Промышленный дизайн. Организационные формы
Дизайн-деятельности
Японская промышленность быстро заимствовала не только новейшие техни
ческие и технологические достижения развитых стран. Умение настойчиво и це
ленаправленно учиться на чужом опыте позволило японским дизайнерам не на
чинать «от нуля», но достаточно быстро прийти к профессиональному творче
ству как в русле «интернациональной» стилистики, так и создания самобытных
оригинальных решений.
Организационно дизайнерская деятельность проходила так же, как и в дру
гих странах: в штате фирм и предприятий или при работе независимо, т.е. как
«свободные» специалисты. На ряде крупных фирм («Тосиба», «Мацусита элект
рик» и др.) дизайнерские бюро стали создаваться уже в начале 1950-х годов.
Нередко их возглавляли довольно известные в профессиональных кругах лич
ности. Во второй половине 1960-х годов большинство составляли штатные ди
зайнеры. Это подтверждается, в частности, тем, что около 80% заявок на патен
ты в области дизайна исходило от промышленных фирм, а не отдельных лиц. В
это время дизайнеры становятся полноправными членами творческих коллекти
вов на фирмах «Хитачи» (оборудование для электронной промышленности,
электронные микроскопы и пр.), «Секисуи кэмикэл» (производство пластмасс и
изделия из них), «Сони» (электроника), о которой ниже поговорим отдельно,
«Кенон» и др.
Дизайнеры промышленности объединились в Японскую ассоциацию про
|
|
|
мышленных дизайнеров (ДЖИДА). В момент создания (1952) в ней работали
всего 25 человек, специализировавшихся, в основном, на проектировании ме
бели и интерьеров. Постепенно росли состав ассоциации (в конце 1960-х -
почти 200 человек) и ее авторитет. Показательно для понимания специфики
прикладного творчества в этой стране, что при объединении профессионалов
художественной промышленности в Японскую ассоциацию дизайнеров, заня
тых в ремесле (1956), первоначальное количеств членов было 120. Более того,
практически одновременно были учреждены Японские дизайн-центры по тек
стилю (1955), по керамике (1956) и по предметам широкого потребления. Эти
организации создавались предпринимателями и фирмами при поддержке пра
вительства.
Происходило дальнейшее объединение дизайнеров в соответствии со специ
ализацией. Были созданы Японские ассоциации дизайнеров по интерьеру (1958),
дизайну упаковок (1960), дизайнеров-ювелиров (1964), дизайнеров-графиков
(1978). По инициативе ведущих дизайнеров в 1966 году - в век промышленного
производства - возникла Японская ассоциация дизайна окружающей среды. Для
тех лет это единственное в своем роде общество, объединявшее архитекторов,
|
|
|
дизайнеров, инженерно-технических и научных работников, так или иначе свя
занных с решением указанной проблемы. В первой половине 1970-х годов все
основные объединения, совместно с Японским советом содействия дизайну, со
здали Совет дизайнерских организаций.Лекция 23. Дизайн Японии. Традиции и современность 193
Правительство Японии предпринимало действенные шаги по пропаганде и
внедрению дизайна в промышленность. В 1957 году Министерство торговли вве
ло систему поощрения за «хороший дизайн» - так называемую «G-mark» (по
аналогии с британской практикой).
Популяризацией идей дизайна занялся Всеяпонский дом дизайна, откры
тый в 1960 году и работающий под патронажем министра внешней торговли.
Начиная с 1950-х годов проблемами дизайна стал заниматься Институт про
мышленных искусств, созданный еще в 1928 году. Японская организация по
внешней торговле (ДЖЭТРО), имеющая торговые центры во многих крупней
ших городах мира, целенаправленно изучала зарубежный опыт, направляла
молодежь на учебу в вузы Америки и Европы, а также дизайнеров за границу
для стажировки [23.7]. В наши дни дизайнеры самых преуспевающих японских
автомобильных фирм изучают передовой опыт и методику дизайна в Италии
|
|
|
и ряде других стран.
Все выше перечисленное вместе с разветвленной системой дизайн-образова
ния стало основой расцвета дизайна в Японии. В конце XX века подготовка спе
циалистов велась в 21-ом вузе с кафедрами дизайна и почти в 30-ти училищах
системы среднего специального образования. Ежегодный выпуск дизайнеров со
ставлял 1500 человек. Более половины выпускников привлекалось к работе в
промышленных фирмах. Примечательно, что более 40 колледжей по подготовке
преподавателей средней школы имеют курсы по искусству и дизайну [6].
