В ЗАБОТАХ О ЗДОРОВЬЕ: МЕДИЦИНА В ГРЕЦИИ 16 страница
Быстрой стопою приди, о владыка, к давильному чану,
Руководителем будь нашей работы ночной;
Выше колен подобравши одежду и легкую ногу
Пеной смочив, оживи пляску рабочих своих.
И говорливую влагу направив в сосуды пустые,
В жертву лепешки прими вместе с лохматой лозой.
Квинт Мекий. Молитва виноделов Вакху
Обрядовая песня, громкая музыка, неистовая, оргиастическая пляска вводят нас в праздничный мир Дионисий. Жители Аттики рано восприняли из Фракии культ бога виноделия и вообще плодоносящей, животворной природы. То, что культ Диониса‑Вакха пришел в Грецию с Востока, подтверждают не только критские таблички (линеарное письмо Б), но и многие элементы самого праздничного ритуала: его буйный, неистовый характер, шумные звуки бубнов, вихревые танцы.
Дионисийских праздников было много, их справляли в разные времена года: Малые, или сельские, Дионисии – в декабре, Леней – в январе, Антестерии – в феврале, Великие, или городские, Дионисии – в марте, Осхофории – в октябре. Каждый из этих праздников был связан с каким‑либо этапом годичного цикла выращивания винограда или изготовления вина.
Малые Дионисии, называвшиеся также сельскими, справлялись в Аттике в дни, когда принято было по традиции откупоривать бочки с молодым вином. В программу праздника входили торжественные процессии, выступления актеров, народные игры. Особой популярностью пользовались шуточные состязания – „асколия“: кто дольше всех продержится на одной ноге на тугом бурдюке с вином. „Асколия“ привлекала мальчишек и молодых парней, для девочек делали качели – в память об Эригоне, дочери Икария. Икарий был, по преданию, первым человеком в Аттике, кого бог Дионис научил разводить виноградную лозу и изготовлять вино. Икарий начал энергично распространять новую плодовую культуру в стране, но однажды несколько пастухов, которых он угостил вином, опьянели и, не зная прежде подобного ощущения, решили, что он отравил их. Тогда они в гневе убили виноградаря и зарыли его тело в горах. С помощью своей собаки Майры несчастная Эригона отыскала тело отца и в отчаянии повесилась на дереве, под которым лежал его труп. С тех пор в Аттике повелось устраивать в Малые Дионисии „праздник качелей“, подвешенных на дереве в память о погибшей дочери Икария; праздник сопровождался, разумеется, очистительными жертвоприношениями Дионису.
|
|
|
В дни, когда справлялись Леней, повсюду в Аттике давили виноград, выжимая вино. После принесения торжественных жертв в Ленеонё – храме Диониса в Афинах – начинался праздник, во время которого пробовали свежий напиток из нового урожая. По улицам деревень и городов ходили веселые толпы народа, а в самих Афинах устраивали богатые пиры на государственный счет. С середины V в. до н. э. этот праздник стали отмечать представлением какой‑либо комедии, а с 420 или 419 г. до н. э. в программу торжеств включили и трагедию.
|
|
|
Антестерии были весенним „праздником цветов“ и одновременно днями поминовения умерших. Длились они несколько дней. В первый день откупоривали бочки со зрелым вином и чтили память ушедших в царство Аида. Святилища Диониса были в тот день закрыты, дабы души усопших, отмечавшие собственный праздник, не могли туда проникнуть. Героиней первого дня была жена архонта – высшего должностного лица в Афинах, торжественно вступавшая в символический брак с Дионисом, а затем ожидавшая его в полном уединении. На следующий день, в „праздник кувшинов“, участники веселой процессии в венках из виноградных листьев провожали ее домой. И этот дионисийский праздник не обходился без соревнований: афиняне состязались между собой, осушая один кубок вина за другим. После этого в еще более веселом настроении, с песнями и плясками они направлялись к святилищу Диониса в Элевтерии, где приносили богу в жертву пиршественные венки и остатки вина. Третий день, „праздник горшков“, был целиком посвящен поминовению умерших: души их символически приглашались к столу, уставленному горшками, а после захода солнца, с завершением Антестерий, невидимых „гостей“ вежливо выпроваживали и приводили дом в порядок.
|
|
|
Осхофории справляли когда во всей Аттике заканчивался сбор винограда нового урожая. Богам приносили в жертву виноградные кисти, а афинские эфебы соревновались в беге на длинные дистанции – первые десять победителей получали награды.
