», «кубатура»[412]. Вместо прежнего «мой дом» герои теперь говорят: «моя площадь». В семантике слова «площадь» красноречиво объединяются два значения: математический термин, означающий количество квадратных метров, и площадь как открытое пространство. Квартира как «дом», топос, означающий локальность, замкнутость, непроницаемость чужому, даже интимность, превращается в пространство общее, распахнутое и не защищенное от внешнего воздействия. (Предлагалось даже такое неуклюжее словесное новообразование, означающее локус частного человеческого существования, как «местопребывалище».)

Прежнее жилище обладало устоявшейся и осмысленной структурой. Передняя защищала комнаты от вторжения улицы. Спальня взрослых отделялась от детской, рабочий кабинет — от гостиной, столовая — от кухни. В упорядоченной жизни горожанина отводилось место вещам обязательным, само собой разумеющимся: умственным занятиям и играм детей, приему гостей и беседам за обеденным {387} столом. Уплотнение двадцатых годов не просто количественно уменьшило метры, «причитающиеся» каждому, а уничтожило самый образ жизни целого слоя людей. Индивидуальное жилье исчезало, границы приватности рушились, частная жизнь открывалась чужим любопытствующим взорам. Как это обычно и происходит, практика опиралась на верную идеологическую концепцию. «… Всякая квартира является не только материальной формой мелкобуржуазной идеологии, — писал архитектор Кузьмин, — она в то же время является верным союзником буржуазии — изолируя, распыляя силы пролетариата. Вот в чем гадость и мерзость всякой квартиры, в каком бы количестве и качестве она ни строилась»[413].

Тема уплотнения была отыграна во множестве пьес.

В черновиках олешинского «Списка благодеяний» осталась сцена, когда из соседнего рухнувшего дома в квартиру героини, Елены Гончаровой, тянулась цепочка переселенцев. Они рассматривали убранство комнаты, замирали от несказанной красоты главной, по их мнению, вещи в доме — зеркального шкафа и по-хозяйски располагались в чужом жилище.

В окончательной же редакции пьесы Елена Гончарова изначально живет в «грязном кармане дома», коммунальной квартире, всякую минуту к ней могут войти (и входят) чужие, посторонние люди, подглядывающие, подслушивающие, более того — пытающиеся контролировать ее жизнь.

В комедии Шкваркина «Вредный элемент» Дед, помнящий, как прежде была устроена человеческая жизнь, пытается объяснить это внукам, но оказывается не в состоянии дать ощутить им, что такое «тишина». И лишь предприимчивая булгаковская Зойка Пельц из «Зойкиной квартиры» до поры до времени успешно сопротивляется уплотнению, добывая справки о фиктивных жильцах.

Первое время старые и новые символы делят пространство, портреты Маркса сосуществуют с иконостасом и привычной лампадкой перед божницей, образуя какофоническую смесь. Иконы осеняют пространство, украшенное еще и лозунгами и плакатами. (Ср. название одной из пьес К. Мазовского — «Маркс с лампадкой».)

Например: «Бывшая деревенская церквушка. Часть иконостаса служит занавесом. Видно, клуб здесь недавно. Иконы {388} <…> еще не убраны. Плакаты, лозунги. Тут же свежая стенгазета» (Чижевский. «Честь»).

Либо: «Комната [крестьянской семьи] Ходониных в рабочем бараке. Простая обстановка. В углу потемневшие образа. С ними мирно уживаются портреты вождей…» (Глебов. «Рост»).

Но миг мирного сосуществования враждующих символов недолог. Достаточно быстро прежние знаки разметки пространства становятся неуместны и уступают место новой символике, но с оговоркой: прежние памятные образы не исчезают вовсе, а пока лишь прячутся.

Простейшее и регулярно повторяющееся, устойчивое фабульное звено множества пьес — демонстративная перелицовка пространства[414].

Вслед за литературными архетипами, актуализирующимися как двойственные, о чем уже шла речь, утрачивают определенность прочтения и традиционные символы, размечающие пространство действия.

Символы-двойники сообщают об одновременном существовании в сознании персонажей двух систем времени, двух систем ценностей (кумиров, героев). Чуть позже будет положено начало цинической рационализации: появятся «амбивалентные» знаки (с одной стороны полотна — символ прежней жизни, на обратной стороне — знак новой): в каждый конкретный момент должно остаться и быть предъявленным что-то одно. Владелец пространства уже ни на чем не настаивает, лишь защищается от нападок и неприятностей.

В «Землетрясении» Романова с комической детальностью описывается, как сначала квартиру героев украшает портрет Великого князя в золоченой раме. Затем его сменяет портрет Карла Маркса, «но корона на раме осталась», и чтобы ее скрыть, «красным платком завязывают бант». В ремарке к последнему действию вновь появляется портрет Великого князя, «но корона повязана еще красным».

В булгаковской «Зойкиной квартире» на оборотной стороне полотна с роскошной обнаженной «нимфой» тоже изображен Маркс.

{389} Данная ситуация наиболее часто фиксируется в пьесах 1920‑х годов: символ-перевертыш, образ-оборотень. В практическом же, секулярном отношении драматурги тем самым демонстрируют приуготовление героев к двоемыслию, идут первые его репетиции.

Наконец, любая вариативность исчезает, символы новой власти побеждают, пространство пьес пересемантизируется.

Ср.: «Тот же особняк. То же расположение комнат, превращенных в библиотеку и общий зал. Почти та же меблировка, но приноровленная к потребностям культурного отдыха. На стенах большие портреты вождей рабочего класса. <…> Колонны обвиты гирляндами хвои, плакатами с лозунгами дня, кимскими значками. У колонны — знамена» (Майская. «Легенда. Наше вчера и сегодня»).

Либо: «Гостиная в старинном барском доме… Широкая стеклянная дверь в задней стене выходит на террасу, откуда открывается вид в парк… Много света и воздуха. Плакаты: “Строго воспрещается курить и плевать на пол”. “Просят руками не трогать”. На столах в комнате и на террасе лежат срезанные цветы и березовые ветки» (Майская. «Россия № 2»).

Исчезновение икон вовсе не означает атеизацию персонажей. В содержательном, мировоззренческом смысле происходит не замена религиозности просвещенным атеизмом (что декларируется), а по сути, одна религия меняется на другую — марксизм, в который верят так же, как прежде верили в Христа[415]. Не случайно именно портрет Маркса являет собой оборотную сторону многих «запрещенных» изображений на стенах приватных жилищ.

Некоторые герои ранних драм осознают суть происходящего.

«Ольга Ивановна. Толковая вы женщина, Акулина Мефодьевна, а… Ну, зачем вы иконы в доме держите? <…>

Акулина. <…> а вы зачем свои портреты на клубу развесили?»[416] (Воинова. «Акулина Петрова»).

Герой комедии Шкваркина «Вокруг света на самом себе», Иван Васильевич, в минуту душевного кризиса осмеливается высказать обуревающие его сомнения вслух:

{390} «А если я в духовную жизнь верую? А если я в самом Карле Марксе сомневаюсь?!» На что испуганный слушатель, сосед по квартире, отвечает: «Если вы, Иван Васильевич, будете богохульствовать, — скажите заранее, я уйду».

Реплика персонажа свидетельствует: сомневаться в ком или чем-либо, имеющем отношение к идеологии революции, означает «богохульствовать».

А другая наблюдательная героиня, недавняя беспризорница Мурка («Линия огня» Никитина), насмешливо сообщает: «Я была в клубе. И там читали проповедь… об общественности. Невозможно было слушать» [выделено мною. — В. Г.].

Подытоживает тему выразительный диалог двух профессоров, советизированного Соболева и консервативного Бажанова («Опыт» Тренева):

«Соболев. Любишь ты, Петр, отвлеченные разговоры.

Бажанов. Отвлеченные? А знаешь, кто вместе с тобой возлагает упования на твой опыт с обезьяной? Союз безбожников. <…> Не подозревая по невежеству, что они тоже религия: с религией воюет только религия».

Место привычной божницы с негасимой лампадкой занимает «алтарь» новой, коммунистической, религии — веры в мировую революцию: «красный уголок». Плакаты и лозунги заменяют катехизис, «Коммунистический манифест» Маркса и Энгельса — Священное Писание, вечнозеленая хвоя — негасимые лампады, вместо икон появляются портреты вождей как новейших святителей и угодников.

В двоящемся образе неустойчивого мира проявляется еще и вера персонажей пьес в реальность чуда, когда «механическим поворотом картины можно обеспечить себе социальную безопасность, подобно тому как герою сказки достаточно повернуть на голове волшебную шапку, чтобы сделаться невидимым»[417].

{391} Наконец, наступает «единодушие фиктивного мира»[418].

Прежние символы окончательно уступают место новым. Пространство пьес освобождается от памяти о старой России и ее ценностей — но это произойдет в пьесах следующего десятилетия[419].

Классический устойчивый элемент убранства жилища (ваза с садовыми цветами) уступает место наломанным веткам: «культура» сменяется «природой». Но и природа не остается нетронутой.

Какова же обновленная топика пьес, в каком пространстве разворачивается действие советской пьесы?

Самой распространенной метафорой пространства в литературе и драматургии 1920‑х годов становится стройка (конкретного завода, фабрики… социализма в целом), сопровождающаяся переделкой героя. Язык адекватно передает сущность процесса: не «рождение», «становление» либо «создание», а механистическое «строительство». Драматургов не занимает художественное исследование метаморфоз человеческого сознания, они воспевают возведение «здания социализма».

Пьеса Никитина «Линия огня» о строительстве плотины открывается развернутой ремаркой:

«Сумерки. На горизонте построение из цемента. Десять цилиндрических труб загораживают горизонт. Прорезывают небо острые и рваные углы строительных лесов. Все это издали. Вблизи, на самой авансцене, вход в барак. <…> К стенам барака идут горы глины и строительного материала. Издали, в горизонте соперничая с небом, горят голубые фонари строительства. Но они так далеко, что кажется, будто от них нет никакого света» [выделено нами. — В. Г.].

Продуманная и чрезвычайно выразительная ремарка сообщает о конфликте человека и мироздания, их борьбе (леса прорезывают небо, электрические фонари соперничают с небом и пр.). Грубые строительные реалии (глина, цемент, трубы) {392} загораживают горизонт (слово «горизонт» несколько раз повторено в ремарке): социалистическая стройка бросает вызов небу, «материя» побеждает «дух». Пьеса соотносится, по сути, с мифом творения. И конечно, глина — не просто строительный материал, это еще и субстанция, вещество, из которого «вылепливаются» новые люди.

Далее: «Темнота пропадает понемногу. Сирена еще гудит. Серый бесконечный горизонт утреннего мрачного неба. На первом плане кубические трансформаторы, забронированные в железо. Они стоят на рельсах, укрепленных на особых бетонных фундаментах. Над ними высятся железные конструкции передач. В местах присоединений провода пропущены через огромные изоляционные катушки. Зеленый и красный цвет медных шин. Ажур конструкций и ровные параллельные рады проводов ведут энергию на опорах в горизонт. Трансформаторы тока — на переднем плане — напоминают нездешние времена. Постройка циклопов в пустыне.

Человек в драповом пальто сидит на бетонной площадке. Он кажется ничтожным рядом с циклопическими трансформаторами. Он смотрит в горизонт. Там повисла полоса рассвета, желтая и ровная, как ремень. <…>

Его лицо ничего не выражает. Оно закутано в бороду…»

«Физиономия» стройки выписана подробно, с яркими, разноцветными деталями. Лицо человека спрятано, оно не важно. Безликий герой «кажется ничтожным» на фоне величия гигантского строительства.

В ремарке возникает «мрачное» утро, горизонт, который «бесконечен и сер», холодные материалы производства: железо, бетон, медь; упомянуты еще и «ровные ряды» проводов. Самые яркие пятна производственного пейзажа — «красные и зеленые» медные стержни, тогда как краска рассвета приглушена («желтая и ровная»), а рассвет сравнивается с бытовым, невыразительным и плоским предметом.

Это еще одна характерная особенность топики ранних советских пьес: в них все реже присутствует природный фон.

Если в русских классических пьесах действие разворачивалось в лесу («Лес»), шло под раскаты грома («Гроза»), старинный «вишневый сад» символизировал некогда цветущую жизнь, а центральные элементы мироустройства (солнце и луна, ветер и дождь, рассвет и закат) соучаствовали в перипетиях жизни героев, {393} то в ранних советских пьесах действие происходит в строго очерченном, ранжированном, замкнутом и — непременно сотворенном человеком пространстве (барак, общежитие, изба, квартира), интерьере завода (фабрики, лаборатории).

Даже если действие разворачивается в деревне (колхозе), природа, как правило, остается вне поля внимания драматурга.

Уже цитировавшиеся пространные ремарки Никитина не столько передают образ местности, где строится гидроэлектростанция, сколько энергично запечатлевают борьбу человека с мирозданием, передают циклопическое напряжение людей, подчиняющих мощную природу. При этом эмоция насилия передана в ремарках с безусловно позитивным знаком.

Параллельно переустройству природного мира происходит и перерождение человека: к финалу пьесы из прежней беспризорницы Мурки (то есть стихийного, «необработанного» человеческого материала) созидается новый герой — организатор производства.

Любопытна речь, которую произносит центральный герой, начальник строительства Виктор (описанный выше человек без лица):

«Товарищи! Помните голое поле? Мы ходили около берез. Мы говорили: над этой березой будут стоять турбины. Над тем кустарником подымутся котлы…»

Герой упоминает о березах и кустарнике, тростниках, откуда взлетали утки, называя это «голым полем», но автор не замечает несообразностей монолога: в заданной им концепции природа видится лишь как осваиваемое (подчиняемое человеку) пространство, то есть главенствует идея ее «исправления» насилием.

Само наличие (участие) пейзажа в ранних советских пьесах — верный признак талантливости автора.

Маргиналы советской литературы 1920 – 1930‑х годов отличны от сонма новых драматургов еще и этим: Олеша любуется «сладко-зеленым» лугом и гладит лицо дерева, ощущая на нем «человеческие» морщины. Ахматова пишет о соприродности ландшафтных феноменов человеку; для лирического героя мандельштамовской поэзии стихии и люди нераздельны («Одиссей возвратился, пространством и временем полный…»). Все они ощущают мироздание как нечто превышающее возможности пребывания на земле себя самих. Человек не может не сопрягать свои чувства с величавой природной стихией — воплощением грандиозного (божьего) замысла.

{394} В булгаковских «Днях Турбиных» снежная зима (холод жизни) подчеркивает тепло и уют турбинского дома. Герои «Бега» будто чувствуют себя «заодно» с погодой: промозглая осень «первого сна» передана тифозным ознобом Серафимы, «выбитый из седла» Чарнота в Константинополе разгорячен («выпивший, несмотря на жару»); наконец, в финале пьесы предельную усталость героев передают их реплики о «снеге, заметающем все следы», в которых и ностальгические мечты о Родине, и предчувствие надвигающейся смерти. В «Адаме и Еве» чудом спасшиеся от мировой катастрофы в лесу герои видят наступление холодов, замечая, как «лес зарастает паутиной», боятся, что скоро «начнет сеять дождь, потянет туманом…». Олеша в «Списке благодеяний» пишет для Лели Гончаровой лирические монологи о ставшем чужим и «неправильным» в изменившейся России жасмине — и всегдашнем ласковом парижском дожде.

Чем точнее структура ранней советской пьесы соответствует складывающемуся канону, тем решительнее драматург освобождается от неуправляемых элементов природного мира, тем меньше места в ней остается стихии, не подчиняющейся воле человека. При этом различные элементы поэтики пьесы коррелируют друг с другом: чем больше «неуправляемости» в персонажах, ошибочности и опрометчивости, с точки зрения «верной» идеологии в их поступках, тем активнее проявляется, «участвует» в сюжете природный фон, и наоборот.

Так, действие схематичного «Хлеба» Киршона разворачивается в деревне, но тем не менее драматург избегает каких-либо упоминаний о пейзаже. Напротив, в пьесе «Три дня» Воинова и Чиркова, написанной с явной оглядкой на поэтику драм Островского, природа выписана как действенный элемент сюжета, так же как и в афиногеновской «Лжи», где картины лета с пышно цветущей сиренью в благополучной завязке завершаются в финале бурной очистительной грозой и вселяющим в героиню новые надежды рассветом.

Наметим возможные типы драматургического отношения к природе:

а) пейзаж изъят из авторских ремарок, монологов и реплик героев;

б) описания природы существуют как «неправильность», которую «исправляют» (улучшают, упорядочивают) насилием;

{395} в) природные явления составляют контрапункт с фабулой.

Но подобные пьесы, как правило, находятся на грани «советскости». Вступая в противоречие с формирующейся эстетикой соцреализма, они получают негативные критические отзывы и быстро исчезают из репертуара.

Как ни странно это кажется сегодня, но тема «аполитичного» пейзажа дискутировалась в печати. Так, Е. Кузьмин (в статье «Проблема сюжета») писал: «За последнее время приходится слышать голоса против пейзажа: нет, мол, в нем революционной идеологии» — и пытался переубедить строгих противников: «Простор моря, мощь тайги, грозное величие снеговой вершины, вихревое облако не менее действенны, не менее насыщают желанием борьбы и творчества, чем доменная печь или ротационная машина»[420]. Заметим, что пишущий апеллировал исключительно к мощным, величественным, даже угрожающим символам, о тихих восходах и каких-нибудь ромашках на лугу даже речь идти не могла. Отповедь заблуждающемуся была дана тут же, на соседних страницах. Т. Гапоненко использовал сильные выражения (вроде «слюнтяйства», «буржуазности» и пр.), квалифицировал выступление Кузьмина как стремление «сделать искусство небоеспособным» и заключал: «… нам нужен пейзаж, выражающий всей силой живописного образа творческую целеустремленность атакующего класса»[421].

Позже сложился новый литературный этикет, предложивший схематичную разметку соответствия поступков персонажа природным явлениям (рассвету, закату, грозе, ливню, грому, весне и пр.). Это означает, что теперь подчинена и природа, и она отвечает на события пьесы требуемыми реакциями, подтверждая и акцентируя «верный» эмоциональный фон происходящего, из контрапункта превращаясь в аккомпанемент, то есть подчиненный, служебный элемент драматического текста.

Старый природный пейзаж, на фоне которого разворачивалось действие классических русских пьес, сменяется описанием производства, побеждающего (уничтожающего) старинные {396} аллеи, вырубающего леса, организующего (даже поворачивающего вспять) русла рек и пр.

В платоновской «Шарманке» существует такой диалог героев:

«Мюд. Она [природа] фашистка?

Алеша. А ты думала — кто?

Мюд. Я тоже думала, что она фашистка. Вдруг солнце потухнет! Или дождь — то капает, то нет! Верно ведь? Нам нужна большевицкая природа — как весна была — правда? А это что? (Показывает на местность.) Это подкулачница, и больше ничего. В ней планового начала нету.

Алеша. … Мы ее тоже ликвидируем скоро, как зажиточное привиденье. Мы ведь ее не делали, зачем же она есть?!»

Социалистическое мироустройство расширяло экспансию. Вслед за действующими лицами в пьесах должна была «организоваться», подчиниться новому и природа.

В новелле Олеши «Вишневая косточка» герой мечтает вырастить прекрасный сад. Сюжет связан с общеизвестными литературными корнями: писатель тоскует о «Вишневом саде», не так давно вырубленном. Но из мечтаний ничего не выйдет: «железный план» переустройства уничтожит росток: на пустыре должен появиться «бетонный гигант».

В конце концов изменяются и пейзажные зарисовки: стихия сменяется «порядком». Все без исключения ее составляющие могут быть переделаны по воле человека. Привычные коннотации разорваны: сад (аллеи), лес (ягоды, грибы), река (купанье), луг (трава), небо (солнце и звезды).

Теперь на месте вишневого сада вырастает бетонный завод, в тенистых аллеях, украшенных лозунгами, проходят партсобранья, по зеленому лугу маршируют пионеры с речевками, реки в пьесах поворачивают с севера на юг, в небе горят кремлевские звезды, могучие скалы взорваны, чтобы вместить тело плотины.

Так проявляется еще одна устойчивая черта советского сюжета: человек и мир состоят в противоборстве: человек не объединяется с миром, познавая его, а побеждает (подчиняет) его, то есть видит в мире «метафизического противника». И «в мире» — в значении «в природе», и в «мире» как сообществе других стран планеты. Но что еще важнее: новый герой в мирном течении будней, повседневности чувствует себя {397} дискомфортно[422], так как ждет (и провоцирует) сопротивление, с которым умеет справляться.

«Как? Бросить о фронтах? С фронтов и началось все! Вся Октябрьская революция с фронтов ведь началась. И фронтами кончится все… Я жду: вот опять откроются фронта…», — надеется герой пьесы Завалишина «Партбилет», инвалид Шайкин[423].

Реальное географическое пространство постепенно заменяется идеологическим. Новый, большевистский герой создает и новую Землю: СССР вместо России.

Размышляя над победой нового образа мира, Олеша делает следующий шаг. В театральной редакции «Списка благодеяний» прозревшая за границей героиня, советская актриса Елена Гончарова, заявляет, что теперь России нет.

«Как — нет России?» — спрашивает удивленный собеседник.

«Леля. Есть Союз Советских Социалистических Республик.

Татаров. Ну да, новое название.

Леля. Нет, это иначе. Если завтра произойдет революция в Европе. Скажем, в Польше или Германии. Тогда эта часть войдет в состав Союза. Какая же это Россия, если это Польша или Германия? Таким образом, советская территория не есть понятие географическое».

Происходит перевод реального пространства в условное. Но в этом условном мире нельзя жить.

«Леля. Мы все бездомные. У нас нет родины. <…> У всех… Нет родины, есть новый мир. Я не знаю, как жить по-человечески в новом мире»[424].

Но эту реплику героини зрители не услышали: она осталась в ранней редакции пьесы.

{399} Глава 13.
Концепты времени и истории в ранних советских пьесах

Маша: «Я хочу быть памятью нового человечества!.. хочу войти в сознание нового человека, в воспоминание о том, чего он никогда не видел…»

Ю. Олеша. «Исповедь»

Революция принесла с собой ощущение взрыва Вселенной.

Театральные (и драматургические) мистерии конца 1910‑х годов пытались передать это волнующее ощущение стремительно разлетающегося времени (ср. «Мистерию-Буфф» Маяковского — Мейерхольда).

Позже героям пьес начинает казаться, что время движется не просто ускоренно, но и «отдельно» от человека, не так, как прежде:

«В прежнее время можно было уснуть, два года проспать и, проснувшись, продолжать жить как ни в чем не бывало. Жизнь ехала, как колымага, а сейчас она бешено мчится. События за событиями, кризис за кризисом, — и наша эмоциональная жизнь, бесспорно, более кипуча, ярка и разнообразна…», — писал Луначарский[425].

«Раньше жили-были как будто неподвижно. Или двигались вместе со временем, с делами, с событиями… А теперь как-то все мимо тебя летит, с шумом, с грохотом, а ты стоишь, оглушенный. Времен коловращенье…», — размышляет персонаж пьесы Пименова «Интеллигенты», профессор Спелицын.

Время, летящее мимо человека, — это новая черта мироощущения героя постреволюционной эпохи.

{400} Концепцию времени возможно рассматривать в различных ракурсах[426]. Нам же понадобятся не столько многочисленные философские понятийные разработки, сколько конструктивные, технологические способы введения концепта времени в пьесу, а также его свойства и особенности, проявившиеся в ранних драматургических текстах.

Напомню, что задача оформлять «… тенденцию развития действительности в сторону коммунизма…»[427] была поставлена перед советскими писателями уже в 1928 году. «Аксиома конкретной историчности и развития в сторону революции устанавливает наличие и истории, и жестко направленной стрелы времени»[428].

{401} Завладевший временем подчинит и пространство[429].

Уже говорилось о том, что драма стала важнейшим жанром эпохи 1920‑х годов. Из‑за сравнительно небольшого формата она сочиняется быстрее, к тому же, будучи представленной на сцене, — несравнимо «нагляднее», убедительнее, обладает большей суггестией, чем, например, протяженный роман, читаемый в одиночестве. Именно в советских пьесах начинается конструирование нового образа истории. Каков же он?

Прежде всего обращает на себя внимание, что драматурги рассуждений об истории избегают. Упоминания и реплики о ней встречаются в пьесах этого периода на удивление редко. А если все же речь об истории заходит, ощутима конфликтность, даже враждебность деятельности нового человека — Истории. Концепт истории для героев неопределенен и тревожен.

Ср. слова Солдата белой армии, обращенные к Часовому-красноармейцу: «Сюда пришел не по своей ты воле, как и они. За что и за кого воюешь. Нет имени у той страны и смысла нету в вашей цели» (Майская. «Легенда»).

Хотя центральный герой той же пьесы, революционер Донаров, и декларирует: «На случайностях историю не строят. Неизбежности закон, времени расчет для этого необходимый, — вот на чем мы строим наше счастье: оно в сознаньи, что верно взят наш путь», — в чем именно состоит идея «верного пути» и какова его цель, остается неясным.

Персонаж пьесы Ромашова «Бойцы» красный командир Гулин ощущает себя создателем нового мира: «А мне ходить по нашей земле весело. Она у меня звенит под ногами, как бубен. <…> Мы новые люди в истории, Ершов. Пойми: мы эту старушку-историю по-своему повернули. <…> мы историю создаем».

Молодая жена Гулина Аня просит: «Раньше ты мне много рассказывал о боевых делах, о подвигах, о революции…

Гулин. О боевых делах, о подвигах все рассказано. Кому они нужны, кроме истории? <…> А история — хитрая баба. С ней держи ухо востро. <…> Люди <…> будут смеяться над историей, а пока она еще нет‑нет да и усмехнется в глаза».

{402} Реплики ромашовского героя сбивчивы, но красноречивы.

Наделяя «историю» человеческими свойствами (используя антропологизирующие определения «старушка-история» и грубовато-фамильярное «хитрая баба»), герой держится с ней настороже, признавая за ней силу и ожидая подвоха, — схоже с тем, как в древней мифологии герои беседовали с богами.

Прочитывается и противопоставление мужского начала — женскому: герой-мужчина должен покорить «хитрую бабу», которая «усмехается ему в глаза»; явственно ощутим в репликах и оттенок неуверенности в собственных силах, хотя об истории персонаж говорит как о чем-то, равновеликом ему самому, что возможно и нужно подчинить.

Что, собственно, понимается под словом «история» героями ранних драматических сочинений?

Сколько-нибудь внятная содержательная концепция исторического времени (памяти, традиции) отсутствует, но персонажи надеются, что сегодняшние пестрые события когда-нибудь потом, «завтра», сложатся в «Историю». Хотя вовсе не уверены в том, что они сложатся в «правильную» картину.

«Макарыч. История любит хирургические методы. Это следует, Виктор, записать в календарь. А то историки все напутают.

Виктор. Историки? (Смеется.) Если обстоятельства снесут нам голову, то мы помрем, и некому будет писать нашу историю. Если мы победим, так ведь будет писать каждый… И мы напишем о себе столько вздору…» (Никитин. «Линия огня»).

Одну из картин второго действия этой же пьесы открывает следующая драматургическая ремарка:

«В центре огромное, как ворота, окно. Полным светом оно освещает маленький зал… С потолка висят матовые диски для отражения света. На самой авансцене, сбоку, в том месте, где в “русских” операх обычно помещают “гусляра”, за пишущей машинкой сидит секретарь-машинистка, т. Блюм…»

Секретарь-машинистка, занимающая место «оперного гусляра», то есть современный сказитель (летописец), сочиняет сумбурное вступление к техническому докладу героя (руководителя стройки): «Бешеный рост нашей работы… обостряет нашу борьбу… Издыхающие отбросы <…> тянут кровавые лапы… Бурный конь — наша работа — несет нас стремительным карьером…»

{403} Несоединимые одно с другим и тем обессмысленные клише, воссоздающие путаное мышление героини, не могут составить внятную картину происходящего.

Еще одна выразительная фигура летописца революции возникает в пьесе Катаева «Авангард». Старик Урусов, отсидевший больше двадцати лет в царских застенках, счастлив: «… я воспитываю пчел и собираю для коммуны мед. По утрам я пишу историю Великой русской революции…» Но и этому летописцу не суждено оставить свидетельство о современной истории: он умирает в самом ее начале.

Рассмотрим, как выстраивалась концепция исторического времени в пьесах советских драматургов 1920‑х годов и как выражалась идея истории в человеческом измерении в конвенции времени новой драмы.

Прежде всего провозглашается наступление «нового», небывалого прежде времени, времени иного, лучшего качества. Нового во всех отношениях — календарном, эмоциональном, даже физическом.

Распространяется идея жизни «с чистого листа», которая начинается с этой минуты (дня, какого-то поступка), то есть манифестируется обрыв связей, воспоминаний — жизни в истории[430].

«Родились мы сегодня и строим наше завтра, — говорит Наталья Мугланова, радуясь: — Я снова родилась» (Ромашов. «Конец Криворыльска»).

Новая, «только что родившаяся», не знающая никакого «вчера» женщина становится «коммунистической Евой», зачинающей новый, отказывающийся от памяти, дефектный мир. Героиня ждет ребенка, и это означает, что он родится от женщины, отказавшейся от прожитой жизни, опыта чувств.

В «Огненном мосте» Ромашова уставший герой «склоняется без чувств над столом», но другой персонаж, доктор Ямпольский, оптимистически восклицает: «Разве в такое время можно умирать? <…> Жизнь еще только начинается».

Новую жизнь начинают не только люди (герои), но и целые города, и вся страна. Затхлый провинциальный городок с выразительным {404} названием Криворыльск переименовывается, и «молодой Ленинск <…> смело вступает в первую фазу своей новой жизни!» (Ромашов. «Конец Криворыльска»). Но куда денутся «кривые рыла» обывателей, продолжающих жить в переименованном городе?

Наряду с жизнью, только что начавшейся, драматурги говорят о жизни отложенной: множество героев пьес пока еще не живут, а лишь готовятся жить. Отдельная человеческая судьба не просто занимает меньше места, но прекращается. Так, отложена жизнь комсомолки Луши, она еще не наступила:

«Еще поработаем и… ой — ой — ой! Наступит жизнь самая настоящая» (Майская. «Случай, законом не предвиденный»).

Далее, драматургическая метафорика свидетельствует о еще одном необычном качестве времени советских пьес: оно не линейно, то есть идет не из прошлого в будущее, а способно прихотливо изменять направление движения:

«По нескольку раз рождаться стали люди. А старости вообще не существует. <…> Наша молодость и счастье еще впереди», — заявляет красный командир Гулин (Ромашов. «Бойцы»).

Время советской драмы демонстрирует и свою управляемость, им возможно манипулировать, оно полностью подчинено людям в волшебной советской стране. «Время, вперед» — замечательно найденная Маяковским формула «пришпориваемого» людьми, необычного времени социализма. (Крылатая строчка поэта стала заголовком известного романа Катаева.) Здесь и характерная интонация команды, и желание «выскочить» из настоящего, как из состояния «худшего» в «лучшее»[431]. Но это означает, что время социалистической действительности фиктивно, нереально, другими словами, неисторично, оно выдает свою утопичность. Один из немногих авторов тех лет, остро ощущавших смысловые подтексты {405} идеологических призывов, Шкваркин в «Лире напрокат» иронически обыгрывал подобные, становящиеся привычными, формулы, обнажая фантастичность лозунгов управления реальностью: «Я раскаиваюсь в аристократических предках и надеюсь личным трудом завоевать пролетарское происхождение», — обещает героиня.