Фирма «Кенон»- в 1960-е годы боролась за право занять ведущее место в
производстве кино- и фотоаппаратуры. Совершенствуя технические параметры,
снижая вес моделей, большое внимание уделялось удобству и простоте эксплуа
тации, а также не просто эстетическому совершенству формы, но поискам ори
гинальных решений. Главным дизайнером фирмы был Хироси Синихара.
В полуформатной камере «Кенон Dial 35» (1963) появился ряд решений,
непривычных для данного вида изделий. В целом традиционный коробчатый,
небольшой толщины объем камеры получил не горизонтальное, а вертикаль
ное развитие, благодаря головке пружинного привода, служившего одновре
|
|
|
менно рукояткой для удержания аппарата в руках. Устройство ввода значе
ния светочувствительности пленки и величины выдержки в систему автома
тики напоминало наборный телефонный диск, что оказалось шокирующим
для фотолюбителей.
Несмотря на явно улучшенные технико-эксплуатационные параметры, фото
аппарат не имел коммерческого успеха и был снят с производства. Покупатель
не принял новую модель из-за резких отличий внешней формы от традиционно
го формообразования. Уместно вспомнить предупреждение Р. Лоуи, что резкие
изменения в сложившемся облике технически сложных бытовых изделий ведут
к негативным последствиям в их сбыте.
Нечто подобное произошло и с высококлассным зеркальным фотоаппаратом
«Кенон Т90» в 1980-е годы, форму прототипа которого «лепил» Л. Колани (см.
Лекцию 22). Для поддержания устойчивого спроса вслед за указанной моделью
фирма подготовила новую автофокусную линейку зеркальных фотоаппаратов194 История дизайна, науки и техники
под индексом EOS. К доработке формы аппаратов была привлечена группа ди
зайнеров, члены которой сначала работали индивидуально - каждый из них дал
свои рекомендации, а затем все предложения были обобщены и воплотились в
новую форму. Подчеркнем, что выполненная доработка может показаться, по
большому счету, незначительной, т.к. общая форма и ее пластика были только
слегка уточнены. Но фактически была проделана малозаметная, на первый
взгляд, огромная работа по уточнению так называемых мелочей, что и обеспечи
вает высший класс изделия, «живущего» в руках фотографа-профессионала.
Так, традиционно хорошая эргономика моделей фирмы в аппарате модели
EOS 5, оставаясь удобной, приблизилась к комфортной. Держа аппарат правой
рукой, с помощью двух управляющих зубчатых дисков можно легко менять экс
позиционные параметры, не перехватывая камеру левой рукой. Увеличение раз
меров некоторых органов (например, кнопки экспопамяти) и небольшие их пе
ремещения (той же кнопки) существенно повысили удобство работы с ними.
Для удобства съемки вертикальных кадров предусмотрена дополнительная вер
тикальная рукоятка, существенно повышающая комфортность. Есть и другие
доработки [15].
В моделях же серии EOS 500 практически произошел возврат к традицион
ному формообразованию зеркалок 1970-х годов - имитация светлых металли
ческих щитков (верхнего и нижнего) при черном офактуренном корпусе.
Форма первого цифрового зеркального фотоаппарата «Кенон EOS Digital
Rebel» (2004) при смягченной пластике элементов и контрастном черно-белом
цвето-фактурном решении даже отдаленно не напоминает концептуальную мо
дель Л. Колани «Супер-Био».
Фирма «Сони» — феномен промышленного дизайна
В 1986 году в Нью-Йорке вышла небольшая книга «Сделано в Японии. Ис
тория фирмы «Сони» [23.6]. Ее автор - Акио Морита, отвечавший за коммер
ческую деятельность фирмы, подробно рассказал о пути, пройденном от мелкой
фирмы до специализированной компании, национальной монополии, которая
славится гармоничным соединением в своей продукции новейших научно-тех-
нических достижений с высокопрофессиональным дизайном.
Акио Морита (1921-1999) - окончил физико-технический факультет Импе
раторского университета в Осаке, после окончания Второй мировой войны был
приглашен для работы в лабораторию «Компании точных инструментов Японии».
