В ЗАБОТАХ О ЗДОРОВЬЕ: МЕДИЦИНА В ГРЕЦИИ 17 страница
Нельзя не сказать и о греческом одеоне – здании, предназначенном для музыкальных и поэтических состязаний. Формой своей одеон напоминал театр, но располагался не под открытым небом, а под крышей. В Афинах одеон был построен в 442 г. до н. э. на юго‑восточном склоне Акрополя: большое деревянное сооружение, представлявшее в плане квадрат со стороной 82 м, с двойной колоннадой внутри. В 86 г. до н. э. оно сгорело, но было восстановлено царем Каппадокии Ариобарзаном II. В дальнейшем одеоны строились из камня; самый крупный и роскошный был построен в Афинах Геродом Аттиком, политическим деятелем и оратором, учителем Марка Аврелия, в начале II в. н. э. В память о скончавшейся жене он воздвиг обширное здание с крышей из кедра; оно могло вместить около 6000 слушателей. Примеру Афин следовали и другие города античного Средиземноморья – повсюду появлялись театры и «концертные залы». В Риме одеон был построен лишь в конце I в. н. э., при императоре Домициане.
Театральные представления как элемент больших религиозных торжеств устраивало государство в лице своего высшего должностного лица – архонта‑эпонима. В день, отведенный для показа комедий, свои произведения могли представить пять комедиографов. Такой порядок существовал с 486 г. до н. э.; впоследствии их число сократилось до трех, однако правило это не всегда соблюдалось: как свидетельствуют надписи 183 и 181 гг. до н. э., в то время представлять свои комедии имели право шестеро поэтов. В последующие три дня, как мы помним, наступал черед трагедий. Каждой из поэтов представлял тетралогию, т. е. четыре пьесы, в том числе три трагедии (трилогию) и одну сатирову драму, сочетавшую в себе элементы трагедии с участием комического хора сатиров (участники хора были переодеты в веселых козлоногих сатиров, спутников Диониса). Поэтому такое представление длилось целый день. Но и здесь допускались отступления от правил: случалось, что показывали лишь трилогию или даже дилогию – всего две трагедии в день. Около 440 г. до н. э. комедии были включены и в программу январского праздника Диониса – Леней.
|
|
|
Театр в Эпидавре
В положенный срок поэты представляли свои произведения архонту, прикладывая некое свидетельство, удостоверявшее их «доброе имя», нравственность, благонадежность. Архонт‑эпоним и особая выборная комиссия знакомились с представленными пьесами и отбирали из числа их авторов трех трагедиографов и трех (или пятерых) комедиографов, которым «назначали хор», т. е. давали разрешение на постановку их сочинений в театре. Конкретно это означало, что власти назначали каждому из кандидатов его хорега – кого‑либо из зажиточных граждан, кто при условии освобождения его от налоговых обязательств перед государством способен был на собственные средства осуществить театральную постановку. Хорег брал на себя часть заботы о спектакле: подбирал хор, нанимал помещение для репетиций и иных приготовлений, заказывал костюмы и прочий необходимый реквизит. В обязанности хорега входило также найти режиссера‑постановщика – дидаскала, преподавателя, работавшего с хором, – хородидаскала, а также музыкантов – флейтиста, аккомпанировавшего хору, и кифареда, сопровождавшего своей игрой пение самих актеров. Всех их хорег должен был содержать на свой счет в течение всего периода подготовки спектакля – это было одной из форм «литургии», т. е. одной из форм государственной службы состоятельных граждан полиса, бравших на себя определенную часть обязанностей и расходов государства.
