Культура и гендер в европейском буржуазном обществе 1870–1914 годов

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 13Следующая ⇒

Регулярные обзоры о людях, играющих важную роль в общественной жизни или просто заметных в публичном поле, начали выходить в Британии в середине XIX века. Самый известный, прямой предок современного Who’s Who («Кто есть кто»), который в свою очередь породил большинство подобных биографических справочников, – сборник Men of the Time («Люди своего времени»). Я начну разговор о проблеме общественных и частных отношений между полами в буржуазной культуре между 1870 и 1914 годами с небольшого, но значительного редакционного изменения[44].

Это изменение было важным не потому, что справочник, до того ограничивавшийся мужчинами, решил включить и женщин. На самом деле в Men of the Time уже давно была небольшая доля женщин, и их процент, регулярно попадавший в такие справочники, включая с 1897 года и Who’s Who, не увеличился сколько‑нибудь заметно. Попытки представить женщин шире предпринимались, но цифра оставалась на уровне 3–5 %. Только вторая большая волна феминизма 1960–1970‑х годов привела к тому, что в обычных справочниках женщин стало ощутимо больше: в выпусках биографического словаря Dictionary of National Biography Supplement в 1970–1980 годах женщинам было посвящено 15 % статей. Новизна заключалась в формальном признании того, что женщины занимают определенное место в общественной сфере, откуда прежде были исключены, если не считать отдельных аномальных случаев. Тот факт, что Великобританией, самой буржуазной страной в мире, более пятидесяти лет управляла женщина прежде, чем ее пол удостоился официального места в составе признанного корпуса общественных деятелей, лишь подчеркивает значение этого редакционного шага.

Я приведу еще один пример признания за женщинами общественной значимости. Лондонская Франко‑британская выставка 1908 года была, как и все международные выставки XIX века, коллекцией символов и настроений своего времени. Ее особенностью стало то, что впервые такое событие объединялось с Олимпийскими играми, для которых был построен специальный стадион, а также был открыт особый Дворец женских достижений. Не будем углубляться в содержание этого павильона, хотя два факта необходимо все же отметить. Во‑первых, согласно сообщениям того времени, художницы предпочитали выставлять свои работы в общем Дворце искусств, а не гендерном, под вывеской женских достижений. Во‑вторых, Женский промышленный совет выразил протест в связи с тем, что работницы на выставке работали сверхурочно и недополучали заработную плату[45]. Соль в том, что Дворец женских достижений прославлял женщин не за то, что они есть, а за то, что они делают, не как шестеренки общественно‑семейного механизма, а как личностей со своими достижениями.

Перемена также становится очевидной, если сравнить критерии, по которым женщин включали в старые справочники и по которым стали включать в новые. Очень высокая доля женщин, попавших в типовое издание начала века биографический словарь «Люди царствования» (Men of the Reign), изданный в честь пятидесятилетия правления королевы Виктории), оказалась там благодаря не собственным заслугам, а семейным связям (как сестры, дочери, жены, вдовы и любовницы знаменитых мужчин) либо (что, в сущности, то же самое) как члены королевских или аристократических кланов. Авторы более поздних справочников не имели четкой позиции по этому поводу: как правило, они включали дам королевского и благородного происхождения, но число упоминаний о них постепенно сокращалось.

Третьим свидетельством общественного признания женщин стали заметные усилия по поиску женщин, которых можно было бы показать под вывеской «женских достижений в общественной сфере». В ранних выпусках Men and Women of the Time встречались молодые женщины, чьим единственным достижением были высокие баллы на университетских экзаменах, кроме того, долю женщин увеличивали за счет все тех же дам благородного происхождения. Обе эти практики вскоре вышли из употребления[46]. Вероятно, гораздо более поразительным является выдающееся участие женщин в первые годы присуждения Нобелевской премии. Между 1901 годом (первый год вручения премий) и 1914 годом женщины получили премию четырежды (Сельма Лагерлеф – за литературу, Берта фон Зутнер – премию мира, Мари Кюри – дважды за науку). Сомневаюсь, что в какой‑либо другой сопоставимый временной отрезок женщины получали сравнимое количество премий.

Подытоживая, можно сказать, что ближе к концу XIX века в Европе и Северной Америке обнаруживается отчетливая тенденция к восприятию женщины как личности в том же смысле, что и мужчины, то есть способной на выдающиеся достижения. Это в большой степени относилось и к такой символически нагруженной области, как спорт, который как раз в то время начинал развиваться. Так, в теннисе чемпионат по одиночной игре среди женщин был учрежден всего через несколько лет после мужского – в Британии, Франции и Соединенных Штатах. Решение позволить женщинам, пусть даже замужним, участвовать в индивидуальных соревнованиях сегодня едва ли кажется революционным, но предполагаю, что в 1880–1890 годах это выглядело как гораздо более радикальный жест. Разумеется, в каком‑то смысле растущее признание второго пола как группы потенциальных индивидуумов со своими достижениями шло рука об руку со все более решительными требованиями признать за женщиной традиционные права буржуазной личности. Формально или институционально признание гражданских прав женщин откладывалось в разных странах вплоть до 1917 года, но силу тенденции видно хотя бы по скорости прогресса в течение Первой мировой и после нее. Еще в 1914 году не было правительств, которые дали бы женщинам избирательное право, а уже всего десять лет спустя женское избирательное право вошло в конституции большинства государств Европы и Северной Америки. Еще более прямое отношение к положению женщин в общественной сфере имеет тот факт, что в 1917 году британская монархия впервые учредила систему награждения за заслуги, которая не делала различий между мужчинами и женщинами, – орден Британской империи.

Хотя проникновение женщин в общественную сферу теоретически не ограничивалось каким‑либо одним классом, на практике мы, конечно, наблюдаем значительное преобладание женщин из высшего и среднего классов, за одним заметным исключением, которым, как обычно, стал шоу‑бизнес. По сути, все остальные формы деятельности, профессиональные или любительские, в которых женщина могла стать общественно заметной фигурой, зависели от свободного времени, материальных ресурсов и образования в том или ином сочетании. У большинства представительниц рабочего класса таких преимуществ просто не было. Даже простой факт получения оплачиваемой работы или записи на биржу труда имел для женщин среднего и высшего классов общественное значение, которого он совершенно не имел для женщин из рабочего класса. Все они по определению работали, и большая их часть на том или ином этапе своей жизни была вынуждена хотя бы из финансовой необходимости куда‑то наниматься. С другой стороны, работа, и особенно оплачиваемая, считалась несовместимой со статусом дамы, к которому стремились женщины из буржуазных кругов. Тем самым женщина среднего класса, зарабатывающая деньги, была сама по себе аномалией – либо несчастной жертвой, либо бунтаркой. В обоих случаях она поднимала общественную проблему своей социальной идентичности. Более того, образовательные институты и профсоюзы, куда так хотели проникнуть женщины среднего класса – а для других классов это оказывалось за пределами мечтаний, – сопротивлялись вторжению. Поэтому сам факт успеха женщин привлекал общественный интерес. В 1891 году никто и не подумал бы включать юношей в справочник Who’s Who только потому, что они получали университетский диплом первого класса, а вот для девушек это было достаточным поводом. Следовательно, эта глава посвящена почти исключительно представительницам буржуазии или тем, кто стремился ими стать, а также, разумеется, обладательницам более высокого социального статуса.

Для наших текущих целей нет нужды погружаться слишком глубоко в причины обозначенных ранее процессов. Очевидно, что имелось определенное давление со стороны женщин среднего класса, стремившихся к участию в общественной жизни. Безусловно, они преуспели в этом до прежде немыслимой степени (если не считать нескольких фигур революционного масштаба). Но несомненно и то, что они не добились бы этого без поддержки важных слоев мужского общества: в первую очередь их поддержали мужчины, которые были для них авторитетами в семье, а во вторую очередь – гораздо менее охотно и решительно – мужчины, которые управляли всеми теми институтами, куда женщины желали попасть. В этом случае частные и общественные сферы полов неотделимы друг от друга.

По понятным причинам мы обычно обращаем особое внимание на противников женской эмансипации, которые действительно вели себя столь упрямо, иррационально и даже истерично, что это бросается в глаза каждому, кто непредвзято смотрит из сегодняшнего дня на происходившее в XIX веке. Так, в 1907 году Венское психоаналитическое общество обсуждало статью о студентках‑медичках, где утверждалось, что эти девушки стремятся учиться только по той причине, что они слишком некрасивы, чтобы выйти замуж; также там упоминалось, что они деморализуют студентов мужского пола своим разнузданным сексуальным поведением, не говоря уж о том, что обучение вообще не пристало женщинам. Психоаналитики, которые вежливо дискутировали по поводу этой истерической мешанины, определенно были наименее традиционалистскими и реакционными представителями венской буржуазии. Однако пока эти мужчины высказывались неодобрительно по поводу истерических выкриков авторов этой статьи, сам Фрейд считал, что «верно, что женщина ничего не получает от обучения и что женская судьба не станет от этого легче; более того, женщины никогда не достигнут мужских результатов в сублимации своей сексуальности».

С другой стороны, никогда не следует забывать, что за каждой буржуазкой, у которой появился шанс изменить свою жизнь, стоял как минимум отец, который дал ей на это разрешение и почти наверняка оплачивал все расходы, потому что понятно, что любой молодой женщине, чья внешность и вид подчеркивают ее статус «леди», было бы непросто пойти на наемную работу без согласия родителей или других семейных авторитетов. На деле этой родительской поддержки было очень много. Достаточно отметить небывалый рост количества средних учебных заведений для девушек в последние сорок лет перед Первой мировой войной. Если число лицеев для мальчиков во Франции оставалось стабильным – около 330–340, то число женских заведений того же типа выросло с нуля в 1880 году до 138 в 1913 году; то есть соотношение обучавшихся девочек и мальчиков было один к трем. В Британии в 1913–1914 годах число женских средних школ было сравнимо с мужскими: 350 против 400. За тридцать, даже за десять лет до того ситуация была абсолютно иной.

Неоднородность этого процесса не менее интересна, и я не могу сказать, что она полностью поддается объяснению. Так, например, в то время как женское среднее образование было в полном небрежении в Италии (7500 учениц) и еле росло в Швейцарии и Нижних землях, в России к 1900 году в средних школах училось 250 000 девочек. Россия также лидировала в области высшего образования для женщин, если оставить за скобками число учащихся колледжей в США, как не поддающееся сравнению. В 1910 году там училось девять тысяч девушек, что примерно в два раза превышало соответствующее число в Германии, Франции и Италии и примерно в четыре раза превосходило показатель Австрии[47]. Вряд ли стоит напоминать, что первые университеты, объявившие набор женщин в заметном масштабе, были в Швейцарии 1880‑х годов, и они открывали свои двери в основном для студенток из Восточной Европы.

За этим ростом женского образования могли скрываться (или нет) какие‑то материальные причины, но вряд ли стоит подвергать сомнению очевидную зависимость перспектив эмансипации для дочерей от идеологии их родителей. Во многих частях Европы – возможно, менее всего в католических странах – мы обнаруживаем отчетливый слой отцов‑буржуа, предположительно в основном либеральных и прогрессивных взглядов, которые поощряли прогрессивные взгляды и эмансипаторские стремления своих дочерей. Где‑то в конце XIX – начале ХХ века эти родители согласились с тем, что девушкам необходимо получать высшее образование и даже участвовать в профессиональной и общественной жизни.

Но это не означало равных отношений, таких же, какие у этих отцов были со своими сыновьями. Вполне вероятно, тот факт, что женщинам оказалось легче войти в медицину, чем в другие профессии, связан с тем, что врачевание лучше вписывалось в привычный женский образ, где уход и забота и так имели место. Еще в 1930‑е годы отец кристаллографа Розалинды Франклин, принадлежавший к типичному буржуазному семейству преуспевающих либеральных евреев, привычных к радикальным, даже социалистическим воззрениям своих детей, не советовал дочери профессионально заниматься естественными науками. Он бы предпочел, чтобы она занималась какой‑то общественно полезной работой[48]. Тем не менее есть достаточно оснований полагать, что члены таких прогрессивных буржуазных групп к какому‑то моменту до 1914 года научились принимать новые, более разнообразные социальные роли для своих дочерей, а возможно, даже и жен. Эти изменения, похоже, происходили достаточно быстро. В России число студенток выросло с менее чем 2000 в 1905 году до 9300 – в 1911‑м. В 1897 году в университетах Соединенного Королевства училось всего около 800 девушек[49]. К 1921 году постоянных студенток было уже около 11 000, чуть менее трети от общего числа учащихся. Более того, количество студенток и их процент в соответствующей возрастной группе оставались практически неизменными вплоть до Второй мировой войны, а процент женщин от общего числа университетских учащихся упал довольно заметно[50]. Мы можем только сделать вывод, что запас родителей, поощрявших своих дочерей к учебе, был полностью исчерпан к концу Первой мировой. В Британии никакого дополнительного социального или культурного источника для притока учащихся женщин так и не нашлось вплоть до расширения университетов в 1950–1960‑е годы. И кстати, я должен отметить, что еще в 1951 году студентки значительно чаще принадлежали к среднему и высшему классам, чем студенты.