Присутствует здесь и еще один важный аспект: экспансия производственных планов советской пятилетки, распространенная на реальность в целом, становилась безумной попыткой не просто заглянуть в будущее, но и сделать его точь‑в‑точь таким, каким оно видится из сегодняшнего дня. То есть умертвить еще не протекшее время, свернуть и «закуклить» его.

Центральные персонажи новых драм равновелики богам, останавливающим солнце, способным повернуть время вспять, либо, напротив, заставить его двигаться быстрее.

Вот как пишет драматург диалог мужа и жены, только что потерявших ребенка:

«Ирина. <…> Я потеряла чувство движения. Как во сне: что-то движется мимо меня, а я простираю руки и не могу пошевельнуть пальцем. <…> Я чувствую мертвую зыбь под ногами. Все пошло кругом. <…> Дважды два — пять. Вот моя логика. <…> Была тоска и ненависть, была вера, Лаврентий. Радость победы и наше солнце.

Хомутов. Солнце ближе к нам с каждым днем, и мы скоро научимся управлять солнцем» (Ромашов. «Огненный мост»).

Смертное отчаяние земной матери сталкивается с космическим оптимизмом отца — сверхчеловека.

Странная бесчувственность множества положительных героев, теряющих любимое существо (ребенка, жену, отца) и ухитряющихся не утратить оптимизма в следующие мгновенья, связана именно с их «выпадением» из настоящего. Персонаж будто физически отсутствует в реальном времени, силой мечты и веры перенесен в прекрасное будущее, которое своим сиянием непременно возместит все то трудное и горькое, что происходит сейчас, сторицей вознаградив за принесенные жертвы.

Показательно то, каким видят персонажи «время, в котором стоят».

{406} Среди десятков пьес удалось отыскать всего одну реплику, в которой оптимистически говорится о настоящем:

«Наше время и есть самое настоящее» (ее произносит героиня «Весенней путины» Слезкина, девушка-общественница Нинка).

Как правило, о сегодняшнем дне не говорят, а, скорее, проговариваются, так как он героев пугает.

Тата: «И я так завидую Луше… и Кольке <…> Ему не страшно за сегодня» (Майская. «Случай, законом не предвиденный»).

Пытаясь объяснить, что произошло с ней на родине, отчего она бежала в Европу, героиня олешинского «Списка благодеяний», актриса Леля Гончарова, размышляет вслух:

«Моя жизнь была неестественной. Расстроились части речи. Ведь там, в России, отсутствуют глаголы настоящего времени. Есть только времена будущие и прошедшие. Глагол: живу… Этого никто не ощущает у нас. Ем, нюхаю, вижу. Нам говорят: сейчас как вы живете, это неважно. Думайте о том, как вы будете жить через пять лет. Через сто. <…> И мы думаем. Из всех глаголов настоящего времени — остался только один: думать. <…> Революция отняла у меня прошлое и не показала будущего. А настоящим моим — стала мысль»[432].

Единственное реально существующее для человека время, время протекания его собственной жизни, когда он может участвовать в истории, создавая и оценивая ее, самостоятельно судить о происходящем, элиминируется. Настойчиво утверждается мысль о том, что настоящее «не в счет». Неважно, как люди живут сейчас, — главное, во имя чего приносятся жертвы.

{407} И персонажи драм (чаще всего это — женщины) бунтуют.

Вера: «… я хочу жизнь не воровать, а брать. Брать охапками… А разве это возможно здесь, в этой стране, где в ударном порядке строят социализм и где настоящее отдают во имя будущего?..» (Афиногенов. «Ложь»).

Спорят героини в пьесе Глебова «Рост»:

«Варя. <…> Ребятишки наши разве так жить будут, как мы?

Ольга. Что мне с того, как мои дети жить будут? <…> Я сама молодая! Сама жить хочу».

Михаил Пришвин записывает в дневнике 6 мая 1930 года: «<…> у нас только будущее без прошлого и настоящего, жить будущим, не имея ничего в настоящем, чрезвычайно мучительно, это очень односторонняя и вовсе уж не прекрасная жизнь»[433].

О том же отношении к человеческой жизни говорит и герой пьесы Яльцева «Ненависть», профессор Чарушкин: «Строить грандиозные планы на будущее и не удовлетворять насущных потребностей в настоящем — ну что может быть печальней этого?»

(Ср. у Олеши: «… вряд ли существуют иные формы жизни, кроме единственной — жизни в смысле ощущения “я живу”»[434].)

С исчезновением настоящего времени связано симптоматичное чувство неуверенности, потерянности, которое завладевает героями драм. О том, что «из-под ног уходит почва», говорят, с самыми различными интонациями, от нейтрально-констатирующих до комических либо драматичных, герои многих пьес (об этом уже заходила речь в подглавке «Черты литературных архетипов, актуализированных в раннем советском сюжете» 8‑й главы).

«Будущего нет, настоящее из-под ног вышибли, и вот теперь повис я где-то в пространстве», — понимает (отрицательный) герой пьесы «Ненависть» Верхотуров.

«Но больше всего мы любили Россию. И что же мы видим — ее нет. Ее подменили, ее выдернули из-под наших ног, и вот {408} мы повисли в воздухе. <…> Я вишу в воздухе, я теперь человек без веса», — сознает трагикомический герой эрдмановского «Мандата»[435].

«Самого себя перестаю понимать… Теперь совсем один. В безвоздушном пространстве…», — жалуется профессор Бородин из афиногеновского «Страха».

Объединяет мотивы истории и ее обрыва, торжества великой коммунистической идеи — и ненужности при этом любой, отдельно взятой человеческой жизни, обретающей статус призрачного, виртуального существования, монолог героини олешинского «Списка благодеяний», оставшийся в черновиках:

«Я знаю, что принятие коммунизма это есть отрицание самой себя. <…> У меня нет пути — ни вперед, ни назад. <…> Я вишу в воздухе…»[436].

Итак, реальное настоящее — ничейное время. Принадлежащее всем живущим, оно тем не менее не подлежит обсуждению, по поводу него персонажи не могут приходить к умозаключениям, делать какие-то выводы.

Напомню о двузначности слова: настоящее как сиюминутное, актуальное — и как «действительное», подлинное (ср. у Достоевского — «тоска по настоящему»). И в этом смысле исчезновение темы «настоящего» в неявной форме свидетельствует о фиктивности описываемой драматургами реальности: о подлинном, о том, что есть на самом деле, героям говорить нельзя.

Но из изъятого, стертого, замалчиваемого настоящего должно чудесным образом вырасти «светлое будущее».

Сегодняшнее видится как сиюминутное. Любое «вчера» забывается (тогда как «завтра» не может быть подвергнуто контролю).

При этом советские пьесы тех лет, как мы уже говорили, заявляют себя как предельно «объективные» (с чем связано исчезновение жанровых определений, сообщающих о ракурсе художественного решения).

Развернувшиеся к концу 1920‑х преследования любых формальных экспериментов, будь то в литературе либо драматургии, музыке либо живописи, связаны именно с субъективистскими {409} авторскими концепциями (интерпретациями) времени. Официоз протестовал против любых форм индивидуалистического изображения реальности, настаивая на единообразном ее видении.

В связи с устранением категории настоящего из структуры драмы время в пьесах утрачивает и качество длящейся непрерывности. Теперь оно неминуемо становится дискретным. Время социалистической драмы — время «без корней», без памяти, время короткое и в этом смысле — «бессвязное», корпускулярное (скачкообразное).

Не то у Булгакова. В его «несоветских» драмах соотнесенность дня сегодняшнего с мглой веков устойчива, обязательна. Так, в «Беге» расслоение реальностей и временных пластов пьесы последовательно передается в драматургических ремарках.

Ремарка первая делит сцену на четыре плана. И «высшим» из них становятся церковные стены, на которых — «шоколадный лик святого», «крылья серафимов», «золотые венцы». Все это символы «вечного времени», на фоне которого разворачивается действие пьесы. Смысл подобного соотнесения в сопоставлении двух масштабов (систем) ценностей: идеала, этического абсолюта и актуальных моральных принципов, «имеющихся в обороте».

В структурном смысле сопоставление «шоколадного лика святого» с разворачивающимся на авансцене конкретным драматическим действием по функции эквивалентно фразе, которой открывается роман «Белая гвардия»: «Велик был год и страшен год от Рождества Христова 1918, от начала же революции второй…» В «Мастере и Маргарите» прием развернут на всем пространстве текста.

Другими словами, в драмах Булгакова время продолжается, длится, обладает памятью — современность держит экзамен.

Далее, в советском сюжете исчезает и прошлое, от которого отрекаются герои: оно уже оценено, и оценки эти бесспорны: прежняя жизнь объявлена «мертвой».

«Тугим узлом перетянем нашу боль и вытащим прошлое, как гнилой зуб. <…> А прошлое — метлой. Прошлое — в печку. И счетов не признаем. К дьяволу все долги! Не платим», — заявляет героиня Наталья Мугланова (Ромашов. «Конец Криворыльска»),

{410} Прошлое превращается в языковой фантом: оно еще болит, но его уже нет. Как правило, при упоминаниях оно сопровождается разнообразными отрицательными коннотациями (проклятое, тяжелое, страшное); тогда как противополагаемое ему будущее — «прекрасное», «светлое».

Настоящее (актуальное) время ранней советской пьесы отказывается от связей с прошедшим, драматурги акцентируют демонстративный разрыв времен. Пафос советской драмы в ее принципиальной «новизне», вновь и вновь повторяется: новое время ни с чем не сравнимо, такого никогда не было.

Язык устойчивых интерпретаций времени — важнейшая область лингвистического мифотворчества эпохи. Смысловые возможности, возникающие в связи со словами, имеющими отношение ко времени, хорошо видны на широко распространенном определении «бывший».

Если эпитет «бывший» по отношению к хозяину магазина, владельцу завода, обладателю поместья означал всего лишь констатацию реальной перемены имущественного статуса героя, то тот же эпитет, употребленный в связи с его происхождением, обретал вымороченный и метафорический характер: «бывший граф», то есть бывший дворянин и т. п. Но факт происхождения, связь с родом, чьи предки образовывали живую связь с минувшими столетиями, отмене не подлежал.

Драматурги шутили на эту тему по-разному.

В пьесе Ардова и Никулина сообщалось, что улица «бывшая Навозная» теперь называется «имени Проклятия социал-предателей» («Статья 114‑я Уголовного кодекса»).

Персонаж «Зойкиной квартиры» граф Обольянинов недоумевал: «Мне говорят: Вы — бывший граф… Но почему же я “бывший”? Вот же я, стою перед вами…» Настаивая на своем существовании, в более широком смысле булгаковский герой утверждает продолжение течения жизни, протестуя против ее обрыва, исчисления с нуля. По Булгакову, и «двое с рыжими бородами», вытеснившие графа из фамильного особняка на Остоженке, и сам граф равноправно сосуществуют в отечественной истории. Другими словами, драматург, выстраивая образ Обольянинова, противится стиранию исторической памяти.

{411} Яркий образец абсурдного использования эпитета «бывший» появляется в «Растратчиках» Катаева. В городке, носящем «Островское» название «Калинов», приезжих удивляют странные вывески: «Площадь бывшего Дедушкина», «Проезд бывшего Дедушкина», «Кооператив бывшего Дедушкина»… А местный житель сообщает, что «думали даже город перекрестить в город Дедушкин».

«Да “бывший”-то он почему? Помер, что ли?» — спрашивает недоумевающий приезжий. И слышит поразительный ответ:

«Зачем помер? Живой… Только ему <…> определили три года со строгой изоляцией… А уж вывески тогда вывесили… Вывески, значит, менять, — казенных денег стоит. <…> Думали, думали, ну, наконец все-таки придумали: повсюду написать “бывший” и дело с концом».

Драматург рассказывает, кажется, нелепый, комический анекдот, но в нем ощутим драматический разрыв смыслов: внесценический персонаж Дедушкин, пусть и арестованный, все равно «есть», продолжает быть. Но решением городских властей сообщается, что он изъят из настоящего, то есть в самом точном смысле слова — «перестал быть».

В подавляющем большинстве драматических текстов протяженное, льющееся время человеческого рода, «синяя, бездонная мгла, коридор тысячелетий» (Булгаков), не поддающееся членению на «порции», идущее издалека, редуцируется до объема актуальной памяти, которая может быть весьма короткой.

И мало кто разделяет уверенность старика-колхозника Ивана:

«Без вчера и сегодня не бывает, сынок» (Слезкин. «Весенняя путина»).

Если отвергнуто прошлое и настоящее, остается лишь мечтаемое будущее. Сформулировать эту рискованную мысль может лишь персонаж отрицательный, наблюдающий вихрь социалистического строительства со стороны. Пассивный, выключенный из деятельности герой пьесы «Высокое напряжение» А. Платонова инженер Мешков удивленно понимает, что не спавшая уже несколько ночей из-за неполадок на предприятии девушка-энтузиастка Крашенина «ничего не требует, ни на что не жалуется, любит что-то далекое и меняет на это далекое свою текущую молодость».

{412} Положительные же герои лишены сожалений о своей «пропущенной» историей жизни: «… великую страну создаем. А будущие поколения на ней замечательную жизнь устроят. <…> Наши дети будут жить в чудесной стране», — говорит персонаж ромашовской пьесы «Бойцы» командир Гулин. Фразы, подобные такой: «Наши кости истлеют, зато жизнь станет лучше», — встречаются во множестве драматургических текстов десятилетия 1920‑х.

Жизнь персонажей перемещается в планы, мечты, уходит за горизонт.

Из трех временных пластов обсуждаться может лишь время будущего, но с определенными интонациями (мечтательными либо энтузиастическими) и лексическими «значками» (вроде: «наше завтра», «мечта», «счастливое будущее»), не обладающими сколько-нибудь конкретным содержанием.

Но в будущем никто не живет, и реальная человеческая жизнь обращается в неосязаемое, призрачное существование.

С прожитым днем, в каждую следующую минуту будущее приближается, перетекая в отрицаемое «настоящее», и тоже должно растаять, исчезнуть.

Это чувство обездоленности, эмоционального сиротства замечательно передано героиней Олеши:

«Между каждой вещью, которую я вижу, стоит стекло будущего. Оттого так холоден и неосязаем мир», — печально осознает Елена Гончарова (в набросках к «Списку благодеяний»)[437].

Итак, о будущем драматурги могут сказать немногое: оно — сияющее, прекрасное, светлое. Прошлое оценено как «проклятое», темное, уродливое. Что до настоящего, оно рвется надвое: либо это «остатки ушедшего», либо — предвосхищение грядущего рая.

А что же существует сегодня?..

Роман «Мастер и Маргарита» (над которым Булгаков работал с 1929 года), как известно, открывается сценой на Патриарших, где два советских литератора вступают в разговор с «иностранцем» (дьяволом). Пытаясь объяснить самому себе {413} странности собеседника, один из них, Берлиоз, спрашивает его: «Вы историк?» На что Воланд, усмехнувшись, отвечает не сразу: «Да, пожалуй, я историк». И добавляет (по мнению Берлиоза, «ни к селу ни к городу»): «Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история».

В диалоге, по-булгаковски не объясняющем суть высказанных точек зрения, а разыгранном, театрализованном, возникает красноречивое сопоставление смыслов одного и того же слова, по-разному понимаемого собеседниками.

Для Берлиоза «история» означает то, что прошло, миновало, а историк — тот, кто изучает былое. Но сам герой живет будто вне, «поверх» истории, в его сознании остановившейся. Оттого в собственной деятельности и происходящем вокруг не усматривает с ней никаких связей (оттого и реплика собеседника кажется ему произнесенной «ни к селу ни к городу»). Булгаков же предлагает понимание истории как духовного опыта, в котором участвуют все живущие, который накапливается, приобретается сегодня, сейчас. И вечернее происшествие на Патриарших оказывается поставленным в контекст мировой Истории.

Непроясненное понятие «истории» в драматических текстах следующих десятилетий заменит концепт «эпохи»[438]. Получивший широкое распространение, он, безусловно, связан со временем и несет в себе оттенок некоего «результирующего» и оттого статичного обобщения[439]. «Наша эпоха» будет всегда появляться с положительными коннотациями как предельно объективированное определение, существующее само по себе, {414} «помимо» людей (либо уже отобравшее, включившее в себя некую массу и теперь «добирающее» достойных).

Позднее «эпоха» уступит место власти, партии и прочим конструктам верховного авторитета.

Отказавшись от фантастики и волшебства сказки, высмеяв мистицизм и идеализм, отринув жанры, в которых проявлялись человеческое воображение, фантазия, формирующийся корпус советских литературных текстов, в том числе драматических, создает, по сути, новый исторический вымысел, но вымысел, маскирующийся под документ, выдающий себя за «реально бывшее»[440].

Трагическая, мучительная, наполненная человеческими жертвами и страданиями, потерями и сомнениями, но и энтузиазмом и верой, реальная история становления государства нового типа к середине 1930‑х обратится в советский Эдем, возникший из туманных, смазанных событий.

«За категорией времени тянутся другие проблемы — история и ее осмысление, историческая и родовая память, соотношение мира живых и мира мертвых (это имеет прямое отношение к вопросу о движении времени) и целый комплекс других сюжетов, вплоть до коренного вопроса всякого гуманитарного знания — что есть человек в той или иной системе социальных и культурных институтов, как мыслятся человек и его природа и как он сам себя мыслит»[441].

К концу 1920‑х годов течение времени заметно замедляется[442]. А еще позже, с середины 1930‑х, время зависает, будто останавливаясь: начинается отсчет «золотого века» советской мифологии. Утверждаются атрибуты «абсолютного времени» социализма: бой часов на Спасской башне, шалаш в Разливе, мавзолей Ленина, Вечный огонь[443].

{415} Течение жизни остановлено, она не меняется, а пребывает. В советской стране всегда светит солнце, всегда бьют кремлевские куранты.

Истории больше нет.

{417} Предварительные итоги

Всякое завершение, всякий конец <…> условен, поверхностен и чаще всего определяется внешними причинами, а не внутренней завершенностью и исчерпанностью самого объекта. Такой условный характер носит окончание научной работы…

П. Н. Медведев [Бахтин]
«Формальный метод в литературоведении».

Вслед за пропповской «Морфологией волшебной сказки» мы попытались описать морфологию складывающейся сказки советской.

Важнейшей методологической идеей, организующей книгу, стала для автора гадамеровская мысль о том, что движения интерпретации не только углубляют понимание прошлого, но и изменяют оценку историками обстоятельств настоящего.

«Как бог Гермес, историк должен на свой страх и риск спускаться с горы Олимп и отправляться в отдаленные страны, чтобы там сродниться с чуждыми ему обычаями. Но для Гадамера обратный подъем, возможно, даже более важен, так как вернувшись домой, историк обнаруживает себя не только более осведомленным, но и по-новому понимающим историческую природу своего собственного занятия». Это «… слияние горизонтов само производит трансформацию понимания, так как размещает прошлое в другом контексте»[444].

Описание этой «трансформации понимания» стало одной из задач книги.

Рабочая гипотеза автора состояла в том, что полузабытые пьесы (даже если они «неталантливы», схематичны) должны рассказывать о времени более объемно, нежели те, которые органично вписались в управляемый репертуар советского театра, давать иную картину эпохи, нежели та, с которой историки литературы и театра работали ранее. То есть между теми историями, которые рассказаны в канонических советских {418} пьесах, и теми, что остались в относительной безвестности, должен быть ощутим некий «зазор», смысловой сдвиг.

Это предположение оправдалось, и, более того, с принципиальной поправкой: отвергнутые «временем» пьесы на поверку оказались ничуть не менее художественны, а нередко и более ярки, жестки, остры. Например, «Акулина Петрова» А. Воиновой (Сант-Элли) и «Партбилет» А. Завалишина, «Хлам» Е. Зозули и «Город правды» Л. Лунца, «Шарманка» А. Платонова и «Сочувствующий» И. Саркизова-Серазини, «Сусанна Борисовна» Д. Смолина и «Сиволапинская» Д. Чижевского. Попутно выяснилось, что «не печатали» не одного лишь Булгакова, как когда-то казалось в числе прочих и мне, но и многих других драматургов. Совсем не обязательно в этом проявлялась злая воля власти, тому могло стать причиной множество разнообразных обстоятельств. Помимо названных, не были опубликованы некоторые известные пьесы Б. Ромашова, С. Семенова, С. Третьякова. До сих пор текстологически убедительно и полно не изданы даже вещи признанных классиков советской драматургии — А. Афиногенова, В. Шкваркина, Н. Эрдмана, все еще нет отдельного сборника драматических произведений М. Зощенко (между тем их около двух десятков); не напечатаны такие нашумевшие в свое время пьесы, как «Вокруг света на самом себе» и «Лира напрокат» В. Шкваркина, «Наталья Тарпова» С. Семенова, «Матрац» Б. Ромашова, «Партбилет» А. Завалишина, многочисленные драматические сочинения Д. Смолина, Д. Чижевского, Т. Майской, А. Воиновой (Сант-Элли), В. Воинова и др., знакомство с которыми безусловно расширяет и, что еще важнее, уточняет сегодняшние представления о возможностях развития отечественной драматургии первого послереволюционного десятилетия, пусть и не реализовавшихся в полной мере; об эстетических пристрастиях и зарождавшихся новациях эпохи.

Более же дальний пафос работы связан с тем, чтобы проявить близость, родство театроведческого исследования другим гуманитарным наукам, то есть наукам о человеке, — прежде всего истории и теории литературы, культурологии, собственно отечественной истории. Хотелось бы и показать несомненную связь круга идей и событий ушедших десятилетий с актуальными и болезненными проблемами нашей сегодняшней жизни.

{419} Несмотря на то что «система ограничений, предписаний в тоталитарной культуре либо слабо разработана (социализм был литературой без нормативной поэтики), либо не доведена до массового сознания…»[445], тем не менее, пусть и несформулированные, эти законы с достаточной ясностью присутствовали в общественном сознании.

В отличие от массового кинематографа, центральным, формообразующим персонажем которого в эти годы остается традиционный «обольститель», организатором и новым протагонистом современной пьесы, ключевой фигурой складывающегося советского сюжета становится «коммунист» (комсомолец, чекист).

Вслед за новыми характерами, а точнее, вместе с ними неизбежно появляются и небывалые ранее конфликты, рассказываются невозможные прежде истории. Новые для 1920‑х годов, они повторяются спустя семь десятилетий в новейшей отечественной, уже постсоветской, истории так, что проблемная и ситуативная перекличка порой поражает.

Жена уговаривает мужа уйти в отставку с армейской службы и устроиться «на должность» в нефтяную компанию. Военачальники спорят о том, какая армия нужна стране — массовая либо технически перевооруженная и профессиональная (Ромашов. «Бойцы»). Директор завода, на котором ремонтируются машины, отказывается отвечать за их состояние на российских дорогах (Афиногенов. «Ложь». 2‑я редакция). Предприниматель сетует, что новые законы лишь бессмысленно усложняют привычную процедуру взятки: раньше ее просто давали из рук в руки, а теперь нужно добиться, чтобы ответственное лицо получило возможность распоряжаться неким ресурсом, и лишь затем, взяв у чиновника кредит, поделиться с ним частью добытого. Сегодня это называется «откатом» (Билль-Белоцерковский. «Штиль»). В пьесах идет полемика по поводу квартир для рабочих — нужно ли строить отдельные квартиры для всех и правильно ли их иметь, должны ли квартиры быть просторными либо нет, и вообще не мелкобуржуазный ли это подвох — отдельное жилище, «распыляющее пролетариат».

{420} Если массовое искусство и в послереволюционный период продолжает разрабатывать тематику общечеловеческую и приватную, пусть и в ее тривиальном изводе, опираясь на привычные коллизии и типажи, то в формирующемся каноне советской драмы сюжетика дисциплинируется, подчиняясь идеологической задаче дня. Центральной темой становится строительство социализма, коррелирующее со строительством нового человека.

Вещество, из которого «изготовлялся» новый протагонист советской драмы (железо, сталь), сообщает о принципиально важном свойстве героя: отсутствии в нем индивидуальности. Именно уничтожение, вытравление субъективности составляет основу советского сюжета. Идея стремится освободиться от носителя: устраняется человек как субъект действия. Собственный моральный суд героя драмы, утверждение индивидуальной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир приватных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике появляется оскудненный персонаж без излишеств, заточенный на определенную задачу, человек полезный, человек «удобный».

Индивидуальности, философичности, метафизике противопоставляются концепты «коллектива», идейности, конкретики «дела».

«Идея <…> всемирного товарищества <…> расцветшая в коммунистическом обетовании, выражала в конечном счете упования на коллективное спасение в прогрессистской модели новой утопии, подобно тому, как спасение индивидуальное виделось в самопожертвовании во имя этой утопии»[446].

В ранних советских пьесах оживают архаические феномены и ритуалы, о чем свидетельствуют получившие широкое распространение концепты человеческой «переплавки», обряды коммунистической инициации либо «изгнания бесов» (партийных чисток) и т. п. Переосмысляются классические литературные архетипы героя, отца, друга, матери, в советской сюжетике актуализирующиеся как двойственные: герой может оказаться жертвой, друг — обернуться врагом, мать — грозить смертельной опасностью, а мудрый отец — нуждаться в совете.

{421} С двойственностью литературных архетипов коррелируют утратившие определенность прочтения традиционные символы, размечающие пространство действия. Символы-оборотни сообщают об одновременном существовании в сознании персонажей двух систем времени, то есть двух систем ценностей (кумиров, героев). Чуть позже будет положено начало цинической рационализации, знаки станут амбивалентными, соединяя в себе полярные значения. Ни в одном отдельно взятом элементе формирующегося советского сюжета нет устойчивости, постоянства, отсутствует определенность характеристик. Таким образом, мир, запечатленный в социалистическом сюжете, превращается в пугающий, таинственный и в конечном счете — непознаваемый. Рациональная теория оказывается не в состоянии организовать непобедимый и торжествующий «хаос» жизни.

К началу 1930‑х годов прошло пятнадцать лет после революции (ее называли тогда «октябрьским переворотом»). Почти двадцать — после начала Первой мировой войны. В жизнь входило поколение, которое прежней жизни просто не видело. Внятной параллелью может служить теперешнее поколение, родившееся после 1986 года: что такое для него Брежнев и тем более Хрущев? Все равно что древние римляне. В искусстве происходит встреча и смена поколений. Литераторы рождения 1890‑х годов (Пастернак, Мандельштам, Булгаков, Ахматова, Зощенко), увидевшие революцию взрослыми людьми, опирающиеся на индивидуалистические и либеральные (гуманистические) ценности, на рубеже десятилетий встречаются с авторами новыми, принявшими ценности нового общества — коллективистские, социалистические.

В коммунистическом концепте истории соединяются мессианство России и ее «особый путь», космизм и изоляционизм. При этом представления о будущем обществе в начале 1920‑х годов расплывчаты, неопределенны. Об этом свидетельствуют, в частности, замечательные по честности высказывания лефовцев, формулировавших задачу так: нужно «расчищать свободное широкое пространство для новых строителей, — которые придут, ни вы, ни я не знаем, когда придут, но придут… Которые будут строить, — ни вы — ни я не знаем, что, — но будут строить…»[447]

{422} В сюжетике пьес прочитывается, что коммунистической идее противостоят европеизм (понимаемый как свобода и индивидуализм) и органическая, «естественная» жизнь (в образах ее носителей, крестьянина и женщины).

Кроме того, с самого начала в советских пьесах появляется и закрепляется образ врага. Анализ драматургического материала показывает, что помимо общеизвестных отрицательных типажей, противостоящих герою-коммунисту (нэпман, вредитель, буржуазный спец), врагами зачастую становятся рабочий, крестьянин, часть высокообразованной интеллигенции (профессура), а также преследуемый чужак (еврей) и женщина как безусловный и труднооборимый соблазн.

Но это означает, что весь мир противится коммунистической идее. А если к сказанному добавить, что и среди персонажей-коммунистов не наблюдается гармонического единства, станет очевидной вся виртуозная трудность создания идеологически верной конструкции драмы, рецептура которой все усложняется.

Известно, что «любые культурные стратегии лучше всего описывать, исходя из того, что они стремятся исключить»[448].

Прежде всего, в формирующемся советском каноне не может образовывать сюжета любовь (любая — материнская, родительская, любовь мужчины к женщине и наоборот), любовные перипетии вытесняются на периферию, превращаясь всего лишь в фон, на котором разворачивается главный конфликт.

Не могут становиться центральными событиями обновляющейся сюжетики прежние важнейшие вехи человеческой жизни: рождение и смерть. Остается, с оговорками, в заданных рамках лишь психологический (не мировоззренческий) кризис героя. Для складывающегося социалистического канона безусловно важно, чтобы модель мира, представленная той или иной конкретной пьесой, была цельной, непротиворечивой и звучала оптимистически, поэтому философствование о человеке, связанное с вопрошанием мира, из драматических сочинений уходит.

Наконец, из диалогов, монологов и реплик героев исчезают «сюжеты идей» любого рода, размышления и сомнения.

{423} Советский сюжет предполагает разрешение проблемы в русле бытового действия, вне вывода ее в метафизический план. Главенствуют конкретика дела, прагматические цели, производственные задачи.

Исподволь, шаг за шагом, идея человека как венца вселенной, «меры всех вещей» сменяется концепцией человека-функции, так называемого «простого советского человека».

Выясняется, что основная и важнейшая особенность ключевых персонажей ранних советских драм — редукция человеческой индивидуальности. Это проявляется в способе их представления (твердокаменный большевик, стальной коммунист, железный ленинец); в резком сужении проблематики диалогов (исчезновении тематических излишеств, вольных рассуждений, так называемого философствования, «воздуха»); в смещении типовой тематики произведений в область производства.

Концепции безусловно «героического народа» и коммуниста-руководителя как «народного героя», утверждавшиеся в советском литературе и театроведении[449], сравнительно недавно бывшие общепринятыми и бесспорными, при рассмотрении множества драматических сочинений 1920‑х – начала 1930‑х годов обнаруживают свою несостоятельность. И народ не слишком героичен, и коммунисты-герои не «народны», народу чужды.

Из ранних пьес явствует, что рабочие то и дело бастуют, их положение с приходом новой власти не стало лучше, крестьяне жалуются, что с них дерут шкуру, в разваливающейся деревне силу обретают лодыри-люмпены и т. д.

В 1920‑е годы цензурируется, «чистится» память поколений: публикуются откорректированные мемуары, активно редактируются подлинные документы. Их место должны занять выверенные схемы происшедшего. Даже такие, казалось бы, неопровержимые свидетельства времени, как стенограммы заседаний либо съездов, подвергаются столь же кардинальной цензурирующей правке, что и прочие тексты, и печатаются как «документы». Стоит сравнить, например, раннее и позднейшее собрания сочинений Сталина, чтобы оценить разительные {424} перемены в фиксации как атмосферы партийных собраний, так и самих речей вождя.

Проблема актуального словаря и по сию пору чрезвычайно важна и способна провоцировать вопиющие разрывы смыслов. В отечественном театроведении долгое время не осознавалось, из чьих рук приняты слово, идея, какую содержательную нагрузку они в себе несут. Так, забыв о происхождении словосочетания, замещающего термин, о «большом стиле» советских спектаклей с безусловно позитивными коннотациями писалось еще в восьмидесятые. Напомню, что требование «большого стиля» появляется на страницах газет и журналов к концу 1920‑х годов: сталинский «большой стиль» был аналогом нацистскому стилю (с эстетическим совершенством выраженному, например, в знаменитом «Триумфе воли» Л. Рифеншталь), в котором неважны и смазаны детали, устранена любая конкретика — чистая идея, манифестирующая отрешенность от неустранимых «шероховатостей» и отклонений живого человека.