|
|
|
Разумеется, хорегия не могла не быть весьма обременительной в финансовом отношении для того, кто исполнял эти функции. Помимо режиссеров и музыкантов немалых издержек требовало содержание хора, который первоначально состоял из 12 человек, со времен Софокла – из 15, а подчас, как это было в трагедии Эсхила «Молящие» хор включал в себя около 50 человек. И все же ни один гражданин греческого полиса не уклонялся от этой службы государству, считая исполнение обязанностей хорега честью для себя. В одной из речей Лисия некий афинянин хвалится своим вкладом в подготовку хоров для различных празднеств. На один хор он, по его словам, потратил 30 мин; три месяца спустя, во время праздника в честь Аполлона, одержал победу другой хор, обошедшийся в 20 мин. В дальнейшем пришлось уплатить 8 мин, чтобы подготовить танец воинов – пирриху по случаю Панафинейских празднеств. И, наконец, тот же афинянин был однажды хорегом мужского хора, одержавшего победу в каких‑то состязаниях, – это стоило еще 50 мин (Лисий. Речи, XXI, 1–2). Нетрудно заметить, что среди мотивов, побуждавших граждан вкладывать деньги в подготовку певцов и танцоров, не последнюю роль играло тщеславие – надежда победить в конкурсе. Для этого нужно было подобрать наилучших певцов, режиссеров, хородидаскалов, труд которых стоил особенно дорого.
|
|
|
Набирать и готовить актерскую труппу не входило в задачу хорега. Поначалу актеров подбирали и готовили сами драматурги, которые, кроме того, лично выходили на сцену, исполняя даже главные роли. Только Софокл, у которого был слабый голос, вынужден был порвать с этой традицией и выступил лишь в двух ролях: царевны Навсикаи и прорицателя, играющего на лире. Затем отбор актеров взяло на себя государство; при этом было постановлено, что главный актер мог выступать лишь в одной драме каждого из поэтов. Это решение имело целью создать благоприятные возможности для всех драматургов, ведь уже тогда хорошо понимали: яркая, талантливая игра актера обеспечивает успех произведения на сцене, и напротив, дурной актер способен погубить даже лучшее, драматическое сочинение. В соответствии с этим принципом были подобраны исполнители ролей в театральных представлениях во время Леней в 341 г. до н. э.: в трилогии Астидаманта Старшего в главной роли в трагедии «Ахилл» выступил актер Теттал, во второй трагедии «Атамант» – актер Неоптолем, а в третьей под названием «Антигона» – Афинодор. Те же самые актеры играли попеременно в трагедиях соперничавших между собой поэтов.
|
|
|
Ограничение числа актеров создавало определенные трудности для драматурга, который должен был так строить пьесу, чтобы на сцене было одновременно не больше трех человек, произносящих речи; число статистов могло быть сколь угодно большим. Кроме того, автор трагедии или комедии «обязан был предусмотреть, что актеры, играющие по нескольку ролей, вынуждены время от времени уходить с проскениона, чтобы переодеться. Когда подбором исполнителей занялось само государство, архонт назначал главного актера – протагониста, а тот уже приглашал второго – девтерагониста и третьего – тритагониста, организовывал труппу статистов и руководил всей постановкой. Это повышало самосознание актеров, их чувство ответственности, и они также начали стремиться к победе в соревновании, к получению индивидуальных или коллективных наград. Ведь духом состязания, агона, была глубоко пронизана вся древнегреческая культура.
Театральному представлению предшествовала генеральная репетиция, проходившая в одеоне. Перед началом зрелищ полагалось избрать по жребию из представителей всех десяти фил, на которые делилось афинское население, десятерых судей; они и составляли жюри состязания поэтов и актеров. Судьи внимательно следили за соблюдением правил и принципов агона, а затем голосованием определяли победителя и вручали награды. В решающем голосовании участвовали, однако, лишь пятеро судей – отсюда тогдашняя поговорка: „Решение лежит на коленях пяти“. С 449 г. до н. э. награждать стали не только поэтов, но и хорегов, а потом и актеров, особенно главных – протагонистов. Поэт‑драматург получал, кроме того, и денежную премию.