Ее директор Масару Ибука, талантливый физик-теоретик и практик, впослед
ствии проявил себя как замечательный инженер и талантливый дизайнер.
«Вечером 7 мая 1946 года около двадцати человек собрались на четвертом
этаже обгорелого универмага в опустошенном войной центре Токио, - пишет в
своей книге Морита, - чтобы учредить новую компанию «Токио телекоммьюни-
кейшнз инжиниринг корпорейшн» (в английском переводе), которой позднее
было суждено превратиться в «Сони корпорейшн». Основателю этой компании,
Масару Ибуке, было 38 лет, мне - 25. Знакомство с ним оказалось для меня од
ним из самых больших подарков судьбы».Лекция 23. Дизайн Японии. Традиции и современность 195
Основная линия деятельности фирмы было определена как новаторство в
производстве новейших техноемких товаров. Сначала были выпущены магнито
фоны для записи речей в судопроизводстве. Они были громоздки и довольно
дороги. За ними появилась более компактная (больше «дипломата», но меньше
дорожного чемодана) однодорожечная модель под индексом «Н», которую уже
можно было использовать в быту (1951). Каждая следующая модификация, как
пишет Морита, «отличалась более интересным дизайном».
Толчком для резкого улучшения качества продукции послужило появление
транзисторов, которые были созданы в Америке, но их промышленное освое
ние и массовое применение началось в Японии. У американцев была куплена
лицензия, и в 1954 году был выпущен первый японский транзистор. Еще од
ним знаковым событием стало приглашение в фирму в 1956 году выпускника
физико-математического факультета университета Району Эсаки, будущего ла
уреата Нобелевской премии в области физики (1973), чей приход позволил
компании обогнать всех конкурентов.
«Миниатюризация и компактность всегда импонировали японцам, - подчер
кивает Морита, - наши коробки можно вставлять друг в друга, у нас складные
веера, наши картины сворачиваются в аккуратные свитки... И мы поставили сво
ей целью создать радиоприемник, достаточно маленький для того, чтобы поме
ститься в кармане».
Первый транзисторный приемник фирма освоила в 1955 году, а первый «кар
манный приемник» - в 1957 году. Для характеристики менеджерских способно
стей Мориты весьма показательна «маленькая» хитрость, которой он воспользо
вался в рекламных целях. Хотя приемник был самым маленьким в мире, но он
был все же больше кармана мужской рубашки, что смущало разработчиков. Мо
рита с удовольствием пишет: «Мы нашли простое решение - мы заказали ру
башки для наших коммивояжеров с несколько увеличенными карманами, доста
точно большими, чтобы опустить туда приемник».
С этого времени начался действительно резкий и постоянный взлет фирмы
«Сони». Она смогла выпустить первый в мире переносной телевизор на транзи
сторах, изобрела портативный плейер с наушниками, которому придумали звуч
ное название «Векмен» (гуляющий человек), затем портативный стереопроигры
ватель под тем же названием «Векмен», создала совершенно «плоский» мини
телевизор в виде наручных часов. Потом появились проигрыватель на компакт-
дисках и многие другие новинки.
Штатная служба дизайна на фирме была основана в 1961 году, а через
20 лет в ней уже работали 56 дизайнеров и 44 другие специалиста. Внештат
ные дизайнеры-консультанты также привлекаются к созданию изделий. Основ
ной принцип руководителей фирмы и дизайнеров - идти от конечной функ
ции изделия к исходной точке составления задания на проектирование. Напри
мер, когда создавали карманный радиоприемник, думали о том, что хорошо бы
обеспечить условия для одновременного прослушивания передач и свободного
передвижения в пространстве; личный стереопроигрыватель с наушниками по
явился, чтобы позволить человеку погрузиться в выбранную им автономную
звуковую среду; для «сдвига» времени, позволяющего смотреть телепередачу в196 История дизайна, науки и техники
удобное время, а не когда ее транслирует телецентр, был предложен видеомаг
нитофон. Сам Морита, развивая этот принцип, писал: «Наша стратегия состо
ит в том, чтобы вести за собой потребителей, создавая новые продукты, а не
спрашивать их, какие товары им хотелось бы иметь. Потребители не знают,
какие возможности существуют, мы же знаем это».