И все же самым крупным и ярким празднеством были Великие Дионисии, значение которых еще больше возросло, когда в середине VI в. до н. э. тиран Писистрат, поддерживавший в своей политике народные культы и обычаи, сделал Великие, или городские, Дионисии официальным всенародным праздником во всей Аттике, вторым по важности после Панафинейских торжеств. Дионисии, учрежденные Писистратом, носили политико‑религиозный характер, и в то же время именно они дали могучий импульс развитию драматической поэзии и театру в Греции. Первоначально Великие Дионисии длились пять дней, а с 488 г. до н. э. – шесть.
В первый день Дионису приносили в жертву козла; жертвоприношение сопровождалось хоровым пением гимнов в честь бога виноделия – дифирамбов. Затем торжественной процессией афиняне переносили статую бога из храма на склонах Акрополя в рощу, посвященную герою Академу, где вновь воздавали почести Дионису хоровым пением и жертвоприношениями. После захода солнца статую несли назад, в город, и устанавливали на специально приготовленной, утрамбованной или посыпанной песком площадке для выступлений хора певцов и танцоров – орхестре. На следующий день там соревновались между собой хоры молодежи и взрослых мужчин. Далее наступала очередь театральных представлений: трагедии, сатировой драмы, комедии. Поначалу играли только трагедии в течение трех дней, но с 488 г. до н. э. в программу празднества ввели и комедию, предназначив для нее третий день Великих Дионисий; затем три дня подряд играли трагедии. В последний день оглашали результаты состязаний и раздавали награды – сначала одним лишь поэтам, авторам наиболее понравившихся произведений, но впоследствии стали награждать и актеров – лучших исполнителей ролей или даже всю труппу.
|
|
|
Не только театр как явление культуры зародился в античной Элладе, но и сам театр как сооружение, его внутреннее устройство восходят к временам Эсхила и Аристофана.
Большей частью своих знаний о греческом, как и римском, театре мы обязаны памятникам материальной культуры, археологическим раскопкам. Как известно, многие античные театры сохранились до наших дней почти целиком, почти в первозданном виде. Другими ценными источниками сведений являются фрески, росписи на вазах, часто представляющие сцены из спектаклей, а также маски актеров и даже… входные билеты. Не менее важны для нас „дидаскалии“ – списки победителей в драматических состязаниях поэтов или актеров; это были своего рода отчеты о театральных постановках: там сохранились имена поэтов, выступавших со своими сочинениями, имена награжденных, а когда древние научились ценить также роль актеров в успехе того или иного драматического произведения, то и имена выдающихся актеров, исполнителей главных партий, нашли свое место в списках награжденных. Дидаскалии, выбитые на мраморных досках, выставлялись в Афинах в театре Диониса, а затем поступали на хранение в государственный архив. Первым стал собирать эти тексты еще Аристотель. Дидаскалии частично сохранились и до нашего времени – благодаря им мы знаем сегодня 62 имени актеров, выступавших в трагедиях, и 85 – актеров, игравших в комедиях. Немало сведений о древнегреческом театре мы получаем обращаясь к литературным памятникам – к текстам самих драматических произведений, к прилагавшимся к ним авторским разъяснениям и, наконец, к таким энциклопедическим трудам античных авторов, как трактат Витрувия „Об архитектуре“ или „Ономастикон“ Поллукса. Впрочем, поскольку театр был подвижным организмом, претерпевавшим постоянные изменения, особенно в том, что касалось его технического оснащения, многие данные следует воспринимать с осторожностью, дабы проследить подлинную эволюцию театра в течение долгих столетий.