Мы видели, что многое в театральной жизни греков рано утвердилось, приобрело законченную форму, подчиняясь устойчивым традициям. То же относится и к костюмам актеров: вероятно, уже со времен Эсхила сложились условные виды театральных костюмов, что подтверждают и памятники материальной культуры. Костюмы эти имели мало общего и с одеяниями той эпохи, в которую происходило разыгрываемое на сцене действие, и с нарядами современников драматурга и актеров. В трагедиях актер выступал в длинных хитонах ярких расцветок; хитоны часто бывали украшены геометрическим или фигуративным орнаментом; еще характернее были рукава театральных хитонов, поскольку в повседневной жизни греки того периода рукавов не знали. Поверх хитона набрасывали плащ‑гиматий или хламиду – это зависело от роли. Существовали и некоторые постоянные атрибуты той или иной роли: царь должен был держать в руках скипетр; послы, путешественники или пастухи – посохи; те, кто обращался с мольбой к богам или к людям, появлялись с оливковыми ветвями; олимпийские боги представали с атрибутами, закрепленными за ними в греческой мифологии и в искусстве. Чтобы зрители лучше видели происходившее на подмостках, актеры старались стать выше, надевая высокую обувь на толстой подошве – котурны. А чтобы фигура актера не теряла от этого свойственных ей пропорций, те, кто играл на сцене, под хитоном обматывали себя какой‑нибудь тканью, как бы расширяясь в объеме.
Выступая в сатировой драме актеры одевались так же, только хитоны были покороче, а обувь – на более тонкой подошве. Заметно выделялся при этом, как уже говорилось, хор, преображенный в смешных волосатых сатиров (возможно, хористы набрасывали на себя козлиные шкуры, приделывали себе какое‑то подобие копыт и т. п.).
Костюм комического актера в древней аттической комедии был весьма причудливый, гротескный: короткое платье, спереди и сзади преувеличенно раздутое, так что общий вид получался карикатурный. Принято было также неестественно подчеркивать недостатки телосложения комического персонажа, например горб или его анатомические признаки, представлять, скажем, мужское естество в виде громадного фаллоса, прикреплявшегося спереди. Позднее, в новой аттической комедии (после 320 г. до н. э.), от условных костюмов и гротескных внешних атрибутов отказались и актеры начали появляться на сцене в тех же нарядах, что и в повседневной жизни, будь то мужчины или женщины.
Но и в трагедии, и в комедии, и в сатировой драме облик актера был не полон, если у него не было маски. Это было, по всей видимости, наследие древнейших обрядовых, культовых представлений, процессий, игр, положивших начало греческому театру, связанному с праздниками Диониса. Чтобы почтить бога вина, древнейшие певцы и танцоры надевали забавные маски или вымазывали лицо раздавленным виноградом. Каждой роли, каждому драматическому жанру, определенному возрасту, социальному положению и профессии героя соответствовали маски. Изготовляли их из полотна, покрытого сырым гипсом: такому материалу легко было придать любую форму, затем затвердевавшую. Маска состояла из двух частей: одна закрывала лицо, другая – затылок; маску укрепляли на голове, привязывая под подбородком тесемками. При этом в маске оставляли, разумеется, отверстия для глаз и большой, с выдающимися вперед закраинами раструб для рта: это придавало дополнительную силу голосу актера. Первоначально маски для женских ролей красили в белый цвет, а маски, в которых играли мужчины, – в черный. Со временем маскам стали придавать то или иное выражение. Так, на масках ранних можно заметить такую же улыбку, как и на шедеврах архаической скульптуры, например на лице Коры Акропольской. На масках более поздних, эпохи Еврипида, отразились достижения классической скульптуры, сказалось влияние Фидия. Маски IV в. до н. э. отличаются патетическим выражением: обычно в этом видят влияние Скопаса.
Поллукс в своем „Ономастиконе“ упоминает различные типы театральных масок, подразделявшиеся на маски трагедии, комедии, сатировой драмы и общие, и дает краткие описания 76 типов. Различались маски мужские и женские, маски послов и маски педагогов, маски богов и маски героев, иных мифологических персонажей, узнаваемых по каким‑то характерным для них признакам. Так, была маска ослепшего Эдипа, а маска злосчастного охотника Актеона, превращенного Артемидой в оленя, имела рога. Некоторые маски персонифицировали даже различные понятия: город, войну, пьянство и т. п. Создание таких масок требовало, конечно, особой договоренности между изготовителем масок и автором драматического произведения.