По поводу скорости этих изменений мы можем только строить домыслы. В Британии это, по‑видимому, было связано с подъемом феминистского движения, которое, объединившись под лозунгом «Голосование для женщин», стало массовым в начале ХХ века (не стану гадать про другие страны). Безусловно, суфражизм 1900‑х представлял собой абсолютно приемлемый выбор для вполне обычных женщин из среднего и высшего классов. В 1905 году четверть всех британских герцогинь входила в список феминистского «Календаря англичанки» (Englishwoman’s Yearbook), а три из них, вместе с тремя маркизами и шестнадцатью графинями, являлись вице‑президентами Ассоциации консерваторов и представителей профсоюзов в защиту избирательного права. Справочник «Ежегодник суфражистки и Кто есть кто среди женщин» за 1913 год (The Suffrage Annual and Women’s Who’s Who), где перечислены почти семьсот активных участниц движения за равные избирательные права, сообщает, что подавляющее их большинство принадлежало не к среднему классу, а к высшему истеблишменту британского общества[51]. Среди идентифицируемых отцов этих женщин 70 % составляли офицеры вооруженных сил, духовенство, врачи, юристы, инженеры, архитекторы или художники, профессора и школьные учителя, государственные чиновники высшего ранга и политики; 13 % – аристократы или землевладельцы (никак иначе не обозначенные); 12 % – коммерсанты. Особенно широко представлены офицеры и духовенство, а также отцы с опытом жизни и работы в колониях. Среди установленных супругов этих активисток (а 44 % из них были замужем) к представителям традиционных профессий можно отнести коммерсантов, которых не так много, в то время как представителей новых – например, журналистов – значительно больше. Следует отметить, что почти у трети перечисленных в справочнике были домашние телефоны, что для 1913 года довольно большая редкость. Для полноты картины остается добавить, что не менее 20 % этих суфражисток закончили университет.

Их отношения с культурой вкратце описываются их профессиями, в той мере, в которой они указаны: 28 % – учительницы, 34 % – писательницы и журналистки, 9 % – художницы, 4 % – актрисы или музыканты. Следовательно, 75 % из 229 указанных в справочнике женщин занимались деятельностью, напрямую связанной с созданием или распространением культуры.

Таким образом, мы можем заключить, что где‑то за 20–30 лет до Первой мировой войны традиционные для буржуазного общества XIX века представления о роли и поведении женщин быстро и резко изменились сразу в нескольких странах. Я не отрицаю, что новые, эмансипированные женщины из среднего класса составляли лишь скромное меньшинство даже в своей возрастной группе, но, как было обозначено в самом начале главы, скорость принятия обществом этого нового образа позволяет предположить, что это меньшинство с самого начала воспринималось как авангард гораздо более многочисленной армии.

Нельзя сказать, чтобы появление эмансипированной женщины особенно приветствовалось буржуазными мужчинами. Именно в период 1890–1900‑х годов встречаются крайне сексистские реакции интеллектуалов, и не в последнюю очередь эмансипированных интеллектуалов либерального толка, выражающих разного рода тревоги и опасения. В рамках наиболее типичной реакции, которую можно встретить в различных версиях и с разным градусом истеричности у Отто Вейнингера, Карла Крауса, Мебиуса, Ломброзо, Стриндберга, в тогдашнем прочтении Ницше, подчеркивалось, что извечная женская сущность исключает интеллект, а значит, соперничество женщин в областях, прежде считавшихся мужскими, было в лучшем случае бессмысленным, а в худшем – влекло за собой катастрофу для обоих полов. Типичный пример этого – дебаты 1907 года среди венских психоаналитиков, упомянутые выше. Вполне возможно, что подчеркнуто вычурная и осознанно гомосексуальная культура молодых британских интеллектуалов мужского пола, таких как кембриджские «Апостолы», отражала те же опасения[52].

Однако здесь требуется подчеркнуть не мужскую оппозицию феминизму, которая пусть и в скрытой форме, но продолжалась, а признание того, насколько сильно к тому моменту уже изменилась роль женщины буржуазного происхождения, о чем на самом деле и свидетельствует цитата из Фрейда. Ведь одним из элементов войны полов конца века, как это виделось с мужской стороны баррикад, было признание независимой сексуальности буржуазной женщины. Сущностью женщины – любой женщины, включая буржуазную, что само по себе уже было внове, – становились уже не приличие, скромность и благонравие, а чувственность, не Sittlichkeit, а Sinnlichkeit[53]. Из‑под пера Карла Крауса вышли многочисленные вариации на эту тему, да и вся австрийская литература от Шницлера до Музиля полна этим. И кто бы сказал в эпоху сестер Рихтхофен, что это вовсе невозможно? Вполне естественно, что сексуальное освобождение стало частью женской эмансипации, во всяком случае в теории. В особенности для незамужних буржуазок, которые по умолчанию должны были хранить целомудрие. Исследователю всегда сложно проникнуть за закрытые двери спальни, а еще сложнее выстроить какую‑то статистику происходящего за ними. Но я не вижу причин сомневаться в том, что к 1914 году в протестантских и еврейских кругах Европы стало гораздо легче завести любовную связь с девушкой из среднего класса, чем это было на двадцать лет раньше, особенно в политически и культурно эмансипированных кругах. Череда связей Г. Дж. Уэллса хорошо это иллюстрирует.

Что происходило в неизведанной зоне адюльтера, обнаружить гораздо сложнее, так что воздержимся от спекуляций в этой области.

Какова в таком случае была роль гендера в этот период буржуазной культуры, каково было его место между общественным и личным? Утверждается, что модель женских ролей в классическом буржуазном обществе XIX века превратила женщину в главного носителя культуры или, скорее, духовных и моральных, более «высоких» ценностей, противопоставляемых «низким» материальным и даже животным ценностям, присущим мужчинам. На ум приходит сцена: преуспевающий бизнесмен явно скучает на симфоническом концерте, куда его против воли притащила жена. В этом стереотипе что‑то есть, даже если допустить, что интересы жены в культурном событии в большей степени отражают ее желание поддержать свой высокий социальный статус, чем любовь к музыке per se. Тем не менее важно не упускать из виду существенную ограниченность культурной роли буржуазной женщины. Важными помехами были притязания мужчин на интеллектуальную монополию в общественной сфере (к которой, без сомнений, относилась и культура) и отсутствие у женщин того воспитания (Bildung), без которого культура не поддавалась восприятию. Конечно же, буржуазные женщины читали, но в значительной степени то, что писали другие женщины для сугубо женского потребления, а именно романы, светские хроники и сплетни, модные обзоры, новости, письма. Великие произведения, написанные изнутри этого женского мира, такие как книги Джейн Остин, описывают умных и живых молодых женщин, окруженных мужчинами, которые не ждут от своих невест ничего, кроме карикатурной образованности, именуемой «хорошими манерами», – немного фортепьяно, немного карандашных этюдов или акварели и т. д. Мало того, они окружены другими женщинами, чьи мысли направлены целиком на стратегию и тактику замужества, безмозглыми во всех прочих отношениях, порой даже в ведении домашнего хозяйства, подобно миссис Беннетт из «Гордости и предубеждения». Ведь способность управлять домом и не была столь необходимой, если целью удачного замужества был супруг с хорошим доходом.

Парадоксально, но именно на нижних этажах социальной лестницы роль женщин как носителей культуры (включая «культурность» в советском смысле, т. е. личную гигиену и т. п.) была наиболее явной. Потому что в рабочем классе женщины могли противопоставить иные ценности физическому мастерству и варварству, ценившимся среди мужчин. В буржуазном мире мужчины дистанцировались от темных масс ниже себя по происхождению и заодно от горстки аристократов‑варваров, строя свой успех скорее на интеллектуальных качествах, чем на физических способностях и усилиях. В биографиях и автобиографиях выходцев из низших слоев матери чаще, чем отцы, поощряют интеллектуальные и культурные амбиции сыновей: Д. Х. Лоуренс будет здесь хорошим примером. Именно от цивилизующего воздействия женщин пришлось сбежать Гекльберри Финну, подобно другим мачо идеального типа. А как только было введено массовое начальное образование, именно женщины стали школьными учительницами в англосаксонских странах, как и в некоторых других. Даже во Франции 1891 года среди учителей встречалось больше женщин, чем мужчин[54].

Я бы предположил, что только к концу века буржуазные женщины впервые сумели стать носителями культуры в буквальном смысле. В частности, именно в это время появляются женщины, патронирующие культуру: Изабелла Стюарт Гарднер – как коллекционер предметов искусства, мисс Хорниман, Эмма Конс, Лилиан Бейлис, леди Грегори – как основательницы, покровительницы или руководительницы театров. И конечно же, они активно участвуют в коммерческой культуре, занимаясь прикладным искусством и новой профессией – декорированием интерьеров, где преобладали женщины (Элси де Вулф, Сири Моэм и др.). «Отделка интерьеров и мебельное дело – в этом ремесле женщины особенно преуспели в последние годы»[55]. Разумеется, этого не случилось бы, если бы среднее и высшее образование не охватывало все больше женщин, если бы в Британии после Уильяма Морриса не множились школы искусств, а в Центральной Европе – курсы по истории искусств. С большой вероятностью, их посещали в основном женщины. Однако я допускаю, что именно структурное изменение самой буржуазии сделало культуру одной из ее центральных характеристик и подчеркнуло ту роль, которую в этом сыграли женщины.

Совпали сразу три фактора. Во‑первых, перед состоявшейся буржуазией – семействами, которым не требовалось больше восхождение по социальной лестнице, по которой они уже поднялись, став буржуазией не менее чем во втором поколении, – встал вопрос не как скопить, а как потратить средства. И как показывает любая семейная история, эта буржуазия породила «сектор праздности», состоявший главным образом из незамужних или овдовевших родственниц, живущих на не заработанные ими доходы. Культурная деятельность была и продолжает быть идеальным способом респектабельно потратить незаработанные средства, не только потому что это выглядит привлекательно для образованного класса, но и потому что это обходится дешевле, чем демонстративное потребление у «праздных классов» по Веблену. Хотя, разумеется, такие траты могли оказаться не меньшими, как нам показали Фрик, Морган, Меллон и другие.

Во‑вторых, в тот же период формальное образование все больше становилось (и с тех пор таковым и осталось) признаком членства в сложившемся буржуазном классе, равно как и лучшим способом для нуворишей сделать из своих детей настоящих буржуа и таким образом присоединиться к буржуазии. Хороший тому пример – семья Кейнсов, которая за три поколения проделала путь от провинциального садовника‑баптиста до экономиста Джона Мейнарда Кейнса[56]. А Bildung и Bildungsbürgertum[57] неизбежно имели сильную культурную составляющую. В то время как Мэтью Арнольд различал в викторианской Британии только аристократов‑варваров и мещанство среднего класса, даже в этой мещанской среде начал формироваться довольно заметный слой образованных буржуа.

В‑третьих, одновременно с этими явлениями мы наблюдаем отчетливую тенденцию к приватизации и цивилизации буржуазного образа жизни, возникшую в Британии, которая породила по‑настоящему удобный тип буржуазного домашнего жилья – пригородная или сельская вилла (коттедж), выстроенная в народном стиле и обставленная по канонам Движения искусств и ремесел[58]. Мы не будем углубляться в причины такого развития событий, но важно отметить, что а) новый стиль был насыщен эстетическими и художественными ценностями – достаточно вспомнить обои по рисункам Морриса – и что б) для женщин, определявших содержание домашней среды в буржуазном укладе, культура играла ключевую роль. Даже Беатрисе Уэбб приходилось отрываться от своей социальной и политической деятельности для поисков моррисовской мебели[59]. И действительно, в Британии образовалось по меньшей мере три коммерческие фирмы (существующие до сих пор), которые занимались тканями, мебелью и внутренней отделкой в эстетике и манере Движения искусств и ремесел: а именно Heal’s (мебель), Sanderson, которая и по сей день продает обои и занавески с рисунками самого Морриса, и Liberty, чье название в Италии стало именем нарицательным для стиля модерн. А модерн, югендстиль или ар‑нуво во всех своих вариациях есть авангардный стиль, для которого особенно характерно применение принципов искусства к организации жилого пространства.