Театр в Приене. Реконструкция
И первоначальная форма театра, и наступившие позднее перемены зависели от самих произведений, предназначенных для сцены, от развития жанров трагедии и комедии, а также от менявшихся интересов, вкусов и запросов зрителей. Будучи частью религиозных обрядов, культовой практики граждан древнегреческих полисов, театральные постановки рождались уже как массовые зрелища, доступные сотням людей.
О происхождении греческой трагедии ведутся давние споры. Ясно лишь, что вышла она из хоровой песни, исполнявшейся на орхестре в праздничные дни Великих, или городских, Дионисий. Со временем к хоровому пению, сопровождавшемуся танцами, прибавились диалоги. Началось с выхода на площадку одного актера, который и отвечал корифею – предводителю хора (отсюда и древнегреческое наименование актера „гипокрит“ – отвечающий). Считалось, что это новшество ввел в VI в. до н. э. поэт Феспид Афинский, поэтому его и называют создателем аттической и вообще греческой трагедии. Эсхил вывел перед зрителями второго актера, а Софокл – третьего, благодаря чему диалоги получили развитие, драматическое действие оживилось, зато роль хора уменьшилась, свелась к ограниченному участию в происходившем на сцене. В дальнейшем число актеров не менялось, хотя статистов могло быть много, так что одному актеру приходилось играть несколько ролей.
Первоначально площадку для выступлений – орхестру – делали прямоугольной, круглой или эллипсоидной – в зависимости от местных обычаев. В конце концов орхестра приобрела круглую форму; в центре площадки возводили алтарь Диониса. Размещали орхестру обычно у подножья холма, так, чтобы зрители могли занять места на его склоне и хорошо видели все происходившее на сцене. Поначалу зрители сидели на голой земле, потом стали устанавливать скамьи, одну над другой. Вот так скромно выглядел в древности важнейший элемент театра как сооружения – зрительный зал, который как раз и назывался „театрон“ (от „теаомай“ – гляжу, смотрю); позднее это название перешло на весь комплекс сооружений. Известно, что в 499 г. до н. э. произошел несчастный случай: временные деревянные скамьи на агоре подломились, и можно предполагать, что именно эта катастрофа вынудила перенести площадку для зрелищ к подножью южного склона Акрополя и заменить временные деревянные скамьи сиденьями, высеченными в камне.
В первые десятилетия греческого театра актеры выступали вместе с хором на орхестре. Так, были поставлены в 472 г. до н. э. „Персы“ Эсхила, а затем его же „Прометей прикованный“. Очевидно, были и какие‑то помещения или загородки, где актеры, игравшие по нескольку ролей, могли переодеваться по ходу спектакля. По инициативе того же Эсхила были проведены конструктивные изменения и улучшения: в 465 г. до н. э. рядом с орхестрой, на противоположной от зрителей стороне, было возведено некое крытое сооружение небольшого размера – скена, служившая и раздевалкой для актеров, и хранилищем театрального реквизита. Передняя стена скены, обращенная к зрителям, использовалась как фон для драматического действия, изображая фасад храма или дворца. Эта передняя стена имела три двери (со временем их стало больше): среднюю, монументальную, и две боковые, поменьше. Зрителям и актерам было небезразлично, кто, какие действующие лица выходили через ту или иную дверь. Утвердился постепенно обычай, точно определявший, куда по законам театральной условности должна была вести каждая из этих дверей»– в город, в порт, во дворец и т. п.; считалось, например, что из главной, средней, выходят обитатели дворца. Перед самой скеной устанавливались подмостки – проскенион, предшественник современной сценической площадки. Там и выступали драматические актеры, в то время как хор остался на своем первоначальном месте – на орхестре. Эти три элемента – орхестра для хора, скена с проскенионом для актеров и «театрон» для зрителей – явились основополагающими элементами и античного и современного театра.