Вот некоторые типы масок, перечисленные и описанные Поллуксом. Мужчина „белый“, т. е. седой: седые волосы и короткая борода, белое лицо, насупленные брови, общий вид шестидесятилетнего старика – эту маску мог носить жрец в „Царе Эдипе“ Софокла или Кадм в „Вакханках“ Еврипида. Молодой красивый блондин с золотыми локонами, лет 25–30 – это мог быть Адмет в „Алкестиде“ Еврипида, или Ясон в его же „Медее“, или Ахилл в „Ифигении в Авлиде“. Свободнорожденная женщина преклонных лет, с седыми волосами, спадающими на плечи и обрезанными в знак скорби, – такую маску носил исполнитель роли Гекубы в „Троянках“ Еврипида. Разнообразны были и маски сатиров: сатир седой, сатир рыжебородый, сатир безбородый. Маски древнеаттической комедии нередко изображают фантастические, вымышленные существа. Зато в масках новой комедии отражалось все многообразие человеческих типов, характеров. Например, „добрый и великодушный отец“ – волосы коротко острижены, лицо улыбающееся, глаза немного потуплены, рядом с ним „отец непреклонный и скупой“ – худые, запавшие щеки, рыжие волосы.
Античные зрители привыкли к типическим персонажам и легко угадывали по условной маске характер, возраст, положение и профессию действующего лица. В дальнейшем, однако, не только гротескный костюм старого комического актера, но и одеяние трагика начало отталкивать зрителей, воспитанных уже в иных понятиях красоты и правды искусства. Недаром во II в. н. э. Лукиан противопоставляет условному облику трагического актера обычный, естественный вид танцора: „Итак, обратимся к трагедии и по внешности ее исполнителей постараемся понять, что она собой представляет. Какое отвратительное и жуткое зрелище – человек, вытянутый в длину, взобравшийся на высокие каблуки, напяливший на себя личину, что подымается выше головы, с огромным раскрытым ртом, будто он собирается проглотить зрителей. Я уже не говорю о нагрудниках и набрюшниках, тех накладках, которыми актер придает себе искусственную полноту, чтобы худоба тела не слишком выдавала несоразмерность его роста. Затем актер начинает кричать из‑под этой оболочки, то напрягая, то надламывая голос, а порою даже распевая свои ямбы. Но всего позорней, что, разливаясь в песне о страданиях героя, актер несет ответственность всего лишь за свой голос, так как об остальном без него позаботились поэты, жившие давным‑давно“ (Лукиан. О пляске, 27).
План афинской агоры (период эллинизма)
Долгое время в Греции не было профессиональных, специально обученных актеров. На сцене театра выступали, как мы помним, и сами драматические поэты, и хорошие ораторы. В дальнейшем, когда появились актеры, приобретавшие известность только своим искусством на подмостках, греки высоко их ценили, а государство предоставляло им некоторые привилегии. Так, они были освобождены от воинской службы и уплаты налогов; тех же, кто обладал особым даром красноречия и безукоризненной дикцией, могли даже направлять в составе посольств в чужие края.
В эллинистической Греции театральные представления утратили свой первоначальный религиозно‑обрядовый характер и связь с культовыми празднествами, превратились в одну из форм массовых зрелищ, развлечений, популярных в широких слоях народа. Представления устраивали по самым разным поводам во всех крупных городах тогдашнего эллинистического мира. Одаренных актеров‑любителей уже не хватало, и возникла необходимость создавать труппы профессиональных актеров, которые бы играли переезжая из города в город. Появились и первые профессиональные объединения людей театра, куда входили не только актеры, драматические поэты, хористы, музыканты, танцоры, но и некоторые жрецы и должностные лица, ведавшие устройством массовых зрелищ.