По сути, все три фактора неизбежно помещали женщин в центр культурной жизни. В конце концов, именно они образовывали большинство праздного буржуазного слоя, живущего на незаработанные или заработанные кем‑то другим доходы. Как мы имели возможность убедиться, в нескольких странах они стремительно догоняли мужчин в среднем образовании. Более того, в Британии и США больше девушек, чем юношей, доучивалось до старших классов, хотя в университеты их поступало меньше. В домашнем разделении труда они, безусловно, отвечали за траты. Но даже утилитарные расходы на украшение жилища имели явное и осознанное культурное измерение. Люди, занятые в культурном производстве, прекрасно это понимали, даже если, подобно самому Уильяму Моррису, были не в восторге от того, что их поднимали на щит богатые бездельницы.

Все это работало на рост культурной роли представительниц буржуазии, даже если у них не было собственной тяги к эмансипации, а это неизбежно вело к достижению равенства в образовании и культуре. Не стоит забывать и о специфических связях между авангардом в искусстве и авангардом в общественном поле, включая женскую эмансипацию, – связях, которые были особенно сильны в 1880–1890‑е годы. Важно и то, что мужская часть буржуазного общества уже привыкла к тому, что «в гостиной дамы тяжело / Беседуют о Микеланджело» (Т. С. Элиот), и предпочитала это другим, более спорным видам деятельности.

Нет никаких сомнений, что образованные женщины в этот период стали более культурными, сочли необходимым заняться культурной деятельностью и поддерживать культурную продукцию, особенно в исполнительских видах искусства. Типичная аудитория, предполагаемая авторами бульварных пьес XIX века, вряд ли состояла из женщин, но уже между войнами, как сформулировал британский коммерческий драматург Теренс Реттиген, они писали для некой идеальной «тети Эдны», приехавшей в лондонский Вест‑Энд на дневное представление. Аудитория же американского кинематографа, напротив, первоначально была бедной, необразованной и на 75 % состояла из мужчин. Америка начала импортировать, а затем и производить киноклассику (т. е. престижное кино с культурными отсылками) главным образом, чтобы мобилизовать интерес и деньги новых женщин из среднего класса и их детей. Было бы странно, если бы Medici Society, производившее с 1908 года репродукции старых итальянских мастеров, или издательство Insel Bücherei не имели в виду молодых женщин при планировании своей целевой аудитории.

Тем не менее нельзя утверждать, что своей резкой трансформацией буржуазная культура того времени обязана женщинам или что культура демонстрировала какой‑то особый уклон в сторону одного из полов. Даже в такой традиционно и отчетливо женской части литературы, какой были (и остаются) романы в англосаксонском мире, кажется, что «серьезные» женщины‑романистки на тот момент временно утратили тот масштаб, которым они обладали во времена Джейн Остин и Джордж Элиот или к которому вернулись вновь между войнами[60]. И конечно, среди «писателей», прежде составлявших значительную долю женщин в биографических справочниках (вместе с теми, кто был занят в разного рода исполнительском искусстве), число женщин в этот период быстро сокращалось. По всей видимости, культура стала более присуща буржуазии в целом.

Мое предположение состоит в том, что это случилось главным образом благодаря возникновению после 1870 года такой группы, как молодежь, как некоей определенной и признанной сущности в буржуазной общественной жизни. Хотя в состав этой молодежи, безусловно, входили и девушки, у которых было гораздо больше прав, чем раньше, но были там, естественно, и юноши. Связь между юностью и культурой или, точнее, между ней и модерном слишком очевидна, чтобы ее комментировать. Сама терминология этого периода (югендстиль, журнал Die Jugend[61], общество «Молодая Вена» и т. д.) свидетельствует об этом. В юношеском возрасте или, скорее, возрасте среднего и высшего образования у большинства буржуа формировался культурный багаж и вкус, и это все в большей степени происходило под влиянием их ровесников. Например, мода на Ницше и Вагнера представляется очевидно поколенческим явлением.

Учитывая, что число мужчин из буржуазной среды, получивших среднее и высшее образование, значительно превышало число женщин, можно предположить, что сообщество серьезно заинтересованных в культуре состояло в первую очередь из мужчин (на чисто статистических основаниях).

Во всяком случае верно, что гораздо большее число сынов буржуазии, чем прежде, выбирало культурную деятельность (и имело возможность такого выбора); родители и родственники гораздо чаще поддерживали их в этом выборе; а развитие капиталистического общества все в большей мере способствовало этому. Мы все можем легко назвать несколько заметных фигур этого периода, которые получали помощь от семейного бизнеса или от родственников или других доброжелателей, пока не начинали обеспечивать сами себя: сэр Томас Бичем (дирижер), Фредерик Дилиус (композитор), Э. М. Форстер («пришли дивиденды, и мысль воспарила», как сказал сам писатель), Хуго фон Гофмансталь, Карл Краус, Стефан Георге, Томас Манн, Райнер Мария Рильке, Марсель Пруст, Дьердь Лукач. В тех частях Европы, которые можно назвать культурными, находились даже коммерсанты, оставлявшие дело, чтобы посвятить себя культуре: например, Оскар Рейнхардт из Винтертура. Его случай, вероятно, является исключением, но трудно предположить, чтобы деловые люди желали своим детям заработать социальный статус и признание чем‑то, что по определению не является бизнесом. Новой приметой того времени стало то, что этот статус можно было теперь заработать не только общественной деятельностью или политикой, или даже аристократически‑роскошным образом жизни, обеспеченным семейным состоянием, но и жизнью, посвященной искусству или, реже, науке (тут на память приходят британские Ротшильды). Это означает новую ступень общественной приемлемости искусства, включая театр, прежде менее всего допустимый в рамках пуританских и пиетистских взглядов классической буржуазии. Уже в 1890‑е сыновья и даже дочери британской буржуазии становились профессиональными актерами и актрисами, поскольку выдающимся театральным деятелям даровались дворянские титулы.

Подводя итог, можно сказать, что конец XIX и начало ХХ века – это период, когда культура стала гораздо более важным признаком классовой принадлежности для тех, кто относился (или хотел относиться) к буржуазному слою Европы. Однако в этот период в культурной сфере не наблюдалось никакого четкого разделения труда между полами, даже в идеальной модели. На практике, разумеется, выигрышному месту женщин в культуре способствовали две основные причины: во‑первых, от большинства взрослых мужчин ожидалось, что они зарабатывают на жизнь, и следовательно, у них меньше времени на культурное времяпровождение в течение дня, чем у замужних буржуазных женщин, большинство которых не работало; во‑вторых, как уже упоминалось, буржуазное жилище все больше «эстетизировалось», и женщина была (и по традиции осталась) хранительницей дома, ответственной за его меблировку и во многом зависимой от стремительно развивающейся рекламной индустрии. Но несмотря на это, карикатурный штамп из голливудских фильмов – мужлан‑миллионер, без энтузиазма относящийся к общественным и культурным амбициям жены, – очевидно, плохо применим к мужчинам образованного буржуазного класса. Эта картина еще может быть более или менее правдоподобной для периода первичного накопления или даже для некоторых усталых бизнесменов, приходящих домой после тяжелого дня на работе с мечтой отдохнуть, как обычно отдыхают усталые бизнесмены. Но крайне сложно приложить этот портрет к значительному слою среднего класса, представители которого получили среднее и высшее образование, социально маркируют себя этим и считают себя культурными (gebildet); в особенности же это неприменимо к их детям. В самом крайнем случае мы можем различать два разных типа буржуа, на столкновении которых построен роман Форстера «Говардс‑Энд» (1910): интеллигентные Шлегели и богатые мещане Уилкоксы. Не стоит забывать, что даже неотесанные миллионеры того времени скоро усвоили, что коллекционирование картин как форма сознательного потребления ничуть не хуже, чем скаковые лошади, яхты или любовницы.

Таким образом, эта глава отрицает разделение культурного труда между мужчинами, чья вовлеченность в сферу рынка, обмена и коммуникаций за пределами домашней сферы попросту оставляет им слишком мало времени, чтобы успевать быть культурно активными, и женщинами, которых было принято видеть главными носителями культурных и духовных ценностей. По вышеперечисленным причинам я считаю, что в первой половине XIX века это носило лишь окказиональный характер. Обособленная женская сфера не имела признаков интеллектуальности, образованности, культурности, кроме как в самом поверхностном смысле, а поверхностность есть именно то, чем культура в буржуазной картине мира не обладала.

На раннем этапе буржуазной женской эмансипации женщины действительно завладели правом на доступ к высокой культуре, как и другими правами, ранее присущими (de jure или de facto) другому полу. Но они добились этого как раз выходом за пределы сферы специфически женского с ее специфическими функциями. А в той степени, в которой они оставались в рамках этой сферы, достающееся им культурное содержание было довольно бедным с точки зрения буржуазной высокой культуры. Напротив, в этой сфере женского в это время происходило развитие систематической эксплуатации женщин как рынка для товаров и услуг – как потребителя вообще и потребителя литературы в частности. С одной стороны, появилась реклама, адресованная напрямую женщинам, с другой – возникла женская журналистика в виде специальных публикаций для женщин и специальных женских страниц в журналах и газетах общего направления. Оба эти тренда вполне сознательно использовали приманки, которые, с их точки зрения, наиболее эффективно подталкивали женщин к покупкам, и фокусировались на том, что должно быть интересно женщине именно как женщине: семья, дом, дети, уход за собой, любовь, романтические отношения и т. п. Высокой культуре там не было места, за исключением узкой ниши крайне богатых и снобски настроенных женщин, стремящихся во всех отношениях соответствовать самым высоким социальным запросам. Без сомнения, многие эмансипированные и культурные женщины увлеченно изучали разделы моды и читали любовные романы, не роняя при этом своего статуса, но даже сегодня немногие из них стали бы гордиться своим пристрастием к романтическому чтиву.

Ничто из сказанного не означает, что женщины 1880–1914 годов пытались имитировать мужчин (или, тем паче, занять их место). Как мы видим из писем Розы Люксембург и дневников Беатрисы Уэбб, эти женщины прекрасно понимали, что мужчины и женщины отличаются, даже когда делают одно и то же, признают друг друга за равных или играют одни общественные роли. Вывод здесь может быть только тот, что утверждения, будто у женщин своя особая роль, и в том числе особая ответственность за культуру, были связаны с политической и социальной реакцией. Эмансипированные мужчины и женщины стремились жить в общественной среде без половой дискриминации. Но в этой общественной среде культура в буржуазном смысле слова была, вероятно, более важной для определения уклада среднего класса, чем когда‑либо прежде, а возможно, и впредь.

Глава 10

Ар‑нуво

Эстетика не существует в вакууме, особенно эстетика ар‑нуво, движения или даже целого семейства движений, столь глубоко связанных с идеей искусства как части повседневности; направления в искусстве, которое по своей сути не только обладает стилем, но и конструирует жизненный стиль. «Единственная отправная точка для нашего художественного творчества – современная жизнь», – писал Отто Вагнер, великий архитектор Вены конца века, в своем учебнике «Современная архитектура» (1895). Сегодня я хочу поговорить о том, чему эта «современная жизнь» в буквальном смысле – среда, которая породила ар‑нуво, и общественные потребности тех ветвей искусства, к которым оно относилось, – была призвана служить. А именно о городе конца XIX века. Потому что, как проницательно заметила Розмари Хилл по поводу нынешней выставки, «если и можно сказать что‑то бесспорное об ар‑нуво – так это то, что оно было городским и столичным»[62].

Оно было городским и столичным в нескольких очевидных смыслах. Оно было – достаточно пройтись по выставке – архитектурой станций подземки: парижское Métro, венская Stadtbahn. Присущие ему «типы строений» (я вновь процитирую доктора Хилл) – это доходные дома, концертные залы и плавательные бассейны (полагаю, что она имела в виду великие купальни будапештского отеля «Геллерт»). Это был почти исключительно светский стиль, если не считать великого и по любым меркам уникального каталонского архитектора Гауди. На границе веков этот стиль стал, безусловно, «дальновидным выбором для учреждений современной городской жизни, для редакций газет Glasgow Herald и Die Zeit, для фотостудий Мюнхена и Будапешта, для отелей, для парижского метро и универсальных магазинов [как „Галери Лафайет“ и „Самаритэн“ в Париже]». В самом деле, в Италии весь стиль был назван в честь универмага Liberty. Говорят, что и сегодня можно увидеть влияние ар‑нуво на литье фасада универмага Harrods, который датируется 1900–1905 годами. Вспомним еще один элемент современной городской инфраструктуры, созданный в то время (в данном случае Филиппом Уэббом, давним коллегой Уильяма Морриса), – новый Скотланд‑Ярд в Лондоне (1891).

