Ли средством организации предметной среды, предметного окружения с учетом
природных условий и культурных традиций, выполняя свои функции с завид
Ным совершенством.
Стабильность во времени (сохраняемость и возобновляемость, особенно пос
ле стихийных бедствий), ансамблевое единство среды (архитектура и ее пред
метное наполнение) в эстетическом плане основаны на модульной системе и
стандартизации в архитектуре, функциональности и конструктивности всех эле
ментов.
Еще в 1608 году в книге «Семей» (о секретах архитектурного мастерства)
сформулирован принцип модуля («кивари»). Модуль равнялся расстоянию меж
ду двумя опорными столбами, которое соответствовало размеру одного татами (со
ломенная напольная циновка). Исходя из этого овеществленного модуля проекти
ровалось все здание и его элементы: сдвижные перегородки, трансформирующие
ся объемы, складируемая посуда, встроенные шкафы, низкая мебель, подушки на
полу и пр.
Модульная система определяла пропорции дома и его частей, следовательно,
и предметов быта. Изготавливая предмет, художник-ремесленник ясно представ
лял его дальнейшую судьбу, место в доме и т.д., а также его связь с другими
предметами и объектами.
Была возможность предварительного изготовления (заготовки) элементов
строений, которые выполнялись предельно тщательно и точно. Строительство
превращалось в процесс сборки.Лекция 23. Дизайн Японии. Традиции и современность 201
|
|
|
Стандартизация была не только конструктивной концепцией структурирова
ния среды, но и основой формообразования, эстетической концепцией.
Разработка модульных систем, использование методов унификации и агрега
тирования при условиях достижения гармоничного ансамбля не только не поте
ряла своей актуальности в наши дни - дни высокотехнизированного производ
ства, но стала еще более насущной экономически, технологически и эстетически.
Искусствовед Л. Жадова в конце 1960-х годов непосредственно в Японии
провела анализ тенденций стилеобразования промышленной продукции, в пер
вую очередь радио- и телевизионной аппаратуры. Выводы ее анализа в целом
можно распространить на всю промышленную продукцию [23.4]. Она выделила
два основных направления стилеобразования.
Первое - графическое (ящичное), когда форма строится на линейно-ритми
ческой композиции общей формы и ее элементов. Четкая система вертикалей и
горизонталей дополняется комбинаторно-складируемыми элементами. Так реша
лась форма портативных магнитофонов и карманных радиоприемников.
Второе - «скульптурное», основывающееся на пластической разработке фор
мы. Еще в начале 1960-х годов на фирме «Сони» был создан портативный теле
|
|
|
визор, упругая бочкообразная форма которого была весьма выразительна.
По аналогии с тенденциями в европейском и американском дизайне воз
никает желание классифицировать эти направления, соответственно, как фун-
кционально-научное и как художественно-гуманистическое. Но в реальной
продукции, конкретных изделиях (как в достаточно простых предметах быта
и мебели, так и в технически сложной аппаратуре, приборах, средствах транс
порта) художественно выразительными могут быть оба направления. В изде
лиях одного и того же вида и типа обе стилистики могут существовать в один
и тот же временной период. Ни одна из них не будет казаться менее пред
почтительной, более архаичной или более современной на фоне другой, если
над ними поработали японские мастера-дизайнеры. Подтверждением этого
могут служить рассмотренные выше примеры дизайна мотороллеров, фото
аппаратов и пр.
Л. Жадова изучала истоки этого феномена, познакомившись воочию с япон
ской материальной культурой и искусством. Гармоничная производная от пря
мой линии - базис знаменитой кривой линии японского искусства, кривой япон
ских крыш, керамических сосудов, гребней, кривой, о красоте которой лучше
|
|
|
всего сказали сами японцы: «Это одна из типичных линий бамбука, прогнувше
гося под тяжестью снега» [23.4].