Историко-культурный анализ художественного материала, оставленного ранней отечественной драмой, делает понятным, как органично сегодняшняя гражданская пассивность связана со вчерашним запредельным энтузиазмом, современный стеб — с избыточным и длительным пафосом, общественный цинизм — с фальшивым идеализмом, а подчеркнутый уход в обустройство частной жизни — с прежней чрезмерной озабоченностью всемирной революцией.

Когда-то чеховские герои мечтали вслух: «Через сто лет…» Эти сто лет минули. Пришло время предварительных итогов.

Вместо идейного, разумного и деятельного, «совершенного» героя без страха и упрека спустя несколько десятилетий в постсоветскую реальность вошел человек разуверившийся, даже цинический, безвольный, не способный защищать не только интересы государства, но даже и свои собственные. Прежний фанатизм советского гражданина обернулся патологической неуверенностью, некритичная, чистая вера — крайней недоверчивостью к социальным институтам и себе самому, {425} повышенный революционный активизм — параличом воли и действий.

Путь отдельного героя в формирующемся советском каноне значит все меньше, жизнь персонажа будто «откладывается», то есть прекращается. Все яснее видится острота вызова времени и непреходящая современность мысли, оставшейся на страницах писательского дневника: «Человеческая судьба, одинокая судьба человека, взятая в развитии эпохи <…> есть наиболее волнующая, наиболее необходимая поколениям тема. <…> Пусть в эпоху наибольшего движения масс возникнет книга об одиночестве»[450].

{427} Указатель имен

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я A – Z

А. К. — 4

Авербах Л. Л. — 68, 351

Аймермахер К. — 12

Алперс Б. В. — 24, 104, 200, 303

Анна — см. Гудкова А. Л.

Антипина В. А. — 22

Антокольский П. Г. — 173

Ардов В. Е. — 15, 65, 71, 88, 120, 131, 158, 162, 257, 262, 274, 287, 288, 292, 321, 410

Арзамасцева И. Н. — 67, 72, 173, 180, 187, 188, 192, 193

Аристов В. — 323

Аристотель — 232

АросевА. Я. — 300

Афанасьев Н. Р. — 29, 50

Афиногенов А. Н. — 15, 23, 35, 36, 38, 40, 43 – 45, 47, 49, 50, 53, 59, 60, 62, 64, 66, 67, 73, 75 – 78, 94, 96, 102, 103, 108, 111, 116, 123, 126, 127, 131, 139, 146, 150 – 152, 158, 160, 163, 168, 169, 175, 180, 182, 185, 189, 191, 193 – 195, 200, 202 – 204, 208, 213, 218, 221, 231, 233, 236, 242, 245, 262, 265, 277, 288, 295, 297, 329, 336, 338, 339, 342, 349, 350, 359, 362, 366, 368, 376, 394, 407, 408, 418, 419

Ахмадулина Б. А. — 198

Ахматова А. А. — 209, 219, 290, 393, 421

Бабанова М. И. — 159

Бабель И. Э. — 199, 329, 382

Багно В. Е. — 371

Багрицкий Э. Г. — 301

БайбуринА. К. — 371

Балина М. — 247, 261, 400, 414

Бальфур А.‑Д. — 291

Бахтин М. М. — 18, 32, 373, 401, 417

Бедный Демьян — 127

Безыменский А. И. — 70

Белая Г. А. — 26

Белинский В Г. — 24

Белобровцева И. З. — 222

Беляев С. — 215

Бердяев Н. А. — 389

Березарк И. Б. — 361

{428} Берелович А. — 96

Бескин Э. М. — 171

Бессонова А. П. — 29

Бецкий И. — 320

Билль-Белоцерковский В. Н. — 15, 26, 36, 40, 46, 55, 70, 82, 90, 100, 102, 104, 118, 128, 144, 146, 147, 177, 188, 200, 206, 208, 217, 218, 230, 267, 294, 343, 419

Блок А. А. — 381

Блюм В. И. — 367

Блюхер В. К. — 262

Богданов К. А. — 51, 236

Боголюбов В. — 329

Богомолов Н. А. — 9

Боден А. — 351, 354, 400

Бокшанская О. С. — 44, 154

Бояджиев Г. Н. — 25

Брежнев Л. И. — 421

Брик Л. Ю. — 161

Брик О. М. — 161, 311, 312

Бродский И. А. — 214

Брук Г. Я. — 215

Бруштейн А. Я. — 187

Буденный С. М. — 262, 263, 271, 272

Булгаков М. А. — 9 – 11, 13, 15, 16, 23, 26, 37, 38, 46, 48, 51, 54, 55, 59, 63, 68 – 71, 76, 77, 79, 84 – 86, 91, 99, 112 – 114, 124 – 127, 131, 136 – 138, 148, 149, 158, 166, 197 – 199, 201, 208 – 210, 214 – 216, 218, 221, 222, 226, 231 – 233, 249, 250, 252 – 254, 260, 262, 269, 272, 273, 275, 287, 292, 295, 296, 309, 310, 329 – 334, 337, 344, 349, 351, 355 – 360, 363, 366, 370, 377, 379, 380, 382, 386 – 388, 394, 409 – 413, 418, 421

Булгакова Е. С. — 44, 154, 222

Бухарин Н. И. — 262

Вагапова Н. М. — 29

Вардин И. В — 11

Вахтангов Е. Б. — 13, 14, 141

Вересаев В. В. — 213, 215

Вернадский В. И. — 96

Веселовский А. Н. — 27, 325, 326, 328

Вишневская И. Л. — 24, 29, 304, 365

Вишневский В. В. — 26, 137, 158, 159, 226, 329, 342, 350, 372, 375, 397

{429} Владимиров С. В. — 24, 304

Воинов В. В. — 51, 92, 206, 228, 265, 304, 394, 418

Воинова А. (Сант-Элли) — 37, 56 – 58, 75, 83, 85, 95, 105, 145, 149, 153, 160, 162, 176, 177, 182, 184, 188, 189, 195, 292, 294, 295, 330, 389, 418

Волькенштейн В. М. — 325

Воровский В. В. — 171, 286

Ворошилов К. Е. — 262, 263, 385

Врангель П. Н. — 269

Гадамер Х.‑Г. — 303, 417

Гапоненко Т. — 395

Гарин Э. П. — 79, 138, 350, 360

Гарэтто Э. — 241

Гастев А. К. — 365, 366

Гвоздев А. А. — 24, 31, 304, 372

Геббельс Г. — 382

Геллер Л. — 12, 351, 354, 360, 400

Гельман А. И. — 343

Георгиева Ц. — 315

Гернштейн Э. Г. — 266

Герцен А. И — 213

Гете И.‑В. — 192

Гинзбург Л. Я. — 381

Гиппиус З. Н. — 161

Гирин Ю. Н. — 319, 376, 397, 420

Гладков А. К. — 25, 111

Гладков Ф. В. — 311

Глебов А. Г. — 15, 41, 42, 48, 53, 55, 59, 63, 90, 91, 98, 99, 101, 103, 105, 106, 112, 119, 147, 153, 155, 159, 163, 167, 176 – 178, 288, 294, 336, 337, 375, 388, 407

Гоголь Н. В. — 16, 170, 303, 356

Голейзовский К. Я. — 262

Гончаров С. А. — 209

Гончарова О. М. — 209

Горбачев Г. Е. — 48

Горбов Д. — 51, 355

Горький М. — 10, 97, 150, 151, 168, 187, 197, 283, 291, 340, 362, 381, 407

Грибоедов А. С. — 303

Григорьев Б. — 382

Гришина Я. З. — 105

{430} Гройс Б. — 422

Гроссман-Рощин И. С. — 198

Гудков Л. Д. — 19, 29

Гудкова А. Л. — 29

Гурвич А. С. — 24, 304, 365

Гуревич А. Я. — 414

Гуревич Л. Я. — 369

Гуськов Н. А. — 27, 266

Гуцков К. — 263

Гюнтер Х. — 17, 20, 26, 313, 320, 322, 366, 367, 370, 372, 385

Данилов В. — 96

Дарвин Ч. — 193, 351

Дворецкий И. М. — 343

Дворецкий И. Х. — 267

Дебюсси К. — 112

Делекторская И. Б. — 347

Деникин А. И. — 97, 259, 262

Дживелегов А. К. — 25

Дмитриевский В. Н. — 29, 372

Добренко Е. А. — 17, 26, 243, 358, 399

Добролюбов Н. А. — 121

Достоевский Ф. М. — 18, 290, 408

Драгин В. — 230

Друбек-Майер Н. — 18

Душечкина Е. В. — 367, 370

Дыбовский В. В. — 369

Евтушенко Е. А. — 198

Екатерина II — 320

Енукидзе А. С. — 44, 277

Ермилов В. В. — 360

Ермолинский С. А. — 349

Есенин С. А. — 381

Жаботинский В. А. (Зеев) — 291

Жанна д’Арк — 312

Жаров А. А. — 297

Жидков В. С. — 16, 17

Жирмунский В. М. — 326

Жуковский В. А. — 355

{431} Забродин В. В. — 241

Завалишин А. И. — 36, 42, 45, 46, 49, 54, 56, 57, 66, 95, 98, 101, 103, 112, 139, 144, 168, 177, 202, 206, 222, 235, 249, 263, 266, 267, 269, 275, 276, 314, 339, 342, 367, 418

Замятин Е. И. — 12, 26, 192, 382

Засулич В. И. — 146

Звенигородская Н. Э. — 29

Зверева Г. И. — 26

Земская Е. А. — 137

Зенкин С. Н. — 32

Зиммель Г. — 325

Зинаида Николаевна — см. Райх З. Н.

Зингерман Б. И. — 24

Зиновьев А. Т. — 38, 41, 46, 58, 60, 62, 91, 95, 117, 119, 120, 136, 158, 193, 206, 297, 298, 314, 356

Зиновьев Г. Е. — 263

Злыднева Н. В. — 209

Зозуля Е. Д. — 171, 238, 239, 242, 418

Золотницкий Д. И. — 24

Зонин А. И. — 355

Зоркая Н. М. — 327

Зощенко М. М. — 26, 60, 61, 168, 208, 296, 318, 359, 360, 418, 421

Иванов В. В. — 29, 147, 226

Иванов Вс. В. — 311

Ильич — см. Ленин В. И.

Ильф И. — 152, 164, 234

Ипполитов-Иванов М. М. — 309

Ищук-Фадеева Н. И. — 348, 350, 353

Кавэлти Дж. — 358

Каганович Л. М. — 37, 262

Калинин М. И. — 254 – 256, 261, 283

Каменев Л. Б. — 61, 263, 264

Каменева О. Д. — 264

Кампанелла Т. — 77

Кандинский В. В. — 382

Кант И. — 71, 170, 380

Караваева А. А. — 341

Караганов А. В. — 44, 50

{432} Катаев В. П. — 224, 236, 243, 294, 304, 307, 313, 314, 321, 329, 375, 403, 404, 411

Керзон Д.‑Н. — 256, 262

Кириленко К. Н. — 242

Киршон В. М. — 15, 26, 36, 44, 46 – 48, 57, 59, 62, 64, 66, 67, 73, 86, 87, 93 – 96, 102, 112, 117, 123, 100, 164, 165, 168, 175, 200, 208, 249, 276, 277, 292, 293, 297, 299 – 301, 314, 336, 339, 341, 350, 352, 359, 367, 375, 376, 378, 394

Кларк К. — 26, 27, 312, 319, 380

Клеберг Л. — 305

Кожевников П. Г. — 309

Козлова Н. Н. — 256

Козловский А. Ф. — 343

Козубовская Г. П. — 219

Колганова А. А. — 182, 258

Коллонтай А. М. — 155, 161, 162, 167

Колумб Х. — 31

Колчак А. В. — 97

Колязин В. Ф. — 378

Кончаловский П. П. — 382

Коонен А. Г. — 159

Копков А. А. — 27, 40, 59, 73, 76, 87, 92, 150, 165, 191, 276, 358, 359

Корнблюм Р. Э. — 15

Короленко Вл. Г. — 123

Костогрызов П. И. — 259

Костырченко Г. В. — 281 – 284, 288, 292

Котова М. А. — 168

Котовский Г. И. — 270, 271

Краснощеков А. М. — 84

Красношеков Я. М. — 84

Красе Марк — 267

Кремлев И. Л. — 54

Кржижановский С. Д. — 31, 347, 348, 353

Крюкова С. Н. — 29

Кузьмин Е. — 395

Кузьмин К. — 387

Кук Д. — 268

Кульюс С. К. — 222

Купер Ф. — 255

{433} Л-В — 133

Лавренев Б. А. — 311

Лаврова И. В. — 29

Лайонс Ю. — 404

Ламетри Ж.‑О. де — 213

Ланин И. А. — 163

Ланской А. — 286

Лаппо-Данилевская Н. А. — 290

Лахусен Т. — 20, 26

Леви-Стросс К. — 279, 311

Левидов М. Ю. — 421

Левитан И. И. — 67

Ленин В. И. — 83, 122, 130, 181, 192, 227, 229, 257, 261, 285, 312, 366, 414

Ленский (Воробьев) Д. Т. — 212

Лесков Н. С. — 308

Либединский Ю. Н. — 78, 301

Литовский О. С. — 77

Локшина Х. А. — 79, 138, 350, 360

Лотман Ю. М. — 24

Луначарский А. Н. — 32, 33, 69, 123, 261 – 263, 278, 309, 370, 399

Лунц Л. Н. — 26, 182, 238, 247, 418

Лямин Н. Н. — 287

Мазовский К. С. — 387

Майская Т. А. — 39, 48, 50, 51, 53, 58, 60, 64 – 66, 69, 70, 73, 80, 88 – 90, 99, 102, 108, 109, 128, 143, 153, 158, 184, 185, 191, 206, 260, 265, 274, 284, 312, 343, 355, 370, 379, 389, 401, 404, 406, 418

Максудов С. — 96

Малевич К. С. — 381, 382

Малков Н. — 309

МаллиЛ . — 97

Мандельштам О. Э. — 377, 381, 393, 421

Мансурова Ц. Л. — 287

Марков П. А. — 24, 304, 359

Маркс К. — 109, 118, 128, 252, 258, 261, 264, 275, 284, 286, 312, 387 – 390

Махайский В. К. — 146

Махно Н. И. — 257, 262, 270

Маяковский В. В. — 148, 161, 187, 229, 233, 240, 241, 251 – 253, 273, 297, 312, 381, 399, 404, 414

{434} Медведев П. Н. — см. Бахтин М. М.

Мейерхольд В. Э. — 12 – 14, 25, 77, 79, 116, 126, 141, 170, 171, 181, 210, 228, 240, 241, 262, 263, 309, 318, 329, 349, 359, 360, 375, 399

Мелетинский Е. М. — 34, 249, 272, 279, 293, 300, 311, 312, 319

Мельников К. С — 75

Менандр — 192

Мережковский Д. С. — 161, 263

Милинская В. И. — 163

Милякова Л. Б. — 281

Минин К. — 82

Млечин В. М. — 354

Могилевский А. И. — 15

Мольер Ж.‑Б. — 16, 170

Морозов М. В. — 77

Морозов М. М. — 25

Морозов С. Т. — 86

МРУЗ — 121

Мурашов Ю. — 342

Надсон С. Я. — 297

Найман Э. — 244

Нарский И. В. — 148

Насимович А. Ф. — 286

Неверов А. (А. С. Скобелев) — 89

Недава И. — 291

Немирович-Данченко Вл. И. — 44, 154, 378

Нике М. — 26

Никитин Н. Н. — 41, 43, 58, 59, 94, 100, 105, 176, 208, 237, 294, 304, 306, 314, 336, 342, 390, 393, 402

Николай II — 86

Никонова О. Ю. — 148

Никулин Л. В. — 38, 65, 69, 71, 88, 117, 131, 143, 158, 162, 207, 236, 257, 262, 274, 287, 288, 292, 321, 337, 339, 410

Ницше Ф. — 276, 351

Новичкова Т. А. — 371

Нусинов И. М. — 241

Оболенский Л. Л. — 13

Одесский М. П. — 152

Озерная И. Б. — 241

{435} Окутюрье М. — 26

Олеша Ю. К. — 9, 13, 20, 23, 37, 44, 47, 51, 52, 64, 69, 73, 76, 77, 87, 115, 126 – 128, 137, 139, 142, 149, 170, 177, 183, 198 – 200, 202, 207, 211, 218, 221, 228, 237, 238, 240, 241, 267, 329, 340, 341, 349, 351, 352, 359, 365, 366, 374, 382, 387, 393, 394, 396, 399, 403, 406, 407, 412, 424

Ольга Давыдовна — см.: Каменева О. Д.

Орлинский А. Р. — 333

Орлова Л. П. — 159

Оружейников (Колесников) Н. — 35, 375

Осоргин М. А. — 291

Островский А. Н. — 16, 32, 170, 258, 303, 304, 394, 411

Островский Н. А. — 202, 310, 367

Панченко А. А. — 371

Паршин Л. К. — 287

Пастернак Б. Л. — 11, 12, 20, 26, 381, 413, 421

Пельше Р. А. — 16

Петербургский — 81

Петлюра С. В. — 257, 262

Петр I (Великий) — 16, 312

Петров Е. П. — 152, 164, 234

Пильняк Б. А. — 12, 78, 119

Пименов И. — 31, 52, 88, 123, 136, 155, 161, 183, 262, 293, 389, 399

Пинский Л. Е. — 247, 254, 266

Пиотровский А. И. — 24, 31, 304

Плаггенборг Шт. — 18, 156

Платонов А. П. — 26, 39, 197, 208, 209, 217, 218, 305, 359, 368, 369, 382, 411, 418

Плеханов Г. В. — 110, 366

Плиний Младший — 190

Погодин Н. Ф. — 26, 41, 133, 153, 155, 177, 198, 202, 211, 212, 216 – 218, 277, 307, 308, 310, 311, 314, 329, 336, 339, 341, 350, 359, 367, 370, 375

Пожарский Д. М. — 82

Покровская А. К. — 67, 72

Полонский В. П. — 355

Полтавский И. — 215

Попов — 181

Попов А. Д. — 287

Попова В. С. — 234

{436} Поповский А. Д. — 61, 82, 86, 102, 182, 190, 201, 208, 229, 263, 286, 287, 290

Пришвин М. М. — 105, 132, 142, 158, 210, 241, 242, 407

Пропп В. Я. — 27, 28, 74, 311, 317, 322, 325 – 329, 335 – 339, 341, 342, 344, 345

Пушкин А. С. — 67, 219, 263, 271, 380

Пшибышевский С. — 263

Пятигорская Г. А. — 162

Радек К. Б. — 228

Райх З. Н. — 241, 329, 360

Рафаева А. В. — 326

Редько К. Н. — 382

Рейх Б. — 382

Рид Т. М. — 255

Рифеншталь Л. — 424

Родионов А. М. — 15

Розанов В. В. — 381

Розенталь Б. — 17, 278, 274, 351

Розинер Ф. — 327

Романов П. С. — 111, 153, 158, 166, 265, 329 – 332, 386, 388

Романовский В. К. — 75

Ромашов Б. С. — 15, 26, 36, 40, 47, 61, 77, 83 – 85, 109, 122, 127, 141, 144, 156, 157, 164, 174, 175, 178, 185, 190, 191, 195, 202, 206, 208, 213, 227, 228, 262, 265, 288, 292, 294, 314, 329, 332, 342, 401 – 405, 409, 412, 418, 419

Ротшильд М. А. — 291

Рублев Г. И. — 382

Рудзутак Я. Э. — 262

Рудницкий К. Л. — 24, 304

Рыков А. И. — 262

Рында-Алексеев Б. К. — 352

Рябушинский П. П. — 82, 90

Рязанова Л. А. — 105

Сабуров С. Ф. — 16

Салтыков-Щедрин Н. Е. — 303

Саркизов-Серазини И. М. — 75, 255, 263, 271, 343, 418

Сахновский В. Г. — 226, 281, 282

Свирин Н. — 397

Сельвинский И. Л. — 210, 226

{437} Семашко Н. А — 210

Семенов С. А. — 73, 74, 164, 418

Серафимович А. С. — 352

Сервантес С.‑М. де — 263

Серман И. З. — 203, 338

Сидоренко Л. Ю. — 29

Синявский Д. — 80, 100

Слезкин Ю. — 282, 284

Слезкин Ю. Л. — 40, 127, 159, 165, 177, 212, 406, 411

Сломова Н. А. — 413

Смелянский А. М. — 24, 304, 333, 360

Смиренский В. Б. — 327, 345

Смирнов И. П. — 233, 419

Смирнов Ю. М. — 255

Смолин Д. П. — 15, 55, 56, 66, 81, 94, 128, 257, 329, 330, 418, 51, 152, 179, 181, 182, 257, 329, 330, 418

Соболев Ю. В. — 24, 32

Соловьев Э. Ю. — 380

Соловьева И. Н. — 24

Сольц А. А. — 230, 299

Софокл — 192

Сталин И. В. — 25, 44, 50, 83, 93, 204, 205, 261, 262, 281, 284, 351, 352, 356, 362, 371, 404, 414, 423, 424

Станиславский К. С. — 262, 277

Старков А. Н. — 413

Стахорский С. В. — 29

Степанов Г. — 97

Стоименова Б. — 207, 210, 217

Стыкалин А. — 97

Суворин А. С. — 137

Суханов Н. Н. — 12

Таиров А. Я. — 13, 14, 141, 159, 171, 262

Тамашин Л. Г. — 24

Тарасов-Родионов А. И. — 300, 301

Тарасова А. К. — 159

Тарский В. Л. — 16, 350

Татлин В. Е. — 305

Тихонов Н. С. — 352

Толстой А. Н. — 158, 331, 355, 382

Толстой Л. Н. — 290, 306

{438} Томашевский Б. М. — 24

Томашевский Ю. В. — 60

Томский М. П. — 262

Топорков А. Л. — 371

Топоров А. М. — 96

Трахтенберг В. А. — 312, 313

Тренев К. А. — 71, 77, 102, 117, 122, 142, 151, 154, 185, 194, 195, 213, 229, 244, 264, 311, 314, 318, 336, 390

Третьяков С. М. — 13, 27, 63, 97, 156, 157, 175, 178, 179, 181, 182, 199, 229, 233, 236, 244, 376, 385, 418

Троцкий Л. Д. — 61, 83, 192, 229, 231, 257, 260, 261, 263, 264, 285, 291, 356, 385

Тынянов Ю. Н. — 24, 31, 78, 325

Тургенев И. А. — 124, 151, 191, 263

Туровская М. И. — 24

Уварова Е. Д. — 24, 29

Ульянова-Елизарова А. И. — 189

Успенский А. В. — 36, 48, 86, 87, 94, 164, 165, 168, 175, 200, 292, 293, 297, 299, 367

Устрялов Н. В. — 74, 75, 80

Уц Э. (Каменир Ю.) — 7

Уэнстон Дж. — 319

Фадеев А. А. — 301

Файко А. М. — 49, 142, 230, 262, 329

Файман Г. С. — 277

Февральский А. В. — 126

Федин К. А. — 413

Федина Н. К. — 413

Фельдман Д. М. — 152

Филиппов В. А. — 15, 24

Филонов П. Н. — 382

Финн К. Я. — 155

Фиолетов И. Т. — 256

Фискалова Г. В. — 29

Флейшман Л. — 26

Фрейд З. — 147

Фрейденберг О. М. — 20, 24, 27, 311

Фромм Э. — 223, 230, 267

{439} Хайченко Г. А. — 24, 25

Хаксли О. — 193

Харик И. — 281

Хармс Д. И. — 26, 271

Хаттон П. — 8, 417

Хлебников Велимир — 325, 382

Хржановский А. Ю. — 79

Хрущев Н. С. — 97, 421

Цветаева М. И. — 27

Церетелли Н. М. — 262

Цурюпа А. Д. — 262

Чавдарова Д. — 207, 210, 217

Чалая З. А. — 145, 226, 245

Чекин И. В. — 329

Челищев П. В. — 382

Чернышевский Н. Г. — 320, 360

Чехов А. П. — 129, 137, 171, 213, 349, 373, 374, 424

Чижевский Д. Ф. — 37, 53, 54, 56, 65, 72, 81, 82, 90, 93, 113, 145, 147, 148, 152, 154, 155, 163, 165, 167, 169, 176, 185, 187, 197, 208, 212, 227, 250, 263, 265, 275, 286, 294, 295, 304, 330, 337, 342, 359, 379, 388, 418

Чирков А. Г. — 51, 92, 206, 228, 265, 304, 394

Чичерин Г. В. — 256

Чудакова М. О. — 16, 26

Чуйкина С. А. — 391

Шагал М. З. — 382

Шагинян М. С. — 41, 227

Шварц Е. Л. — 14

Шекспир У. — 170, 192, 240

Шестаков А. В. — 56, 70

Шишигин Ф. — 37, 150, 262, 265

Шкваркин В. В. — 15, 27, 49, 57, 61, 71, 72, 88, 96, 98, 99, 110 – 112, 128, 151, 152, 180, 231, 242, 249 – 251, 253, 260, 265, 277, 294, 329, 359, 387, 389, 405, 418

Шкловский В. Б. — 20, 24, 31, 241, 381

Шмелева Т. В. — 199

Шмидт П. П. — 261

Шолохов М. А. — 265, 267

{440} Шрамм К. — 340

Штраух М. М. — 241

Щеглов Д. А. — 52, 359, 362, 388, 390

Эйзенштейн С. М. — 241

Эйхенбаум Б. М. — 17, 24

Энгельс Ф. — 193, 261, 275, 390

Эрдман Н. Р. — 13, 23, 26, 54, 55, 70, 76, 79, 137, 138, 212, 223, 236, 240 – 242, 245, 250, 295, 329, 359, 362, 385, 388, 390, 408, 418

Эренбург И. Г. — 78

Юзовский Ю. (И. И.) — 24, 159, 304

Юрьин Ю. Н. — 151, 180, 181

Юстус У. — 414

Якобсон Р. О. — 24, 180

Якубовский Г. В. — 365

Яльцев П. Д. — 51, 115, 120, 136, 188, 228, 407

Яновский Е. Г. — 53, 55, 63, 65, 67, 102, 113, 151, 158, 161, 176, 178, 258

Ярославский Е. М. — 173

Arendt H. — 391

Assman J. — 20

Balodzina T. — 201, 266

Bedier J. — 328

Bobilewicz G. — 216

Cavelti J. G. — 358

Faryno J. — 197, 209

Fasolini M. — 199, 214

Günther H. — 20

Heller L. — 206

Jovanovic M. — 206

Lyons E. — 404

Plaggenborg St. — 18

Scheffer P. — 378

Szkudlarek E. — 192

Szokalski J. — 225

Wilcox D. J. — 400

{441} Указатель драматических произведений

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Я

«Авангард» В. Катаева — 224, 236, 243, 304, 307, 313, 314, 403

«Адам и Ева» М. Булгакова — 37, 38, 46, 51, 59, 63, 69, 71, 91, 99, 113, 124, 126, 136, 137, 199, 201, 226, 232, 249, 262, 272, 355, 357, 366, 394

«Акулина Петрова» А. Воиновой (Сант-Элли) — 37, 56, 58, 85, 105, 145, 149, 153, 160, 162, 177, 184, 188, 389, 418

«Александр Пушкин» («Последние дни») М. Булгакова — 209, 232, 355, 356, 377, 379

«Амба» З. Чалой — 145, 226, 245, 348

«Аристократы» Н. Погодина — 133

«Ату его!» А. Копкова — 40, 165, 276

«Багровый остров» М. Булгакова — 10, 11, 13, 114, 115, 137, 251 – 253

«Баня» В. Маяковского — 251, 252, 318, 414

«Батум» М. Булгакова — 131, 377

«Бег» М. Булгакова — 13, 124, 138, 166 – 168, 209, 231, 232, 296, 310, 331, 332, 349, 355 – 358, 363, 377, 379, 409

«Белый дом, или О чем они молчали» В. Боголюбова и И. Чекина — 329

«Блаженство» М. Булгакова — 55, 149

«Бойцы» Б. Ромашова — 40, 47, 61, 77, 122, 127, 190, 195, 202, 213, 262, 332, 401, 404, 412, 419

«Болотная гниль» — Б. Рынды-Алексеева — 349

«Бронепоезд 14‑69» Вс. Иванова — 352

«Буза» — М. Рохмана и В. Великанова — 348

«Бывшие люди» Л. Пальмского — 349

«Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка — 13, 141, 171

«Весенняя путина» Ю. Слезкина — 40, 159, 165, 177, 212, 351, 406, 411

«Вздор» К. Финна — 155

«Вишневый сад» А. Чехова — 351, 396

«Власть тьмы» Л. Толстого — 351

«Во имя чего» Д. Щеглова — 359

«Воздушный пирог» Б. Ромашова — 83, 85, 191, 292, 294, 329, 330

«Вокруг света на самом себе» В. Шкваркина — 49, 57, 71, 96, 98, 99, 112, 128, 151, 152, 231, 242, 389, 418

«Волки и овцы» А. Островского — 351

{442} «Волчья тропа» А. Афиногенова — 36, 146, 213, 236, 286, 288, 349

«Враги» М. Горького — 97, 350

«Вредный элемент» В. Шкваркина — 72, 88, 110, 180, 251, 260, 265, 294, 387

«Высокое напряжение» А. Платонова — 411

«Высшая мера» Л. Никулина — 38, 69, 117, 143, 207, 236, 337, 339

«Гамлет» У. Шекспира — 51, 52, 211, 240

«Гляди в оба!» А. Афиногенова — 36, 40, 44, 53, 62, 66, 77, 94, 150, 152, 163, 175, 200, 233, 262, 286

«Голос недр» В. Билль-Белоцерковского — см. «Шахтер»

«Город ветров» В. Киршона — 378

«Город правды» Л. Лунца — 182, 238, 418

«Гроза» А. Островского — 392

«Дама с камелиями» А. Дюма-сына (перевод и переработка В. Иванова и Н. Зайцева) — 171

«Два треугольника» Ф. Шишигина — 37, 150, 262, 265

«Двор» — А. Афиногенова, А. Гладкова и др. — 111

«Дни Турбиных» М. Булгакова — 11, 13, 65, 138, 170, 197, 310, 329, 332, 333, 349, 359, 379, 394

«Добрый черт» Д. Синявского — 80, 100

«Дон-Кихот» М. Булгакова — 232

«Дорога цветов» В. Катаева — 294

«Евграф, искатель приключений» А. Файко — 49, 142, 230, 293

«Железная стена» («Его величество») Б. Рынды-Алексеева — 352

«Железный поток» А. Серафимовича (инсценировка А. Серафимовича и Н. Охлопкова) — 351, 352

«Жена» К. Тренева — 77, 102, 117, 142, 151, 154, 229, 244

«Женщина» Е. Яновского — 55, 63, 67, 102, 161, 178

«Женщина новой земли» П. Романова — 153, 158, 166

«Жизнь зовет» В. Билль-Белоцерковского — 104, 218, 230

«Жители советского дома» Д. Щеглова — 52, 362

«Заговор чувств» Ю. Олеши — 87, 137, 329, 351

«Захарова смерть» А. Неверова — 89

«Зейф и Кац» («Господа нэпманы») А. Ланского — 286

«Землетрясение» П. Романова — 111, 265, 330, 332, 386, 388

{443} «Зойкина квартира» М. Булгакова. Ранняя редакция (1925) — 68, 71, 80, 85, 256, 296