В этом нет ничего удивительного. К концу XIX века столицы Западной и Центральной Европы – города, насчитывающие миллион или более жителей, – почти достигли своих сегодняшних масштабов и, следовательно, нуждались в обслуживающих структурах, которые и сейчас у нас ассоциируются с крупными городами, а именно в быстром городском общественном транспорте. Именно поэтому стал возникать подземный и наземный электрический транспорт (лондонские эксперименты с паровой тягой стоят особняком) – в Лондоне, Берлине, Париже, Вене, даже в Будапеште (который стал первым на континенте). Я сознательно употребил выражение «обслуживающие структуры», потому что их работа была важнее их внушительного вида. В отличие от великих символических структур буржуазного модернизма XIX века (железнодорожные вокзалы, здания опер, парламенты, театры), монументальность – вдохновляемая историческими стилями, принятыми за образец подражания, – не входила в их задачи. Это оставляло больше места для нетрадиционных стилей при проектировании таких служебных зданий, как станции общественного транспорта, универмаги и сберегательные банки. Однако есть еще один важный вклад ар‑нуво в городскую среду – это уличная реклама, которой так подошел этот стиль.

Пусть монументальность и не была характерна для ар‑нуво, но внешнему виду, безусловно, уделялось очень много внимания. Нельзя не заметить влияния ар‑нуво на облик городов, которые мы более всего ассоциируем с этим стилем: Хельсинки, Глазго, Барселоны, Мюнхена, Чикаго, Праги. Разумеется, темпы их роста в тот период были таковы, что значительный и визуально заметный жилой сектор среднего класса был построен как раз в момент расцвета этого стиля, что особенно очевидно в Хельсинки. (Не стоит забывать, что помимо служебных зданий и отдельных домов миллионеров в Брюсселе и Барселоне, постройки ар‑нуво в целом предназначались под жилье среднего класса). Но не только темпы роста объясняют, почему ар‑нуво оставил такие яркие следы в одних городах по сравнению с другими: в Глазго значительно больше, чем в Лондоне, в Мюнхене больше, чем в Берлине, и даже (хоть это и не явствует из данной выставки) на американском Среднем Западе Салливана и Фрэнка Ллойда Райта – больше, чем в Нью‑Йорке. В общем и целом – кроме больших исключений, Вены и Всемирной выставки в Париже 1900 года, – ар‑нуво характерно скорее не для национальных столиц, а для уверенной в себе и самодостаточной буржуазии провинциальных и областных центров. Возможно, именно поэтому нет единого «стиля модерн», несмотря на очевидную родственную связь между всеми известными вариантами, как нет и единого названия. В какой‑то степени это похоже на рок‑музыку. Разные группы относятся к одному направлению, но каждая, по крайней мере каждая интересная, стремится к своему особому «звучанию». К этому соображению я еще вернусь позднее.

Что стало городским нововведением на рубеже столетий? Город, основанный на сети общественного транспорта, – то есть место, где люди живут, работают и отдыхают на расстояниях больших, чем пешая доступность. Дешевый общественный транспорт возник с начала 1880‑х, а в Нью‑Йорке – с конца 1870‑х, и жители метрополий неожиданно превратились в пассажиров. Представьте себе скорость этих изменений: за двенадцать лет после того, как закон «О дешевых поездах» (1883) заставил железнодорожные компании продавать дешевые билеты в большом количестве, число билетов для трудящихся в Южном Лондоне выросло с двадцати шести тысяч в год до семи миллионов[63]. Прежде, согласно лондонским профсоюзным правилам, трудящийся, проживающий в радиусе четырех миль от места работы, вынужден был ходить туда и обратно пешком, а те, кто жил дальше, получали право на пособие на съем квартиры. Эти изменения влекли за собой еще одно существенное нововведение: системный контроль за городской экологией и социальными проблемами, или, если использовать термин, быстро возникший в первые годы нового столетия (первое употребление встречается в 1904 году), «городское планирование».

Два обстоятельства сделали общественный транспорт необходимым, но и сами в свою очередь были им ускорены: сегрегация населения по месту жительства, или развитие пригородов, и развитие узкоспециализированных районов в городе, таких как специальные торговые центры, центры развлечений и разного рода экономической деятельности. Так возник, например, theatreland – театральный квартал в лондонском Вест‑Энде, а несколько позже – Сохо как район ресторанов. Подавляющее большинство театров Вест‑Энда было построено или перестроено между серединой 1880‑х и Первой мировой войной. Это же касается новых мюзик‑холлов, рассыпанных по всему Лондону, таких как Палладиум, Холборн‑Эмпайр и Виктория‑Пэлэс, которые добавились к неимоверно разросшимся мюзик‑холлам рабочих районов. И даже за этим стояло определенное городское планирование, анализ города как единого целого. На Шафтсбери‑авеню не было ни одного театра до 1888 года, их там и не могло быть, поскольку Шафтсбери‑авеню, чье имя само по себе содержит намек на социальные реформы[64], была проложена недавно и стала одним из первых примеров урбанистического планирования. Термин «городское планирование», кстати говоря, начал входить в оборот в начале 1900‑х и почти мгновенно закрепился. Словом, от размышлений о социальных проблемах в крупном городе уже было не уйти.

Сравним состояние транспортной системы середины викторианской эпохи и конца века. Прокладка рельсов с большой вероятностью привела к самым масштабным нарушениям в городской структуре Лондона со времен Великого пожара 1666 года, при этом оба события были сходны в том, что их воздействие не было умышленным: они просто стихийно разрушали большие районы города. С другой стороны, новая система общественного транспорта не только строилась под нужды постоянных пассажиров, но и сознательно наделялась функциями агента развития пригородов – для распределения населения внутри растущего города, в том числе и тех, кто не мог или не хотел больше жить в зонах старого города, которые теперь были специализированными. Вспомним, что это была эпоха, когда старые центры метрополий разрастались и становились «Большим Берлином», Большой Веной или Нью‑Йорком, вбирая в себя прежде независимые образования вроде Бруклина или Штеглица.

Только некоторые столицы, в особенности Париж, смогли противостоять этому тренду. В новой ситуации было недостаточно скоординировать управление тем, что прежде было скоплением отдельных округов. В 1889 году в Лондоне впервые в истории был создан общегородской совет. Для все более специализирующихся городских районов требовалась новая структура, возможно, даже строительство жилья и создание инфраструктуры для перераспределяемого городского населения.

Не стоит забывать о довольно важном факторе для нового урбанизма – подъеме рабочего движения, которое ставило вопрос о необходимости разобраться с чудовищными условиями, в которых жила большая часть городского рабочего класса.

Взять, к примеру, то, что некогда было гордостью Британии, а теперь перестало ею быть, – систему бесплатных общественных библиотек. Певзнер[65] сообщает, что их строили по всему Лондону в основном в 1890‑х годах, так же как и районные купальни, причем, что неудивительно, в эстетике Движения искусств и ремесел, которая является британским соответствием континентальному ар‑нуво. Потому что вдохновение носило одновременно и социальный, и эстетический характер. Столь же естественно, что градостроители и общественные активисты имели твердые социальные убеждения. Они происходили из одной и той же британской прогрессивно‑социалистической среды. Эстетика и общественный идеализм оказались в одной упряжке.

Но здесь мы сталкиваемся со специфическим противоречием в самой сути ар‑нуво и всей ветви авангардного искусства рубежа веков, к которой он принадлежит. Я предполагаю, что это в значительной степени был стиль определенного момента в эволюции европейского среднего класса. Но создавался он не для буржуазии. Напротив, он принадлежал авангарду, который по самой своей природе был антибуржуазным и даже антикапиталистическим, так же как и симпатии его приверженцев. Если у этого авангарда и были какие‑то социально‑политические пристрастия, то к новым, по большей части социалистическим рабочим движениям, которые неожиданно стали возникать в 1880‑х – начале 1890‑х годов. Выдающийся голландский архитектор нового стиля Берлаге построил здание синдиката самого влиятельного профсоюза Амстердама – огранщиков алмазов. Сам Орта спроектировал Народный дом в Брюсселе (штаб Бельгийской рабочей партии), который был разрушен в 1960‑е годы, самое жуткое десятилетие в истории современной урбанистики. И он специально спроектировал его – цитирую – как здание, обладающее «роскошью воздуха и света, столь долго недоступных в трущобах рабочего люда»[66]. Лидеры бельгийского социалистического движения страстно поддерживали художественный авангард того времени, выражавшийся в символической поэзии и живописи, реализме или «натурализме» в скульптуре и модерне в архитектуре. Вот почему этот авангардный стиль (преобладание пластичных органических форм, которыми мы до сих пор восхищаемся в дизайне Уильяма Морриса), его социальная критика, установка на вхождение искусства в жизнь и человеческую коммунальную среду (среду простых людей) были так глубоко связаны с британским Движением искусств и ремесел.

Британия стала первой европейской страной, преображенной промышленным капитализмом, и ответила на это, с участием Рескина и Морриса, резким осуждением его социальных и культурных последствий, в том числе его влияния на искусство и среду обитания человека, а также провозгласила поиск социально‑эстетической альтернативы. В частности, Морриса принимали на континенте как проповедника социального, а следовательно, эстетически революционного евангелия, особенно в двух наиболее индустриализованных странах: Бельгии, где, собственно, и возник термин «ар‑нуво», и в Германии.

Достаточно интересно, что влияние модерна распространялось не столько политически, даже с учетом роста социалистического движения, сколько прямо через социально сознательных приверженцев искусства, дизайнеров, градостроителей и, не в последнюю очередь, организаторов музеев и художественных школ. Вот почему эстетическая идеология незначительного социалистического движения Британии 1880‑х стала главенствовать по всей Европе. Социалистическая иконография Уолтера Крейна стала моделью для гораздо более мощных континентальных социалистических течений.

И поэтому прав был Николаус Певзнер в своей книге «Пионеры современного дизайна» (Pioneers of Modern Design), когда видел в Моррисе и Движении искусств и ремесел прямых предтеч современного течения в архитектуре – этой вечной мечты модернизма ХХ века об архитектуре как средстве построения социальной утопии. С этой целью в 1888 году Чарльз Роберт Эшби в лондонском Ист‑Энде основал «Гильдию ремесел». Эбенизер Говард начал попытки строить свои «города‑сады», бесклассовые утопические зеленые города‑общины человеческих масштабов, вдохновляемый романом американского социалиста Эдварда Беллами «Через сто лет»[67], очень влиятельным текстом 1880–1890‑х годов. Генриетта Барнетт, вдова основателя Тойнби‑холла в Ист‑Энде[68], прикладывала все силы для того, чтобы превратить свой пригородный поселок Хэмпстед‑Гарден[69] в общину, где бедные и богатые живут вместе в окружении природных красот и в комфорте – хотя, видимо, и без пабов. Она не задумывала это как поселок для класса преуспевающих профессионалов, в который в итоге все превратилось. Среди планировщиков и архитекторов этих общин были Патрик Геддес, Реймонд Анвин (построил Летчуэрт‑Гарден‑Сити и большую часть Хэмпстед‑Гарден), Уильям Летеби (организовал новую Центральную школу искусств и ремесел при Совете Лондонского графства), при этом Анвин и Летеби были фабианцами, – все они были из круга тех, кто работал с Уильямом Моррисом.

И все же Движение искусств и ремесел не было лишь проектом утопии – оно производило сложные, оправданно дорогие предметы домашней обстановки и украшения. Оно создало тип меблировки и декорирования нового типа жилья среднего класса – а также украшения тех, кто его населял, если речь шла о женщинах. Это британское изобретение, поразившее континентальное воображение, было основополагающей частью традиции Рескина – Морриса, а именно – идея строительства ради красоты и комфорта, а не ради престижа. Континентальные идеологи вроде Мутезиуса и ван де Вельде вскоре тоже стали проповедовать этот подход, хотя и очень по‑разному. Действительно, в странах, где индустрия роскоши имела сильную и живую традицию, как во Франции и в Австрии, британские «искусства и ремесла» воспринимались без учета их политической составляющей, как в Вене[70], или вовсе с другой политической составляющей, как во Франции[71]. И есть, конечно, очевидное зияние, если не противоречие, между Моррисом с его мечтой об искусстве народа и для народа и компанией, производящей очень дорогие изделия для меньшинства, которое может себе их позволить.

Это подводит меня ко второй из двух моих главных тем: трансформация среднего класса за десять лет до и в течение десяти лет после 1900 года. Я посвятил этому довольно много места в третьем томе своей истории XIX века, «Века империи», а также в предыдущей главе, но позволю себе кратко суммировать соображения, до сих пор кажущиеся мне убедительными. Начну с любопытного парадокса.