Новаторский и неординарный подход ко всему проявился и при выборе на
звания фирмы в 1956 году. Название фирмы по-японски звучало для иностран
цев еще более «непроизносимо», чем по-английски - «Токио цусин коге кабуси-
ки кайся». С началом поставок продукции в Америку встал вопрос о выборе
нового названия фирмы. Как вспоминает Морита: «Мы испробовали не один
десяток названий. Вместе с Ибукой мы рылись в словарях в поисках звучного
слова и натолкнулись на латинское слово «сонус», означающее звук. Само это
слово, казалось, было наполнено звуком... В то время в Японии росла популяр
ность слов и прозвищ, заимствованных из английского слэнга; некоторые люди
стали называть сообразительных и оригинальных молодых парней «сонни» или
«соннибой» (что означало в переводе с английского - сынок). И, конечно, и сло
во «санни» (солнечный), и слово «сонни» звучали оптимистично и радостно,
также как их латинский корень. К сожалению, само слово «сонни» создало бы
нам в Японии трудности, потому что в условиях перевода японской графики на
латинскую слово «сонни» произносилось бы как «сон-ни», что означало «поте
рять деньги». В один прекрасный день мне пришло в голову решение: почему
бы просто не вычеркнуть букву, назвав компанию «Сони»? Слово было найде
но!» [23.6].
Когда отмечалась 35-я годовщина фирмы, пришла мысль, что следует изме
нить торговую марку. В результате международного конкурса было получено не
сколько сотен предложений, но одновременно пришли также сотни просьб от
торговых партнеров оставить все без изменения. Фирма обоснованно решила,
что «от добра добра не ищут».
В большой степени благодаря компаниям «Сони», «Кенон» и др. надпись
«Made in Japan» стала своеобразным гарантом качества промышленной продук
ции. Развитие электронной промышленности и точного приборостроения, а за
ними и успехи автомобилестроения, сделали название страны «Япония» своего
рода брэндом, признанным во всем мире.
«Независимые» дизайнеры работали в собственных небольших бюро и, как
правило, выполняли заказы широкого ассортимента (машины, приборы, мебель,
светильники, посуда, упаковка и т.д.). В конце 1960-х годов их было порядка
двух тысяч. Они сотрудничали как со средними производителями бытовых из
делий, так и с крупными фирмами.
Среди этой категории дизайнеров выделяется Сори Янаги. Его творчество
примечательно смелым использованием традиций многовекового ремесла в со
временных промышленных изделиях. Надо отметить удивительную свободу
японских дизайнеров в проектировании мебели, в частности, всевозможных сиЛекция 23. Дизайн Японии. Традиции и современность 197
дений. Не связанные со сложившимися на Западе схемами, они вносят даже в
самые, казалось бы, прочно утвердившиеся во всем мире формы что-то свое,
придавая мебели элементы одушевленности.
Табурет-стул «Бабочка» Янаги из двух свободно изогнутых деревянных ли
стов поражает сочетанием функциональности, технологичности и образности. На
Миланской триеналле 1958 года Янаги получил за это изделие Золотую медаль.
Успешно проектируя бытовые вещи различных назначений, он стал победите
лем Всеяпонского конкурса промышленных дизайнеров.
Фирма «ГК». Кендзи Экуан
Среди старейших независимых бюро широкого профиля своей высокой про
фессиональной репутацией выделяется бюро, первоначально называвшееся
«Группа ГК», возглавляемое Кендзи Экуаном.
Кендзи Экуан (род. в 1929) - крупный японский деятель дизайна, чье имя
широко известно во всем мире. Почетные звания и общественные должности,
занимаемые Экуаном, многочисленны, в их числе: президент Ассоциации япон
ских дизайнеров, президент ИКСИДа (1976-1977), почетный доктор и член раз
личных дизайнерских вузов и научно-исследовательских институтов ведущих
стран мира. Он автор нескольких книг о дизайне, изданных в Японии и за ее
рубежами, с 1957 года - глава фирмы, которая к началу 1990-х годов включала
в себя 7 самостоятельных подразделений в Токио, Киото и Лос-Анджелесе.
Экуан многократно посещал Советский Союз, участвовал в семинарах «Ин
тердизайн». Высоко оценивая их, говорил: «Интердизайн - это модель между
народной школы дизайна. Повезло тем, кто стал ее учениками: пока учишься -
идешь в гору. Идешь к своей цели...». Он также гостеприимно принимал у себя
в Японии наших дизайнеров, помогал в проведении выставок в Токио и стажи
ровке в его фирме.