«Зойкина квартира» М. Булгакова. 1‑я редакция. (1926) — 13, 55, 69 – 71, 84, 86, 158, 209, 249, 250, 254, 255, 260, 287, 292, 293, 295, 329, 330, 332 – 334, 344, 366, 379, 386 – 388, 390, 410

«Зойкина квартира» М. Булгакова. 2‑я редакция (1935) — 69, 200, 209, 344, 360

«Золотое дно» А. Воиновой — 57, 75, 83, 176, 292, 294, 295

«Золотопогонник» («Капитан Пронин») А. Киреева-Гатчинского — 349

«Иван Васильевич» М. Булгакова — 273

«Инга» А. Глебова — 55, 99, 105, 106, 119, 147, 154, 155, 159, 163, 167, 176 – 178, 294, 375

«Инженер Мерц» («Высшая мера») Л. Никулина — см. «Высшая мера»

«Интеллигенты» И. Пименова — 31, 52, 88, 123, 136, 155, 161, 183, 262, 293, 389, 399

«Исповедь» Ю. Олеши — 13, 142, 198, 211, 340, 349, 399

«Кабала святош» («Мольер») М. Булгакова — 16, 210, 232, 351, 355, 377, 379

«Как закалялась сталь» (пьеса В. Рафаловича по роману Н. Островского) — 352

«Капот и штопор» Д. Смолина — 66

«Класс, человек, зверь» («Пурга») Д. Щеглова — 351

«Клоп» В. Маяковского — 233, 273, 297, 349

«Коварство и любовь» Ф. Шиллера — 110

«Командарм‑2» И. Сельвинского — 210, 226

«Комедия с убийством» В. Маяковского — 229

«Конармия» И. Бабеля — 329

«Конец Криворыльска» Б. Ромашова — 141, 156, 157, 164, 174, 175, 185, 195, 208, 227, 228, 294, 342, 343, 403, 404, 409

«Константин Терехин» («Ржавчина») В. Киршона и А. Успенского — см. «Ржавчина»

«Контра» Г. Соловьева — 349

«Кореньковщина» В. Киршона и А. Успенского — 299

«Красная купель» Д. Щеглова — 351

«Кровавый берег» М. Волохова — 351

«Кулацкая компания» И. Чурилина — 349

{444} «Лев Гурыч Синичкин» Д. Ленского — 212

«Легенда. Наше вчера и сегодня» Т. Майской — 50, 51, 66, 89, 143, 153, 206, 312, 355, 379, 389, 401

«Лес» А. Островского — 351, 392

«Линия огня» Н. Никитина — 41, 43, 58, 59, 94, 100, 105, 176, 208, 237, 294, 304, 306, 314, 329, 336 – 338, 342, 390, 391, 402

«Лира напрокат» В. Шкваркина — 61, 111, 249 – 251, 277, 405, 418

«Ложь» («Семья Ивановых») А. Афиногенова. 1‑я редакция — 23, 40, 43 – 45, 47, 49, 50, 59, 67, 73, 78, 102, 103, 131, 139, 151, 203 – 205, 213, 221, 231, 245, 329, 336, 340, 349, 362, 366, 376, 407

«Ложь» («Семья Ивановых») А. Афиногенова. 2‑я редакция — 23, 45, 50, 64, 76, 127, 150, 182, 185, 194, 231, 265, 342, 359, 394, 419

«Луна слева» В. Билль-Белоцерковского — 36, 55, 70, 144, 146, 147, 286

«Любовь Яровая» К. Тренева — 171, 264, 318

«Мадам Бовари» Г. Флобера (инсценировка А. Коонен) — 171

«Малиновое варенье» А. Афиногенова — 213, 288, 339

«Мандат» Н. Эрдмана — 23, 54, 55, 70, 79, 138, 295, 362, 385, 390, 408

«Мария» И. Бабеля — 199

«Маркс с лампадкой» К. Мазовского — 387

«Матрац» Б. Ромашова — 418

«Машенька» В. Шкваркина — 180

«Медвежья свадьба» А. Луначарского — 263

«Мещане» М. Горького — 97

«Мистерия-буфф» В. Маяковского — 312, 399

«Мой друг» Н. Погодина — 153, 155, 159, 177, 218, 329, 339 – 341, 350, 359

«Моль» А. Балагана и С. Разумовского — 349

«На буксир!» А. Воиновой — 95, 105, 182, 189, 195

«На Западе бой» Вс. Вишневского — 350

«Накипевшая злоба» М. Версальского (Горбунова) — 350

«Наталья Тарпова» С. Семенова — 73, 74, 164, 418

«Национализация женщин» Ю. Юрьина — 151

«Недра» — 351

«Нейтралитет» А. Зиновьева — 38, 41, 46, 58, 60, 62, 91, 95, 117, 119, 120, 136, 158, 193, 206, 297, 298, 314, 356

«Ненависть» П. Яльцева — 51, 115, 120, 136, 188, 228, 350, 407

«Нефть» — 351

«Новая земля» («Чудо-корабль») В. Трахтенберга — 312, 313

{445} «Обезьяны идут» Л. Лунца — 247

«Огненный мост» Б. Ромашова — 36, 109, 144, 178, 191, 206, 213, 265, 287, 288, 314, 403, 405

«Окопы в комнатах» А. Глебова — 350

«Оливер Кромвель» А. Луначарского — 262

«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского — 158, 171, 342

«Опыт» К. Тренева — 71, 122, 185, 194, 195, 213, 314, 336, 390

«Партбилет» А. Завалишина — 36, 42, 45, 46, 49, 54, 56, 57, 66, 98, 101, 103, 112, 139, 168, 177, 202, 206, 222, 235, 249, 263, 265, 266, 269, 275, 276, 286, 314, 339, 340, 342, 367, 418

«Первая конная» Вс. Вишневского — 329, 350, 372

«Пережитки» («Рабы страстей») З. Кельсон — 348

«Портрет» А. Афиногенова — 96, 108, 193, 214

«Последний решительный» Вс. Вишневского — 226

«Поэма о топоре» Н. Погодина — 41, 159, 211, 308, 310, 314, 316, 329, 336 – 338, 351, 367, 370

«Приговор» С. Левитина — 351

«Принцесса Турандот» К. Гоцци — 13, 141

«Противогазы» С. Третьякова — 63

«Путина» — см. «Весенняя путина»

«Пыль» М. Волохова — 349

«Разгром» (пьеса И. Прута по роману А. Фадеева) — 350

«Разлом» Б. Лавренева — 350

«Растратчики» В. Катаева — 304, 321, 411

«Ревизор» Н. Гоголя — 31

«Рельсы гудят» В. Киршона — 47, 59, 67, 87, 95, 100, 102, 117, 249, 276, 339, 341, 350 – 352, 359

«Репьи» М. Корнева — 349

«Ржавчина» В. Киршона и А. Успенского — 36, 48, 62, 73, 86, 94, 112, 164, 165, 168, 175, 200, 292, 293, 297, 299, 300, 352, 367

«Россия № 2» Т. Майской — 53, 58, 60, 69, 70, 90, 99, 102, 109, 265, 274, 284, 389

«Рост» А. Глебова — 41, 42, 48, 53, 59, 63, 90, 91, 98, 101, 103, 112, 153, 163, 288, 336 – 338, 388, 407

«Самоубийца» Н. Эрдмана — 13, 137, 223, 236, 241, 242, 245, 250, 295, 362

«Самцы и самки» («Алименты») И. Ланина и В. Милинской — 163

«Сиволапинская» Д. Чижевского — 53, 54, 81, 90, 304, 418

{446} «Склока» В. Ардова и Л. Никулина — 120, 162, 288, 350

«Слон» А. Копкова — 59, 73, 76, 87, 92, 150, 191, 358

«Случай, законом не предвиденный» Т. Майской — 39, 48, 64, 65, 73, 80, 88, 108, 128, 158, 184, 185, 191, 260, 343, 344, 370, 404, 406

«Смена героев» Б. Ромашова — 329

«Советский черт» Ю. Юрьина — 180

«Сокровище» Д. Смолина — 56, 81, 90, 94, 128, 151, 152, 179, 329

«Сочувствующий» И. Саркизова-Серазини — 75, 255, 263, 271, 343, 418

«Спекулянты» Д. Мелимевкера — 349

«Спецы» А. Шестакова — 56, 70, 286

«Список благодеяний» Ю. Олеши. Ранняя редакция — 23, 37, 44, 69, 73, 116, 139, 229, 237, 329, 360, 394, 406

«Список благодеяний» Ю. Олеши. Театральная редакция — 13, 76, 77, 142, 171, 365, 397

«Список благодеяний» Ю. Олеши. Черновые наброски — 9, 47, 51, 52, 64, 73, 76, 79, 104, 116, 125, 126, 131, 149, 177, 200, 202, 237, 267, 268, 366, 387, 408, 412

«Статья 114‑я Уголовного кодекса» В. Ардова и Л. Никулина — 65, 71, 88, 257, 262, 274, 287, 288, 292, 321, 410

«Страх» А. Афиногенова — 38, 60, 108, 123, 126, 151, 160, 169, 189, 191, 195, 203, 205, 329, 338, 340, 350, 368, 408

«Сукины дети» [П.] Воеводина — 349

«Сусанна Борисовна» Д. Чижевского — 37, 53, 54, 56, 65, 72, 82, 113, 145, 147, 154, 155, 163, 167, 169, 176, 185, 187, 197, 212, 227, 286, 294, 295, 337, 418

«Темп» Н. Погодина — 198, 202, 212, 216, 217, 277, 307, 351

«Тиф» В. Билль-Белоцерковского — 217

«Товарищ Хлестаков (Необыкновенное происшествие в Ресефесере») Д. Смолина — 55, 181, 182, 257

«Товарищ Цацкин и К^о» А. Поповского — 61, 82, 86, 102, 182, 190, 201, 208, 229, 263, 286 – 288, 290

«Торговый дом “Грынза и сыновья”» А. Насимовича — 286

«Три дня» В. Воинова и А. Чиркова — 51, 92, 206, 228, 265, 304, 306, 394

«Три сестры» А. Чехова — 171, 373

«Трус» Грошика — 349

«Уважаемый товарищ» М. Зощенко — 60, 168, 296, 318, 360

«Угар» Д. Фибиха — 350

{447} «Уриэль Акоста» К. Гуцкова — 263

«Учитель Бубус» А. Файко — 262

«Фальшивая бумажка» А. Завалишина — 95, 144

«Федра» Ж. Расина — 13, 141

«Халат» Е. Яновского — 53, 65, 113, 151, 158, 176, 258

«Хлам» Е. Зозули — 170, 238, 239, 349, 418

«Хлеб» В. Киршона — 46, 57, 62, 93, 96, 314, 336, 339, 341, 350, 352, 376, 394

«Хочу ребенка» С. Третьякова — 13, 97, 156, 175, 178, 179, 181, 182, 199, 200, 229, 234, 236, 244, 385

«Цемент» Ф. Гладкова (инсценировка Ф. Гладкова и К. Бабанина) — 351

«Червяк» Платоныча — 349

«Честь» Д. Чижевского — 93, 152, 165, 185, 208, 250, 263, 265, 275, 342, 379, 388

«Чехарда» В. Гесселя — 348

«Чудак» А. Афиногенова — 116, 208, 288, 295, 350, 366, 376

«Чудесный сплав» В. Киршона — 62, 64, 66, 208, 301, 351

«Чужой ребенок» В. Шкваркина — 180

«Шарманка» А. Платонова — 39, 217, 368, 396, 418

«Шахтер» («Голос недр») В. Билль-Белоцерковского — 100, 118, 147

«Штиль» В. Билль-Белоцерковского — 46, 82, 90, 100, 102, 128, 177, 188, 206, 208, 267, 286, 294, 343, 419

«Шторм» В. Билль-Белоцерковского — 40, 217

«Яд» А. Луначарского — 33

«Ярость» Е. Яновского — 350

{449} Перечень изданий и источников, по которым цитируются драматические произведения

А Б В Г З К Л М Н О П Р С Т Ф Ч Ш Щ Э Ю Я

Ардов В., Никулин Л. Склока. М.: Теакинопечать, 1928.

Ардов В., Никулин Л. Статья 114‑я Уголовного кодекса. М.; Л.: МодПиК, 1926.

Афиногенов А. Гляди в оба! М.: Моск. Театральное изд‑во, 1927.

Афиногенов А. Волчья тропа // Афиногенов А. Н. Избранное. В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 1.

Афиногенов А. Ложь (Семья Ивановых). 1‑я редакция // РГАЛИ. Фонд А. Н. Афиногенова. Ф. 2172. Оп. 3. Ед. хр. 10.

Афиногенов А. Ложь (Семья Ивановых). 2‑я редакция // Современная драматургия. М.: Искусство, 1982. № 1.

Афиногенов А. Малиновое варенье // Афиногенов А. Н. Избранное. В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 1.

Афиногенов А. Портрет. Указ. изд.

Афиногенов А. Страх. Указ. изд.

Афиногенов А. Чудак. Указ. изд.

Билль-Белоцерковский В. Жизнь зовет // Билль-Белоцерковский В. Н. Избранные произведения. В 2 т. М.: Худ. лит., 1976. Т. 2.

Билль-Белоцерковский В. Луна слева. Указ. изд.

Билль-Белоцерковский В. Голос недр (Шахтер). Указ. изд.

Билль-Белоцерковский В. Штиль. М.; Л.: ГИЗ, 1927.

Булгаков М. Адам и Ева // Булгаков М. А. Театральное наследие. Пьесы 1930‑х годов. СПб.: Искусство, 1994.

Булгаков М. Александр Пушкин. Указ. изд.

Булгаков М. Блаженство. Указ. изд.

Булгаков М. Иван Васильевич. Указ. изд.

Булгаков М. Кабала святош. Указ. изд.

Булгаков М. Багровый остров // Булгаков М. А. Пьесы 1920‑х годов. Л.: Искусство, 1989.

Булгаков М. Бег. Указ. изд.

Булгаков М. Дни Турбиных. Указ. изд.

Булгаков М. Зойкина квартира. Ранняя редакция (1925). Указ. изд.

Булгаков М. Зойкина квартира. 1‑я редакция (1926). Указ. изд.

Булгаков М. Зойкина квартира. 2‑я редакция (1935). Указ. изд.

{450} Воинов В., Чирков А. Три дня. Л.: ГИХЛ, 1935.

Воинова А. (Сант-Элли). Акулина Петрова. М.: Моск. театральное изд‑во, 1926.

Воинова А. Золотое дно. М.: Моск. театральное изд‑во, 1927.

Воинова А. На буксир! М.; Л.: Худ. лит., 1931.

Глебов А. Инга. М.: Теакинопечать, 1930.

Глебов А. Рост. М.: Теакинопечать, 1927.

Завалишин А. Партбилет // РГАЛИ. Фонд Главреперткома. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 1160.

Зиновьев А. Нейтралитет. Л.; М.: Теакинопечать, 1930.

Зощенко М. Уважаемый товарищ // Зощенко М. Суета сует / Сост. и вступит, статья Ю. В. Томашевского. М.: Русская книга, 1993.

Катаев В. Авангард // Катаев В. П. Собр. соч. в 10 т. М.: Худ. лит., 1986. Т. 9

Катаев В. Растратчики. Указ. изд.

Киршон В., Успенский А. Константин Терехин (Ржавчина). Стеклограф. М.: ВУОАП, 1956.

Киршон В. Рельсы гудят // Киршон В. М. Избранное. М.: Гослитиздат, 1958.

Киршон В. Хлеб. Указ. изд.

Киршон В. Чудесный сплав. Указ. изд.

Копков А. Ату его! // Драматург. М., 1993. № 2 / Публ. Е. И. Стрельцовой.

Копков А. Слон // Копков А. Слон. М.; Л.: Сов. писатель, 1964.

Лунц Л. Город правды // Современная драматургия. М., 1989. № 1.

Лунц Л. Обезьяны идут // Лунц Л. Вне закона. Пьесы. Рассказы. Статьи / Сост. и примеч. М. Вайнштейна. СПб.: Композитор, 1994.

Майская Т. Легенда. Наше вчера и сегодня. Б. в. д. Машинопись. Фонд научной библиотеки СТД РФ.

Майская Т. Россия № 2. Б. в. д. Машинопись. Фонд научной библиотеки СТД РФ.

Майская Т. Случай, законом не предвиденный (Чудеса техники). М.; Л.: МодПиК, 1929.

Маяковский В. Баня // Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 13 т. М., 1957. Т. 11.

{451} Маяковский В. Клоп. Указ. изд.

Неверов А. Захарова смерть. Екатеринбург. Уралкнига, 1924.

Никитин Н. Линия огня. М.: Федерация, 1931.

Никулин Л. Инженер Мерц (Высшая мера). М.; Л.: МодПиК, 1928.

Олеша Ю. Список благодеяний. Ранняя редакция. Цит. по: Гудкова В. В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». М.: НЛО, 2002.

Олеша Ю. Список благодеяний. Театральная редакция. Цит. по указ. изд.

Пименов И. Интеллигенты. Б. в. д. Машинопись. Фонд научной библиотеки СТД РФ.

Платонов А. Высокое напряжение // Современная драматургия. М.: Искусство. 1984. № 3 / Публ. М. А. Платоновой.

Платонов А. Шарманка // Театр. М., 1988. № 1 / Публ. М. А. Платоновой.

Погодин Н. Мой друг // Погодин Н. Ф. Собр. соч. в 4 т. М.: Искусство, 1972. Т. 1.

Погодин Н. Поэма о топоре. Указ. изд.

Погодин И. Темп. Указ. изд.

Поповский А. Товарищ Цацкин и К^о. Б. в. д. Машинопись. Фонд научной библиотеки СТД РФ.

Романов П. Женщина новой земли. М.: Б. изд., 1925.

Романов П. Землетрясение. М.: Московское театр. изд‑во, 1924.

Ромашов Б. Бойцы // Ромашов Б. Пьесы. М.: ГИХЛ, 1935.

Ромашов Б. Воздушный пирог. Указ. изд.

Ромашов Б. Конец Криворыльска. Указ. изд.

Ромашов Б. Огненный мост. Указ изд.

Саркизов-Серазини И. Сочувствующий. Б. в. д. Машинопись. Фонд научной библиотеки СТД РФ.

Семенов С. Наталья Тарпова // Удар за ударом. М.; Л.: Госиздат, 1930. Удар 2‑й.

Синявский Д. Добрый черт. М.; Л.: «Долой неграмотность», 1927.

Слезкин Ю. Весенняя путина. Б. в. д. Машинопись. Фонд научной библиотеки СТД РФ.

{452} Смолин Д. Капот и штопор. М.: Изд‑во друзей воздушного флота, 1925.

Смолин Д. Сокровище. М.: Теакинопечать, 1928.

Смолин Д. Товарищ Хлестаков (Невероятное происшествие в Ресефесере) // Новое литературное обозрение. М., 1994. № 7 / Публ. А. А. Колгановой.

Тренев К. Жена. М.: Недра. Кн. 15, 1929.

Тренев К. Любовь Яровая // Тренев К. А. Пьесы. М.: Гослитиздат, 1935.

Тренев К. Опыт // Новый мир. М., 1933. Кн. 7 – 8.

Третьяков С. Хочу ребенка. 1‑й вариант // Современная драматургия. М.: Искусство, 1988. № 2.

Файко А. Евграф, искатель приключений // Файко А. М. Театр. Пьесы. Воспоминания. М.: Искусство, 1971.

Финн К. Вздор. Цит. по: Киршон В. За социалистический реализм в драматургии. М.: ГИХЛ, 1934.

Чалая З. Амба. М.; Л.: МодПиК, 1927.

Чехов А. Три сестры // Чехов А. П. Собр. соч. в 12 т. М.: Худ. лит., 1956. Т. 9.

Чижевский Д. Сиволапинская // Народный театр. Комедии. М.: Красная новь, 1923.

Чижевский Д. Сусанна Борисовна. М.: Теакинопечать, 1930.

Чижевский Д. Честь. М.: Цедрам, 1935.

Шестаков А. Спецы. М.: Из кружка драматургов «Революционная сцена», 1922.

Шишигин Ф. Два треугольника. Москва; Хабаровск. Дальневосточное краевое изд‑во, 1934.

Шкваркин В. Вокруг света на самом себе // Архивно-рукописный отдел ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 480. Оп. 1. Ед. хр. 9.

Шкваркин В. Вокруг света на самом себе. 2‑й вариант // РГАЛИ. Фонд Главреперткома. Ф. 656. Оп. 1. Ед. хр. 3134.

Шкваркин В. Вредный элемент. М.: МодПиК, 1927.

Шкваркин В. Лира напрокат // Архивно-рукописный отдел ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 480. Оп. 1. Ед. хр. 12.

{453} Щеглов Д. Жители советского дома // Щеглов Д. Сочинения. М.; Л.: Госиздат, 1926.

Эрдман Н. Мандат // Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990.

Эрдман Н. Самоубийца. Указ. изд.

Юрьин Ю. Советский черт. М.: «Долой неграмотность», 1926.

Яльцев П. Ненависть. Л.: Теакинопечать, 1929.

Яновский Е. Женщина. Б. в. д. Машинопись. Фонд научной библиотеки СТД РФ.

Яновский Е. Халат. М.: МодПиК, 1929.

[1] Хаттон П. История как искусство памяти. СПб., 2003. С. 377.

[2] Ср.: «Мы негодяи — интеллигенты. Мы воспринимаем происходящее в нашей стране — эстетически. Мы создаем эстетику классовой борьбы. <…> Это мы, интеллигенты, вносим в словарь классовой борьбы идеалистические слова: жертва, награда, герой… А пролетариату совершенно все равно…» — размышляла героиня «Списка благодеяний» Ю. Олеши, будущая Елена Гончарова, в черновых набросках пьесы // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 72. Л. 4 – 5.

[3] См.: Пути развития театра. Стенографический отчет партсовещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б). М.; Л., 1927.

[4] Так, журналист еще в 1922 году печатно излагал политическую программу меньшевиков: «Добиваться от власти изменения ее общей политики, демократизации Советского строя, установления гражданских и политических свобод, отказа от партийной диктатуры и от режима террора» (Вардин Ил. Политические партии после Октября // Молодая гвардия. 1922. № 1 – 2. С. 113).

[5] Пастернак Б. Что говорят писатели о постановлении ЦК РКП. Август — сентябрь 1925 г. // В тисках идеологии / Сост. К. Аймермахер. М., 1992. С. 432.

[6] Передовая журнальная статья сообщала: «На одном из собраний в Коммунистической академии [Н.] Суханов сказал недавно: “Появились хвосты у лавок, появились реакционные ноты в журналах. Тогда исчезнут они, когда исчезнут хвосты у лавок… Изолированно убеждать, несмотря на хвосты, делать то-то и то-то — бесплодно, призывать независимо от этого — будет иметь своим последствием не что иное, как оскудение и удушение вместе с отрицательным и положительного нашего художественного творчества”» (Классовая борьба обостряется // На литературном посту. 1929. № 1. С. 1).

[7] Подробнее о деле Пильняка и Замятина см. в кн.: Новое о Замятине: Сборник материалов / Под ред. Л. Геллера. М., 1997.

[8] «Постановка “Дней Турбиных” обошлась в 21 400 руб. По сей день пьеса прошла 249 раз, дав 797 301 руб. сбора. “Багровый остров” успел пройти 42 раза, дав сбору 49 011 руб. (постановка обошлась театру всего в 9000 руб.). <…> Теперь, когда эти антисоветские пьесы превратились в дойных коров, и притом коров тучных <…> мы считаем необходимым снятие [и “Дней Турбиных”], и “Багрового острова”, давшего урожай сам‑пят». (Оболенский Л. Положить конец «Дням Турбиных» // Комсомольская правда. 1929. 6 марта.)

[9] Шварц Евгений. Живу беспокойно… Из дневников. Л., 1990. С. 688.

[10] Известно, что в Москве в 1914 году театров было 21, в конце 1917 года — 32 (См.: Театры Москвы. 1917 – 1928: Статьи и материалы. М., 1928).

[11] Глебов А. Театр за год // На литературном посту. М., 1928. № 6. С. 64.

[12] См.: Киршон В. М. О литературе и искусстве: Статьи и выступления / Сост. и примеч. Р. Э. Корнблюм. М., 1967. С. 214.

[13] См. результаты изучения репертуара московских театров, проведенного сотрудниками Государственной академии художественных наук А. И. Могилевским, Вл. А. Филипповым и А. М. Родионовым. Театры Москвы 1917 – 1928: Статьи и материалы. М., 1928.

[14] «Репертуарный справочник», созданный (неужели в одиночестве?!) В. Л. Тарским и включающий свыше 3000 названий аннотированных пьес, дает замечательный материал для размышлений о реальном репертуаре русской сцены конца первого советского десятилетия.

[15] Докладная записка, адресованная в президиум Главискусства (апрель 1927 года). Цит. по: Жидков В. С. Театр и власть. 1917 – 1927. М., 2003. Гл. 6: Становление театральной цензуры. С. 543.

[16] Пельше Р. Основы нашей репертуарной политики // Репертуарный бюллетень Художественного отдела ГПП. 1926. Ноябрь — декабрь. № 1. С. 2.

[17] В 1929 году, приступая к сочинению пьесы о затравленном лицемерами Мольере («Кабала святош»), Булгаков выписывает в рабочую тетрадь рядом с репликами будущих героев и выразительный фрагмент из архивных бумаг о Петре Великом: «Дело о белой вороне. Сего 1725 году генваря 25 дня, будучи мы в Новодевичьем монастыре, усмотрели летает птица белая ворона с галками. И о поимке той птицы требуем у вашего сиятельства позволения, дабы тое ворону в оном монастыре поймать было невозбрано…» Цит. по: Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей ГБЛ. М., 1976. Вып. 37. С. 85.

[18] Жидков В. С. Указ. соч. Гл.: Театр в годы нэпа. С. 493.

[19] Гюнтер Ханс. Жизненные фазы соцреалистического канона // Соцреалистический канон / Под ред. Е. Добренко и Х. Понтера. СПб.: Академический проект, 2000. С. 285.

[20] Розенталь Бернис. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон. С. 66 – 67.

[21] Эйхенбаум Б. О трагедии и трагическом // Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 73.

[22] Употребив известный бахтинский термин при формулировке мысли, обратной тому, что утверждал ученый, необходимо объясниться. Противопоставляя сущностные характеристики прозы Достоевского неотъемлемым чертам драматургического искусства, Бахтин писал о «монолитности монологической оправы» драмы, о том, что «реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира», который в драме «должен быть сделан из одного куска». Более того, распространяя рассуждения на искусство театра, исследователь утверждал, что драматические герои «диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне односоставного мира» (См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 19 – 20).

Возьмем на себя смелость заметить, что эти положения не выдерживают проверки материалом драматургии XX века, в которой не встретить ни «монолитнейшего единства» художественного космоса, ни безусловной одноплановости персонажей пьес. И уж совсем невероятно слияние воедино кругозоров (перспектив интерпретации) автора текста, режиссера и зрителя. Это связано как со становлением в XX веке авторской режиссуры, творчески свободно переосмысливающей принятое к постановке произведение, так и с тем, что даже гипотетически невозможно представить себе «односоставный мир» образов, чувств, мыслей и летучих ассоциаций в сознании множества индивидуальностей, пусть даже и собранных в объединяющей зрительный зал театральной полутьме.

[23] О ситуации в области раннего советского радиовещания в связи с тотальным контролем писал немецкий исследователь Шт. Плаггенборг (Plaggenborg St. Revolutionskultur. Menschenbilder und kulturelle Praxis in Sowjetrussland zwischen Oktoberrevolution und Stalinizmus. Weimar — Wien, 1996. S. 149). См. также: Друбек-Мейер Наташа. Mass message / Массаж масс: советские (масс) медиа в 30‑е годы // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. СПб., 2002. С. 124 – 137.

[24] Гудков Л. «Память» о войне и массовая идентичность россиян // Неприкосновенный запас. М., 2005. № 2 – 3. С. 51.

[25] См: Günther Hans. Die lebensphasen eines Kanons — am Beispiel des sozialistischen Realismus // Kanon und Zenzur: Beitrage zur Archäologie der literarischen Kommunikation. Münich. Ed. Alejdaand Jan Assman. 1987. S. 138.

[26] Томас Лахусен (в статье: Соцреализм в поисках своих берегов: несколько исторических замечаний относительно «исторически открытой эстетической системы правдивого изображения жизни» // Соцреалистический канон. С. 529), разбирая метод, предложенный Х. Гюнтером, резюмирует: «Гюнтер рассматривает проблему канона в контексте системной теории: “Канонические образования являются одними из наиболее сильных культурных механизмов стабилизации и отбора. Если принять за точку отправления эволюционный поток, каноны могут быть поняты как более или менее всеохватывающие системы регуляции. С одной стороны, они формируют барьеры против все изменяющего потока времени (функция стабилизации). С другой, они отбирают и направляют различные потоки традиций (функция селекции”)».

[27] Фрейденберг О. М. Комментарий к письму Б. Пастернака от 17 февраля 1928 г. // Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 111.

[28] Шкловский В. Глубокое бурение // Олеша Ю. Избранное. М., 1974. С. 6.

[29] Антипина В. Повседневная жизнь советских писателей. 1930 – 1950‑е годы. М., 2005. С. 7.

[30] Советское театроведение, на десятилетия загнанное в схему социалистического реализма, концепций «передового класса», человека нового мира как безусловного социального оптимиста и т. п., пыталось выработать собственный инструментарий изучения художественного процесса. Отлученное от формального метода, оно стихийно тяготело к беллетризующей «описывающей» традиции как наиболее адекватной в передаче художественной плоти театрального действия. Простейшим способом воссоздания спектакля были эмоциональные описания, восходящие в своем генезисе к образцам критики XIX века, в частности к статьям Белинского. Тридцать лет назад, на конференции Института истории искусств, посвященной началу работы над Историей русского театра, Б. И. Зингерман объяснял, что произошло в результате разгрома ленинградской школы формального метода: {25} «Дживелегов, Морозов, Бояджиев и их коллеги ввели в академическую науку принцип писательства. Если большая заслуга ленинградских театроведов состояла в том, что они подняли театроведение в сферу академическую, ввели театроведение в университеты и выработали соответствующий научный стиль, то <…> Дживелегов, Морозов, Бояджиев и другие придали академически научному театроведению писательский характер, ввели в науку художественную манеру изложения, особенно уместную при реконструкции и описании спектакля». И далее: «То, что характеризует московскую школу, лежит не в сфере научного анализа, а в сфере изложения материала» (Цит. по обзору: Научные конференции в Институте истории искусств // Вопросы театра. 1972. М., 1973. С. 380, 381. См. также характеристику отличий ленинградской и московской театроведческих школ в содержательной статье Г. А. Хайченко «Основные этапы развития советского театроведения (1917 – 1941)» // История советского театроведения. М., 1981. С. 64, 76).

Но так как способ изложения не есть нечто, что возможно механически отделить от сути излагаемого, беллетристичность описания провоцировала авторов на воображение, домысливание, приводя в конце концов к деформации факта — художественному претворению изучаемого предмета. В результате на свет появлялись высокие образцы театральной беллетристики, но наука как строгое знание, на которое можно было бы опереться последующим исследователям (то есть поддающееся проверке, верифицируемое), здесь была попросту ни при чем.