В течение XIX века, бывшего веком буржуазных завоеваний, члены преуспевавших средних классов верили в достоинства своей цивилизации, были вообще уверены в себе и в своей жизни и не испытывали, как правило, недостатка в деньгах; но только в конце столетия они стали жить, как говорят, «комфортабельно», имея в виду физические удобства. <…> Парадоксы «самого буржуазного» столетия заключались в том, что принятый образ жизни стал «буржуазным» сравнительно поздно <…> и что в своем истинно буржуазном виде он существовал лишь в течение коротких периодов[72].

Это стало очевидным как раз в момент появления ар‑нуво, первого всепобеждающего и сознательно, запрограммированно «модернового» стиля. Недаром в одной из недавних книг говорится о «бесстыдной буржуазной комфортности ар‑нуво»[73].

Для изменений в образе жизни среднего класса было четыре причины. Первая состояла в том, что демократизация политики ослабила чье бы то ни было общественное и политическое влияние, за исключением самых грандиозных, самых выдающихся личностей. Произошло смещение от образа жизни, при котором «грань между частной жизнью и публичным выставлением статуса и социальных амбиций могла быть незаметной», в сторону менее формального, по‑настоящему приватного и приватизированного. Виктор Орта, великий бельгийский архитектор ар‑нуво, описывает своих клиентов, в основном из среды благоденствующих профессионалов масонской ложи Les amis philanthropes, как «людей, чья профессия уберегает их от публичных жестов и интересов в политических делах, а чей прямой характер склоняет их скорее к уединению и красоте, чем к массам и общей вульгарности»[74]. Впрочем, это не мешало им быть антиклерикалами и иметь прогрессивные политические взгляды.

Второй причиной стало ослабление связи торжествующей буржуазии с пуританскими ценностями, которые были столь полезны в прошлом, в период первичного накопления капитала. Капитал уже был сколочен, или для этой цели больше не требовалось воздержание. Коротко говоря, тратить стало так же важно, как и зарабатывать, и даже те, кто не мог соревноваться со сверхбогатыми, научились тратить на комфорт и удовольствия. А это неизбежно означало большую значимость эстетических соображений, особенно когда эти траты делали женщины. Разве роль и миссия женщины в обществе, как писал Revue des Arts Décoratifs, заключалась не в том, чтобы воплощать «природную свежесть» в сезонной смене украшений и обстановки?[75] Разве удивительно, что символом Всемирной выставки 1900 года стала огромная скульптура Парижанки?

Третьей причиной стало ослабление связей внутри патриархальной семьи. С одной стороны, буржуазные женщины стали пользоваться значительной свободой, с другой – появилась самостоятельная категория «молодежи» – тех, кто находится между отрочеством и браком. Вспомним немецкое слово для модерна – Jugendstil, «стиль молодости». Процитирую самого себя: «С этого времени слова „молодой“ и „современный“ стали почти синонимами, а слово „современность“ стало подразумевать прежде всего перемены: обновление вкусов, обстановки, образа жизни. <…> [Это] не только вызвало к жизни новые формы досуга… но и сделало более значимой роль дома как окружения [и творения] женщины»[76]. Этот новый жизненный стиль в некотором смысле становится столь же обязательным, каким был старый. Я напомню здесь о крайне аномальном (во всех отношениях)буржуазном жилище, где жила с 1890 года чета знаменитых фабианцев – Беатрисы и Сиднея Уэбб. Их дом (обходившийся в 1000 фунтов в год, что было изрядной суммой по тем временам) задумывался главным образом как пространство для налаживания политических связей и штаб социальных реформ. Эстетика, домашний уют – словом, семейное и домашнее обустройство – беспокоили Беатрису Уэбб в последнюю очередь, и приемы четы отличались особенной беззаботностью в отношении удобства, еды и питья. И все же даже Беатрисе, как она сама пишет в дневнике, приходилось отрываться от более важных вещей в жизни, чтобы отправиться в Heal’s за обоями и шторами производства Уильяма Морриса.

Наконец, была и четвертая причина. Это заметный прирост тех, кто принадлежал, заявлял о своей принадлежности или всеми силами стремился принадлежать к «среднему классу» как таковому. Без сомнения, одним из связующих элементов внутри этого класса было потребление. «Все это поглощало их, как иного честолюбца поглощает его карьера, – писал Г. Дж. Уэллс в своем эдвардианском шедевре „Тоно Бенге“, – они представляли класс, который думал, говорил и мечтал только о собственности»[77]. Собственность, экспонируемая на этой выставке, по карману разве что миллионерам, но не будем забывать, что объекты модерна или артефакты, несущие в себе признаки этого течения – органические, растительные очертания и завитки, женские силуэты, окутанные струящимися волосами и тканями, – имелись во всех ценовых категориях и были действительно общедоступны. Когда в следующий раз окажетесь во Франции, обратите внимание на однофранковую монету. Ее дизайн создан в 1895 году с целью передать дух модернизма, эстетический и нравственный, и с тех пор его не меняли. А когда в конце 1980‑х я писал о модерне в своем «Веке империи», я обнаружил, что помешиваю чай сделанной в Корее дешевой ложечкой, узор на которой был, очевидно, заимствован из модерна.

Но еще одним и даже, пожалуй, более важным элементом сознания среднего класса (поскольку финансовые возможности большинства желающих к нему примкнуть были слишком ограниченны, чтобы предаваться праздному потреблению) был комфортабельный домашний быт, предусматривающий непринужденный отдых дома, в специально предназначенной для этого гостиной. Такой быт предпочтительнее было вести подальше от низших классов, среди «себе подобных», то есть в районах и пригородах, заселенных представителями среднего класса, которые ходили за покупками в новые универмаги, как раз в то самое время в большом количестве возводимые новыми архитекторами. Именно для низшего слоя этих социальных групп массовое производство и удешевило артефакты в стиле модерн. Пригород становился важнейшей частью крупных городов. Хотя, конечно же, за пределами англосаксонского мира низшие слои среднего класса еще были далеки от модерна. Те, кто жил в центральноевропейской «вилле» или «коттедже», обладали значительно более высоким доходом и социальным статусом, чем те, кто жил в Верхнем Тутинге и над чьими интерьерами, имитирующими стиль либерти, издевался журнал «Панч» в 1894 году[78].

Что сделало модерн еще более «буржуазным» искусством, это то, что его взяли на вооружение буржуазные элиты, которые фактически управляли городами и модернизировали их, и использовали этот стиль для регионального или национального самовыражения. Возможность скрестить модернизм с подходящим национальным стилем, настоящим или выдуманным, была очень соблазнительной – азиатский модерн в Будапеште, северный в Хельсинки, славянский в Богемии. Барселона – прекрасный пример: урбанизация города совпала с «модернистским» стилем, которым упивалась местная каталонская буржуазия в расцвете силы и богатства, отделяя себя от закосневшей мадридской власти. Электрификация и местное ар‑нуво, что характерно – по‑каталонски называвшееся modernisme, действовали сообща, пытаясь превратить провинциальную столицу в город мира, создать, говоря словами одного из идеологов, «величественную Барселону, которая приводит в движение благосостояние и культуру всей Каталонии, воистину всех испанских народов грядущей триумфальной Иберии»[79]. А заодно именно в этом стиле молодые буржуазные пары обставляли свои новые апартаменты в новых буржуазных кварталах[80].

Можно сформулировать иначе: около 1900 года разные версии ар‑нуво стали тем языком, на котором города второго и третьего порядка пытались доказать, что они более современны, чем имперские столицы, эдакие городские «пепси‑колы» против доминирующих «кока‑кол», хотя большинство из них не достигали величественности Барселоны. Это не относится к поддерживаемому государством ар‑нуво Вены и Парижа, но особые политические обстоятельства французского и габсбургского государств нас здесь не очень интересуют. В любом случае ар‑нуво не было единственным стилем буржуазии конца века, и не только к нему относилось обновляемое городское оснащение того же периода. Чтобы далеко не ходить – оно едва затронуло лондонский метрополитен.

И все же возникает один вопрос, которым наверняка задавались все посетители выставки: почему это все длилось так недолго (если только не включать сюда влияние британского Движения искусств и ремесел, которое не может быть целиком вписано в ар‑нуво и чью роль в формировании модернистского стиля убедительно доказывает Николаус Певзнер)?

В самом деле, на длинной дистанции семейство течений модерна оказалось не слишком подходящим для решения проблем роста городов и их планирования, будь то практические решения или символические. В карьере лучших архитекторов ар‑нуво и связанные с ним стили (например, Движение искусств и ремесел в Британии) стали ступенькой по дороге к модернизму. В архитектуре нового столетия будет доминировать прямолинейный, обнаженный стиль, предполагающий в первую очередь функциональность. Этот стиль вобрал в себя восторженный модернизм ар‑нуво, его отрицание классики и других исторических моделей. Его приверженцы разделяют и функционалистские устремления архитекторов вроде Отто Вагнера в Вене, но в то же время отрицают две базовые составляющие ар‑нуво: идеализацию до‑ или неиндустриального ремесленничества, а главное – стремление выразить новизну и современность символически, посредством тщательно выполненных украшений, заимствующих мотивы из живой природы. И то и другое ставило ар‑нуво в невыгодное положение. Понятно, что любой стиль, подходящий обществу массового потребления нового столетия – даже массового потребления среднего класса, должен был отвергать антииндустриализм, чтобы приспособиться к массовому и машинному производству.

Любопытно, что моррисовской версии Движения искусств и ремесел, несмотря на идеализацию готического прошлого, это удалось: ее сторонников отличала горячая приверженность социальной идее, стремление создавать лучшую, более красивую и более удобную бытовую среду, а это подразумевало производство вещей для всех и для повседневного использования. Поэтому, что и подтверждает Певзнер, от Уильяма Морриса прямая дорога ведет к баухаусу. Нигде более не была так явно выражена техническая необходимость отказа от орнамента, криволинейного или какого‑то иного, во имя чистой функциональности. Хотя следует признать, что тенденция к барочной роскоши, особенно заметная в образцах стиля ар‑нуво, заказанных французским правительством для Всемирной выставки 1900 года, могла мешать изготовлению предметов с определенным назначением. Например, могла уменьшать читаемость шрифта на афишах.

В любом случае для некоторых вещей стиль ар‑нуво попросту не годился. Когда архитекторы немецкого Веркбунда[81], работающие в стилистике югендстиля, как, например, Петер Беренс, сотрудничали с крупными промышленными корпорациями (вроде AEG, которая сама входила в Веркбунд), их проекты неизбежно были совсем иными, чем когда речь шла о постройке частного дома. Не прибегали к ар‑нуво и в больших социальных проектах вроде муниципальной жилой застройки. Так что в целом неудивительно, что в своей крайней форме ар‑нуво прожило всего несколько лет. Но, возможно, была еще одна причина его недолговечности. Серебряный век, belle époque европейской буржуазии до Первой мировой, на которую все еще с ностальгией оглядываются ее наследники, подходил к концу. В большей части Европы состоятельные, уверенные в себе, образующие стержень городской жизни, содержащие прислугу семейства просто не пережили войны. Но тем не менее это направление в искусстве выжило на другой стороне Атлантики, благодаря прямому (хотя и не обладающему столь округлыми формами) наследнику французского ар‑нуво – ар‑деко. Оно выжило и стало лицом американского столичного благополучия 1920‑х годов. Городской пейзаж Нью‑Йорка по сей день определяют два памятника этому стилю – Рокфеллер‑центр и Крайслер‑билдинг, законченный как раз перед крахом Уолл‑стрит в 1929 году. Однако даже в США belle époque закончилась с наступлением Великой депрессии 1930‑х.

Глава 11

Последние дни человечества

Труды Карла Крауса нельзя отделить от его жизни, поскольку он, по словам Бертольта Брехта, «превратил сам себя в мерило несостоятельности своей эпохи». Но о внешних проявлениях жизни Крауса в самом деле многого не скажешь. Родился в 1874 году в небольшом городке в Богемии, старший сын богатого еврейского бумагодела. Семейное состояние позднее дало ему экономическую независимость, на которой были основаны и его роль в культурной и общественной жизни, и образ жизни закоренелого одиночки. В 1877 году семья переехала в Вену, где Краус провел практически всю свою жизнь и, не считая отдельных длинных путешествий, выезжал лишь в деревню и в Германию, как тогда было принято в состоятельных слоях среднего класса. Именно в Германии он позднее нашел если и не больше почитателей, то меньше врагов среди писателей и актеров. Он умер в Вене 12 июня 1936 года в возрасте 62 лет.