С 1950 года Экуан учился в Токийском университете изящных искусств и
музыки. Так как более близкого к дизайну вуза в то время не было, то, зани
маясь на факультете декоративного искусства и ремесел, он три года учился
делать своими руками шкатулки, шелковые подушечки и т.д. К концу третьего
курса, понимая, что японскому потребителю нужны, в первую очередь, краси
вые и добротные утилитарные вещи (велосипеды, посуда, сумки), предложил
администрации университета принести в аудиторию американский велосипед,
изучить его, разобрав по частям, и самим постараться спроектировать еще луч
шее изделие. На последнем курсе он вместе с товарищами объявил настоящую
забастовку, требуя открытия отделения дизайна. Эти начинания поддерживал
лишь один профессор Иватаро Койке, который и учил основам проектирова
ния. Дело закончилось тем, что Экуан был вынужден повторно проучиться на
последнем курсе.
После университета Экуан уговорил троих однокурсников открыть самосто
ятельную дизайнерскую студию. К их собственному удивлению, заказы не за
ставили себя долго ждать. В честь любимого профессора Койке они назвали свое
бюро «Группа Койке» - GK («ГК»).198 История дизайна, науки и техники
В конце 1960-х годов в бюро работали 50 человек, в т.ч. 28 с высшим дизай
нерским образованием. Выполнялись разработки практически для всех областей
дизайна: средства транспорта, конторское и бытовое оборудование, мебель, тек
стиль, упаковка, реклама и пр., велись теоретические и экспериментальные ис
следования. Научно-исследовательский отдел возглавлял Нисидзава Такеси, ра
ботавший в бюро с первых лет его основания и успешно закончивший аспиран
туру при Высшей школе в г. Ульме (1965-1966). Насколько важной и плодо
творной была деятельность в этой области, свидетельствует публикация концеп
туального исследования «Дизайн жилой среды» (1965). Оно стало первой по
пыткой формулирования теоретической программы деятельности специалистов,
а бюро - одной из наиболее сильных и организованных групп японских дизай
неров. Работа получила престижную международную премию в США.
Через 30 лет фирма GK industrial design associated насчитывала 200 сотрудни
ков и являлась крупнейшей дизайнерской фирмой в Японии.
Экуан утверждает, что в своем творчестве следует двум основным принци
пам. Первый проектный принцип - «меньшим - большее». Национальное кредо
японского уклада жизни «маленький, но сильный» Экуан трансформировал в
«сильный, потому что маленький». Применительно к дизайну это означает: ми
нимальными средствами должны быть достигнуты максимально высокие техни
ческие и эстетические качества изделия, что и составит его особую «силу».
Второй принцип - многофункциональность, которую он обозначает как
«простота сложного» (или «сложная простота»). Большинство вещей в японском
быте такими и являются - конструктивно простые, они отвечают широкой гам
Ме функций.
На этих принципах базируется все творчество Экуана. Традиционным заказ
чиком GK и на первом этапе, и многие годы спустя была фирма «Ямаха», для
которой лично Экуаном и сотрудниками его фирмы выполнено немало разрабо
ток, в том числе мотоциклов, мотороллеров, мотосаней.
Однажды, готовя выставку продукции «Ямахи», Экуан показал себя не серь
езным мэтром утилитарного дизайна, а фонтанирующим фантастическими идея
ми художником. Он расписал все экспонирующиеся мотоциклы яркими при
чудливыми рисунками, нанося их прямо на корпус, бачок, сиденье, колеса. И
поставил мотоциклы «на попа». Посетители во все глаза смотрели на хорошо
известные им машины и не узнавали их - они видели странных пришельцев,
гигантских стрекоз и кузнечиков. Это была, разумеется, шутка, эксперимент,
хотя и не без обучающих целей [23.10].
Новые тенденции в создании мотороллеров
начала 1980-х годов
После периода популярности в послевоенные годы производство моторолле-
ов пережило глубокий спад. Только в начале 1980-х годов вновь возник интерес
к этому средству передвижения (см. Лекцию 19). На этот раз оригинальные ре
шения появились не в Европе, а в Японии. Вместе с дизайнерами фирм «ЯмаЛекция 23. Дизайн Японии. Традиции и современность 199
ха» и «Хонда» над новыми моделями работали Кендзи Экуан (с коллегами) и
его учитель профессор Иватаро Койке, в честь которого была названа GK.