Сегодня историко-теоретическая проблематика (возможность убедительной, аргументированной реконструкции спектакля либо изучение движения художественного текста от ранних набросков и черновых вариантов до завершенного авторского создания) привлекает внимание многих исследователей.

На протяжении многих десятилетий «большая история» страны писалась одними людьми, а история театра, кино, живописи и проч. — другими, надолго которых оставались лишь точно очерченные «заповедники», к рассмотрению разрешенные. Искусствоведы должны были коррелировать свои частные работы и выводы с обшей направляющей. Сталин, назвав ученых «архивными крысами», сформулировал и суть претензий к ним: «Мы не позволим превращать аксиому в проблему» (Сталин И. О некоторых вопросах истории большевизма. Письмо в редакцию журнала «Пролетарская литература» // Стопин И. В. Соч. М., 1951. Т. 13. С. 85). Значение архивов было осознано давно, их идеологическая действенность (недаром сказано: кто владеет прошлым — тому принадлежит будущее) — тоже. Оттого советские архивы были, скажем мягко, негостеприимны, и история искусств создавалась на основе недостаточной источниковедческой базы. По сути, ученые вынуждались к трансляции точки зрения власти по той или иной проблеме, сохраняя призрачную свободу лишь в отборе наилучших эпитетов: театроведы примеривались не столько к исторической науке, сколько к театральной беллетристике, высшей похвалой полагалась аттестация в качестве «театральною писателя». Пеклись не о выработке научного, возможно более строгого языка — заботились о богатстве эпитетов. Эпитеты замешали отсутствующую терминологию, описание — анализ. Суть заключалась в суггестии театроведческого текста, а не в выработке и транслировании точного знания. На зыбучем песке недоказанного строились логические конструкции, не выдерживавшие проверки новыми обнаружившимися фактами. Ср.: «Первая задача так называемого “театроведения” — установление единства терминологии и формулировка “азбучных истин”», — говорил Мейерхольд Гладкову в середине 1930‑х годов (См.: Гладков А. Мейерхольд. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 276). О методе же театроведческого исследования никто не спорит, кажется, с тех самых пор. Как проверить то, чего никто не помнит, а именно — хорош ли был спектакль? То есть — хорош ли тогда, для того зрителя, для того критика, разделяющего ту или иную систему ценностей.

[31] Есть «главные сюжеты» и темы, стержневые для соцреалистического метода, — и второстепенные, факультативные, сначала терпимые, затем решительно изгоняемые из советского сюжета. В работе подробно рассмотрена лишь одна, но показательная «лишняя» ветвь — старинные шуты в социалистическом сюжете, их разновидности, функции.

[32] Пиотровский А. 1926 год — к Большому спектаклю // Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. С. 76 – 77. Подтверждает это наблюдение и А. Гвоздев: «Последние два сезона прошли под знаком отказа от поисков новых методов театральной работы. <…> Новая бытовая драма из советской жизни…» (Ревизия «Ревизора» // Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 73).

[33] Медведев П. Н. [Бахтин М. М.] Элементы художественной конструкции // Медведев П. Н. [Бахтин М. М.] Формальный метол в литературоведении. М., 1993. С. 155.

Современный исследователь пишет: «В понятии “сюжет” подразумевается наличие внутренне полной, осмысленной и независимой от авторской воли эстетической инстанции — воображаемого художественного мира, в котором живут персонажи. <…> “Сюжет” в опоязовском смысле отсылает не к материалу, а к продукту творческого труда, произведенному автором и потребляемому читателем; это динамический полюс художественной формы. И господствует здесь инстанция не героя, а автора» (Зенкин С. Н. «Героическая парадигма» в советском литературоведении // Лотмановский сборник. М., 1997. Вып. 2. С. 128).

[34] Луначарский А. В. О театре и драматургии. Избранные статьи. В 2 т. М., 1958. Т. 1. С. 493.

[35] Соболев Юр. Драматургия десятилетия // Репертуарный бюллетень. 1927. № 6. С. 14.

[36] См. об этом подробнее далее, в главе: «Концепты времени и истории в ранних советских пьесах».

[37] Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. М., 2001. С. 121.

[38] Оружейников Н. Образ большевика на театре // Театр и драматургия. М., 1933. № 6. С. 12.

[39] Афиногенов Александр. Избранное. В 2 т. Т. 2: Письма, дневники. М., 1977. С. 151. Дневниковая запись 1931 года.

[40] Афиногенов А. Избранное. В 2 т. Т. 2. С. 151.

[41] Размышляя о том, что такое «пролетарская культура», М. Шагинян писала, что в самом сочетании этих двух слов «таится противоречие, то самое, которое учебники логики называют contradictio in adjecto.

Пролетарий — это человек неимущий, человек, основным признаком которого является ничегонеимение. Культура — это координация культов, удерживание путем приведенных в систему культов всего того, что накопил и наработал человек в области духовных, душевных и физических ценностей, иначе говоря, это умение иметь.

Спрашивается, как можно хотеть от неимущего, чтоб он создал свое собственное Умение иметь? Либо он ничего не сумеет иметь, либо — научившись иметь — перестанет быть пролетарием. И тогда его культура не будет уже “пролетарской”». (Шагинян Мариэтта. Пролетарская культура // Литературный дневник. СПб., 1922. С. 49).

[42] Интересно, что в этой пьесе драматург будто бы не сумел определиться по отношению к выведенному характеру. Но можно сказать по-другому: не стал сглаживать реальных и существенных противоречий в характере героя.

С одной стороны, он пишет его как «настоящего партийца», болеющего за дело, готового все отдать для выполнения заводом плана. С другой — как человека, причислившего себя к высшему типу «руководителя», забывшего декларируемые принципы равенства, достойного жить не так, как прочие, по другим законам, не распространяющимся на остальных.

В первом, авторском варианте пьесы Юганцев уходил из директоров, возвращаясь в цех простым рабочим.

[43] Другими словами, Афиногенов задумывал пьесу, впрямую перекликающуюся с темой «Списка благодеяний» Олеши. Важной была тема «двойной жизни», и борьба партийки Горчаковой с самой собой, с собственными сомнениями, а не с отнесенной на безопасное расстояние персонификацией «врага», образовывала нерв первой редакции «Лжи».

А. Караганов рассказывает, что Афиногенов посылал пьесу Сталину дважды, и приводит тексты писем драматурга и вождя (к сожалению, без указания на источник). 9 ноября 1933 года Афиногенов пишет: «Уважаемый Иосиф Виссарионович! Т. Киршон сообщил мне, что Вы остались недовольны вторым вариантом пьесы “Семья Ивановых” (“Ложь”). Прежде чем снять пьесу — хотелось бы показать Вам результат работы над ней актеров МХАТ 1‑го и 2‑го (в первых числах декабря с. г.) Если же Вы находите это излишним, — я немедленно сам сниму пьесу». Сталин ответил: «Т. Афиногенов! Пьесу во втором варианте считаю неудачной. И. Сталин» (Караганов А. Жизнь драматурга. Творческий путь Александра Афиногенова. М., 1964. С. 334 – 335).

В дневниковых записях Е. С. Булгаковой, тесно связанной в эти годы с театром, в котором репетировались пьесы мужа, а сестра, О. С. Бокшанская, служила секретарем Вл. И. Немировича-Данченко, зафиксированы внутритеатральные слухи о ситуации с «Ложью». 13 ноября 1933 года: «… Афиногенов послал в МХАТ просьбу не ставить его “Ложь”. <…> Будто бы Афиногенов признался в неправильном политическом построении пьесы» И далее, 26 ноября: «Вчера на банкете Енукидзе сказал, что репетиции “Лжи” надо прекратить, что ее не будут просматривать» (Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 44, 46).

Допускаю, что, если бы Афиногенов не отослал текст пьесы Сталину для прочтения и не получил таким образом недвусмысленного запрета, исходящего с самого верха, она могла дойти во МХАТе хотя бы до генеральной, — сумела же она выйти к публике в Харькове.

[44] Олеша Ю. «Список благодеяний». Черновые наброски. Вариант общежития. Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». М., 2002. С. 86.

[45] Это не было секретом для общества и какое-то время широко обсуждалось в печати. Так, в связи с ранними прозаическими вещами Булгакова критик писал: «Для авантюристов <…> жуликов никогда не было такой благоприятной обстановки, как в дни безнадежно-глупого большевистского практического управления и хозяйствования. <…> Разведшие дикий бюрократизм большевики совершенно не годны для творческой мирной работы, хотя способны хорошо организовать военные победы и охрану своего железного порядка» (Горбачев Г. Творчество М. Булгакова // Вечерняя красная газета. Л., 1927. 24 мая. № 137. С. 5).

[46] Приведу фрагмент драматургической ремарки: «Рядовой Александр Михайлович — Замнаркома. Среднего роста плотный мужчина лет 48 – 49. Какой-то хитроватый иронический взгляд настороженного человека не покидает его все время. Говорит он не особенно гладко, часто подбирая слова, спотыкаясь на междометиях и заканчивая фразы неожиданными остановками». (Афиногенов А. «Ложь». 1‑я редакция. Авторизованная машинопись с правкой И. В. Сталина // РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 3. Ед. хр. 10. Л. 3).

Сочиняя пьесу с выстрелом героини и ее угрожающим выпадом в адрес бывшего соратника высокопоставленного коммуниста через полгода после гибели при загадочных обстоятельствах жены Сталина (ноябрь 1932 года), Афиногенов, вряд ли желая этого, попадает в смертельно опасные точки текущих событий.

Нина, молодая женщина, влюбленная в Рядового, упрекает его в старческой расчетливости, предательстве старых друзей, цинизме: «Да, не знала я вашего сердца. Ошиблась. Оно у вас стариковское, трусливое. <…> Лишь бы самому тепло было. А здесь квартира хорошая, и автомобиль, и положение. И девушки молодые! А донесете на друга — повышение получите. <…> Друзьями торгуешь! <…> Все выслушал тихонько, как паук, а потом и паутину сплел. Все теперь поняла, все» (л. 89).

На полях машинописи (за возможность ознакомиться с которой моя искренняя благодарность Н. Р. Афанасьеву) Сталин пишет: «Советую передать все остальное и обойтись без выстрела Нины и его последствий как совершенно случайного, надуманного, не связанного с идеей пьесы элемента» (л. 90).

Разбор двух редакций пьесы «Ложь» см. в книге А. Караганова «Жизнь драматурга. Творческий путь Александра Афиногенова» и в содержательной статье Н. Афанасьева «Я и Он. Александр Афиногенов» (Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920 – 1930‑х годов. М., 1993. С. 346 – 375).

[47] Горбов Д. Итоги литературного года // Новый мир. 1925. № 12. С. 132. «Адам Ветхого Завета — первочеловек, “предосуществивший” появление Христа Спасителя в Новом Завете и тем самым “предосуществивший” будущее спасение человечества» (Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели. М., 2005. С. 89).

[48] Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 91.

[49] Там же. С. 69.

[50] Вспоминая 1920‑е годы, мемуарист писал о необычайной массовой распространенности авантюристов с «печатями» и «документами» вроде: «об утрате круглой печати и угловом штампе “Треста по сбору упавших метеоритов”». А в 1925 году «Известия» напечатали заметку о том, как «в верховную прокуратуру явился молодой человек лет двадцати пяти и, выложив на стол кучу всевозможных билетов и мандатов, сказал: “Не могу больше! Устал от дураков!” <…> Среди предъявленных им документов оказались и партийный билет с дореволюционным стажем, и профсоюзный с неменьшим, и такой же, выданный “обществом старых большевиков”, и еще один — от “политических каторжан”» (Кремлев Илья. В литературном строю. М., 1968. С. 227, 190).

Ср. также знаменитую реплику героя булгаковской «Диаволиады»: «Мне отдаться нельзя. У меня украли документы».

[51] Булгаков М. А. Пьесы 1930‑х годов. СПб., 1994. С. 344.

[52] Зощенко Михаил. Уважаемый товарищ // Зощенко М. Суета сует / Сост. и вступ. ст. Ю. В. Томашевского. М., 1993. С. 353, 369. Курсивом выделена купюра, сделанная при публикации пьесы в сентябре 1930 года в журнале «30 дней».

[53] Зощенко М. Цит. соч. С. 379.

[54] Ср. реплику Бурятова, сорокалетнего заместителя председателя комитета по делам изобретений, героя пьесы Зиновьева «Нейтралитет»: «Коллектив хорошая вещь. Но в науке все держится на одиночках: тут массой не возьмешь».

[55] Ср. диалог подруг в черновом наброске к сцене прощальной вечеринки актрисы Марии Татариновой (Олеша. «Список благодеяний»):

«Маша. <…> Когда я вернусь, ты уже будешь замужем. Все говорят, что ты невеста Чернецова.

Катя. Теперь нет невест.

Маша. Я еду в страну невест. В Европу. Слушай: у нас и воскресений нет. Ни воскресений, ни невест. Как интересно побывать в стране, где сериозно произносят слова: невеста, жених, воскресенье, гость, дружба, награда, девственность. Чудные слова!» (Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 100).

[56] Например, лексические новообразования: «райкака», «Мопра», «крыть», «оторваться от масс», «разлагаться» («разложение»), «колебаться» (у Афиногенова во «Лжи»); в киршоновском «Чудесном сплаве» — «на все сто», «волынить» (в значении «медлить»), «дрейфить» (трусить, бояться), «заправиться» {65} (поесть), «бузить» (делать глупости, возмущаться — в зависимости от контекста); в «Случае, законом не предвиденном» Майской: «Молодняк не может стоять в стороне от жизни»; «пошамать на шермака», «буза» (в смысле «ерунда», пустяки), «даешь»; «вариться» (в значении: перестраиваться в коллективе, принимая его ценности, сливаться с ним); в пьесе «Статья 114‑я Уголовного кодекса» Ардова и Никулина: местком, авиахим, ячейка, мопр, стенгаз; в «Халате» Яновского: текущий момент, полная загрузка, политический ляпсус, форменный саботаж, подрыв плановой работы, категорический запрос, оргвыводы и пр.

[57] Интересно, что в пьесе Майской «Легенда» звучит юнкерская песня Николки из «Дней Турбиных» — но переделанная на комсомольский лад:

«Бескозырки тонные,

Брюки-клеш фасонные —

Это комсомольцы отправились на фронт <…>

Лейся песнь моя

Комсомольская…»

Напомним, что собственно «красноармейские», комсомольские и прочие песни в начале — середине 1920‑х годов отсутствовали, тогда как нужде в них была остра ощутима. Начались массовые переделки известных, в том числе «белогвардейских», песен, примеров чему множество.

[58] То, что Марьяна «роду-племени неизвестного», комментируется драматургом почти кощунственно:

Голоса: «Ну, стало быть, божия и есть Мария-богоносица, чудотворица».

[59] Цит. по: Арзамасцева И. Н. «Век ребенка» в русской литературе 1900 – 1930 годов. М., 2003. С. 154 – 155.

[60] Чекист как сотрудник «органов» — ВЧК, ОГПУ, ГПУ, НКВД и пр.

Со временем точные названия организации стали табуированными, в устной речи, равно как и в литературе, начали прибегать к эвфемистическим оборотам: «компетентные органы» (либо просто «органы»), сообщить «куда следует» и пр.

[61] Даже при определенных ограничениях: образы «вредителей», шпионов, диверсантов будут оставлены за рамками нашего рассмотрения.

[62] Авербах Л. О некоторых задачах ФОСП: Доклад на пленуме Совета ФОСП 11 октября 1930 года // На литературном посту. 1930. № 20. С. 6.

[63] Ср. эпизод в булгаковской повести «Роковые яйца», когда после исчезновения некоего господина, интересовавшегося открытием профессора Персикова и неосторожно оставившего калоши в его квартире, появляются сотрудники ГПУ и на вопрос: «Чьи калоши?» — один из них, на мгновенье обнаружив под дымчатыми стеклами «изумительно колючие глаза», вялым голосом отвечает: «Ну, что тут, ну, Пеленжковского калоши». Агентам ГПУ известны не только лица врагов, шпионы изучены профессионалами «от гребенок до пят».

[64] Цит. по: Булгаков М. А. Пьесы 20‑х годов. Л., 1989. С. 388.

[65] Булгаков в «Мастере и Маргарите» усугубляет абсурдность подобного мышления, предлагая — устами задиристого и невежественного поэта Ивана Бездомного — сослать в Соловки Канта за мысль, высказанную некогда философом за завтраком. Но на потусторонний мир власть ГПУ не распространяется.

[66] Ср. уже цитировавшиеся выше дневниковые размышления современника — библиотекаря А. К. Покровской:

«Государство, убившее личность, обесценившее человеческую жизнь, <…>.

Вот строилось 20 лет, лесе теперь сняты и полицейское централизованное г[осударст]во во всей красе, во всей цельности форме, съевшая содержание. Централизм, убивший всякое другое начало. Рабство, веки культивировавшееся, расцвело под термином “подлинной демократии”, Всякий и каждый несет полицейские функции — иначе враг народа.

Для человечества стараются, а человека в порошок стерли» (Цит. по: Арзамасцева И. Н. «Век ребенка»… С. 154).

[67] Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 104.

[68] Там же. С. 205.

[69] Словосочетания вроде: «черный кабинет, где потрошат человеческую душу», «черный автомобиль», «черная комната», означающие опасное приближение героя к сердцевине и сути тайны, встречаются, как правило, лишь в черновых набросках и ранних вариантах пьес, исчезая из их подцензурных редакций. Интересно, что выразительные параллели подобным формулам отыскиваются в работах В. Я. Проппа при разборе мотива «тайной комнаты», «запретного чулана». В тайной комнате «находятся <…> всяческие ужасы, разрубленные тела, полуживые люди <…> кровь <…> плаха и топор» (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Гл. «Большой дом» // Пропп В. Я. Собрание трудов. М., 1998. С. 234). [В квадратных скобках — вычеркнутые автором фрагменты текста — В. Г.]

[70] Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 87, 92, 113.

[71] «Устряловец» в значении: «сменовеховец».

Устрялов Н. В. (1890 – 1938) — один из авторов сборника «Смена вех», выпущенного в Праге в 1921 году группой русских эмигрантов и отразившего умонастроения той части интеллигенции, которая отказывалась от борьбы с советской {75} властью в надежде на ее изменение в условиях нэпа. Уже к 1926 – 1927 годам, с началом свертывания вольностей и частных инициатив нэпа, лексическое новообразование «сменовеховец» превратилось в политический ярлык. Об этом ярком персонаже отечественной истории см. в документальном очерке: Романовский В. К. Н. В. Устрялов: размышления о тенденциях мирового развития в XX веке // Новая и новейшая история. М., 2006. № 3. С. 185 – 197.

[72] Не случайно, когда в начале 1930‑х талантливый архитектор К. Мельников выступает с проектом так называемых «сонных павильонов», в которых должны, восстанавливая свои силы, рационально отдыхать строители общества, «буржуазное» и аполитичное слово «спальня» уступает место слову «камера»: «Здесь могут быть уместны специальные камеры с разреженным или сгущенным воздухом, камеры, насыщенные каким-либо эфиром, или камеры, сон в которых может приобретать нужную крепость <…> вследствие сопровождения сна соответствующей музыкой, разработанной специалистами по научным данным».

Даже сон, неотъемлемая физиологическая потребность человека, должен стать организуемым и контролируемым (Город рационализированного отдыха: проект архитектора Мельникова // Искусство в массы. 1930. № 6 (14). С. 20).

[73] Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 346.

[74] Цит. по: Гудкова В. В борьбе с самим собою: «Список благодеяний» Юрия Олеши // Russica Romana. Pisa — Roma. Vol. V. P. 185.

[75] «Солнечная ясность, прямота, непоколебимость, подлинная человечность <…> представителей страны Советов подкупают и заражают зрителя» (Морозов М. Обреченные // Прожектор. М., 1931. № 17. С. 20 – 21). Либо: «Федотов представляет собой солнечный, теплый, прекрасный образ», — радовался на обсуждении спектакля Главреперткомом 2 июня 1931 года О. Литовский (Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 560).

[76] Тынянов Ю. Литературное сегодня // Русский современник. Л.; М., 1924. Кн. 1. С. 298.

[77] Э. П. Гарин — Х. А. Локшиной от 13 октября 1930 г. // Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине / Сост. и коммент. А. Ю. Хржановский. М., 2004. С. 170.

[78] Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 60.

[79] Устрялов Н. В. Patriotika // Смена вех. В поисках пути: Русская интеллигенция и судьбы России. М., 1992. С. 267, 269.

[80] Петербургский. Борьба с нэп[м]анизмом в театре // Жизнь искусства. Пг.; М., 1924. № 3 (927). 15 января. С. 1.

[81] Ср. насмешливую характеристику нового типа в очерке Булгакова «Триллионер»: «Отправился к знакомым нэпманам. <…> У нэпманов оказалось до чрезвычайности хорошо. Чай, лимон, печенье, горничная, всюду пахнет духами, серебряные ложки <…> диван, “не хотите ли со сливками”, никто стихов не читает и т. д.»

Но тут появляется еще один гость.

«Вошел некто, перед которым все побледнело. <…> По камню, от которого сыпались во все стороны разноцветные лучи, по тому, как на плечах у <…> жены вошедшего сидел рыжий палантин, по тому, как у вошедшего юрко бегали глаза, я догадался, что передо мной всем нэпманам — нэпман, да еще, вероятно, из треста» (Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 255).

[82] У этого персонажа был реальный и всем известный прототип. Ромашов сочинял пьесу по горячим следам нашумевшего дела, многие реалии которого были перенесены на страницы «Воздушного пирога». За несколько месяцев до выхода к зрителям спектакля в печати широко обсуждался арест братьев Краснощековых. Те же события легли в основу фельетонного очерка Булгакова «Белобрысова книжка» («Накануне», 26 марта 1924 года) о Семене Яковлевиче Белобрысове (Красно-щеков — Бело-брысов) и его брате, «американце» Якове, дружно растрачивающих деньги «Кругобанка».

Александр Михайлович Краснощекое, человек с бурным и темным прошлым, в 1912 году окончивший юридический и экономический факультеты Чикагского университета, в 1917 году в возрасте 37 лет вернулся в Россию. Был назначен премьер-министром Дальневосточной республики, стал крупным партийным сановником — заместителем наркома финансов страны и членом президиума ВСНХ. Кроме того, занял пост председателя (частного) Промышленного банка, призванного составить конкуренцию государственному. Он же был и генеральным представителем Русско-американской индустриальной корпорации (РАИКа), будто бы независимой от государства частной компании (Промбанк выдавал крупные кредиты РАИКу).

Родной брат Краснощекова Яков возглавил еще одно совместное предприятие: «Американско-русский конструктор».

Братья устраивали громкие кутежи с цыганами в лучшей гостинице Петрограда «Европейской», швыряли деньги на роскошные подарки любовницам и пр. Наконец грянул скандал, пришел черед финансовых ревизий, налоговых экспертиз. Началось следствие по делу Краснощекова, и в сентябре 1923 года он был арестован.

[83] См.: Булгаков М. А. Пьесы 1920‑х годов. С. 398.

[84] Надо сказать, что время от времени драматурги предпринимали попытку разобраться в экономической подоплеке происходящего, но, как правило, на полдороге ее оставляли. Так, из пьесы «Хлеб» узнаем, что государство осенью платит за зерно 1 руб. 08 коп. за пуд, а кулак — 1 руб. 60 коп. Весной же кулак перепродает крестьянам зерно на сев уже по 4 руб. 50 коп., получая 2310 руб. прибыли, чем возмущается герой, коммунист Михайлов. Но дело в том, что весной у государства зерна нет ни по какой цене.

[85] Сохранилось немало документальных свидетельств о драматичной ситуации в деревнях, уничтожении при коллективизации наиболее активной, дееспособной части крестьянства, долгое время закрытых для общественного обсуждения, но точно оцененных современниками. Так, академик Вернадский писал сыну (13 июля 1929 года): «Сейчас в России страшное время — идет террор <…> бессмысленная жестокость, идет несомненно столкновение с русским крестьянством. Машина коммунистическая действует прекрасно, воля огромная — но мысль остановилась и содержание ее мертвое. <…> Сейчас растет ненависть к большевикам без малейшего проявления симпатии к старому» (Пять «вольных» писем В. И. Вернадского сыну (Русская наука в 1929) / Публ. К. К. // Минувшее. Исторический альманах. Paris. 1989. Вып. 7. С. 429, 427).

См. также: «Неуслышанные голоса, Документы Смоленского архива». Ann Arbor, 1987. Сост. Сергей Максудов; Советская деревня глазами ВЧК — ОГПУ — НКВД. 1918 – 1939, Документы и материалы. 1998 — В 4 т. Под ред. А. Береловича и В. Данилова.

Любопытен и «обратный ход» (Топоров А. Крестьяне о писателях: Опыт, методика и образцы крестьянской критики современной художественной литературы, М.; Л., 1930).

[86] Малли Линн. Культурное наследие пролеткульта: один из путей к соцреализму? // Соцреалистический канон. С. 185.

[87] Ср. свидетельство Н. С. Хрущева: «… я, как участник Гражданской войны, хорошо помню, как рабочие сражались в отрядах Колчака, Деникина». Цит. по: Почему Хрущев ввел войска в Венгрию: Беседа Г. Степанова с историком А. Стыкалиным, автором книги «Прерванная революция. Венгерский кризис 1956 года и политика Москвы» // Известия. 2006. 24 октября. С. 5.

[88] Пекари, судя по драматургии и прозе тех лет, были одним из самых отсталых слоев рабочего класса. Лишь в булгаковской пьесе «Адам и Ева» пекарь Маркизов, любознательный бузотер, женолюб и алкоголик, преображается после чудесного спасения благодаря изобретению профессора Ефросимова: он проникается глубоким восхищением к знаниям ученого, а к финалу еще и начинает сочинять роман.

[89] Когда одному из персонажей пьесы снижают разряд с третьего до первого, его зарплата составляет «18 целковых», то есть директорская превышает ее более чем в десять раз.

[90] Ср. крылатую формулу времен народного восстания в Польше 1970 года, начатого на верфях Гданьска, когда на вопрос, что же произошло, ответом было: «Правящий класс восстал».

[91] В первоначальной авторской редакции пьесы «Никитин кончал свою неустроенную жизнь выстрелом в висок из того самого нагана, который верой и правдой служил ему в бурные времена Гражданской войны. Театр, поставивший “Жизнь зовет” (Театр имени МГСПС), пожалел биллевского Братишку и сохранил ему жизнь. В окончательной сценической редакции пьесы Никитин не находил свой наган на привычном месте…» (Алперс Б. Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов // Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 179).

[92] Глубокую психологическую проблему в ситуации, казалось бы выигрышной для рабочих «от станка»: непосильность ответственности, ломающей неподготовленных людей, — сумел разглядеть Олеша.

В черновых набросках к пьесе «Список благодеяний», в одной из зрительских записок, посланных актрисе Гончаровой после спектакля, ее обвиняют в том, что ее поведение «насквозь пронизано ощущением своего аристократизма. Это тончайший способ вредительства: угнетение психики пролетария. Пролетарий смотрит на вас, и глухая тоска, которую он не может понять, начинает [томить его.] Вы превращаете пролетария в урода и тупицу. [Чрезвычайная комиссия по защите психики пролетария объявляет вам борьбу.]» (Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 109).

[93] Народ откликнулся на несоответствие человека должности, которую тот Должен был исполнять, остротами вроде: «вобла-выдвиженка». Известно, что вобла в годы военного коммунизма стала одним из основных продуктов питания голодающих горожан.

Выразительные характеристики выдвиженца оставил в дневниковых записях 1930 года М. Пришвин. См.: Пришвин М. М. Дневники. 1930 – 1931. Кн. 7 / Подг. текста Л. А. Рязановой, Я. З. Гришиной. СПб., 2006.

[94] Замечу, что в пьесах существует многочисленная группа не «интеллигентов», а, скорее, людей интеллигентных профессий, дурно ими владеющих. Жена Павла Павловича Клавдия Барсукова, пианистка, играет в кинематографе перед фильмой, дочь Ирина нехотя исполняет в клубах русские танцы (Майская. «Случай, законом не предвиденный»); скульптор Валентина (в «Страхе» Афиногенова) плохо лепит; художница Ирина (Афиногенов. «Портрет») провокационно изображает на картине прошлое человека и т. д.

[95] С персонажами этой профессии, обойтись без которой нельзя, происходят кардинальные изменения. См. об этом далее, в главе: «Болезнь и больные / здоровье и спортивность».

[96] В самом деле, распространенное в те годы коллективное творчество соблазняло многих. А. Гладков вспоминал, как участники семинара А. Афиногенова сочиняли коллективную пьесу «Двор»: «Соавторов было восемь. С Афиногеновым девять. <…> Несогласия членов семинара между собой оттеснили нашу коллективную пьесу» (Гладков А. Поздние вечера. М., 1986. С. 41).

[97] Ср. в «Мастере и Маргарите» аттестацию, данную Бездомным поэту Рюхину:

«Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе‑хе‑хе… “Взвейтесь!” да “развейтесь!”… а вы загляните к нему внутрь — что он там думает… вы ахнете!»

[98] «Скучный дневник, самокопание, гамлетизм — не хочу быть интеллигентом», — запись Олеши от 5 мая 1930 года // Олеша Ю. Книга прощания. М., 1999. С. 39.

Ср.: Леля: «Как надоело быть интеллигентом… Гамлетизм надоел…» (Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 179).

[99] Цит. по: Гудкова В. Указ. соч. С. 72, 80.

[100] Яркая и неоднозначная фигура Мейерхольда не раз становилась объектом изображения, от восторженного до пародийного, в ряде драматических произведений 1920‑х годов. Так, в афиногеновском «Чудаке» среди второстепенных героев появлялся режиссер городской труппы Геннадий Яковлевич Мейерхольд-второй.

[101] Гудкова В. Указ. соч. С. 67.

[102] Участие либо неучастие старой интеллигенции в управлении страной было острой проблемой времени. В 1928 году в связи с только что прошедшим юбилеем Художественного театра критик, скрывшийся под псевдонимом, писал, объясняя успех МХАТа и его зрительскую аудиторию: в спектаклях МХАТа «улавливался образ нашей массовой интеллигенции, тех верхушек “образованных классов”, по выражению Н. Добролюбова, которые претендовали на место в истории общественной и политической жизни своей страны. Это наша либеральная, оппозиционная демократия» [МРУЗ. О шелестящих тараканах и юбилее МХТ Первого // Новый зритель. М., 1928. 11 ноября. № 46. С. 2 – 3; выделено нами. — В. Г.].

[103] Ср. диалог бывшего военного теоретика, а ныне пацифиста Базаева с советским академиком Ленчицким в пьесе Ромашова «Бойцы»:

«Ленчицкий. Война войне — рознь. <…> Будущая война <…> — это война двух полярных политических систем.

Базаев. Я в нейтральной зоне.

Ленчицкий. В болоте?

Базаев. В гуманистическом обществе».

[104] О преодолении «интеллигентского либерализма» и о «новом отношении» к предательству Киршон говорил в связи с пьесой Афиногенова «Страх»: «Казалось бы, именно теперь, когда профессор арестован, должен бы молчать Бобров или даже выразить профессору свое сочувствие. Но Бобров, преодолевая собственную слабость, несмотря на возмущение своей семьи и среды, выступает против Котомина. И симпатии вызывает именно Бобров, “предатель” с точки зрения “отвлеченной морали”» (Киршон В. За социалистический реализм в драматургии. М., 1934. С. 48 – 49).