Краус принципиально выбрал себе роль аутсайдера. Как и Граучо Маркс, он отказывался вступать в клубы, которые готовы были принимать в свои ряды таких, как он. Он не принадлежал ни к одной школе, хотя его можно отнести ко второму венскому авангарду, дистанцировавшемуся от «модернизма» 1880‑х: от Германа Бара и Хуго фон Гофмансталя, Густава Климта и югендстиля, Артура Шницлера и натурализма. Не было у него и своей школы, хотя он притягивал других талантливых одиночек, и влиял на них (в Вене это Шенберг, Витгенштейн, Лоос, Кокошка, молодые социал‑демократы и экспрессионисты; в Германии, позднее, – Беньямин и Брехт), и вставал на защиту недооцененных писателей. Он не писал для газет и журналов. Вполне логично, что в конце концов он начал издавать собственный журнал, выходивший тогда, когда этого пожелает издатель, ставший в конечном итоге его единственным автором. Тот, кто захотел бы узнать о взглядах Крауса, должен был сделать сознательный выбор – либо найти его письменные высказывания, либо его самого – и внимать его речам и пению на знаменитых вечерах, где он выходил на сцену также в полном одиночестве.

Его публичная жизнь вся была одним монологом, адресованным миру. В частной же он, можно сказать, сторонился широкой публики, которую отвергал как таковую. Когда он прогуливался в одиночестве по улицам Вены, «небольшого роста, хрупкого сложения, чисто выбритый, близорукий, с благородными, резкими чертами лица», прохожие его узнавали и здоровались (Вена – большая деревня), но он никогда не отвечал на приветствия тех, с кем не был лично знаком. Он не принадлежал ни к какому определенному кругу, работал подолгу и интенсивно, был прекрасным пловцом и неутомимо преследовал врагов, словно праведный воин, для которого нечестивцы – повод доказать собственное превосходство. Краус не был женат, хотя во время Первой мировой войны сделал предложение баронессе Сидони Надерни фон Борутин, чья любовь скрашивала ему тяжелый период сочинения «Последних дней человечества» (Краусу нравилось посещать богемское аристократическое общество, и вдобавок, по словам его друга княгини Лихновской, в нем был некий «секрет, позволявший ему незаметно пленять лучших представителей общества»). Женитьба расстроилась после того, как поэт Райнер Мария Рильке, по слухам, указал баронессе на недостатки брака с евреем среднего класса, пусть даже во всем прочем блестящего и достойного. Его ненавидели. Перед ним преклонялись. Его, без сомнения, принимали всерьез. Венская пресса в основном его игнорировала, для своих почитателей он был, напротив, мерилом прогнившего века. Как писал Фридрих Аустерлиц в Arbeiter‑Zeitung, оценить, какие литературные фигуры «были подлинными и настоящими, а какие поверхностными и фальшивыми, можно было по одному только их отношению к Карлу Краусу», хотя Краус не жаловал и эту газету. Только национал‑социализм смог заставить его замолчать. Он перестал понимать свое время после прихода нацистов к власти и умер в одиночестве.

Невероятный сценический талант молодого Крауса (возможно, даже более выдающийся, чем литературный), которому не суждено было реализоваться из‑за врожденного физического недостатка, стал очевиден еще в ранней молодости. В восемнадцать лет он уже писал в газеты и прочел первую публичную лекцию. В 1890‑х Краус сделал себе имя как журналист, критик и литературно‑политический публицист полемического склада – выступая против Германа Бара и модернистов 1880‑х, против сионизма Теодора Герцля. Neue Freie Presse, самая важная газета либеральных кругов среднего класса в Габсбургской империи, была настолько впечатлена, что предложила двадцатипятилетнему Краусу занять место блистательного Даниэля Шпитцера («хороший австриец выше всех благоразумных австрийцев»), став редактором сатирического «Фельетона» или отдела культуры.

Краус отклонил предложение и в тот же год отрекся от еврейского сообщества и основал собственный журнал – Die Fackel («Факел»). Эти небольшие ярко‑красные, нерегулярно выходившие томики, где постепенно становилось все меньше авторов и все больше – беспощадных комментариев Крауса к глупым или злобным цитатам из прессы, стали для него тем рупором, в который он выкрикивал свои слова миру (а точнее – против него). Они сделали его Fackelkraus’ом, библейским пророком времен заката Габсбургской империи и зарождения медиакультуры; его ярость осталась прежней, но теперь была облечена в более отточенную прозу с куда большим остроумием. Полемика была для него как нравственной, так и эстетической необходимостью. Финансовая самостоятельность позволяла Краусу продолжать полемику вплоть до самой своей смерти, хотя после 1933 года, потеряв свою немецкую аудиторию, а также часть австрийской, он серьезно рассматривал вариант закрытия журнала. Смерть избавила его от выбора в пользу этого интеллектуального самоотречения. Как и все написанное Краусом, Die letzten Tage der Menschheit («Последние дни человечества») были впервые напечатаны в «Факеле».

Библейские пророки, моралисты и даже обличители нравов мало интересуются политической злобой дня. Сам Краус писал об «аполитичной склонности» «Факела», о его «взгляде, не затуманенном никакими партийно‑политическими спектаклями». Но его ни в коем случае нельзя назвать аполитичным, хотя такие вопросы, как выбор между монархией и республикой, право нации на самоопределение, всеобщее избирательное право, оставляли его равнодушным. Он сознательно оставался вне партийной политики, к досаде социалистов, которые с радостью записали бы в свои ряды великого борца с системой и которых он сам атаковал не так регулярно и, возможно, с большим сожалением, чем другие партии и политиков. В какой‑то момент после Первой мировой войны даже казалось, что общая антивоенная позиция привела их к более тесным отношениям. Но это было иллюзией, Краус не позволял навешивать на себя политические ярлыки и оставался вне политики, даже когда высказывался по злободневным вопросам. Вопросы политики имели для него второстепенное значение, потому что он верил, что «реальная власть сосредоточена не в представительных органах, не в парламентах, а в редакциях».

Именно из газет Краус получал, вычитывал сигналы, призывающие его к последнему бою. Он видел в довоенной буржуазной журналистике (и прежде всего в Neue Freie Presse) зачаток – нет, уже реальность нашей эры медиа, выстроенной на пустоте слова и образа. Он знал, «где гибнет дух, а его тело, фраза, смердит на радость гиенам». Пресса не только выражала развращенность века, но и сама совращала его – путем «присвоения ценностей через слова». Это высказывание Конфуция, которое Краус обнаружил с радостью, хотя и поздно, кажется вышедшим из‑под его собственного пера:

Если имена неправильны, то слова не имеют под собой оснований. Если слова не имеют под собой оснований, то дела не могут осуществляться. Если дела не могут осуществляться, то ритуал и музыка не процветают. Если ритуал и музыка не процветают, наказания не применяются надлежащим образом. Если наказания не применяются надлежащим образом, народ не знает, как себя вести. Поэтому благородный муж, давая имена, должен произносить их правильно, а то, что произносит, правильно осуществлять. В словах благородного мужа не должно быть ничего неправильного.

Карл Краус посвятил всю свою жизнь наведению порядка в мире посредством слов. Искажение ценностей словом – сказанным, услышанным, в первую очередь прочитанным – является главной темой «Последних дней человечества», задает его форму и структуру. Неслучайно каждый акт этой трагедии начинается с выкриков газетных торговцев и заголовков новостей.

«Последние дни человечества» стали одним из шедевров литературы ХХ века, потому что эпоха («эти великие времена, которые я знал, когда они были еще маленькими») теперь заслуживала артиллерийских залпов, которые Краус обрушивал на меньшие цели вплоть до 1914 года. Его всегда занимала мировая история, известная как всемирный высший апелляционный суд, но он писал ее как местный репортер из Вены, расположившись в идеальной точке, обозначенной в начале каждого акта: это Сирк‑эке на углу Рингштрассе и Карнтнерштрассе, где вся модная Вена встречается на дневном променаде. Его космос был микрокосмом. Только с убийством эрцгерцога Фердинанда в Сараево – до сих пор это название звучит зловеще – микрокосм расширился до макрокосма, а местная хроника стала читаться как комментарий к концу света, «трагедии человечества».

«Последние дни» были написаны во время Первой мировой войны, которой Краус противостоял с самого начала и которую публично осуждал в своих лекциях. Первые наброски большинства сцен он сделал в 1915–1917 годах и переработал их в 1919 году для книжного издания. В том же году драма была опубликована в трех специальных выпусках Die Fackel, а в 1922 году увидело свет первое книжное издание объемом в 792 страницы, расширенный вариант первой публикации, выпущенный собственным издательством Крауса. В своей оригинальной версии эта драма, «чьи размеры согласно земной мере времени заняли бы около десяти вечеров… предназначалась для марсианского театра», а не для земных показов. Только в 1928 году Краус дал принципиальное разрешение – вопреки обоснованным протестам своих почитателей – венскому Социал‑демократическому центру искусств на постановку сокращенной и потому, откровенно говоря, непригодной версии. Краус сам читал разные варианты сценической версии весной 1930 года в Вене, Берлине, Праге и Моравска‑Остраве, но более не повторял этого опыта. Драму не издавали вплоть до 1992 года.

Таким образом, нынешняя версия «Последних дней» – это лишь небольшая и, между прочим, в связи с подъемом национализма отчасти политически адаптированная выборка из великой марсианской драмы. Она не может и не должна заменять чтения оригинальной версии. Но в этом издании есть кое‑что, чего нет в оригинале, и это тоже важно для читателей: рисунки Георга Эйслера. В оригинальном издании было две иллюстрации: знаменитый фронтиспис, где веселый палач с «австрийским самодовольным» лицом возвышается над повешенным в окружении австрийцев в униформе и штатском, которые тоже хотят попасть в кадр; и финальная картина распятия в открытом поле, уничтоженного артиллерийским огнем. Первое изображение было репродукцией почтовой открытки, которой торговали на улицах империи после казни Чезаре Баттисти, итальянского социалиста; второе прислал Краусу молодой Курт Тухольский. Иллюстрированное издание мировой трагедии, которая подобно геноциду должна избегать прямых изображений, кажется на первый взгляд слишком бесцеремонным. Но Георг Эйслер комментирует и объясняет своими рисунками не сюжет, а автора. Будучи венцем, Эйслер впитал Крауса с молоком матери. Сын ученика Шенберга, сам ученик Кокошки, среди художников теснее всех связанного с Краусом, Эйслер вырос на Краусе и как художник. И никто бы не смог лучше него перекинуть мост от текста «Последних дней» к современному читателю.

Потому что сегодня этот текст не так легко доступен. Для венцев моего и эйслеровского поколения «Последние дни» просто составляли неотъемлемую часть жизни. На экземпляре первого издания, который я постоянно перечитываю, на титульном листе стоит имя моей матери, одной из многих почитательниц Крауса. «Австрийское лицо» сопровождало все мое детство. Я не застал Первую мировую и крах монархии, и с ними меня знакомила эта книга. Об убийстве эрцгерцога Франца Фердинанда я узнал на Рингштрассе Карла Крауса в прелюдии к пьесе, к сожалению не вошедшей в сценическую версию («Газетчик: Экстренный выпуск! Убийство наследника престола! Виновник арестован! Прохожий (жене): Благодарение Господу, он не еврей!»). Я изучал мировую историю в произношении лейтенантов Покорны, Новотны и Повольны, подписчика и патриота, старого Бяха и мальчишек Гасселседера и Мерореса, которым Георг Эйслер теперь придал формы и лица. Даже венский говор там из моего детства. Для венского жителя моего возраста «Последние дни», несмотря на все отсылки к давно забытым фигурам и событиям того времени, полностью понятны, сами собой разумеются. Но вряд ли это относится к кому‑то еще, особенно к неавстрийским читателям, которые сразу же начинают спотыкаться в этой колоссальной, непостижимой, документально‑фантастической книге.

Но нуждается ли эта вещь в комментариях? Какая нам разница сегодня – и была всегда, – о ком и о чем нам рассказывают сцены из «Последних дней»? На кого был обращен гнев и презрение Крауса? Все эти сцены и фигуры, подобные забытому военному корреспонденту Алисе Шалек, эти цитаты из пожелтевших передовиц существуют для нас и для будущего только благодаря Краусу. Разве недостаточно просто принять к сведению, что «самые невероятные диалоги, разворачивающиеся здесь, происходили в реальности и переданы дословно; самые вопиющие выдумки – это цитаты»?

И да и нет. Разумеется, тот факт, что, к примеру, Ганс Мюллер, произносящий несколько идиотских реплик в первой сцене первого акта, сегодня уже справедливо забыт, а тогда был успешным и известным драматургом, является несущественным. Хватит небольшой сноски, чтобы донести смысл четвертой сцены первого акта, разговор четырех высших военных чинов (реальных), до следующих поколений: Der Riedl, которому австрийский генерал пишет открытку «из далекого лагеря», был владельцем одной излюбленной венской кофейни.

