К. С. Станиславского в контексте педагогической режиссуры
СМЫСЛОВОЙ ПОВТОР: К. С. Станиславский заложил основы концепции сценического творчества. Претерпев значительную эволюцию при жизни своего создателя, его знаменитая система до сих пор остаётся актуальной в понимании законов сцены, актёрского и режиссёрского искусства. Некоторые прозрения Станиславского только с течением времени обретают своё истинное значение. К ним, без сомнения, можно отнести теоретическое и методологическое обоснование постижение сценического общения. Постоянно Сочетая свои исследования театрального искусства с изучением жизни, физической и психической природы человека («творчество артиста — это психофизиологический процесс; возможно ли изучать творчество, не имея никакого представления ни о физиологии, ни о психологии человека?»[4]), Станиславский стал для своего времени первооткрывателем механизмов и условий не только сценического, но и естественного человеческого общения, так как «не имел возможности опереться не только на современную ему науку, но и на предшествующий театральный опыт, театральную теорию»[5].
Интенсивные исследования общения в философии, психологии, социологии, эстетике развернулись главным образом во второй половине XX века. Разумеется, во многих из них оказался востребованным опыт Станиславского. Он Станиславский писал: «Сценическое создание должно быть убедительно... Оно должно внушать веру в своё бытие. Оно должно быть, в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим»[6]. «Большинство артистов только воображают, что подлинно живут, пыжатся ощущать, но на самом деле не ощущают своего бытия. Надо быть чрезвычайно точным и строгим при оценке своего собственного “бытия” на сцене. Не надо забывать, что разница между подлинным ощущением жизни и роли на сцене и просто какими-то случайными и воображаемыми ощущениями огромна»[7]. (А в сравнительной характеристике с педагогикой? Идеи?)
|
|
|
Однако Индивидуальных усилий актёра недостаточно для того, чтобы роль обрела полнокровное существование. Подобно тому, как в реальной жизни человек является так или иначе неотъемлемой частью социума, так и роль должна быть включена в определённую систему отношений, проявляемых в сценическом общении (с партнёрами на сцене, с публикой). «Если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим, то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит, благодаря природе театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою»[8]. Это суждение, многократно повторённое и в других вариациях Станиславским, крайне ценно для нашего исследования и, наряду с положением об онтологической природе театрального искусства, носит фундаментальный характер. В этом суждении, во-первых, В нём выражена важность роли общения как неотъемлемого атрибута и родового признака театрального искусства; во-вторых, подчёркнуто значение общения как явления, узаконивающего, конституирующего собственно бытие, существование того или иного персонажа. (А в сравнительной характеристике с педагогикой? Идеи?)
|
|
|
Любые попытки актёра-роли обрести воплощение будут тщетными, если никто не обращает на него внимания и не проявляет интереса (будь то партнёры, будь то зрители). Достоверность его существования, правда его сценического бытия (а с ней и правдивость искусства) получают подтверждение, прежде всего, в том случае, когда становятся убедительными для партнёра по сцене. «Вы знаете, что артист сам для себя не судья в момент творчества. Зритель также не судья, пока смотрит. Свой вывод он делает дома. Судья — партнёр. Если артист воздействовал на него, если он заставил поверить правде чувствования и общения — значит, творческая цель достигнута и ложь побеждена»[9]. Живой, полнокровный и одушевлённый художественный образ, не сводимый к ремесленным приёмам и внешним эффектам, рождается только в партнёрском общении.». (Ссылка?) (А в сравнительной характеристике с педагогикой? Идеи?)
|
|
|
В ходе исследований общения Станиславский, хоть и не в прямой формулировке, но опосредованно затрагивает вопрос о соотношении общения и действия. Структурно, как видно из вышесказанного, (ВОВСЕ НЕ ВИДНО ) действие выглядит одной из стадий процесса общения. Общение предполагает, как минимум, двух участников, тогда в то время как время, как действие могут может носить индивидуальный характер, возникая из взаимоотношений отдельного человека с окружающей его предметной реальностью. Именно поэтому в сценической теории и методологии появилось понятие «психологическое действие», связанное с взаимоотношениями между людьми, хотя само понятие не слишком привилось в творческой практике (общепризнана психофизическая природа действия), в данном случае мы вновь видим акцент, подчёркивающий специфику человеческого воздействия друг на друга[10]. (А в сравнительной характеристике с педагогикой? Идеи?)
Неудивительно, что в психологическом плане действие и общение могут восприниматься тождественными друг другу. Дело в том, что в предметной реальности человеческое действие носит субъектно-объектный характер, т. е. инициируется субъектом и направлено на объект, имея целью его изменение. В человеческих взаимоотношениях действие приобретает иной, субъектно-субъектный характер. Субъекты оказывают влияние друг на друга, возникает обоюдная активность. М. С. Каган определяет общение как меж-субъектное взаимодействие[11], оговаривая при этом целый ряд особенностей и разновидностей воздействия субъектов друг на друга. (А в сравнительной характеристике с педагогикой? Идеи?)
|
|
|
Б. О. Костелянец, видевший в общении природное свойство драматического искусства, возражает против узкоцелевого подхода во взаимоотношениях людей, а следовательно, и персонажей пьесы, спектакля. Говоря о драме, он отмечает, что в ней «внутреннее, скрытое непременно тут же открывается в процессе общения. Здесь “самонаблюдение” неотделимо от пристрастного, агрессивного, доброжелательного ИЛИ равнодушного “взаимонаблюдения” и взаимовоздействия. Здесь психология порождается и стимулируется активным, вольными либо невольным общением. Здесь психология обнажает себя в диалоге, который представляет собой главную составляющую драматургической образности»[12].
Следуя завету великого русского актёра М. С. Щепкина «брать образцы у жизни», Станиславский, как уже отмечалось выше, требовал от актёра не просто изображения того или иного лица, но особого сценического бытия, создания «жизни человеческого духа» и «жизни человеческого тела» роли.Его магическое «если бы» в сочетании с «я есмь» — ничто иное, как ключи к обретению этого бытия. (ГЛУБЖЕ РАСКРЫТЬ ПАРАМЕТРЫ.) Фантазирование на тему о том, как проходит день персонажа, о его жизни в течение недели, месяца, года, сочинение его биографии, подробностей его жизни, а также происходящего с ним в промежутках между появлениями на сцене и т. д. — все это инструменты вовлечения актёра в бытие роли, сотворение этого бытия. Сценическое бытие роли по своей сложности (особенно внутренней) не должно уступать сложности реальной человеческой жизни. Г. А. Товстоногов называл такой подход созданием «романа жизни»[13]. (А в сравнительной характеристике с педагогикой? Идеи?)
(Фундаментальные положения «Системы К. С. Станиславского» перечислены далеко не все (задачи, сверхзадача, сквозное действие, перспектива, «я в предлагаемых обстоятельствах», восприятие, оценка и т. д.); не проведён должный анализ; содержание недостаточно раскрыто.)
Дата добавления: 2018-10-27; просмотров: 92; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!