[105] В связи с этой, мало кем осознаваемой, проблемой Вл. Короленко писал Луначарскому: «Вы внушили восставшему и возбужденному народу, что так называемая буржуазия (“буржуа”) представляет только класс тунеядцев, грабителей, стригущих купоны, и — ничего больше. <…> Целое огромное сложное понятие — с нашей легкой руки превратилось в глазах нашего темного народа, до тех пор его не знавшего, в упрощенное представление о буржуе, исключительно тунеядце…» Короленко Вл. Письма к Луначарскому. Письмо третье // Новый мир. 1988. № 10. С. 205.

[106] Вопрос о том, кто волен распоряжаться изобретением (научным открытием), государство или автор, был заново юридически решен в СССР: с 1931 года изобретатель лишался прав на свое произведение.

[107] Ср. реплику Гончаровой, оставшуюся в черновых набросках «Списка благодеяний», в ее диалоге с чекистом Федотовым: «Не могу решить, какая система лучше — капиталистическая или социалистическая» — и неподдельный ужас собеседника, услышавшего это.

[108] Только такому широко мыслящему персонажу, как профессор Ефросимов, дано увидеть связи между столь, кажется, далекими друг от друга вещами, как повседневное трамвайное хамство и грозящая человечеству война: следствие человеческой нетерпимости, вырывающейся на другой уровень (Булгаков. «Адам и Ева»).

Ср. и то, как олешинская героиня, Елена Гончарова, ощущает тесную связь, долженствующую существовать, с ее точки зрения, между устроенностью личного быта и гармоническим устройством общества в целом.

«Катя. Нужно переменить обои, выбелить потолок, окрасить окна и двери.

Леля. Пожалуйста. И постарайся также, чтобы всем безработным дали работу, чтобы все лишенцы были восстановлены в правах, чтобы все гиганты социалистической промышленности выстроились как можно скорее и чтобы как можно скорее произошла мировая революция» (Ю. Олеша. Наброски к пьесе «Список благодеяний». Цит. по: Гудкова В. Указ. соч. С. 99).

[109] По-видимому, интеллигенция еще виделась опасным конкурентом в борьбе за власть, если еще и в 1931 году, предваряя выход к публике спектакля Вс. Мейерхольда «Список благодеяний», сотрудник театра счел необходимым подчеркнуть два момента: «… образ Елены Гончаровой является логическим завершением ряда типов русских интеллигентов <…> — это увеличивает ее общественно-культурную ценность. Пьеса с полной ясностью доказывает, что русская интеллигенция не имеет никаких оснований для того, чтобы претендовать на руководство народом, колоссально выросшим в политическом и культурном отношении за годы революции…» [выделено нами. — В. Г.]. См.: Февральский А. В. Из добавлений к книге «10 лет ГосТиМа». Цит. по: Гудкова В. Указ. соч. С. 72.

[110] Отрицательный герой пьесы Ромашова «Бойцы» Базаев протестует против того, чтобы, «следуя современной моде, встать в оппозицию к самому себе». Но многие убеждали себя в необходимости и даже пользе самоотречения. «Передо мной последнее и вместе первое серьезное препятствие — совлечь с себя свое прошлое…», — записывал в дневник близкий знакомец Булгакова, известный беллетрист (Слезкин Ю. Дневник писателя // Вопросы литературы. М., 1979. № 9. С. 213).

Ср. ироническое размышление Олеши на ту же тему:

«Я, конечно, перестроюсь, — обещает Олеша, — но как у нас делается перестройка? Вырываются глаза у попутчика и в пустые орбиты вставляются глаза пролетария. Но никто из хирургов, которые производят операцию, не знает, что такое глаза пролетария. Сегодня — глаза Демьяна Бедного, завтра — Афиногенова, и оказывается, что глаза Афиногенова с некоторым бельмом…» (Олеша Ю. Художник и эпоха. Выступление на Всесоюзной конференции драматургов в Ленинграде (январь 1932 года). Стенограмма // Советский театр. 1932. № 3. С. 30 – 31).

[111] Олеша Ю. Книга прощания. С. 55.

[112] После смерти Ленина в середине 1920‑х годов в партию вступало новое поколение большевиков — те, кто родился в первые годы XX века. В силу возраста, {131} как правило, не участвовавшие ни в революционных событиях, ни в Гражданской войне, слабо ориентирующиеся в истории становления большевизма как политического течения, малообразованные рабочие «от станка» и крестьяне «от сохи» стали первыми «выдвиженцами» советского образца. Лояльные партии, чей членский билет прокладывал им путь наверх, готовые принимать на веру предлагавшиеся властью лозунги, они стали удобным и управляемым поколением большевистского государства.

[113] Это прекрасно понималось обществом, в том числе и авторами пьес: «… если бы они даже тридцать раз лопнули, головы старого Бузиса они не национализируют», — заявлял герой «Статьи 114‑й Уголовного кодекса» Ардова и Никулина.

[114] Ср.: «Долго не понимал значения ожесточенной травли “кулаков” и ненависти к ним в то время, когда государственная власть, можно сказать, испепелила все их достояние. Теперь только ясно понял причину злости: все они даровитые люди и единственные организаторы прежнего производства, которым до сих пор, через двенадцать лет, мы живем в значительной степени» (Пришвин М. М. Дневники. 1930 – 1931. Кн. 7. С. 33 – 34).

[115] Л‑в. Недра — книга шестая // Новый мир. М., 1925. № 6. С. 151.

[116] Хотя цифры, проскальзывающие в пьесах, замечательно интересны и красноречивы: сколько платит крестьянам за хлеб кулак — и государство; какова цена дефицитного металла (кровельного железа) у частного торговца и в государственном тресте; как соотносится зарплата рабочего и «выдвиженца», красного директора; наконец, сколько стоит теперь «тарелка щей».

[117] Ср.: «Адам. Виноват, профессор, я извиняюсь! <…> Вы, профессор Ефросимов, не можете быть против этой песни!

Ефросимов. Нет, я вообще против пения на улицах» (Булгаков. «Адам и Ева»).

[118] Ср.: «Я не верю в нашу интеллигенцию… <…> Вялая, апатичная, лениво философствующая, холодная интеллигенция <…> которая не патриотична, уныла, бесцветна <…> которая брюзжит и охотно отрицает все, потому что для ленивого мозга легче отрицать, чем утверждать…» (Из письма А. П. Чехова А. С. Суворину 27 декабря 1889 // Чехов А. П. Собр. соч.: В 12 т. М., 1956. Т. 11. С. 404) [выделено автором. — В. Г.].

[119] Ср.: «Нужно отдать справедливость российской интеллигенции. Она со своей вечной способностью всюду отставать и оказываться в хвосте, со своей привычкой оценивать события гораздо позже того, как они произошли, со своим извечным страхом перед новым, осталась верна себе и тут» (Булгаков М. Театральный Октябрь. Цит. по: Земская Е. А. Михаил Булгаков и его родные. М., 2004. С. 181).

[120] «В день двенадцатилетия революции я задаю себе вопрос о себе самом. Я спрашиваю себя: ну, русский интеллигент, кем ты стал? Что стало с тобой? <…> Моя мечта — перестать быть интеллигентом» // Олеша Ю Книга прощания. С. 50, 55.

[121] «Пьеса моя идет на бум. Интеллигенты дрожат. Будет дело!» (Вишневский Вс. Статьи, дневники, письма. М., 1961. С. 278).

[122] «… последние мои черты в погубленных пьесах “Дни Турбиных”, “Бег” и в романе “Белая гвардия”: упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране» (Булгаков М. А. Письмо к Правительству СССР // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989 – 1990. Т. 5. С. 447).

[123] В письмах Э. П. Гарина к жене, Х. А. Локшиной, не раз и не два встречаются презрительно-уничижительные реплики по адресу «трухлявой говенной интеллигентщины» (См.: Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине. С. 187 и др.).

[124] В театральной редакции эрдмановского «Мандата» существовал иронически-издевательский пассаж о сущности «русской интеллигенции»:

«Ваше императорское высочество, что такое есть русская интеллигенция? Русская интеллигенция — это ангел, это невидимый ангел, который парит над Россией. Позвольте же мне <…> сказать несколько слов от лица этого ангела…» (Цит. по: Мейерхольд и другие: Документы и материалы. М., 2000. С. 624).

[125] Пришвин М. М. Дневники. 1930 – 1931. Кн. 7. С. 148 – 149.

[126] Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 221.

[127] «Махаевщина» — течение в российском революционном движении, возникшее в конце XIX века (по имени лидера В. К. Махайского), рассматривавшее интеллигенцию как паразитический класс, враждебный пролетариату (опору же и базу революции последователи Махайского видели в деклассированных элементах). См.: Советский энциклопедический словарь. М., 1980. С. 783.

[128] Засулич Вера Ивановна (1849 – 1919), народница, деятель российского революционного движения. С 1900 года член редакций большевистских изданий «Искра» и «Освобождение труда». С 1903 года — член партии меньшевиков.

[129] Напомню реальный факт добровольного самоотречения: трое основателей театра «Габима» дали клятву не вступать в брак, «пока “Габима” не утвердится как театр, достойный своего имени» (Цит. по: Иванов Владислав. Русские сезоны театра «Габима». М., 1999. С. 190).

[130] Профессия, точнее, должность персонажа, могущая показаться сегодняшнему читателю неожиданной, даже шокирующе-экзотической, была не случайной прихотью драматурга, а практически мотивированной актуальной проблематикой. Ср. поэтические строчки Маяковского: «Я — ассенизатор и водовоз / Революцией мобилизованный / И призванный…» Современный историк, расшифровывая ставшую классической булгаковскую формулу «разрухи», данную писателем на страницах «Собачьего сердца», объясняет с привлечением обширного архивного материала всю сложность проблемы для начала 1920‑х годов и смертельные последствия ее неразрешенности. Для нас же это означает, что герой пьесы Чижевского, коммунист Мужичков, в самом деле мобилизован партией на один из самых важных участков работы. См.: Нарский И. В. Канализация хаоса и хаос в канализации: санитарно-гигиеническое состояние уральских городов в 1917 – 1922 гг. // Человек и война. Война как явление культуры / Под ред. И. В. Нарского и О. Ю. Никоновой. М., 2001. С. 238 – 265.

[131] Цит. по: Гудкова В. В борьбе с самим собою: «Список благодеяний» Юрия Олеши. Р. 185.

[132] Горький М. О библиотеке поэта // Известия. 1931. 7 декабря.

[133] Героиня использует аргумент традиционно мужского толка. Ср. реплику Базарова в романе «Отцы и дети»: «Нравится тебе женщина — старайся добиться толку <…> а нельзя — ну, не надо, отвернись — земля не клином сошлась» (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1978. Т. 7. С. 34).

[134] Так персонаж пьесы Афиногенова «Ложь» (1‑я редакция), молодой парень Кулик, узнав, что его партийную покровительницу сняли с должности, жалуется: «Она ж меня к сожительству принуждала!»

[135] См. об этом подробнее: Одесский М. П., Фельдман Д. М. Москва Ильфа и Петрова // Лотмановский сборник. М., 1997. Кн. 2. С. 754 – 757.

[136] Замечу, что на Западе в 1920‑е годы тоже шла маскулинизация женщин, исчезал тип женщины-декадентки начала века, утонченной, изнеженной, порочной, — но разбор этого феномена выходит за рамки данной работы.

[137] А. К. Новая женщина ждет своего художника // Искусство — в массы. М. 1930. № 3 (11). С. 10.

[138] К середине 1920‑х нарастает (то есть возвращается) стремление к уюту, одежде, не просто согревающей тело, но и модной, у женщин — еще и не такой. как у всех. Лучшие портнихи и мастерицы, изготовляющие дамские шляпки, в Москве 1920‑х годов знамениты, как народные артисты. Больные проблемы женщин СССР — парфюм и чулки. Шелковые чулки безумно дороги, и их невозможно достать. Елена Сергеевна Булгакова в письмах сестре, секретарю Вл. И. Немировича-Данченко О. С. Бокшанской, часто выезжающей на гастроли с Художественным театром за границу, высылает длинные перечни просьб о нарядах. Описания какой-нибудь юбки в полоску, летней «сумасшедшей» шляпы либо блузки с волнами кружев под пером красивой женщины, лишенной своего оперенья и мечтающей о нем, обретают поэтическую душу, эти строчки читаются как высокая литература. Так говорит о еде голодающий, о тепле — замерзающий от холода. Когда героиня «Мастера и Маргариты» продает душу дьяволу, его посланец в знак совершившейся волшебной сделки вручает ей не магическое зелье и не колдовское питье, а баночку крема. В другом эпизоде романа отважные московские дамы публично переодеваются прямо на сцене; чтобы заполучить новое парижское платье, они готовы превратиться в невольных и неумелых стриптизерок.

[139] Коллонтай А. Новая мораль и рабочий класс. М.: Изд‑во ВЦИК Советов рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов. 1919. Гл. 1. Новая женщина. С. 24.

[140] «Евгеника — это устоявшееся понятие, смысл которого проясняется лишь в контексте “расовой гигиены” <…> базировавшейся на механическом перенесении теории Дарвина на развитие общества, расовой идеологии и экспериментальной медицины национал-социалистов» (Плаггенборг Штефан. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000. С. 111).

[141] В пьесе Романова «Женщина новой земли» есть красноречивые рассуждения персонажей об обращении к женщине на «ты» и «вы» как неоспоримом свидетельстве о разнице в дистанции. Публикация пьесы была сопровождена даже специальным послесловием издательства, в котором о «новых людях» пишут почти так же, как некогда о Базарове.

[142] Критик так передавал свои впечатления от игры актрисы: «… героиня проходит через весь спектакль как некий “тезис”, как некое общее выражение Ума, воли, долга <…> она как бы скрывает под холодной кожей своей тужурки ту теплоту, которой жаждет зритель…» (Юзовский Ю. Освобожденный Прометей // Литературный критик. М., 1934. № 10. С. 126 – 132).

[143] Схожие описания запущенного домашнего быта даются во многих пьесах. Выразительна ремарка в пьесе Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова»: «Прежняя квартира Сергея Петрова. Все переставлено по-иному. На стенах портреты вождей революции. Раньше, где стоял обеденный стол, теперь письменный стол; на нем книги, журналы, брошюры, газеты. Этажерка с книгами. На стене много плакатов с лозунгами. Переставлены постели, стулья, столы. В углу, около печки, валяются немытые кастрюли, сковородки, много мусору, корок, очисток. Опрокинута помойка с выкинутым из нее сором».

[144] Коллонтай А. Указ. соч. С. 17, 18.

[145] Пятигорская Г. Мюзик-холлизация советской культуры середины 20‑х гг.: Заметки культуролога // Мир искусств. М., 1995. С. 128.

[146] Ср.: «Новые женщины, избавляясь от любовного плена, удивленно и радостно выпрямляются». Коллонтай А. Указ. соч. С. 26.

[147] Горький упрекал Афиногенова, выславшего ему первую редакцию пьесы «Ложь» («Семья Ивановых»), в письме из Сорренто (после 12 апреля 1933 года): «Партийца Вы наделили фамилией Сероштанов. <…> Да и все фигуры пьесы сероваты. Все — устали, ни в одном из них не звучит пафос бойцов за социализм. <…> Партийно мыслящих Вы показали как примитивно мыслящих» (Горький и советские писатели. Неизданная переписка // Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 32).

[148] Не случайно при разборе пьес Зощенко данного периода внимательный исследователь выделяет в них устойчивый «мотив беспросветной скуки», отсутствие у человека желаний как утрату вкуса жизни (См.: Котова М. А. «Драматургия М. М. Зощенко в контексте литературного процесса 1930 – 1940‑х гг.». 2005. Рукопись. С. 56).

Ср. крик души обывателя — персонажа комедии Зощенко «Уважаемый товарищ», только что «вычищенного» из партийных рядов Барбарисова:

«Я вам сию минуту разложусь. Я сколько годов жил со скукой в сердце, но таперича довольно. Хватит! Я, может быть, тоже желаю получить свое какое-нибудь веселье. Получить свою долю в жизни. <…> Но таперича я хочу откровенно пожить. Таперича за мной разговор и мое веское слово» (РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 639. Л. 36).

[149] Бескин Э. Боровский в театре // Советское искусство. 1931. 3 августа. № 39.

[150] Кратко напомню сюжет пьесы, выросшей из «Рассказа об Аке и человечестве»: Специальный орган, «Коллегия высшей решимости», экзаменует людей, проверяя их право на жизнь. Те, кому в этом праве отказано, должны сами уйти из жизни в течение 24 часов.

[151] В конце 1920‑х был взят курс на полную атеизацию общества. В 1929 году проходит 11‑й съезд безбожников. Е. М. Ярославский призывает начать новое летоисчисление — не от Рождества Христова, а от начала революции. 1929 год должен был стать 12‑м годом новой эры. «По его (Ярославского) инициативе создавались “безбожные ударные” заводы и колхозы, а на их примере — детские учреждения». (Цит. по: Арзамасцева И. Н. «Век ребенка» в русской литературе 1900 – 1930‑х годов. С. 298.)

[152] В 1920 году аборты были законодательно легализованы, и пьесы о молодых полны обсуждением этой проблемы («Гляди в оба!» Афиногенова, «Ржавчина» Киршона и Успенского, «Конец Криворыльска» Ромашова, «Хочу ребенка» Третьякова и др.).

[153] Ср. частушки, которые напевают «шляпные мастерицы» в пьесе Воиновой «Золотое дно»:

Раньше жили на проценты,

А теперь на алименты,

Раньше дети были наши,

А теперь ищи папаши.

[154] У пожилого партийца Сорокина с молодой женой Таней существует даже брачный договор, предусматривающий непременное рождение ребенка. Сорокин пробовал омоложение, но после вспышки энергии обновления у него началось резкое и окончательное угасание. Старый большевик в депрессии, а Таня признается: «… возле дряхлого Сорокина мне снятся захватывающие улицы Парижа, блеск ресторанов, авто и театры…»

[155] Олеша Ю. «Список благодеяний». Черновые наброски. Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 99.

[156] Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С. 299, 171.

[157] В коммунистических октябринах принимали деятельное участие и театры. Так, в одном из номеров газеты «Правда» сообщалось об октябринах, устроенных для новорожденной дочери беспартийного рабочего сцены, бутафора Попова: «Предложено назвать девочку “Тимой”. Трудколлектив театра преподнес Тиме красное одеяло, а поручитель, т. Мейерхольд, — конструктивный стул. Режиссер выступил с речью, касающейся значения этих октябрин» (Октябрины в театре им. Вс. Мейерхольда // Правда. 1924. 17 ноября).

[158] Ср. формулу автора гностического «Евангелия истины»: «Маленькие дети обладают знанием Отца».

[159] Смолин Дм. «Товарищ Хлестаков (Необычайное происшествие в Ресефессре)» / Публ. и послесл. А. А. Колгановой // Новое литературное обозрение. 1994. № 7. С. 5 – 35.

[160] В сценическом варианте театра им. Мейерхольда (1931) пьесы Олеши «Список благодеяний» Леля говорила в Париже эмигранту Татарову:

«Только приехав сюда, я поняла многое. <…> Вот хотя бы о детях, о которых мы только что говорили. Знаете ли вы, что в России разбит камень брачных законов? Ведь мы, русские, уже привыкли к этому…» (Цит. по: Гудкова В. Указ соч. С. 332).

[161] «Детство» // Советская энциклопедия. М., 1931.

[162] Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С. 162 – 163.

[163] Бруштейн А. Я. Выступление 8 декабря 1940 года.

[164] Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С. 79 – 80.

[165] См.: Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С. 103.

[166] Там же. С. 98.

[167] Там же. С. 269 – 270.

[168] Ср. обмен репликами дочери и отца:

Роза, в запале обращаясь к родителям: «Товарищи, не мешайте. Мне сейчас некогда разговаривать. <…>

Отец. Я ей не товарищ. Я отец» (Ромашов. «Конец Криворыльска»).

[169] Похоже, что агрессивность юных не была секретом для современников и многих пугала всерьез. «Первый пионерский журнал “Барабан” (1923. № 1) шокировал <…> агрессивным варварским тоном материалов (фельетон о том, как пионеры содрали шкуру с прохожего, чтобы натянуть ее на барабан), мрачной символикой (летучие мыши, совы, волки, под которыми подразумеваются пионеры разных отрядов), анонимным стихотворением “Наказ старого волка”, портретами Троцкого и Ленина в окружении зловещих зверей» (Цит. по: Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С. 145).

[170] Szkudlarek Ewa. Dramaty starosci // Studia litteraria Polono-Slavica. Morbus, medicamentum et sanus. Болезнь, лекарство и здоровье. Warszawa, 2001. Т. 6. S. 466.

[171] Арзамасцева И. Н. Указ. соч. С. 227.

[172] О многочисленных смертях стариков в последние годы войны, разрухи и голода упоминают персонажи многих пьес. Так, в афиногеновском «Портрете» у каналоармейки Лизы от голода умерли отец и мать, сама она топором зарубила старика (почему это произошло, остается неизвестным), но теперь раскаялась и т. д. Подробно о новом отношении к болезни и смерти см. далее, в главе «Тема смерти в советских сюжетах 1920‑х годов. Отношения мира живых и мира мертвых».

[173] Широко распространяются публичные отречения от родителей, в газетах ежедневно печатаются объявления о перемене фамилий. Данный сюжетный мотив запечатлен и в пьесах.

[174] Метафора «революция — хирургия» рассматривалась в работах Ежи Фарыно (См.: Faryno Jerzy. Pasternaks Poetics. WSP. Bydgoszcz. 1990. S. 155 – 221; Wstepdo literaturoznawstwa. PWN. Warszawa. 1991. S. 229 – 241 (Введение в литературоведение. Гл. 4.7: Дефекты. Недуги)).

[175] Ср.: «Народные комиссары относятся к России как к материалу для опыта, русский народ для них — та лошадь, которой ученые-бактериологи прививают тиф для того, чтобы лошадь выработала в своей крови противотифозную сыворотку» (Горький М. Несвоевременные мысли // Горький Максим. Книга о русских людях. М., 2000. С. 541).

[176] Еще более выразительная повесть на ту же тему — «Собачье сердце» — сочинена в 1925 году, но в печать не пропущена.

[177] Гроссман-Рощин И. Стабилизация интеллигентских душ и проблемы литературы // Октябрь. М., 1925. № 7 (11). С. 127 – 129.

[178] Замечу в скобках, что романтические молодые поэты российского поколения конца 1950‑х — Евг. Евтушенко, Б. Ахмадулина и др. — заново вернулись к формуле 1920‑х годов. «Революция больна» — стало знаменитой фразой Беллы Ахмадулиной того времени.

[179] Олеша Ю. К. РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 70. Л. 36.

[180] Шмелева Татьяна В. Тезаурус болезни. Русско-польские параллели // Studia litteraria Polono-Slavica. Morbus, medicamentum et sanus. Warszawa, 2001. T. 6. S. 27.

Данный выпуск «Studia litteraria Polono-Slavica» — Morbus, medicamentum et sanus — оказался чрезвычайно полезен для работы над данной главой, его авторам я обязана знакомством с нетривиальными подходами к проблеме.

[181] Литература по данной проблеме необычайно обширна. Из работ последнего времени назову статью Marica Fasolini «Болезни святых. Предварительный набросок» — о болезни как инициации и превращении больного в святого, либо, напротив, — о наказании болезнью в библейских сюжетах // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 191 – 204.

[182] Алперс Б. Билль-Белоцерковский и театр 20‑х годов // Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. Т. 1. С. 176.

[183] Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 91 – 92.

[184] В пьесах более позднего времени физическое увечье, рана, полученная «за революцию», утрата ноги, руки и т. п. даже может стать веской причиной занять хорошую должность. Так, персонаж пьесы Поповского «Цацкин и К^о», могущественный фининспектор, заявляет: «Я был военкомом дивизии корпуса, армии. Я в революции потерял три пальца, а вы что потеряли? <…> Составил я протокол на него (указывает пальцем на Гера) и каюк, присох, нет его».

[185] См. об этом также интересную работу Таццян i В. Baл oдз iно j: Мифоритуальный и этнолингвистический аспекты народной медицины белорусов: эпилепсия // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 99 – 108.

[186] Ср.: выразительный диалог «заблуждающегося» героя с женой, старой большевичкой:

«Авдотья. <…> Может быть, ты болен, Николай?..

Сорокин. Вам выгоднее изображать меня сумасшедшим… Так распространяйте слухи, что я с нарезов съехал…» (Завалишин. «Партбилет»).

[187] См. об этом: Серман И. Афиногенов и его «Страх» // Семиотика страха. Париж; Москва. 2005. С. 261 – 272.

[188] Афиногенов А. «Ложь». 1‑я редакция // РГАЛИ. Ф. 2172. Оп 3. Ед. хр. 10. Л. 76.

[189] «Страх» был поставлен двумя ведущими театрами страны, МХАТом и Государственным академическим театром драмы в Ленинграде, оба спектакля имели большую прессу. Интересно, что трактовки центрального героя оказались различными.

[190] Ср.: «Жанровая перспектива ведет к поискам типичных для этих жанров хронотопов. Это прежде всего больница, лазарет, эпидемия и карантин, тюрьма, каторга, а в советское время — лагеря…» (Heller Leonid. Wrogowie zdrowia i ludu. Paradygmat choroby w socrealizmie radzieckim (Враги здоровья и народа. Парадигма болезни в русском соцреализме) // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 363).

[191] Не будем забывать и о сосуществовании оппозиции: божья слабость — черная (дьявольская) болезнь. Так, в приступе болезни героев (Братишки Билль-Белоцерковского в «Штиле» либо бывшего лихого красного бойца Быченко в пьесе Воинова и Чиркова «Три дня») проступает «иномирие».

[192] Jovanovic Milivoje. «Проклятые» и «святые», или О героях русской прозы 10 – 30‑х годов, страдающих венерическими заболеваниями // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 324.

[193] Чавдарова Дечка, Стоименова Бисерка. Тема болезни в европейской литературе. (Предварительный осмотр) // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 208 – 209.

[194] В «Зависти» Олеша воспевает пышущего здоровьем, брызжущего энергией основателя «Четвертака» Бабичева, описывает физическое великолепие спортсмена Володи Макарова и телесное совершенство юной девушки Вали. А в дневниках писателя остаются строки, исполненные отвращения к собственному обрюзгшему, преждевременно постаревшему телу: «Я переполнен коричневыми жижами…» Остается впечатление внутренней связи между физиологическим самоощущением писателя и его несовпадением с «духом времени», глубокой душевной травмой.

[195] Злыднева Наталия В. Чем и зачем болеют персонажи Андрея Платонова // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 336.

[196] Ср.: «Если бы “вылечить” горячки и “чахотки” романтиков, это значило бы “вылечить от любви” и от “избранности и посвященности в запредельное”. Если бы “вылечить” “бессонницу”, “лихорадки” или “ознобы” “я” Ахматовой, это значило бы, в частности, “отвадить музу”…» ( Jerzy Faryno. Чем и зачем писатели болеют и лечат своих персонажей? // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 493 – 494).

[197] Гончаров Сергей А., Гончарова Ольга М. Врач и его биография в русской литературе // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 225.

[198] Чавдарова Дечка, Стоименова Бисерка. Тема болезни в европейской литературе. (Предварительный осмотр) // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 206.

[199] Имя этого государственного деятеля часто встречается в текстах драматических сочинений 1920‑х годов. Николай Александрович Семашко, врач по образованию, активный член РКП (б) с 1893 года, с 1918 года был наркомом здравоохранения РСФСР. С 1930 года — на преподавательской и научной работе.

[200] Пришвин М. М. Дневники. 1930 – 1931. Кн. 7. С. 127, 141.

[201] Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 110.

[202] Эрдман Н. Сцена к водевилю Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» // Эрдман Николай. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 177, 179.

[203] Ср. знаменитый трактат Ламетри «Человек-машина» (1747), в котором человек уподоблялся часовому механизму. В XX веке, с развитием хирургии, концепция человека как машины, которую возможно «исправить» заменой отдельных частей, получила фактическое подтверждение (возможностью трансплантации органов, их специального выращивания и пр.).

Порой в пьесах попадаются комические медицинские несуразицы. Так, герой «Бойцов» Ромашова, молодой красный командир Берг, в пылу полемики с заблуждающимся интеллигентом, военным теоретиком Ленчицким, говорит:

«… Основой нашей оборонной мощи является техника в руках миллионов рабочих и колхозников. <…> Зубы себе поломает, а технику изучит.

Ленчицкий. Без зубов тоже плохо.

— Зубы — дело наживное», — отвечает неунывающий герой.

[204] Fasolini Marica. Болезни святых. Предварительный набросок // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 191.

Ср. у Бродского:

«Поскольку боль — не нарушенье правил:

Страданье есть способность тел

и человек есть испытатель боли…»

[205] Цит. по: Полтавский И. Отцы и дети // Медицинский работник. 1926. № 27. С. 3 – 4.

В рецензии Полтавского сопоставлены «Записки врача» В. Вересаева и «Записки советского врача» С. Беляева, причем безоговорочное предпочтение отдано, конечно же, «Запискам…» Беляева.

[206] На соседних страницах журнала, где печатается булгаковский рассказ «Крещение поворотом», обсуждается вопрос: «Нужна ли медицинская тайна» (при лечении венерических заболеваний). Автор статьи уверен в необходимости «пренебречь личностью ради коллектива» (Брук Г. Я. Нужна ли медицинская тайна? // Медицинский работник. 1925. 25 окт. № 41).

[207] Эволюция изображения болезни и человеческих страданий на протяжение веков (на изобразительном материале) прослежена в чрезвычайно содержательной работе Гражины Бобылевич. В XI – XVII веках болезнь воспринимается как данность, к ней относятся смиренно до равнодушия. Далее следуют барочные коннотации, где по отношению к болезням преобладает чувство ужаса, а в изображениях часто проявляется жестокость. С наступлением Ренессанса болезнь становится равносильна деградации, она проклята и презираема. Только на рубеже XVIII – XIX веков утверждается новое, сострадательное и участливое отношение к больному, кроме того начинается романтическая эстетизация болезни. Наконец, в XIX – XX веках мотивировка болезни и болеющих становится весьма разнообразной. В это время на полотнах появляется и побочная тема болезни — старость, изображается разрушение тела, проявление симптомов болезни, физической боли — идет обратный процесс отторжения страдания, его деэстетизация. См.: Bobilewicz Grazyna. Ikonografia choroby // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 467 – 483.

[208] Чавдарова Дечка, Стоименова Бисерка. Тема болезни в европейской литературе. (Предварительный осмотр) // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 212.

[209] Напомню, что пьеса «Шторм» Билль-Белоцерковского первоначально называлась «Тиф».

[210] Козубовская Галина П. О «чахоточной деве» в русской литературе (Пушкин — Ахматова) // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 272.

[211] Олеша Ю. Книга прощания. С. 35. Запись 13 апреля 1930 года.

[212] Там же. С. 37.

[213] В книге И. Белобровцевой и С. Кульюс «Роман Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”. Опыт комментария» (Эстония. Таллинн, 2004) приводится важное свидетельство Е. С. Булгаковой (сообщенное ею в личной беседе с одним из авторов в 1968 году) о том, что «… Булгаков мыслил посмертное существование как постоянное пребывание в том душевном состоянии, в каком человек находился в момент совершения либо своего самого страшного греха, либо наиблагороднейшего поступка». И далее: «За пределами земной жизни он ожидал встречи с теми, кто были близки ему, независимо от несовпадения эпох земной жизни…» (С. 48).