С другой стороны, это характеристика эпохи, чьи гниющие конечности Краус наблюдает перед ампутацией: она состоит только из того, что можно прочесть и увидеть, что было реально подслушано. Важно не столько разобрать «лениво рассыпающийся говор последнего венца, в котором намешана венская и еврейская кровь», который сегодняшнему немецкому читателю понять легче, чем современным английским школьникам – Шекспира, сколько уловить характерный тон эпохи. Это особенно важно для писателя типа Крауса, ведь для него слово было именно слышимым. Написанный и прочитанный тексты (замена актерской стези, которой он был лишен) составляют одно целое. Его прекрасная, но часто сконструированная проза, которая на бумаге требует постоянного и напряженного внимания, очевидно, оживает при чтении вслух. «Возможно, я первый писатель, который сразу воспринимает написанное в театральном способе выражения, – замечал он. – Я записываю актерскую игру».

Вероятно, неслучайно Краус примерно в одно и то же время (1910–1911) решает делать Die Fackel полностью самостоятельно и возвращается к публичным чтениям, которые он забросил с начала 1890‑х.

«Я спас суть [времени], – пишет он в одном из монологов Брюзги (Die Nörgler) в полном издании „Последних дней“, – мое ухо уловило звук действий, мой глаз – мимику речи, а мой голос, если повторять за ним, все зарегистрировал таким образом, что основная интонация сохранилась навсегда». И эта «мимика речи», действия и положения, язык тела, который тоже часть интонации времени, в точности отражены в рисунках Эйслера. Их вклад в понимание текста очень велик.

Есть и другая причина, почему они важны. «Последние дни человечества» были не только криком протеста против Первой мировой войны и искажения журналистами трагедии человечества («Пусть посмотрят, как они молятся»). Эта книга была страстным иском к габсбургской Австрии, которую Краус не без оснований считал ответственной за начало боевых действий; к этому «австрийскому самодовольному лицу», которое мелькает по страницам его драмы с самым разным, но неизменно поверхностным выражением. «Не это ли лицо, не Австрия ли, не война ли, – писал он в своем некрологе (Nachruf) монархии вскоре после войны, – не этот ли алчный и кровожадный призрак, требовательный в нужде и в смерти, в танце и посреди бурной вечеринки, в ненависти и забаве, преследовал нас из своей могилы во мраке столетий?.. Потому что и этот, и тот, тот и многие другие – они стали убийцами не только потому, что пришло время убивать, но из‑за отсутствия воображения». Это лица офицеров на Сирк‑Эке («фронт этой крепости порока со стороны Рингштрассе»), генералов, которые интересовались картой театра военных действий только перед фотообъективом (выражение «позировать перед прессой» еще не появилось), репортеров и литературных деятелей, которые рвались в бой, но дела держали их в Вене. По мнению Крауса, старая монархия не только была обречена на гибель – об этом знал каждый венский правительственный чиновник, – но и заслуживала смертного приговора.

Вероятно, никогда ни одну империю не сопровождало на пути к могиле такое глумление, как империю Габсбургов. И все же мы сталкиваемся с парадоксальным явлением: ни одна империя нашего века, а он был ими богат, не порождала, умирая, столько значительной литературы. Музиль, Йозеф Рот, «Похождения бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека и сами «Последние дни человечества» – все они непосредственно затрагивают тему крушения старой монархии.

Эти произведения в жанре «надгробная речь в честь Австрии» объединяет понимание абсурдности режима, комичности его трагедии, которое присутствует даже в самых безжалостных обличениях. Даже редкий сентиментальный и ностальгический взгляд назад во времена Франца‑Иосифа не мог обойтись без иронической улыбки.

Например, сцена в военном госпитале (акт IV, сцена 6), которую вполне можно сравнить с прекрасной 8‑й главой «Бравого солдата Швейка» («Швейк – симулянт»), – одна из самых бесчеловечных. И все же шокированного читателя поневоле тянет улыбнуться. Но кто будет смеяться над Дахау и Маутхаузеном? Мы не смеемся даже над офицерами, солдатами и калеками на рисунках Георга Гросса, которые в точности соответствуют современным им сценам с Рингштрассе в финальных актах драмы Крауса. Офицеры Новотны, Покорны и Повольны внушают ужас потому, что они одновременно комичны; не менее ужасны, но определенно более комичны, чем немецкие персонажи «Последних дней». И это не потому, что Краус лучше слышит венскую речь, чем немецкую, а потому что было ясно, что положение Австрии в войне было безнадежным, но не серьезным.

Германская империя представлялась абсурдной иностранцам, но никогда – своим собственным гражданам. И этот специфический климат габсбургской монархии, столь благоприятный для литературы, тоже помогают разглядеть рисунки Эйслера.

Этот же климат объясняет, почему война значила для Крауса гораздо больше, чем вспышки насилия и массовые убийства в упорядоченном обществе. Он немедленно разглядел в ней крах всего мирового устройства, т. е. буржуазно‑либеральной цивилизации XIX века, к которой, пусть и без охоты, принадлежал и он сам. Ведь во многих отношениях Вена конца царствования Франца‑Иосифа была местом встречи просвещенной императорской бюрократии и просвещенной еврейской буржуазии, в равной степени увлеченных идеей сооружения вдоль Рингштрассе общественных зданий, являвшихся идеологическим манифестом буржуазного либерализма той эпохи и его классическим выражением. И те и другие находились в осаде: тонкий слой интеллигентных немецкоговорящих читателей Neue Freie Presse, парящих над массами сельского славянского населения и поддерживающих государство, у которого не было будущего. Определенно здесь одно – с конца века жители Вены уже гораздо острее чувствовали наступление кризиса этой цивилизации, чем где бы то ни было в Европе. Краус, который мечтал о крушении либерального мира, был готов к этому. Но поскольку он нападал на Вену или, по меньшей мере, на читателей Neue Freie Presse не только как на «жителей Какании» (термин Роберта Музиля), а как на общую парадигму развития буржуазно‑либерального и техно‑капиталистического общества, война стала для него концом не только Австрии, но и всего человечества. После этого крушения не могло быть возврата назад – только шаг вперед в невообразимо апокалиптическое будущее.

Но умирающая империя дала Краусу нечто большее. Она позволила ему писать даже во время войны, что в другом месте было бы возможным только после окончания войны в порядке преодоления травматического, но личного прошлого, как это произошло с военной литературой, начавшей появляться в Германии десять лет спустя после войны. Где еще в Габсбургской империи открытому противнику войны было бы разрешено протестовать против нее публично, в речах и сочинениях? Где еще могла подобная лекция, «превращенная перед лицом аудитории, состоящей частично из офицеров и других военных, в вызывающую пацифистскую декларацию, которая» – весной 1918 года – «вызвала почти единогласное восторженное одобрение слушателей» (или, по крайней мере, была так описана в докладе центра по сопротивлению вражеской пропаганде императорско‑королевского Военного министерства)? И где еще полицейский суперинтендант района, «который посетил лекцию в качестве представителя государства», мог проинформировать свой департамент о том, что Краус на самом деле выступал с речью против отравляющего газа, «что произвело крайне неприятное, даже тревожное впечатление» на суперинтенданта, «но он не нашел причин для вмешательства».

Венская полиция пришла с писателем к соглашению о том, что все опубликованное в «Факеле» можно читать на публике, но его просили присылать неопубликованные материалы для предварительной цензуры. Краус, со своей стороны, будучи вызван в полицию после обвинения, ответил формальной жалобой на клевету неизвестного, который совершил ложный донос на содержание его антивоенной речи. Только в Австрии Габсбургов после этого могло не случиться ровным счетом ничего. Ничего и не случилось, пока история не закрыла дело самой Австрии незадолго до того, как то, что осталось от ее военного ведомства, закрыло дело Крауса.

Исторический диапазон событий и испытаний, приемлемых для Крауса, был сравнительно узок. В нашу эпоху происходили вещи, способные стереть самую язвительную улыбку с лица самого пылкого сатирика. Карл Краус сам высказался о национал‑социализме: «По поводу Гитлера мне ничего не приходит на ум», а когда в конце концов ему что‑то пришло на ум, его язык для этого уже не годился. «Слово заснуло, когда проснулся этот мир». В истории Советского Союза для сатиры находилось место во времена нэпа и в эпоху Брежнева, которая в чем‑то напоминает конец Габсбургской империи. Но не в мрачные времена Иосифа Сталина, которые никто не высмеивает и по сей день, из безопасного далека.

Краусу выпала большая удача жить почти до конца своих дней в том мире и в той эпохе, в которых он мог свободно писать и где бесчеловечность еще не достигла такого размаха, чтобы заставить смолкнуть слова и даже сатиру. Он смог найти слова для первого акта великой трагедии ХХ века, мировой войны 1914 года. Он нашел их в передовицах, объявлениях, подслушанных беседах, газетных репортажах того времени, в котором он разглядел разыгрывающуюся трагедию, где главные роли играли не король Лир, а Шут, не Гамлет, а Розенкранц и Гильденстерн. Он нашел слова для непроизносимого в тот момент, когда оно еще не до конца стало таковым.

Перу Бертольта Брехта принадлежит лучший и самый лапидарный некролог Краусу: «Когда эпоха наложила на себя руки, он был этими руками».

Глава 12

Культурное наследие

Что осталось, что сохранилось в памяти и что до сих пор используется из наследия классической буржуазной культуры?

«Высокая» культура – это одновременно механизм по производству сохраняемых объектов: зданий, картин, книг и т. п. – и набор различных потоков действий, которые можно назвать «представлением»: пение, актерская игра, танец и т. п., которые непостоянны по своей сути, хотя благодаря современным технологиям их можно записать на хранимые носители – ленты, пленки, жесткие и гибкие диски. Более того, некоторые представления происходят в специальных зданиях, которые могут быть частью сохраняемого культурного наследия, хотя не все и не всегда. На самом деле, в результате роста количества домашних приспособлений для культурной передачи – радио в 1930‑е, телевидение и, наконец, все более портативные устройства начала XXI века – область применения подобных мест, предназначенных для публичных представлений, сильно сократилась, но в силу национальной гордости (если не мегаломании) число этих заведений и их сети продолжают расти. Этому особенно способствует появление все новых глобальных представлений, таких как Олимпийские игры.

Это эссе касается не только культуры в широком антропологическом значении, хотя ее процессы и производимые ею объекты сегодня все больше рассматриваются как часть национального культурного наследия, которое следует сохранять в музеях и на специализированных культурных площадках. Но, как мы увидим, здесь нельзя обойти вниманием каверзный вопрос «культурной идентичности», о которой мы еще поговорим ниже.

До подъема культуры массмаркета в XIX веке система попечительства обеспечивала заказы и коллекционировала большинство объектов высокой культуры, за исключением тех, что производил печатный пресс, первое дитя технологической революции. На этом и основана целеустремленность того, что до сих пор называется «рынком искусств», и которая до сих пор преобладает в среде коллекционеров уникальных, неповторимых и, следовательно, дорогих «работ». В Европе производители нерепродуцируемого искусства главным образом зависели от дворов монархов, князей и других аристократов, городских патрициев и богачей и, разумеется, церкви. Большая архитектура до сих пор во многом зависит от такой формы покровительства, нацеленной прежде всего на престижность, и потому, возможно, процветает лучше прочих изобразительных искусств.

Подобный патронаж всегда играл меньшую роль в исполнительских видах искусств, которые были прочно укоренены в практиках и традиционных развлечениях простого народа, но определенные разработки оттуда были подхвачены церковью и придворной культурой и, соответственно, также стали сильно зависеть от патронажа. Некоторые так и остались зависимыми, в частности опера и балет. Роль попечителя, как правило, стало играть государство или другие общественные институты, реже (как в США) – местный патриотизм миллиардера‑патриция. Походя замечу, что, в отличие от футбольных команд, центры для публичных представлений пока не слишком привлекают супермиллиардеров как предмет роскоши. Типичное поведение буржуа XIX века из сообщества более или менее обеспеченных любителей искусства, регулярно покупавших абонементы или постоянные ложи в театрах, постепенно сошло на нет.