В концепции фирмы «Ямаха» была поставлена задача в первую очередь до
биться минимальных размеров и веса мотороллера, имея в виду не просто физи
ческое уменьшение его габаритов, но создание образа машины, дающего ощуще
ние полного слияния с ней водителя, абсолютной легкости и послушности в уп
равлении. Дизайнеры отказались от подвижного переднего крыла, жестко соеди
нив его с коленным щитком и подножкой, что позволило не только уменьшить
длину машины до 1,5 м, но и обеспечить возможность двух положений водите
ля: одно более удобно при «спринтерской», другое - при маневренной езде. Го
ризонтальная подножка и сиденье придали необычную выразительность позам
водителя, на что обращалось особое внимание в процессе проектирования изде
лия. Большое внимание было уделено цветовому решению: была применена
двухцветная гамма. В каталоге мотороллеров модели JOG за май 1986 года пред
ставлены 10 образцов, имеющих более 50-ти вариантов расцветки.
Для японских мотороллеров тех лет характерно использование технических
новшеств в сочетании с оригинальными пластическими и цветовыми решения
ми. Фирма «Хонда» в 1986 году выпустила мотороллеры «Спейси 125» и
«Спейси 250» (название образовано от английского «Space» в значении «про
странство», «космос»). Форма мотороллеров различных моделей рассматрива
емых фирм могла быть обтекаемой, скульптурной или сухой, почти «рубле
ной», но и в том, и в другом случае мотороллеры напоминали технику из фан
тастических фильмов, имея «инопланетный» образ. В «космическом» стиле
решались и приборные панели со световыми индикаторами, аналоговыми и
цифровыми приборами.
Японская промышленность в те годы выпускала самые разнообразные мото
роллеры: тяжелые, легкие, двух- и трехколесные различных конструкций, «мо
лодежные» модели. Стали появляться модели с ветровыми стеклами и штатны
ми багажными емкостями.
Национальные традиции и дизайн Японии
В начале лекции был начат разговор о специфических чертах материальной
культуры Японии, ее философских основах, национальных чертах прикладного
искусства и дизайна. В Японии веками не существовало разделения, противопо
ставления и разрыва между изобразительными и прикладными искусствами. Из
делия (произведения) прикладного искусства имеют такую же эстетическую цен
ность как живопись и скульптура. Часто невозможно четко разделить «высокое»
и прикладное искусства. Это позволяет говорить о дизайне не только как о про
явлении синтеза материальной и духовной культуры, но и как о синтезе про
странственных искусств.
Неудобство в пользовании, несоответствие утилитарному назначению вещи
воспринимается как антиэстетическое. Неразрывность функционального и ху
дожественного, понимание целесообразности как эстетической категории ха
рактерно для японского искусства. «Ваби-саби», т.е. «красота простоты» или200 История дизайна, науки и техники
«излишнее - безобразно» - один из главных принципов традиционной япон
ской эстетики.
Одна из основных традиционных особенностей японского искусства выраже
на в так называемом «законе о материале». Под ним понимается умение уви
деть, выявить, использовать, подчеркнуть и т.д. специфическую красоту глины,
дерева, камня и других материалов, чтобы при утилитарной целесообразности
объекта, где эти материалы применены, с наибольшей полнотой выявить их эс
тетические возможности. Поэтому очень важно знать физические свойства, осо
бенности технологии обработки каждого вида материала.
Еще раз подчеркнем, что одна из особенностей японской национальной тра
диции состоит в том, что все виды искусства одинаково значимы. Они столетия
ми развивались и нередко сегодня развиваются во взаимодействии, существуя в
единстве, синтезе и образуя целостный ансамбль, как, например, это происходит
в японском доме.
Традиционный японский дом - один из наиболее ярких примеров синтеза
всех искусств, где каждая конструктивная деталь и каждый декоративный пред
мет (керамическая бутылка, свиток живописи и пр.) задуманы и осуществлены
как часть единого художественного комплекса. Они эстетически значимы толь
ко лишь в сочетании друг с другом.
Япония - островное государство, живущее в неординарных условиях (земле
трясения, цунами и пр.), а также очень стесненно. Традиционная архитектура,
садово-парковое искусство, предметы быта и произведения искусства за века ста
Дата добавления: 2018-10-27; просмотров: 370; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!