Многое об этих зрелищах мы узнаем из египетских документов, написанных на папирусе. Они свидетельствуют, что в программу публичных развлечений по случаю каких‑либо государственных, династических торжеств, религиозных праздников обязательно включали выступления танцовщиц и танцоров, акробатов, всегда сопровождавшиеся музыкой. Некоторые папирусы содержат контракты, которые театральные предприниматели или местные власти заключали с труппами танцоров или актеров, а точнее, с их импрессарио. В одном из таких контрактов староста деревни договаривается об организации выступлений танцовщицы Таис перед жителями деревни в течение десяти дней; за это она будет получать по 36 драхм ежедневно и вдобавок, в качестве гонорара, немалое количество пшеницы и печеного хлеба; приглашающая сторона берет на себя и все заботы о поездке танцовщицы туда и обратно: для этого ей будут выделены три осла.
Контракт этот был составлен в 237 г. н. э. в Файюме в Египте, но подобных документов появлялось много повсюду и до середины III в. н. э., и после. Другой папирус сохранил текст письма некоего Сатира, сына Сатира, к импрессарио флейтисток Коему: автор просит направить к нему в деревню для представлений трех гимнасток и четырех флейтисток. Срок контракта – шесть дней, и за каждый день их импрессарио получит по 40 драхм серебром. Сатир, сын Сатира, обещает также вернуть в целости и сохранности все, что будет взято для выступлений гимнасток и флейтисток, и обеспечить транспорт – дать четырех ослов на дорогу туда и обратно.
Что же касается театра, то, как показывают папирусы, серьезную драму во многом потеснили выступления мимических актеров и чтецов. Так, в III в. н. э. власти города Эвергета в Египте приглашают к себе на гастроли одного мимического актера и одного декламатора, читавшего со сцены поэмы Гомера. Условия контракта, приуроченного к празднику бога Крона, обычные: речь шла, видимо, об общеизвестной тогда практике выездных представлений, так что и продолжительность гастролей, и оплата регулировались уже утвердившейся традицией.
Упомянем еще один интересный документ, хотя и значительно более поздний: V или VI века. Здесь перечислены сценки, которые должны были разыграть приглашенные актеры мимов, но гораздо любопытнее для нас перечень предметов, необходимых для их выступлений. Так, для одной из пьес требовалось оборудовать на сцене цирюльню: приготовить ножницы, бритвы, полотенца, кисточки, зеркало, сосуды для взбивания пены и т. п. В той же пьесе должен был выйти на сцену кузнец – перечисляются атрибуты его ремесла: молот и наковальня, а также рубаха и плащ. К другой сценке нужно было приготовить лодку, парус, весла, небольшой фонарь, тележку, съестные припасы, лист папируса – о содержании пьесы мы можем только догадываться. Приходилось выводить на сцену и животных: для пьески под названием „Обойдется без слов“ требовались поросенок и щенок, для сценки „Готы“ – одежды для готов и их женщин. Одна из строк документа гласит: „Для сцены „Зачем надо бороться с телом“ не нужно ничего“.
Разумеется, театры были далеко не везде, однако недостатка в зрелищах не ощущалось. На скорую руку создавали, по всей видимости, площадки или подмостки. Оксиринхский папирус 182 г. н. э. сообщает, что в деревне Сенепта во время каких‑то празднеств выступали танцовщицы. Молодые люди восторженно смотрели на них с крыш близлежащих домов, а один из них, позабыв осторожность, оступился, упал и разбился насмерть.
В Афинах первоначально вход в театр был бесплатным, тем более что этот род зрелищ являлся частью культового праздника, объединявшего всех. Театральные представления были доступны и для самих эллинов, и для иностранцев, для свободных и рабов – некоторые из них приходили пораньше, чтобы занять места для своих хозяев. Только женщины и молодежь не допускались, как правило, на комедии из моральных соображений, ведь, как известно, авторы и актеры древней аттической комедии отнюдь не стеснялись ни в словах, ни в жестах, позволяя себе многое такое, чего, по мнению афинян, их жены, сестры, сыновья и дочери не должны были ни видеть, ни слышать.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 177; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!