Уже примитивная деревянная постройка – скена значительно расширила возможности древнейших драматургов, постановщиков, актеров. Передняя стена скены, которая была в то же время задником игровой площадки – проскениона, позволяла ввести в театральную практику даже декорации, хотя бы простейшие: стену завешивали шкурами животных или портьерами. В IV в. до н. э. на смену деревянному театру пришел монументальный каменный театр, старейшим классическим образцом которого можно считать театр Диониса в Афинах. Строительство длилось очень долго: работы начались в 425 г. до н. э., а закончились сто лет спустя. В новом постоянном театре места для зрителей, «театрон», составляли более 100 м в ширину и охватывали полукругом более чем половину орхестры диаметром 24 м. Опору «театрона» составляли склон холма и боковые каменные стенки. Каменные скамьи уходили вверх на 30 м по наклонной, образуя 78 ступеней. Этот открытый зрительный зал был разделен двумя широкими концентрическими проходами на три части: снизу вверх располагались две части по 32 ряда и еще 14 самых верхних рядов. Было также несколько проходов вертикальных, деливших зрительный зал на секторы и связывавших верхние ряды с орхестрой. Скамьи достигали высоты 33 см; чтобы удобнее было сидеть, зрители приносили с собой подушки. Театр Диониса был рассчитан на 17 тыс. зрителей, но практически вмещал в себя намного больше. В первом ряду насчитывалось 67 высеченных в камне стульев, среди которых выделялось великолепно отделанное кресло для жреца бога Диониса: жрец был, естественно, главным лицом на культовом празднике Великих Дионисий. Другие места в первом ряду занимали те, кто имел право проэдрии, т. е. право сидеть на первых местах; речь шла о высших должностных лицах, жрецах, представителях иностранных государств, судьях на всякого рода состязаниях и, наконец, об осиротевших детях героев, павших в боях за отечество.
С течением лет наибольшим изменениям и перестройкам подверглась скена. Передняя стена ее значительно удлинилась, так что от одного угла до другого вокруг орхестры был проложен широкий проход, по которому видные граждане города направлялись к своим местам в первом ряду. По этим же проходам – пародам – хор выходил на орхестру. Отныне скена представляла собой деревянное здание 46,5 м длиной и 6,5 шириной, с небольшими пристройками по бокам. Передняя стена по‑прежнему имела три двери, но теперь она была украшена колоннами, между которыми помещали разрисованные доски, своего рода декорации. Мы не знаем точно, кто и когда именно ввел в практику постоянные декорации: Эсхил, Софокл или кто‑либо иной; бесспорно, однако, что уже в середине V в. до н. э. этот элемент театрального искусства был достаточно разработан: известен даже трактат о сценических декорациях того времени, созданный Агатархом с острова Самос. Добавим еще, что двери за проскенионом обрели строгую специализацию: через среднюю, «царскую» дверь выходил к зрителям главным образом актер, исполнявший главную роль, а через боковые, которые, как считалось, вели в «помещения для гостей» (Витрувий. Об архитектуре, V, 6), являлись на проскенион второй и третий актеры. Позади скены, с внешней стороны театра, полагалось делать портики, где зрители могли бы укрыться во время внезапного дождя и где готовился бы весь театральный реквизит (Там же, V, 9).
В классической Греции сценические представления устраивались лишь два раза в год: в Великие Дионисии и в Леней. Сам же огромный комплекс театральных сооружений использовали зачастую для проведения народных собраний, прежде проходивших на холме Пникс с участием около 5500 свободнорожденных граждан полиса.
Театр Диониса в Афинах в том виде, в каком он сохранился до наших дней, является результатом многократных перестроек и восстановительных работ, имевших место в I в. до н. э., затем при императоре Нероне в середине I в. н. э., наконец, в III в. н. э. И все же, глядя на него, мы легко можем себе представить, как строились в древности театры.