Редкая определенность и независимость мышления писателя проявлена и в его представлении об инобытии, состоянии духовной сущности человека после его физической смерти. Булгаков будто завладевает и пространством «божественного умысла», распространяя собственные этические оценки и представления на гипотетический будущий суд высших сил.

[214] Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990. С. 205.

[215] Szokalski Jerzy. «И вот мы от гроба до гроба живем для тления!» Бренное тело, болезнь и врач в писаниях великих деятелей Восточной церкви // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 176.

[216] Сахновский В. Г. Театральное скитальчество. Глава «Бутафория улицы».

Мемуарное сочинение В. Г. Сахновского, текстологически выверенное и откомментированное В. В. Ивановым, подготовлено им к публикации на страницах альманаха «Мнемозина». (Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 4.) За возможность ознакомиться с этой яркой рукописью до ее появления в печати приношу благодарность В. В. Иванову.

[217] Булгаков высмеивал несуразности с новыми названиями (городов, улиц, колхозов, журналов и пр.), возникающие из-за бездумного прибавления эпитета «красный», предлагая названия свои, откровенно пародийные — вроде романа «Красные зеленя» литератора Пончика-Непобеды (в пьесе «Адам и Ева») либо газеты «Красный ворон», органа ГПУ (в повести «Роковые яйца»). Каково же было мое удивление, когда обнаружилось, что орган печати с таким названием в самом деле существовал! был не плодом иронического ума писателя, а реальным фактом.

[218] Безусловно, самой репрезентативной смертью начала 1920‑х стала кончина В. И. Ленина в январе 1924 года. Ритуал гражданского прощания с вождем, поток митингов, статей, стихов и прочих проявлений общественных реакций на событие — и его «непохороны», то есть попытка «остановить время», не отпуская умершего из земной жизни, — все это дает весьма важный материал для анализа нашей темы. Характерно и то, что в случае со смертью этого человека речь о том, чтобы прибегнуть к услугам крематория, не заходила. Поразительная формула «смерти гения» была предложена М. Шагинян: «В утрате гения есть доля сладости: он окончательно становится “нашим”, всеобщим, отдавая человечеству последний клочок своей самости — свое раздельное физическое бытие. Оттого и похороны становятся нежными, как венчанье» (Шагинян Мариэтта. Смерть Ленина // Жизнь искусства. Пг.; М., 1924. 29 янв. № 5. С. 2).

[219] Цит. по: Гудкова В. В борьбе с самим собою: «Список благодеяний» Юрия Олеши. Р. 176. А Радек в отклике на спектакль Мейерхольда по нашумевшей пьесе Олеши сердито подтверждал, что, хотя и «приходится расстреливать людей <…> но расстреливающие <…> считают это не благом, а только неизбежностью» (Радек Карл. Как Всеволод Мейерхольд попал в Гамлеты и как Жирофле-Жирофля начали строить социализм // Известия. 1931. 14 июня. № 162).

[220] Так, критик писал: «Представитель группы, зашедшей в социальный тупик, не мог, конечно, написать героической по самой сути трагедии, ибо трагедия — мажорна» (Драгин В. Экспрессионизм в России. Вятка. 1928. С. 74).

Несколькими годами позже партийный публицист А. Сольц уверял читателя со страниц «Правды»: «В настоящем и в недалеком прошлом, со времени великого Октября, не было элементов для трагизма. Трагедия — это такое противоречие, которое должно привести героя к гибели, у нас таких положений со времени великого Октября не было и нет» (Сольц А. Трагический оптимизм // Правда. 1934. 7 января).

[221] Фромм Э. Бегство от свободы. Глава 7: Свобода и демократия. С. 205.

Характерно, что КЛЭ сообщает о советской трагедии как о жанре «проблемном и дискуссионном», замечая, в частности, что нередко произведения, замышлявшиеся художниками как трагедии, получали в дальнейшем иное, «смягченное» жанровое определение.

[222] Подробнее о различных финалах пьесы «Бег», а также о поэтике пьесы см. в наших работах: Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. Л., 1987. С. 39 – 59; а также в комментариях к пьесе в издании: Булгаков М. А. Пьесы 20‑х годов. Л., 1989. С. 550 – 566.

Не поддаются однозначной интерпретации и полярные финалы обозрения Шкваркина «Вокруг света на самом себе». В центре пьесы — трагикомический герой, сомневающийся интеллигент, в чьих шутках порой прорываются драматические интонации, звучат трагические темы.

Сложно задуманная концепция персонажа впрямую связана с двумя вариантами финала (один из них благополучен: Иван Васильевич хоть и прыгает со смертельно опасной высоты, но чудом не разбивается), а второй несет с собой гибель героя. Так как решение принимает он сам, то это означает, что персонаж кончает жизнь самоубийством, что необычно для образа шута.

Симптоматичны колебания автора между двумя столь принципиально рознящимися сюжетными развязками.

[223] Ср. известные тирады Коровьева в разговоре с председателем жилтоварищества Никанором Ивановичем из «Мастера и Маргариты» Булгакова: «Что такое официальное лицо или неофициальное? <…> Все это, Никанор Иванович, зыбко и условно. Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает и наоборот, и еще как бывает!»

[224] Смирнов Игорь. Соцреализм: антропологическое измерение // Соцреалистический канон. С. 23.

[225] Ср.: В городе «собирались строить крематорий <…> с колумбарием, и это новшество <…> почему-то очень веселило граждан. <…> Может быть, особенно забавляла их самая мысль о том, что человека можно сжечь, как полено, — но только они приставали ко всем старикам и старухам в трамваях и на улицах с криками: <…> “Пропустите старичка вперед, ему в крематорий пора”. И, удивительное дело, идея огненного погребения старикам очень понравилась, так что веселые шутки вызывали у них полное одобрение. И вообще разговоры о смерти, считавшиеся до сих пор неудобными и невежливыми, стали котироваться в Черноморске наравне с анекдотами из еврейской и кавказской жизни и вызывали всеобщий интерес» (Ильф И., Петров Евг. Золотой теленок. М., 1934. С. 45).

[226] Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели. С. 95.

[227] Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 181.

[228] В ранних набросках сцены встречи в Париже чекиста Федотова с недавним коммунистом, а ныне эмигрантом Долгопятовым (в окончательной редакции пьесы превратившимся в Татарова) речь «невозвращенца» была развернута шире:

На крик Федотова: «Я пущу тебе пулю в лоб!» — Долгопятов «лениво» отвечал: «Ну, скажем, вы пустите… Я был сам большевиком, я знаю: это не трудно — пустить пулю в лоб человеку: Ну, хорошо… скажем, вы меня убили. Так. Ну а дальше? Это у вас, в СССР, убийце — приятно и убитому приятно. Убийца — орудие в руках диалектики, убитый — жертва колеса истории, и все довольны. Здесь это иначе. Здесь люди — не орудия насилия, не колеса истории, здесь люди — просто люди, убийство просто убийство, а человеческую жизнь не приносят в жертву какой-то [идее]…» [обрыв фразы. — В. Г.] // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 73. Л. 36 об.

[229] Эрдман Н. Интермедии к спектаклю по трагедии У. Шекспира «Гамлет». Сцена могильщиков // Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма… С. 189.

[230] Письмо Олеши к Мейерхольду. Из переписки Ю. К. Олеши с В. Э. Мейерхольдом и З. Н. Райх // Минувшее. М.; СПб., 1992. Вып. 10. С. 146. / Публ. Э. Гарэгго и И. Озерной. (Сверено нами с рукописным текстом (РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 616. Л. 4, 4 об., 5)).

[231] Цит. по: Забродин Владимир. Эйзенштейн: попытка театра. М., 2005. С. 275.

[232] Стройка. 1931. № 11. С. 6 – 8. (Смерти Маяковского посвящен весь номер.)

[233] Пришвин М. М. Дневники. 1930 – 1931. Кн. 7. С. 262 – 263. Записи от 27 и 30 октября 1930 года.

Ср. похожую, более позднюю дневниковую запись А. Афиногенова:

«У него ныло под ложечкой, во рту не проходило ощущение тошноты, ему хотелось лечь где-нибудь в углу, закрыть глаза и тихо умереть, как уснуть… О, если б он мог уснуть совсем, мысль о смерти в больном его воображении рисовалась сейчас желанным концом от постоянной усталости и боли…» (Афиногенов А. Дневник 1937 года. Запись от 5 апреля / Публ. и примеч. К. Н. Кириленко // Современная драматургия. М., 1999. № 2 – 3. С. 247).

[234] Добренко Евгений. Соцреализм и мир детства // Соцреалистический канон. С. 38.

[235] Возможно, толчком к этому фабульному звену пьесы «Хочу ребенка» стали материалы реального и нашумевшего ленинградского события осени 1926 года.

См.: Наймам Эрик. Чубаровское дело: групповое изнасилование и утопическое желание // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. СПб., 2002. С. 52 – 82.

[236] Балина Марина. «Какой-то непроявленный жанр»: мемуары в литературе соцреализма // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. СПб., 2002. С. 243.

[237] Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. С! 10 – 112.

[238] Например: Трагик: «Какой же сон, дорогая племянница, возможен при этой скверной советской власти. <…> Десять лет ворочаюсь я с боку на бок, не смыкая глаз…» (Шкваркин. «Лира напрокат»).

[239] Пинский Л. Е. Юмор // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. М., 1989. С. 352.

[240] Козлова Н. Женский мотив // Женщина и визуальные знаки. М., 2000. С. 28.

[241] Цит. по публ. А. А. Колгановой // Новое литературное обозрение. М., 1994. № 7. С. 14 – 15.

[242] «Неправильный», даже возмутительный с точки зрения идеологии общественный феномен, мгновенно опознаваемый и фиксируемый в драме, не мог обсуждаться в научных трудах советских историков. О том, как развито было дезертирство, означающее ни что иное, как стремление обывателя увернуться, избежав сражения на чьей бы то ни было стороне, отечественные исследователи заговорили лишь в самое последнее время: «Не случайно именно в Гражданской войне наибольшего размаха достигло дезертирство: количество солдат “в бегах” было сравнимо с их количеством “под ружьем”» (Костогрызов П. И. Втягивание гражданского населения Урала в военные действия в 1917 – 1918 гг. // Человек и война. Война как явление культуры. С. 236).

[243] Торговые ряды на Ильинке в годы нэпа были местом деятельности торговцев золотом и валютных спекулянтов («черная биржа»).

[244] Балина М. Указ. соч. С. 243.

Письмо Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма» появляется сразу в нескольких журналах, что выдает его «установочность». Речь идет о важных вопросах истории партии, впрямую связанных с острой внутрипартийной борьбой. Они обсуждаются в эти годы с привлечением не устраивающих Сталина архивных документов. С этого печатного выступления вождя, осознавшего взрывную опасность «источника» как неопровержимого аргумента, и началось, по-видимому, резкое ограничение доступа к архивам. Подробнее о письме Сталина и его интерпретации современными журналами см. в нашей ст.: Опыт театральной археологии: Метод и практика исследования («Список благодеяний» Юрия Олеши и Всеволода Мейерхольда) // Театр в книжных памятниках. М., 2002. С. 93 – 113.

[245] Безудержное хвастовство героев, их россказни о личном знакомстве с героями Гражданской войны и революции, вырастало из реальных фактов широко распространившейся спекуляции на знаменитых именах. Напомню о реальном феномене многочисленных «детей лейтенанта Шмидта», «внуков Карла Маркса», «братьев Луначарского», позже — «племянников Сталина».

[246] Красному командиру Гулину звонит домой «сам Ворошилов» (Ромашов. «Бойцы»): «Сталин был прав — когда Деникин наступал на Москву…»

Еще один красный командир, Громов (Шишигин. «Два треугольника»), вспоминает о товарище: «А ведь с ним сам товарищ Каганович беседовал…»

В той же пьесе девушка, которая, как и положено юному существу женского пола, обожает военных, говорит о молодом командире: «Он может быть вторым Блюхером, Буденным…»

[247] В пьесе Ардова и Никулина «Статья 114‑я Уголовного кодекса» упоминаются Петлюра, Махно, Керзон; в пьесе Афиногенова «Гляди в оба!» речь заходит о Томском, Бухарине, Сталине: «Поскольку Томский разрешает танцы, продемонстрируем юному партийцу мелкобуржуазный фокстрот» и т. д.

В «Интеллигентах» Пименова шутят по поводу переименований: «Был декрет: Венеру именовать Цурюпа, а вместо Юпитера — Рудзутак». Рабочий Попов (персонаж той же пьесы) просит профессора Спелицына показать «карточки <…> архангельские, где вы с товарищем Рыковым…» (оба отбывали ссылку на Пинеге) и пр.

[248] В щебете героинь пьесы звучат названия самых модных театральных учреждений и имена кумиров, к 1926 году (которым датирована пьеса) несколько устаревших.

Первая студия МХТ, открытая К. С. Станиславским в 1913 году, была нацелена на эксперимент, обновление сценического языка. Камерный театр был создан А. Я. Таировым в 1914 году. Н. М. Церетелли — артист Камерного театра (с 1916 по 1928), обладавший прекрасными внешними данными, музыкальностью и пластичностью. К. Я. Голейзовский — выдающийся балетмейстер, в 1920 – 1921 годах руководил Камерным балетом.

[249] «Оливье Крамского» — шутовски переиначенное название драмы «Оливер Кромвель» А. В. Луначарского.

[250] «Бубус» — имеется в виду «Учитель Бубус» — спектакль Вс. Мейерхольда по пьесе А. Файко (1925), вызвавший много споров в прессе.

[251] «Медвежьи песни» — по всей видимости, также переиначенное название пьесы Луначарского «Медвежья свадьба».

[252] Заглавный герой трагедии К. Гуцкова «Уриэль Акоста» (1846), с огромным успехом шедшей на русских сценах.

[253] «… с нами подружился один комсомолец, впрочем, ему было уже лет 27 – 28. О нервозности, присущей и ему, и его товарищам, он говорил как о каком-то трофее. У одного дрожат руки, другой не может спать, если в щелочку пробивается свет, третий не выносит резких звуков… Все это — результат Гражданской войны. <…>

Мне еще в 1925 году рассказывал на одной их моих дурацких “служб” бывший политрук пограничных войск. Служил он где-то на южной границе. Он говорил, что красногвардейцы никак не могут войти в берега мирной жизни. К вечеру закружится кто-нибудь на месте, приставит револьвер к виску и кричит: “Хочешь, удохну?” И притом без всякой видимой причины» (Герштейн Эмма. Мемуары. СПб., 1998. С. 19).

[254] Подробнее об этом см.: Валодз iна Таццяна В. Мифоритуальный и этнолингвистический аспекты народной медицины белорусов: эпилепсия // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 99 – 108.

[255] О разделении шутов на «сознательных» и «бессознательных» см. у Л. Е. Пинского в «Магистральном сюжете»; на «простаков» и «агеланов» — в кн.: Гуськов Н. А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920‑х гг. СПб., 2003. Гл.: Карнавальный персонаж.

[256] Фромм Э. Душа человека. М., 1992. С. 26 – 27.

[257] Агеласт — враг смеха и веселья, шут поневоле, тот, кого высмеивают: «“Agelastus” (греч.) — “Несмеющийся” (прозвище Марка Красса, деда триумвира)», — сообщает Латинско-русский словарь И. Х. Дворецкого (2‑е изд. М., 1976. С. 48).

[258] Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 92.

[259] Гудкова В. Указ. соч. С. 120 – 121.

[260] Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 113.

[261] Розенталь Бернис. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон. С. 64 – 65.

[262] Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 550 – 551.

[263] «Везет лишь королевским комедиантам…» / Публ. Г. С. Файмана // Независимая газета. М., 1994. 4 июня. С. 11.

[264] Розенталь Бернис. Указ. соч. С. 66.

[265] Луначарский А. В. Будем смеяться // Луначарский А. В. Театр и революция. М., 1924. С. 61.

[266] Цит. по: Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 73.

[267] Костырченко Г. В. Тайная политика Сталина: Власть и антисемитизм. М., 2001. С. 45. Эта основательная работа летально освещает всю непростоту и переменчивость политики нового государства по отношению к евреям, темам антисемитизма и сионизма на основании множества документальных источников, впервые вводимых автором в научный оборот.

[268] О погромах и их жертвах см.: Еврейские погромы. 1918 – 1921. Изд‑во Акц. Общества «Школа и книга». М., 1926, где дана ужасающая общая картина погромного периода на Украине (на основе документов и фотографий из архивов бывшего Евотдела Наркомнаца), а также: Книга погромов. Погромы на Украине, в Белоруссии и европейской части России в период Гражданской войны. 1918 – 1922 гг.: Сб. документов / Отв. ред. Л. Б. Милякова. М., 2007.

[269] Сахновский В. Г. Театральное скитальчество. Гл. «Бутафория улицы». Рукопись. См. примеч. 6 к главе: «Тема смерти в советских сюжетах 1920‑х годов. Отношения мира живых и мира мертвых» [В электронной версии — 216].

[270] Костырченко Г. В. Указ. соч. С. 59.

[271] Возбуждению массовой юдофобии во второй половине 1920‑х годов способствовал в том числе широко обсуждавшийся в 1926 году проект переселения евреев в благодатный Крым. См.: Костырченко Г. В. Указ. соч. Гл. «Южный проект» и «Всплеск антисемитизма в обществе». С. 90 – 101.

Приведем две выразительные выдержки из частных писем тех лет:

«В публичные места не хожу, также избегаю бродить по улицам из-за неприятности видеть жидовские хари и читать жидовские вывески. Скоро в Москве или, вернее сказать, в новом Бердичеве русская вывеска будет редкостью. Эта госнация все заполнила, газет умышленно не читаю, литературы хамской тоже».

«На панели публика в кожаных тужурках и серых шинелях, плюющая тебе в лицо семечками, и масса жидов, словно ты в Гомеле, Двинске или Бердичеве, с длинными пейсами и чувствующих себя совершенно дома» (Цит. по: Слежин Ю. Эра Меркурия. Евреи в современном мире. М., 2005. С. 313).

[272] Костырченко Г. В. Указ. соч. С. 63.

[273] Там же. С. 59.

[274] Первый Всесоюзный съезд ОЗЕТ в Москве // Известия. 1926. 16 ноября (Цит. по: Костырченко Г. В. Указ. соч. С. 100).

ОЗЕТ — Общество по землеустройству еврейских трудящихся, созданное в СССР в 1925 году.

[275] Костырченко Г. В. Указ. соч. С. 101.

[276] Горький М. Несвоевременные мысли. Гл. LXIV // Горький Максим. Книга о русских людях. М., 2000. С. 558.

[277] Костырченко Г. В. Указ. соч. С. 106.

[278] Слезкин Ю. Указ. соч. С. 22.

[279] Боровский В. В загнившем болоте // Боровский В. Избранные произведения. М., 1973. С. 74.

[280] «А “героине”, Зойке, нос наклеили. Зачем? Она гораздо лучше без носа. Я в крайне раздраженном состоянии». (Булгаков М. А. Тетрадь с шуточными записями Н. Н. Лямина. Цит. по: Паршин Л. К. Чертовщина в американском посольстве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М., 1991. С. 165).

[281] Имеется в виду лорд Бальфур, министр иностранных дел Великобритании. В письме лорду Ротшильду от 2 ноября 1917 года он сообщил об обещании британского правительства создать «еврейский национальный дом» в Палестине (так называемая «Декларация Бальфура»).

[282] Жаботинский В. А. (Зеев) (1880 – 1940) — один из отцов сионизма, политический деятель, мыслитель, писатель, публицист. Горький восхищался его поэтическим даром, М. Осоргин сетовал, что «национальные еврейские дела Украли Жаботинского у русской литературы». Основной вклад Жаботинского в сионизм связан с укреплением военной мощи. В 1915 году он предложил план создания еврейских вооруженных формирований (в составе британской армии) для освобождения Эрец-Исраэля. В «еврейском легионе» Жаботинский видел «не только военную, но и политическую силу, работающую в пользу сионизма» (Недава Иосиф. Зеев Жаботинский. Вехи жизни. Избранные статьи и речи. Гешарим, 1991. С. 39).

[283] Костырченко Г. В. Указ. соч. С. 101.

[284] Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. С. 118, 122.

[285] Здесь и прожигательница жизни Рита Керн из «Воздушного пирога» Ромашова, и порочная жена нэпмана Наважина Инна Семеновна из «Вредного элемента» Шкваркина, и хваткая Софья Павловна из пьесы Воиновой «Золотое дно», и коварная Сусанна Борисовна, умело подчиняющая себе простодушного коммуниста Мужичкова в «Сусанне Борисовне» Чижевского, и нелепо-претенциозная секретарша Блюм из «Линии огня» Никитина, и две решительные и эгоистичные коммунистки из пьесы «Инга» Глебова — директор фабрики Инга Глизер и ее подруга, женорганизатор Мэра Гурвич, и «свободная женщина» Роза Бергман, секретарь газеты «Маяк коммуны» из пьесы Ромашова «Конец Криворыльска».

В «Штиле» Билль-Белоцерковского делец из купцов Коновалов женат на Сарре Акимовне, вульгарной женщине с интонациями местечковой выжиги. Коновалов осведомлен о том, что рекомендуется предпринимателям в новых условиях и что нет. «Жена — еврейка. Кто тебе разрешил?»

В «Дороге цветов» Катаева самоуверенная Вера Газгольдер без каких-либо душевных сомнений атакует мужчин, с каждым последующим мужем улучшая свое материальное положение.

В пьесе «Вредный элемент» Шкваркина выведено еврейское семейство — любвеобильная жена московского нэпмана Инна Семеновна Наважина, ее подруга Роза Яковлевна, любовник (секретарь мужа) Гравич, наконец, ее киевские родственники.

Инна Семеновна (Наважина) звонит «мадам Столбик»:

«Роза Яковлевна, здравствуйте… Вы слышали, какой у меня ужас? Я только вчера узнала, что мужа посадили в Б. И хотят увезти. Что? Трамвай Б? Трамвай здесь ни при чем. В “Б”. Ну, как вы не понимаете. Ну… (оглядывается)… в Бу‑тыр‑ки. (Пауза.) Как, вашего мужа тоже? Ну, слава богу! То есть я хочу сказать, что со знакомыми все-таки приятнее».

Из Киева приезжает брат Инны Семеновны с женой (Сергей Семенович и Анна Михайловна) специально для того, чтобы познакомиться с Наважиным {295} и начать вместе с ним некое дело. Анна Михайловна шепотом заговаривает о Никитском бульваре как средоточии разврата («По лицу было видно: про мерзость спрашивали», — возмущен актер Щукин, волей случая попавший в дом Наважиных). Очевидно, Никитский бульвар был в то время известен как место, где собирались женщины легкого поведения.

Сергей Семенович хочет «наладить товарообмен с заграницей помимо таможни. Так сказать, в Европу прорубить окно». Речь идет о партии опиума. Кроме того, герой «намерен организовать в Петрограде и Москве целую сеть китайских домиков, с женской прислугой, конечно. Персонал подберем — вот. Бедные девушки из интеллигентных семейств. Исключительно хорошенькие — понимаете?» То есть, как и заглавная героиня булгаковской «Зойкиной квартиры», намерен заняться организацией борделей.

[286] Так, у Эрдмана в «Мандате» — Тамара Леопольдовна, ожидающая нынче обыска и оттого переправляющая сундук с платьем императрицы к одной из своих «первых покупательниц»; в «Самоубийце» — пылкая Клеопатра Максимовна. А в качестве одного из вариантов предсмертной записки Подсекальникова появляется и такой: «Умираю как жертва национальности, затравили жиды».

[287] Подробнее о пьесе «Ржавчина» см. в нашей ст.: К истории рецепции советской драматургии в Париже в 1920 – 1930‑е годы («Ржавчина» В. Киршона и А. Успенского на сцене театра Авеню) // От текста — к сцене. Российско-французские театральные взаимодействия XIX – XX веков. М., 2005. С. 149 – 177.

[288] Цит. по: Киршон В., Успенский А. «Кореньковщина» // Молодая гвардия. М., 1926. Октябрь. № 10. С. 43.

[289] Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 122.

[290] Драматические сочинения тех лет коррелировали с архитектурными идеями. Л. Клеберг, разбирая известный проект так называемой «башни Татлина» — «Памятник III Интернационала», отмечает в нем принципиально важные вещи. Татлинские гигантские формы из стекла и металла «не были пустые: в них предполагалось разместить всемирный парламент, всемирное правительство и на самом верху — международное бюро новостей», то есть органы управления предлагалось удалить на максимальное технически осуществимое расстояние от земли (высота башни должна была составить 400 метров). См.: Клеберг Л. Язык символов революций во Франции и в России // Лотмановский сборник. М., 1997. Вып. 2. С. 149.

[291] На страницах газет и журналов, в том числе и прежде всего — театральных, публикуются статьи «В защиту гармоники», «Поддержим гармонику» и т. п.

«Гармоника имеет колоссальное распространение среди рабочих и крестьянских масс, — свидетельствует журналист. — Губернский конкурс в Москве собрал 1500 гармонистов…» (Кожевников П. За культуру гармоники // Рабочий и театр. 1927. № 7. С. 14).

[292] О конкурсе, состоявшемся 12 декабря 1926 года в Московском экспериментальном театре, и о речи Луначарского см.: «От гармошки — к гармони» // Экран. 1926. № 50. С. 8 – 9.

[293] О московском уездном совещании комсомольских запевал и гармонистов, созванном Агитпропом Московского укома ВЛКСМ, см.: Новый зритель. 1926. № 27. С. 12.

[294] Малков Н. В защиту гармоники // Жизнь искусства. 1927. № 2. С. 7.

[295] Брик О. Почему понравился «Цемент» // На литературном посту. 1926. № 2. С. 32. В монографии К. Кларк при цитировании фрагмента этой статьи ее название ошибочно дано так: «Почему провалился “Цемент”».

[296] Мелетинский Е. М. О происхождении литературно-мифологических литературных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. С. 84.

[297] Гюнтер Ханс. Тоталитарная народность и ее истоки // Соцреалистический канон. С. 382.

[298] Георгиева Цветана. Мотив болезни и мотив «вмурования» в бригадирской социалистической поэзии // Studia itteraria Polono-Slavica. S. 365.

[299] Там же. S. 374.

[300] Пропп В. Я. Таинственный лес // Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 56.

[301] Стенограмма обсуждения пьесы М. Зощенко «Уважаемый товарищ» на Худполитсовете ГосТиМа 17 января 1930 года // РГАЛИ. Ф. 2437. Оп. 3. Ед. хр. 999. Л. 4 – 5, 2, 6.

[302] Гирин Ю. Н. Авангард как стиль культуры // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С. 106.

[303] Мелетинский Е. М. Миф и XX век. М., 2002. С. 421.

[304] Гюнтер Ханс. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С. 744.

[305] Там же. С. 743.

[306] Там же. С. 755.

[307] Там же. С. 764.

[308] Ср.: «… в контаминированности звуков в словах “patria”, “partis”, “pater (patros)” проявилась смешанность понятий, когда управлял часто не тот миф, который принимался во внимание поверхностью сознания. Звучащие почти одинаково слова “партия” и “патриа…” (корень слова “патриотизм”), которые происходят от близких по звучанию “patria”, “patris” (“отечество”) и “partis” (“партия”), для нас — слова женского рода. В патриархатном сознании явно или неявно все время воспроизводился не только образ защитницы Матери-родины, но и Партии, которая как более смутный женственный образ также является покровительницей верных детей» (Аристов В. Советская «матриархаика» и современные тендерные образы // Женщина и визуальные знаки М., 2000. С. 5).

[309] Попытка изучения структуры драмы, в том числе драмы современной, с помощью повторяющихся в ней типовых положений и эпизодов была предпринята в начале 1920‑х годов теоретиком драмы В. М. Волькенштейном, апеллировавшим к систематизации Г. Зиммеля (предложенной ученым в работе «Проблемы философии истории»). Изучая структуру драматических сочинений, Волькенштейн писал: «Драма образуется повторными комплексами драматических положений» (Закон драматургии. М.; Л., 1925. С. 21). Методологическая близость исследовательских подходов теоретика литературы и исследователя-фольклориста не может не обратить на себя внимание, равно как и то, что ни В. М. Волькенштейн, ни В. Я. Пропп не получили признания у современников.

[310] Рафаева А. В. Методы В. Я. Проппа в современной науке // Пропп Владимир. Собрание трудов. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. С. 482.

[311] Веселовский А. Н. О поэтике сюжетов // Веселовский А. Н. Историческая поэтика / Под ред. В. М. Жирмунского. Л., 1946. С. 643.

[312] Пропп В. Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 151.

[313] Об использовании идеи и методических ходов Проппа см., например: Зоркая Н. М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900 – 1910 годов. М., 1976. В. Б. Смиренский, опираясь на методологию Проппа, разобрал структуру классического детектива (Смиренский В. Б. Формула тайны (О продуктивности мифологических и фольклорных сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. М., 2001). Еще один исследователь, Ф. Розинер, предложил рассмотреть по пропповской схеме советскую массовую песню:

1. Отправка на борьбу, приказ.

2. Борьба, битва (революция), преодоление преград.

3. Непрерывный путь борьбы и побед.

4. Уничтожение врага.

5. Соблазны (заграница как тридевять земель, как царство Черномора).

6. Прибытие в светлое царство (будущее, коммунизм, построенная в борьбе социалистическая победа, родина).

7. Обретение молодости (молодильные яблоки, живая вода) в стране, где каждый молод и юн, даже старики.

8. Угрожающие заклинания врагов.

9. Прибытие во дворец — столицу, Москву, Кремль.

10. Прославление царя, отца — Сталин, вожди (позже — партия).

11. Пир горой — изобилие (Розинер Ф. Советская волшебная массовая песня // Соцреалистический канон. С. 1007).

[314] Пропп В. Я. Метод и материал // Пропп В. Я. Морфология сказки. Academia. Л., 1928. Вопросы поэтики. Вып. XII. С. 33.

[315] Пропп В. Я. Указ. соч. С. 29.

[316] Там же. С. 31; 30 – 31.

[317] Там же. С. 29.

Бедье (Joseph Bedier, 1864) — выдающийся французский литературовед-медиевист. Его работа «Les Fabliaux» (Paris, 1893) до сих пор является наиболее капитальным трудом по вопросу о связи французской новеллы Средневековья с «бродячими сюжетами».

[318] Олеша пишет жене 15 и 16 марта 1930 года из Ленинграда: «Не могу приехать без готовой вещи. <…> Я так хочу скорей, скорей закончить — понимаешь? — потому что Тема висит в воздухе! И не сегодня завтра любая сволочь огласит что-нибудь подобное, испортит, опоганит! То и дело то тут, то там появляются намеки на то, что кусок темы уже кем-то поедается. <…> Я так много разболтал здесь по своей дурацкой привычке иметь дело с литературной мелкотой!» [Выделено автором. — В. Г.] Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 137 – 138.

[319] Мы исключаем из рассмотрения те, сравнительно редкие случаи, когда одно произведение сочинялось как прямая пародия на другое (как, например, булгаковские «Дни Турбиных» — и сочинение В. Боголюбова и И. Чекина «Белый дом, или О чем они молчали», «Список благодеяний» Ю. Олеши — и «Свиток злодеяний»).

[320] Вишневский имеет в виду, конечно, «Конармию». Из письма В. В. ВишневскогоЗ. Н. Райх 11 января 1932 года. Цит. по: Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма… С. 290.

[321] Пьеса «Бег» цитируется по самому авторитетному на данный момент изданию, где опубликованы и разобраны все четыре авторских варианта финала пьесы: Булгаков М. А. Пьесы 1920‑х годов. Л., 1989. С. 481.