Графический дизайн. Промышленная графика
В конце XIX-начале XX века после открытия границ усилиями некоторых
коллекционеров в Европе создается не просто интерес, а мода на японское искус
ство и все, имеющее японское происхождение [23.8]. Стремительно развивается
обмен культурными ценностями и товарами. Торговля немыслима без этикеток,
упаковки, а те, в свою очередь, без товарных знаков. В тот период в японском202 История дизайна, науки и техники
языке вместе с другими европейскими заимствованиями появилось слово «рабэ-
ру» (от голландского лейбл - товарный знак). Н. Смирнова, московская худож
ница и искусствовед, справедливо подметила, что рабэру оказались своеобразным
зеркалом всех процессов, происходивших и в большом, и в декоративно-приклад-
ном искусстве, а также в стране в целом [23.2]. По словам исследователя япон
ской промышленной графики Сурио Татаки: «Тело», «суть» знака хорошо переда
ет аромат эпохи».
В массовом европейском сознании быстро сложились определенные сте
реотипы, ассоциирующиеся с Японией. Такими образами-символами оказа
|
|
|
лись ветка сакуры, ирис, веер, волна, а также персонажи классической гра
вюры - грозные самураи и скромные красавицы, мудрые старички и хитрые
крестьяне. Эти легко узнаваемые мотивы стали обязательными элементами
этикеток, упаковки, рекламных материалов для товаров из Японии. Еще од
ной характерной чертой было использование в промграфике одновременно
иероглифов и надписей латинским шрифтом, которые порой составляли са
мобытные орнаменты.
В итоге сложилась своеобразная и в чем-то парадоксальная стилистика а-ля
«японщина», сработанная, по словам Н. Смирновой, хитрыми японцами для глу
пого Запада.
Стилистика, действительно, парадоксальная, т.к. при тонком вкусе и высо
ком эстетизме японские художники-графики создавали рабэру в духе европей
ского кича, в этаком «конфетном» стиле, процветавшем в массовой европейской
продукции в конце XIX века. Возникла своеобразная «постмодернистская» си
туация (в период начала модернизма), получившая широкое и официальное рас
пространение только в 1970-1980-е годы.
Дизайн-графика Японии конца XX века в лучших своих образцах избави
лась от эклектики начала века и отошла от смешения стилистик 20-30-летней
давности. На конкурсе упаковки 2000 года четко различались разработки, пред
назначенные для внешнего и внутреннего рынков [23.2].
Национальная черта - стремление к сдержанности, лаконичности формы, без
многочисленных излишних в смысловом и композиционном отношении элемен
тов - отличает этикетки и упаковку для внутреннего рынка. В то же время нет
педантичной сухости, упрощенчества. Оригинальность, функциональность и эс
тетичность органично сочетаются, например, в наборе для меда дизайнера Сока-
ты Цукасы. Это действительно не упаковка, не отдельные элементы, а набор из
емкости простой формы (баночка) для продукта (меда) с этикеткой, решенной
на основе контраста цветов (бледно-серого и черного) и элементов графики
(иероглифы, резко отличающиеся по размеру), а также палочки-лопаточки, по-
простому «прикрученной» бечевкой к баночке.
Упаковка для внешнего рынка имеет «классическое» международное реше
ние. Как правило, на ней помещается фотография изделия (или комплекта),
которая может сопровождаться иллюстрациями процесса эксплуатации. Графи
ческое решение более насыщенно, чем в образцах для внутреннего рынка. Име
ются и «вкрапления» иероглифов, но в отличие от рабэру столетней давности,Лекция 23. Дизайн Японии. Традиции и современность 203
они не переплетаются с надписями латинскими шрифтами, образуя орнамент,
а подаются компактным, небольшого размера «блочком». Хороший пример та
кого решения - упаковка плеера «Сони Векмен» дизайнеров Судзуки Масаки
и Фукуматсу Канае.
Дата добавления: 2018-10-27; просмотров: 190; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!