Дальнейшие заботы античных архитекторов были направлены на то, чтобы расширить игровую площадку, ведь в эпоху эллинизма постановки становились все более пышными, требовали немалого числа статистов. Решению этой задачи способствовали и удлинение передней стены скены, и создание боковых пристроек – параскенионов. Сама игровая площадка была еще более приподнята и опиралась на столбы или колонны. В результате между проскенионом и орхестрой образовалось пустое пространство, откуда в случае необходимости выходили актеры, исполнявшие роли подземных богов или духов; потом, очевидно, по лестницам они поднимались с орхестры на проскенион. Тем самым хор был еще четче отделен от актеров, игравших наверху, на проскенионе. Перемены произошли и в области декораций: наряду с прежними раскрашенными досками, крепившимися на передней стене скены, появились периакты – вращающиеся трехгранные приспособления с декорациями на каждой стороне. По мере надобности они поворачивались к зрителям той или иной стороной. Стало возможным быстро, по ходу действия, менять декоративный фон, что было обусловлено применением и многих других технических новинок.
Об этих технических приспособлениях, театральных машинах той эпохи мы знаем очень мало. Энциклопедический словарь «Ономастикон» Поллукса содержит не менее десятка различных терминов, обозначавших те или иные механизмы, применявшиеся в театрах, но не всегда ясно, как именно они действовали. Была, например, подвижная платформа, на колесах или катках, въезжавшая на проскенион через центральную, «царскую» дверь; благодаря ей зрители могли видеть результаты действия, которое должно было разыгрываться внутри «дворца», но которого, по законам тогдашней драматургии, зрители видеть не могли. Речь шла прежде всего об убийствах: античному зрителю их показывать не полагалось – недаром Гораций в «Науке поэзии» заявляет: «Пусть малюток детей не при всех убивает Медея…» Так, играя трагедию Эсхила «Агамемнон», зрителям показывали на платформе тела Агамемнона и Кассандры, убитых во дворце, т. е. за видимой зрителям сценой. Позднее в греческом театре стали применять также особый механизм, поднимавший над проскенионом другую платформу, на которой появлялись боги, вмешивавшиеся неожиданно в ход действия, в судьбы героев (отсюда выражение «бог из машины» – неожиданная развязка), или прояснявшие сложную интригу, или вообще ставившие последнюю точку в спектакле. На исходе V в. до н. э. подобная «машина» была уже повсеместно распространена. Другой механизм – «журавль» позволял опускать на проскенион актера, выступавшего в роли божества, вознамерившегося спуститься на землю: например, в трагедии Эсхила «Мемнон», до нас не дошедшей, богиня утренней зари Эос сходила на землю, чтобы забрать тело своего погибшего сына Мемнона. Иногда скена имела маленький балкон, нависавший над проскенионом, откуда также обращались с речами к героям и зрителям бессмертные боги. На тросах поднимали актеров, изображавших богов, взлетавших в воздух: так, висящей на тросе появлялась перед публикой богиня радуги Ирида в трагедии Еврипида «Геракл». Отдельно следует упомянуть различные приспособления, предназначенные для того, чтобы производить акустические (раскаты грома, отдаленный шум и т. п.) и световые эффекты: есть предположения, что в большинстве случаев на одной из сторон периактов на темном фоне рисовали просто яркие, блестящие полоски, которые и должны были изображать, скажем, сверкание молнии в грозу – блеск оружия громовержца Зевса.
Насколько декорации и театральная техника были еще примитивны, настолько необычное искусство проявили древние греки, создавая в своих театрах прекрасную акустику, – об этом свидетельствуют сохранившиеся театральные сооружения: в Эпидавре, Эретрии, Приене, Оропе. Расположенные здесь театры эллинистической Греции и сегодня поражают воображение своими размерами, красотой и акустикой.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 165; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!