[322] На страницах «Правды» Орлинский протестовал против искажения «правды жизни»: офицеры «живут, воюют, обедают, умирают и женятся без единого денщика, без прислуги, без малейшего соприкосновения с людьми из каких-либо других классов и социальных прослоек» (Орлинский А. Гражданская война на сцене МХАТ // Правда. 1926. 8 октября).

[323] Цит. по: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 141.

[324] Упоминания о превращении курицы в петуха встречаются в нескольких пьесах. Они являются отзвуком реальных опытов, производимых лабораторией экспериментальной биологии Московского зоопарка, о которых много писали в прессе. Рассказ графа Обольянинова о потрясшей его воображение трансформации появился уже в первой редакции «Зойкиной квартиры».

Обольянинов: «… еду к вам в трамвае мимо Зоологического сада и вижу {335} надпись: “Сегодня демонстрируется бывшая курица”. Меня настолько это заинтересовало, что я вышел из трамвая и спрашиваю у сторожа: “Скажите пожалуйста, а кто она теперь, при советской власти?” <…> Он отвечает: “Она таперича пятух”. Оказывается, какой-то из этих бандитов, коммунистический профессор, сделал какую-то мерзость с несчастной курицей, вследствие чего она превратилась в петуха. У меня все перевернулось в голове…»

В смысловом коде пьесы эпизод означал много больше, нежели просто комический эффект смешной реплики: именно это происшествие подталкивает героя к решению принять предложение Зойки об эмиграции.

[325] Подробнее о смене личин, трансформации героев, выдавании одного за другое (на материале произведений Булгакова) см. в нашей статье «Старинные маски в послереволюционном балагане» (Маска и маскарад в русской культуре XVIII – XX веков. М., 2000. С. 225 – 233).

[326] Пропп В. Я. Морфология сказки. Гл. Сказка как целое. С. 101.

[327] Пропп В. Я. Указ. соч. Гл.: Функции действующих лиц. С. 35 – 36.

[328] Пропп В. Я. Морфология сказки. С. 37.

[329] Там же. С. 36 – 37.

[330] Там же. С. 37.

[331] Там же. С. 37.

[332] Позже персонаж, обозначенный исследователем как «вредитель», сменяется классическим и оценочно нейтральным «антагонистом». Выяснить, в какое именно время это происходит, к сожалению, не удалось.

[333] Пропп В. Я. Указ. соч. С. 38.

[334] И. Я. Серман (в ст.: Афиногенов и его «Страх» // Семиотика страха. С. 267) приводит рассказ Афиногенова молодому драматургу: «Профессор Бородин в “Страхе” был сперва задуман как законченный, закоренелый враг советской власти, ни о каком перерождении его и речи не было, это был злодей. А другой профессор, тот был передовой, и тот победил Бородина. И вдруг выяснилось, что другой профессор не нужен, что этим другим становится сам Бородин. Ведь недаром в его жизни произошли такие значительные события, и не из глины же он сделан» (См. также: Афиногенов А. Н. Статьи. Дневники. Письма. Воспоминания. М., 1957. С. 315).

[335] Пропп В. Я. Указ. соч. С. 39.

[336] Там же. С. 40.

[337] Там же. С. 40.

[338] Там же. С. 40.

[339] Там же. С. 46.

[340] Там же. С. 48.

[341] Шрамм Каролина. Исповедь в соцреализме // Соцреалистический канон. С. 910.

[342] Олеша Ю. Книга прощания. СПб. Запись датирована 8 сентября 1933 года.

[343] Пропп В. Я. Указ. соч. С. 49.

[344] Там же. С. 53.

[345] Мурашов Юрии. Письмо и устная речь в дискурсах о языке 1930‑х годов: Н. Марр // Соцреалистический канон. С. 601.

[346] Пропп В. Я. Указ. соч. С. 68, 70.

[347] Там же. С. 70, 71.

[348] Там же. С. 70.

[349] При редактуре веши в 1935 году Булгаков изменяет фамилии персонажей: прежний Аллилуя становится Портупеей, Обольянинов — Абольяниновым, Гусь-Ремонтный утрачивает вторую часть фамилии, превращаясь в просто Гуся.

[350] Первую редакцию пьесы завершала стандартная реплика, внесенная в рукопись красным карандашом цензора: «Финальная фраза всех муровцев: “Граждане, ваши документы!”»

Подробнее об изменениях и интерпретации финальной сцены «Зойкиной квартиры» см. нашу статью: «Зойкина квартира» М. А. Булгакова // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 96 – 124.

[351] Пропп В. Я. Указ. соч. С. 71.

[352] Смиренский В. Б. Формула тайны (О продуктивности мифологических и фольклорных сюжетных архетипов). С. 225.

[353] Об этом свидетельствуют регулярные конференции поданной проблеме. См., например: Делекторская Иоанна. Имя книги. Девятая научная конференция «Феномен заглавия: заголовочно-финальный комплекс как часть текста» // Новое литературное обозрение. 2005. № 76. С. 441 – 444, а также сборники научных трудов: «Имя текста. Имя в тексте» (Тверь, 2004) и «Поэтика заглавия» (М.; Тверь, 2006).

[354] «От сценариев и текстов аттических ателлан только и осталось что череда фрагментов и 106 заглавий, но некоторые из них достаточно хорошо сберегли в себе суть ателланова действа, чтобы мы могли судить о их стиле и содержании», — замечает исследователь (Кржижановский Сигизмунд. Поэтика заглавий. М., 1931. С. 6).

[355] Кржижановский С. Цит. соч. С. 17.

[356] Там же. С. 10 – 11.

[357] Ищук-Фадеева Н. И. Заглавие в драматическом тексте: к постановке проблемы // Театр в книжных памятниках. М., 2002. С. 235.

[358] Булгаков иронизировал на страницах «Записок покойника» о видении авторами подобного рода своих сочинений: «Драматург Клинкер <…> сообщил, что пьеса его представляет собою широко развернутое полотно Гражданской войны под Касимовом».

[359] Н. Погодин, выступая на втором пленуме Оргкомитета Союза советских писателей, протестовал против аполитичного консерватизма сюжетных коллизий у коллег по драматургическому цеху: «Афиногенов и Киршон в своих произведениях очень спокойны, они берут готовую форму <…> Возьмите три произведения: “Страх”, “Хлеб”, “Чудак”. В чем основа интриги <…> что воздействует? Любовь. Возьмите три произведения: “Первая конная”, “Мой друг” и <…> “На Западе бой” Вишневского. На чем построены все эти произведения? Не любовь! Не любовь! Не любовь! <…> поймите, что на той интриге, которую Вы мне предлагаете, социализм не строится!» (Погодин Н. Слово с трибуны // Литературная газета. 1933. 5 марта. № 1. С. 3).

[360] Ищук-Фадеева Н. И. Указ. соч. С. 239.

[361] Эту концентрацию нетерпимости не могли не замечать современники. Так, Э. П. Гарин в письме к Х. А. Локшиной мимоходом замечает о пьесах, идущих в 1930 году на сценах московских театров: «Репертуар здесь кошмарный: “Угар”, “Ярость”, “Рельсы гудят”, “Разгром”, “Разлом” и пр.» (Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине. С. 163).

[362] Авербах Л. О целостных масштабах и частных Макарах // На литературном посту. М., 1929. № 21 – 22. С. 12.

[363] Розенталь Бернис. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон. С. 62.

[364] Геллер Леонид, Боден Антуан. Институциональный комплекс соцреализма // Соцреалистический канон. С. 293.

[365] По убедительной гипотезе современников Сталин воспроизвел, несколько переиначив, метафору, впервые найденную Олешей. Ср. концовку рассказа «Человеческий материал» 1929 года: «Громко я кричу: да здравствует реконструкция человеческого материала, всеобъемлющая инженерия нового мира!»

[366] Кржижановский С. Указ. соч. С. 30 – 31.

[367] Ищук-Фадеева Н. И. Указ. соч. С. 236.

[368] Геллер Леонид, Воден Антуан. Указ. соч. С. 292.

[369] Под лозунгами творческой перестройки: Год работы московских театров (На докладе тов. Млечина в Теаклубе) // Советское искусство. 1931. 23 июня.

[370] Ср.: «Ева. Ты фантом. <…> Привидение. Да и вы все такие. Я вот сижу и вдруг начинаю понимать, что лес и пение птиц и радуга — это реально, а вы с вашими исступленными криками — нереально.

Адам. Что это за бред? <…>

{357} Ева. Нет, не бред. Это вы мне все снитесь!»

Первая женщина Земли, Ева, отказывает в праве на существование выморочной, агрессивной, чреватой убийством реальности от имени самой природы, гармонического мироустройства, заявляя об их «бредовости», фантомности (Булгаков. «Адам и Ева»).

[371] См. сноску 12 к главе «Тема смерти в советских сюжетах 1920‑х годов. Отношения мира живых и мира мертвых» [В электронной версии — 222].

[372] Добренко Евгений. Оборонная литература и соцреализм: ЛОКАФ // Соцреалистический канон. С. 238.

[373] См.: Cavelti J. G. Adventure, mystery and romance: formula stories as art and popular culture. Chicago; London, 1976; а также: Кавэлти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33 – 64.

[374] Марков П. А. Очерки театральной жизни. Публицистика в театре: К поискам театрального стиля // Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 3: Дневник театрального критика. М., 1976. С. 517 (впервые: Новый мир. М., 1928. № 4).

[375] Цит. по: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 135.

[376] См.: Гудкова В. «Мечта о голосе». К истории пьесы Ю. Олеши «Список благодеяний» // Новое литературное обозрение. 1999. № 38. С. 146. И с этим видением пьесы Олеши был солидарен Мейерхольд, готовившийся к ее постановке: «Зинаида Николаевна еще больше, чем я, восхищена пьесой. Я был свидетелем, как она передавала трагический план Вашей новой большой трагедии…», — писал режиссер автору 6 августа 1930 года. (Цит. по: Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896 – 1939. М., 1976. С. 308 – 309.)

[377] Цит. по кн.: Зощенко Михаил. 1935 – 1937. Рассказы. Повести. Фельетоны. Театр. Критика. М., 1937. С. 329.

[378] Ср.: «Мастер хочет пьесу ставить как трагедию. Мастер сделался наивным», — пишет Э. П. Гарин Х. А. Локшиной 24 августа 1930 // Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине. С. 167.

Симптоматично, что, когда спустя десятилетие после написания комедийной «Зойкиной квартиры» Булгаков создает вторую редакцию вещи, ее жанр резко меняется: теперь это «трагифарс».

[379] Геллер Леонид. Эстетические категории и их место в соцреализме ждановской эпохи // Соцреалистический канон. С. 438.

[380] «Прекрасное — это наша жизнь» — книга под таким названием принадлежала перу В. Ермилова.

[381] Березарк И. Ведущий жанр советской драматургии // Советское искусство. М., 1931. № 27. 28 мая. С. 2.

[382] Ср. выразительную лексику критика, видящего два пути для художников: или «мучительно разлагаться в сообществе маститых и “бессмертных”, заполняя мертвецкую буржуазной идеологии, или, овладев резцом исторического материализма, гранить свой череп и черепа современников…» [Якубовский Г. Пролетарская культура и царство революционной необходимости // Рабочий журнал. 1925. Кн. 1 – 2. С. 173; выделено нами. — В. Г.].

[383] См. об этом: Вишневская Инна. Разрешается к представлению… // Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920 – 1930‑х годов. М., 1993. С. 108 – 109.

Замечу, что уже к середине 1930‑х метафора железного героя начинает прочитываться как негативная. В гранках статьи [А. Гурвича] о творчестве Олеши (в связи с пьесой «Список благодеяний»), сохранившихся в архиве журнала «Красная новь», автор обвиняет писателя в том, что он рисует большевиков как механических, железных людей. Теперь образы энтузиаста-коммуниста Бабичева из «Зависти» и народного героя «Трех толстяков» Просперо видятся критику издевательскими, уничижительными: «Вспомним прообразы Федотова: бессловесный оружейник Просперо, колбасник Андрей Бабичев, человек-машина Володя Макаров». «Большевики заменяют человеческое сердце железным» — теперь это воспринимается как обвинение. Начинается волна обязательного «утепления» образов коммунистов.

[384] Цит. по: Гюнтер Ханс. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон. С. 13.

[385] Гюнтер Ханс. Соцреализм и утопическое мышление // Соцреалистический канон. С. 44.

Метафора могла развиваться далее. Например, о герое пьесы Киршона и Успенского «Ржавчина» Константине Терехине писали: «… это одна из тех романтических фигур, которые не поняли и не приняли нэпа <…> они проступают пятнами на стальной поверхности строящих социализм классов…» [Блюм В. «Константин Терехин» («Ржавчина») // Репертуарный бюллетень. М., 1927. № 5. С. 28; выделено нами. — В. Г.].

[386] Подробнее об этом см. в работе: Душечкина Елена В. «Если хочешь быть здоров»: Идея здоровья в советской детской песне // Studia litteraria Polono-Slavica. S. 400.

[387] Например, Х. Гюнтер справедливо усматривает в подобной эстетике очевидные параллели с национал-социалистской символикой — стальные тела, стальная романтика и пр. (См.: Гюнтер Ханс. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон).

[388] Из письма К. С. Станиславского Л. Я. Гуревич 23/24 декабря 1930 года. Цит. по: «В плену предлагаемых обстоятельств» / Публ. В. Дыбовского // Минувшее. М.; СПб. Вып. 10. 1992. С. 272.

[389] Цит. по: Гюнтер Ханс. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С. 746.

[390] Не то у Булгакова, хотя и на первый взгляд — похоже. В очерке начала 1920‑х годов он пишет фразу: «Москва — котел. В нем варится новая жизнь…» «Варится» (кипит) жизнь — не люди.

[391] Душечкина Елена В. Указ. соч. С. 400.

[392] Байбурин А. К. Полярности в ритуале (твердое и мягкое) // Полярность в культуре / Сост. В. Е. Багно, Т. А. Новичкова. Альманах «Канун». СПб., 1996. Вып. 2. С. 158 – 159.

См. также: Байбурин А. К. Ритуал: между биологическим и социальным // Фольклор и этнографическая действительность. СПб., 1992. С. 18 – 28.

[393] Топорков А. Л. «Перепекание детей» в ритуалах и сказках восточных славян // Фольклор и этнографическая действительность. СПб., 1992. С. 114 – 118. (Цит. по: Панченко А. Отношение к детям в русской традиционной культуре // Отечественные записки. М., 2004. № 3. С. 32).

[394] Гюнтер Ханс. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С. 749.

[395] Цит. по: Письма Вс. Вишневского к А. А. Гвоздеву / Публ. В. Н. Дмитриевского // Театр и драматургия. Л., 1959. С. 410.

[396] Олеша Ю. Беседы о драматургии. 13 июня 1933 года. Цит. по: Гудкова В Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 590.

[397] Оружейников Н. Образ большевика на театре // Театр и драматургия. М., 1933. № 6. С. 12.

[398] Третьяков С. Откуда и куда? (Перспективы футуризма) // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 202.

[399] Гирин Ю. Н. Авангард как стиль культуры. С. 101.

[400] Первые подходы к данной теме намечены в нашей статье: Gudkova V. V. Апология субъективности: о лирическом герое произведений М. А. Булгакова // Revue des Études slaves. Paris, 1993. № 2. P. 349 – 360.

[401] Характерно, что организаторы Мастерской коммунистической драматургии (Масткомдрам) при ТЕО Наркомпроса видели свою задачу в том, чтобы «опытным путем создать отвечающие классовому самосознанию пролетариата пьесы и сценарии». Подчеркивалось, что «все работники Мастерской <…> выполняя ту или иную работу, должны отбросить буржуазные иллюзии в “мистической” ценности индивидуальности…» (Вестник театра. Передовая статья. 1920. Декабрь. С. 108, 128).

[402] Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: В 4 т. М., 2003. Т. 3. С. 268. Ср. то, что отмечает в спектаклях Мейерхольда внимательный критик: у него «событие все, человек — ничто. Он лишь кукла, сметаемая со сцены занавесом» (Scheffer P. Theater Meyerhold // Berliner Tageblatt. 1926. 31 Dezember. Цит. по: Колязин В. Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия. М., 1998. С. 108).

[403] Типов финалов немного:

{379} а) финал-возмездие, в котором происходят разоблачение и арест, ссылка, убийство (самоубийство как частный, более сложный случай), саморазоблачение (отречение от себя, перестройка) героя;

б) финал, восстанавливающий порядок: сообщение о решении высшей авторитетной инстанции (высокого партийного чина либо органа) как окончательный суд и формула утверждения новых ценностей. Данное решение может быть сообщено письмом (телефонным звонком, телеграммой), вне физического появления модернизированного «бога из машины». Так, в «Чести» Чижевского комсомолка Паша Ковынькина, которой бабы мажут ворота дегтем за смуту в селе, получает в финале письмо от парткома волости. Этого достаточно для утверждения правоты героини.

И вариант а, и вариант б означают внесение ясности в неоформленную сумятицу человеческих поступков;

в) наконец, открытый, но непременно оптимистический финал.

Им могут стать либо реплики вроде «На душе у меня утро», «Люблю тебя, жизнь!..», «И несмотря ни на что… как все-таки радостно… Я очень рада, что я родилась!», «Эх ты, жизнь. Люблю тебя, сволочь!..», либо пение гимна («Растет “Интернационал”»), звук барабанного боя, произнесение лозунга. Возможно и бессловесное, но не допускающее многозначной трактовки действие, о котором сообщает ремарка; массовое шествие, проход пионерского отряда, марш пролетариата и т. д. Например: «Откуда-то извне раздается комсомольский гимн. На экране проходит густыми сплоченными рядами многомиллионная молодая рать. <…> И продолжает шествие на сцене, составляя вместе с шествием на экране как бы одну нескончаемую и неразрывную цепь движущихся пролетарских организаций и знамен русских и иностранных» (Майская. «Легенда. Наше вчера и сегодня»).

Другими словами: оптимизм либо декларируется, либо воочию предъявляется.

[404] Данная мысль сформулирована Э. Ю. Соловьевым в работе: Проблемы философии истории в поздних работах И. Канта // Вопросы теоретического наследия Иммануила Канта. Калининград, 1978. Вып. 3.

[405] Кларк Катерина. Соцреализм и сакрализация пространства // Соцреалистический канон. С. 119.

[406] Гинзбург Л. Человек за письменным столом. М., 1989. С. 59.

[407] Пастернак свидетельствовал: «Я, так же как Маяковский и Есенин, начал свое поприще в период распада формы — распада, продолжающегося с блоковских времен» // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 658.

[408] Ср.: «Павший строй держался на одном-единственном устое — то был индивидуализм… Искусство перестало замечать народ, коллектив и поэтому не чувствовало с ним внутренней связи; спасение человечества и искусства — в коллективизме <…> В этом пафосе находит свое выражение чудеснейшая добродетель (периода) революционного перелома <…> добродетель коллективизма. Называйте ее как хотите: социализм, народное единство или товарищество… Но тут <…> не обойдется без жертвы с вашей стороны, жертвы, связанной с включением в коллектив. Вот тогда вы будете члены коллектива». Это не что иное, как речь министра пропаганды Г. Геббельса, произнесенная перед руководящими кадрами работников сцены в 1933 году. Цит. по: Рейх Б. Политика и творческая практика фашизма в области искусства // Октябрь. М., 1933. № 9. С. 186 [выделено автором. — В. Г.].

[409] Бесспорно, любое сравнение хромает, и компаративистика, к тому же распространяемая на различные искусства, имеет свои ограничения и рамки, но все же поразительное родство образных систем писателей, поэтов и художников 1920 – 1930‑х годов расширяет наши возможности понимания времени и жизни человека внутри него. Впечатление, что порой писатель и художник образуют некую «пару», тандем схожего видения реальности, пробиваясь к ее запечатлению каждый со своим способом художественного мышления: А. Платонов и П. Филонов, Ю. Олеша и Г. Рублев, А. Толстой и П. Кончаловский, М. Булгаков и П. Челищев, Евг. Замятин и Б. Григорьев с К. Редько, В. Хлебников и К. Малевич с В. Кандинским, И. Бабель и М. Шагал и т. п. Плодотворным было бы издавать этих писателей, включив в них адекватный живописный материал. И два разных художественных языка, соединенные в общем пространстве книги, подсвечивали бы, дообъясняя один другого, углубляя эмоциональное впечатление от «буквенного», словесного, а не чувственного изображения.

[410] Ср.: «А поскольку реальность была далека от совершенства, ее задрапировывали знаменами, лозунгами, плакатами, портретами и скульптурами, обрамляли, как обрамляют сцену кулисами…» (Гюнтер Ханс. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон. С. 8).

[411] Схожим образом повествует о случившемся граф Обольянинов из «Зойкиной квартиры» Булгакова:

«… является какой-то длинный бездельник в высоких сапогах, с сильным запахом спирта и говорит: “У вас слишком светлая комната. <…> Вас нужно поместить в музей революции”. И при этом еще бросил окурок на ковер».

[412] Управдом Аллилуя, появляясь в «Зойкиной квартире», предупреждает хозяйку: «Насчет кубатуры я пришел».

А в «Собачьем сердце» новоиспеченный жилец профессорской квартиры, недавний бродячий пес, из-за ошибки в научной гипотезе хирурга Преображенского превращенный в подобие человека, заявляет: «Сидел на моих метрах и буду сидеть».

[413] Проблема научной организации быта // Современная архитектура. М., 1930. № 3. С. 15.

[414] Ю. Щеглов в статье «Конструктивистский балаган Н. Эрдмана» (Новое литературное обозрение. М., 1998, № 33. С. 157) пишет, что «портреты вождей, развешиваемые по стенам квартиры для членов домового комитета или других представителей власти, — мотив, встречающийся в очерках и фельетонах эпохи. <…> Операция перевешивания или перевертывания картин добавлена, конечно, Эрдманом». Но упомянутое «перевертывание» не уникальный эпизод оригинальной поэтики, а типовой и широко распространенный лейтмотив множества пьес.

[415] Напомню, что о «новой религии» коммунистов писал еще Н. Бердяев (в работе «Истоки и смысл русского коммунизма»).

[416] Старуха-няня из пьесы Пименова «Интеллигенты», только что вернувшаяся из деревни, жалуется на новую власть: «Все прикрыли, проклятые… Ныне в монастырях-то одни квартиры да мастерские ихние. На святых воротах заместо угодников ихние морды вывешены».

[417] Щеглов Ю. Цит. соч. С. 143.

Исследователь замечает, что «аналогичный эффект приписывается и другим внешним знакам»:

«Олимп Валерианович. Сейчас же прикрепи к своему пиджаку значок Общества воздушного флота… Поправь на себе значок и напевай что-нибудь революционное… ну хоть “Вы жертвою пали”» (Эрдман. «Мандат»).

Не случайно и опытный Аметистов в «Зойкиной квартире» для беседы с управдомом цепляет на грудь партийный значок.

[418] Arendt Hanna. Elemente und Ursprunge totaler Herrschaft. München, 1986. S. 572.

[419] Ср.: «Исследователи, которые занимались изучением “молчащих” социальных групп (рабочих, крестьян <…>), продемонстрировали, что память является индикатором социальной позиции и одновременно инструментом для воспроизводства социального неравенства. Они обратили внимание на то, что “память исчезающих групп исчезает”, “память подчиненных групп является подчиненной памятью”» Цит. по: Чуйкина С. Дворянская память: «бывшие» в советском городе (Ленинград, 1920 – 1930‑е годы). СПб., 2006. С. 211.

[420] Кузьмин Е. Проблема сюжета // Искусство — в массы. М., 1930. № 10 – 11. С. 18.

[421] Гапоненко Т. Ответ на статью Кузьмина // Искусство — в массы. 1930. № 10 – 11. С. 20.

[422] «В утопически поляризованной картине мира не оставалось места бытию нейтральному, т. е. нормальной, не экзальтированно-надрывной жизни человека. Повседневность как образ жизни выпадала из авангардистской аксиологии, делаясь негативно маркированным фактором <…> Быт ассоциировался с образом косной, враждебной энтузиастическому порыву материи…», — пишет исследователь (Гирин Ю. Н. Авангард как стиль культуры. С. 92).

[423] Ср.: «… мы открыто выбрасываем лозунг “Военизация литературы”, не загораживая его стыдливыми ширмочками» (Свирин Н. Война и литература // Нелитературном посту. 1930. № 20. С. 16). А чуть позже, в 1934 году Вс. Вишневский даже заявил с трибуны первого писательского съезда: «Мы стоим перед большим и окончательным расчетом с пятью шестыми мира» (напомню, что советская империя составляла шестую часть планеты).

[424] Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 191.

[425] Искусство, молодежь и задачи художественной работы среди молодежи. 1929. Цит. по: Добренко Е. Красный день календаря: Советский человек между временем и историей // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. М., 2002. С. 99.

[426] Так, например, М. Балина работает с изложенным Дональдом Д. Вилкоксом (Wilcox Donald J. The Measure of Time Past. Chicago, 1987), вполне традиционным разделением различных временных манифестаций на три основных хронотипа: абсолютный, объективный и субъективный.

«Абсолютное время — это время <…> абсолютных истин. В тексте художественного произведения это время может быть выражено идеей Бога, судьбы, бытия, человечества… это как бы высшее время на временной оси, к нему не приложимы никакие единицы измерения времени.

Объективное время нарратива занимает следующий уровень, это время непосредственно окружающего нас мира, в которое включены конкретные события и обстоятельства, влияющие на повествование. Объективное время служит культурно-историческим фоном повествования… <…> Субъективное время — это время отдельной жизни героя…» (см.: Балина М. Дискурс времени в соцреализме // Соцреалистический канон. С. 585 – 586).

Исследователь, в частности, пишет: «Абсолютное время постоянно присутствует внутри объективного хронотипа. Оно представлено ленинской фотографией со знаменитым прищуром глаз на стене в кабинете ответственного работника… Это время, помещенное на транспарантах, смотрит на советского человека со стен старинных особняков и свешивается красным флагом со стропил новостроек…»

«Если субъективное время отдельной жизни неповторимо и единично, если объективное время реальности постоянно изменяется, так как оно должно отражать конкретный момент в истории, то абсолютное время постоянно и неизменно: и десятилетие, и пятидесятилетие Октябрьской революции отмечаются театрализованным повторением одного и того же события — залпа Авроры и штурма Зимнего» (Балина М. Указ. соч. С. 586, 588 – 589).

Но вряд ли возможно отнести эти символы к обозначению «абсолютного времени». Скорее это знаки виртуального, недостижимого, декларативного времени социалистической мечты.

[427] Передовая. Б. п. // На литературном посту. 1928. № 11 – 12. С. 2. Из документов ФОСПа.

[428] Геллер Леонид, Боден Антуан. Институциональный комплекс соцреализма // Соцреалистический канон. С. 292.

[429] Ср. известную мысль М. М. Бахтина: «Для нас не важен тот специальный смысл, который он [термин “хронотоп”] имеет в теории относительности. Нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)». (Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 235).

[430] О том, как последовательно создавался человек без биографии (то есть человек вне истории), см. в нашей статье «Как официоз “работал” с писателем: эволюция самоописаний Юрия Олеши» (Новое литературное обозрение. М., 2004. № 68. С. 128 – 147).

[431] Заметим, что лозунг первой пятилетки, по-видимому не воспринимавшийся в качестве абсурдного в России, не мог не поразить стороннего наблюдателя. Ю. Лайонс, американский журналист, печатавшийся в советских журналах и даже побывавший на приеме у Сталина, писал в книге об СССР: «Формулы “Пятилетка в четыре года” и “2 x 2 = 5” постоянно привлекали мое внимание — вызов и парадокс, и трагический абсурд советской драмы, ее мистическая простота, ее алогичность, редуцированная к шапкозакидательской арифметике» ( Lyons E. Assignment in Utopia).

[432] Цит. по: Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд… С. 200 – 201.

И далее Леля говорит: «<…> На родине цвел жасмин».

Подруга не понимает: «Так и теперь цветет жасмин».

Леля. «… Да, конечно, ты права. И теперь цветет жасмин. Но нет, скажем, субботы. Так? А это связано: значение жасмина со значением порядка, в котором он существует. Потому что люди запомнили: когда в субботу едешь на дачу, вдоль дороги цветет жасмин». (Там же. С. 192.)

Дело в том, что в августе 1929 года была введена так называемая шестидневка, т. е. выходной день приходился на шестой день после пяти рабочих. Новый календарь превращал воскресенье в будний день и отменял религиозные праздники.

[433] Пришвин М. М. Дневники. 1930 – 1931. Кн. 7. С. 101.

«Нам надобно выучиться смотреть на прошлое и настоящее с высоты целей будущего», — писал М. Горький А. Афиногенову из Сорренто в апреле 1933 года (Горький и советские писатели. Неизданная переписка. С. 34).

[434] Олеша Ю. Книга прощания. С. 225.

[435] Театральная редакция. Цит. по: Гудкова В. Указ. соч. С. 130.

[436] Там же. С. 108.

[437] Цит. по: Гудкова В. Указ. соч. С. 55.

[438] К. А. Федин записывал в дневник 25 сентября 1929 года: «Все считают, что в утрате достоинства состоит “стиль эпохи” и что “надо слушаться”, надо понять бесплодность попыток вести какую-то особую линию, линию писательской добропорядочности. <…> Мы должны окончательно перестать думать. За нас подумают. <…> Никогда личность моя не была так унижена». Цит. по: Художник и общество. (Неопубликованные дневники К. Федина 20 – 30‑х годов) / Публ. Н. К. Фединой, Н. А. Сломовой, примеч. А. Н. Старкова // Русская литература. СПб., 1992. № 4. С. 169 (выделено автором).

[439] Мы уже приводили размышления Пастернака: «Вместо обобщений об эпохе, которые предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщения…» (Пастернак Б. Что говорят писатели о постановлении ЦК РКП // В тисках идеологии. С. 432).

[440] См. замечательно интересную статью Урсулы Юстус: «Возвращение в рай: соцреализм и фольклор» (о том, как создавался в СССР в середине 1930‑х так называемый советский фольклор) // Соцреалистический канон. С. 70 – 86.

[441] Гуревич Арон. История историка. М., 2004. С. 114.

[442] Ср.: «Настоящий текущий момент характеризуется тем, что он момент стоячий», — сообщает персонаж комедии Маяковского «Баня» Победоносиков.

[443] «Манифестацией абсолютного времени становится вечно освещенное окно сталинского кабинета, мавзолей Ленина. <…> “Синяя тетрадь”, броневик <…> перестают существовать в объективном времени реальности и переходят в абсолютное время власти», — заключает М. Балина (Дискурс времени в соцреализме. С. 586).

[444] Хаттон П. История как искусство памяти. С. 377, 378.

[445] Смирнов Игорь. Соцреализм: антропологическое измерение // Соцреалистический канон. С. 17.

[446] Гирин Ю. Н. Авангард как стиль культуры. С. 89.

[447] Левидов Мих. ЛЕФу предостережение // ЛЕФ. Журнал левого фронта искусств. М.; Пг., 1923. Март. № 1. С. 234.

[448] Гройс Борис. Полуторный стиль: соцреализм между модернизмом и постмодернизмом // Соцреалистический канон. С. 110.

[449] См., например: Очерки истории русской советской драматургии. В 3 т. Л.; М., 1963. Т. 1. С. 161.

[450] Олеша Ю. Книга прощания. С. 65.

Мы поможем в написании ваших работ!