Производство культурной продукции во всех областях, включая представления, для прибыли на массовом рынке опирается на беньяминовскую «эпоху технической воспроизводимости» и по сути является достижением ХХ века, за исключением продукции печатного станка. Теоретически доходы здесь зависят от продаж, а потому институциональная поддержка, субсидии или музейное хранение не требуются. Нет никаких причин, почему «Мышеловка» Агаты Кристи не смогла бы прожить еще полвека на собственном ходу. И наоборот, с падением посещения кинотеатров большое число театров в Британии, от камерных пространств до гигантских залов вроде Килберн‑Стейт (вместимостью 5000 человек), просто исчезли, вызвав меньше протеста, чем снос единственной арки у вокзала Юстон. Их жизнь и смерть определялась кассовыми сборами. Однако иногда зрелищная продукция, оказываясь в условиях рынка, испытывает недостаток в постоянном притоке публики. Тогда возникает необходимость в субсидиях или другой поддержке, так как те, кто занят в этой сфере, или их произведения, как в случае джаза или авангардных фильмов, представляют культурную ценность или важны по каким‑то иным внеэкономическим причинам, но не могут сами добиться адекватной коммерческой отдачи. В этом случае они могут быть включены в систему поддержки культуры, подобно анклаву классической музыки (в качестве примера можно привести нью‑йоркский Линкольн‑центр) и, в последнее время все в большей степени, институтам высшего образования.

В этом пункте следует провести различие между «национальной культурой», обычно определяемой как некое этнолингвистическое единство, существующее или предполагаемое, и неким набором произведений и деятельностей, устоявшихся (в основном в Европе XIX века) в качестве корпуса универсальной «высокой» или «классической» культуры, принятого за образец элитой модернизирующегося (т. е. вестернизирующегося) неевропейского общества. Благодаря высокому престижу этого корпуса и его потенциалу стимулировать демонстративные траты у последующих поколений нуворишей и власть имущих, механизм исторической преемственности «больших работ» «больших артистов» по сей день продолжает формировать (особенно в части изобразительных искусств и музыки) содержание музеев и галерей, репертуар концертных залов и опер, приглашение музыкантов и певцов в Токио, Пекине и Сеуле точно так же, как в Стокгольме или Лос‑Анджелесе.

Расхождение между национальной и универсальной культурой хорошо демонстрирует разница между двумя музеями Оскара Рейнхардта из Винтертура, крупнейшего швейцарско‑немецкого коллекционера. Его первый музей специализировался на немецкой, австрийской и швейцарской живописи XVIII–XIX веков, большая часть которой неплоха, но находится за пределами интересов культурного туриста. Напротив, собрание на его частной вилле состоит из повсеместно признанного «большого искусства» и является одной из величайших частных коллекций ХХ века. Содержимое подобных музеев не является национальным, хотя и расположено в определенном месте; эти собрания не принадлежат наследию какой‑то одной нации, что бы ни лежало в их основе – кража, военные трофеи, достояние монархии, деньги или покровительство. Подобные коллекции изначально задумываются как наднациональные, даже если составляют основной фонд музеев, официально обозначенных как национальные. Однако в постколониальном мире, где царит глобальный туризм, возникла новая проблема, а именно концентрация корпуса общепризнанного «высокого искусства» в музеях и коллекциях бывших западных (т. е. до ХХ века преимущественно европейских) империй, в собраниях их правителей и богачей. Это привело к призывам о репатриации таких произведений в места их происхождения, которые раздаются со стороны государств, сегодня там расположенных, – Греции, Турции, Западной Африки.

Хотя по этому поводу много дискуссий и споров, географическое распределение общепризнанного «высокого искусства» вряд ли коренным образом изменится. Ни один крупный музей третьего мира, даже сколь угодно богатый, не может соревноваться с превосходящей концентрацией «высокого искусства» в Европе и США, в то время как западные коллекции, благодаря завоеваниям, грабежам и обману, оказались не лишены сокровищ других великих культур. Однако это распределение последние 50 лет подвергается воздействию другого явления: речь идет о возникновении музеев, которые становятся большой культурной достопримечательностью независимо от их наполнения. Эти впечатляющие и обычно экстравагантные здания возводят архитекторы мирового уровня, и их предназначение в том, чтобы создавать крупные мировые точки притяжения в провинциальных, периферийных местах. Что происходит внутри – вторично или даже вовсе не релевантно, как в случае Эйфелевой башни, которая стала пионером этого направления и существует для всеобщего восхищения ею как таковой. Знаменитый берлинский Еврейский музей Даниэля Либескинда на самом деле теряет свою символическую силу от попыток заполнить его подходящими выставками. Всем знакомый пример из ранних 70‑х – это Сиднейская опера, однако даже ее превзошел в 90‑х малозаметный во всем прочем город Бильбао, который превратился в мировой туристический центр благодаря музею Гуггенхайма, построенному Фрэнком Гери. Впрочем, другие испанские собрания мирового значения, такие как Прадо или музей Тиссена‑Борнемисы, до сих пор не испытывают необходимости прибегать к архитектурным ухищрениям. А с другой стороны, современное изобразительное искусство после заката модернизма в 1950‑х находит такие самоцельные и функционально неопределенные пространства конгениальными себе, своим выставкам и перформансам. В таких случаях рушится различие между «глобальным» и «местным» искусством, а к новому частично переходит привлекательность старого, как, судя по всему, происходит в Лондоне с галереями Тейт Британия и Тейт Модерн.

Проблема не в наследии национального или провинциального масштаба, которое обычно защищено заботой отечественных властей и коллекционеров и тем фактом, что интерес к нему за пределами страны происхождения невелик. Проблема в тех произведениях, неважно, имеют ли они национальную принадлежность, которые относятся к международному канону «искусств», будь то благодаря завоевателям или рынку (что сегодня вероятнее). Именно эти произведения стоят аукционов, краж, подделок и контрабанды.

Отсюда возникает проблема сочетания искусства с культурной идентичностью. Что представляет собой «культурная идентичность»? Нет ничего нового в идее коллективного ощущения принадлежности к некоторой группе «нас», определяемой от противного – как непринадлежность к другим группам «их». В действительности все мы являемся одновременно членами нескольких таких групп, хотя национальные государства, а с 1960‑х и идеологи «политики идентичности» настаивают на том, что одна такая «роль» должна быть первичной (или даже единственной) для своих членов. Старый английский активист‑социалист, который на смертном одре заявит, что верил в Иисуса Христа, Кира Харди и Хаддерсфилдский футбольный клуб, не пройдет этот тест, если не будет предан в первую очередь флагу Соединенного Королевства. Однако чувство коллективной идентичности само по себе не несет никакого культурного измерения, хотя может использовать или создавать некие культурные знаки как отличительные признаки (но определенно не язык, который интеллектуалы так часто упоминали в качестве базовой ценности народа и сами же и принимались его искусственно создавать). Ведь и в самом деле национальный язык не имел никакой укорененности в жизни людей, которые узнавали и постигали его только в государственной образовательной системе или на службе в вооруженных силах.

Таким образом, у «национальной культуры» есть свое значение в контексте «наследия», и это значение – политическое. Поскольку сегодня большинство политических образований в мире являются «национальными государствами» (или надеются таковыми стать), «национальная культура» в подавляющем числе случаев опирается на государство. А раз создание и воссоздание соответствующего «наследия» для «нации» является первичной духовной задачей любого новообразованного национального государства, в нем автоматически заложено и стремление его сохранить, тем более что это так хорошо сочетается с мифотворчеством. Это происходит и там, где на несколько государств приходится один общий язык или религия – как, например, на огромных пространствах, где английский или арабский являются общепринятым культурным языком или католичество (либо ислам) – общепринятой конфессией. Пока культура и образование оставались прерогативой малочисленных элит, это явление претерпевало некий сдвиг в силу космополитизма элит, как это происходит сегодня с ничтожными меньшинствами бизнесменов, инженеров и интеллектуалов, которые живут в разного рода «глобальных деревнях». На другом конце социальной лестницы сдвиг, наоборот, порождали местные обычаи людей, которые не говорили на национальном языке и чья базовая культурная единица была гораздо меньше нации. В Италии постепенный подъем статуса итальянского языка, на котором во времена объединения страны говорил очень низкий процент итальянцев, происходил благодаря потребности медиа в языке, понятном для всех носителей итальянских диалектов. Диалекты, не имея государственной поддержки, явно отступают перед языковой гомогенизацией, сохраняясь лишь как региональные или совсем местные наречия, хотя порой оставляют за собой сферу повседневной коммуникации, как, например, в Сицилии.

Однако повсеместное превращение крестьян во французов, итальянцев или руританцев (посредством общего образования и действий правительства) национализировало массы, а подъем и разрастание среднего и низшего среднего классов расширяло и национализировало элиты. Например, это создавало слои общества, которым классика мировой литературы была доступна только в переводах на национальные языки либо в адаптированном виде – через либретто итальянских и французских опер. Этот же механизм позволял отделять то, что могло каким‑то образом восприниматься частью «мировой литературы», от того, что на практике было ограничено национальным рынком (по крайней мере, до наступления эры телевидения): сарсуэлы в Испании, Гилберт и Салливан в Британии и огромное количество исторических романов в Германии XIX века (эта страна принялась за них с особым энтузиазмом). Вероятно, демократизация еще более прочно привязала национальные язык и культуру к государству.

Образование создавало и до сих пор создает основные связи между ними. Оно полностью захвачено и управляется государством или местной властью, и это повсюду так, за исключением нескольких теократических территорий. Сложно представить себе альтернативу в отсутствие эффективных наднациональных политических образований или властей. Эта ситуация, конечно, вносит свои искажения и делает возможным массированное политическое промывание мозгов. Ясно, что «история» не может рассматриваться исключительно как прошлое конкретного нынешнего политического образования, даже если у него и есть долгое непрерывное прошлое (что редкость для большинства мировых национальных государств). Но, учитывая роль прошлого в формировании личной или коллективной идентичности, было бы недальновидно предполагать, что история каждой конкретной «Родины», маленькая, большая или даже национальная, не станет центральной частью того, что вкладывает в граждан система образования. Каковы бы ни были наши сомнения, сложно отрицать, что образование (в современную эпоху всеобщего государственного образования) функционирует как мотор национальной социализации и формирования идентичности.

Это наделяет государство значительной властью – и не только диктатуру. Разумеется, тоталитарное государство, сосредотачивающее всю власть и коммуникацию в своих руках и предлагающее общий набор убеждений всем своим гражданам, нежелательно, но в Европе больше и не осталось таких государств, даже Россия уже не такова.

Главная опасность государства в либеральных обществах заключается не в навязывании официальной культуры или монополии на культурные бюджеты. У государства больше нет этой монополии. Теперь оно пытается вмешиваться в поиски исторической правды – властью или законами. Этому есть масса примеров, особенно за последние лет тридцать, когда история множилась в форме оплаченных государством церемоний и юбилеев, музеев, объектов культурного наследия, тематических инсталляций и т. п. Падение режимов и новые национальные движения создали уникально большое число государств, политики которых нуждаются в новой, удобной для выполнения патриотических задач истории или публичной исторической традиции. Это особенно очевидно в тех новых независимых государствах, которые по сути были созданы и управлялись профессиональными историками, а скорее – проповедниками национального мифа: например, в Грузии и Хорватии. Добавьте к этому желание политиков пойти навстречу группам, оказывающим на них демократическое давление, и потенциальным избирателям, которые настаивают на собственной исторической правде или политической корректности. Достаточно вспомнить недавние примеры Франции, США и Шотландии. Установление исторической правды посредством указа или парламентского акта соблазнительно для политиков, но не имеет никакого законного основания в конституционном государстве. Государствам следует помнить слова Эрнеста Ренана: «Забвение или, лучше сказать, историческое заблуждение является одним из главных факторов создания нации, и потому прогресс исторических исследований часто представляет опасность для национальности»[82]. И я полагаю первейшим долгом современных историков оставаться такой опасностью.

Тем не менее сегодня государство – это не единственная угроза культуре в либерально‑демократических капиталистических обществах. Культура опасно балансирует в соседстве с другой независимой силой: все более глобализующейся и быстро растущей капиталистической экономикой, которая в эпоху потребительского общества (включая сюда и массмедиа) может быть более мощным двигателем политико‑идеологической социализации и гомогенизации (Gleichschaltung). Более того, как хорошо видно на примере средиземноморских пляжей, только общественная власть и изредка законы могут ограничивать, как правило, вредоносное воздействие государства на природное и историческое наследие страны. В самом деле, когда государство не находится под контролем, оно постоянно подрывает и уничтожает современное понятие «наследия», чья сущность состоит в защите уязвимого прошлого от дальнейшего разрушения, вызываемого небрежением, рынком, революционным убеждением в том, что «весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем…», либо фундаменталистской теологией.

Общественный контроль – единственный способ гарантировать эту защиту, если только, как иногда случается, общественность сама не присоединяется к уничтожению прошлого или его нежелательных фрагментов.

И все же даже самые истовые приверженцы сохранения наследия должны признать, что за последние полстолетия сама концепция культурного наследия стала крайне проблематичной – возможно даже, казалось бы, совершенно недвусмысленная концепция сохранения физического или материального наследия. Ее пиком стали, вероятно, годы после Второй мировой войны, когда городские руины практически повсеместно застраивались тщательными реконструкциями символически важных общественных зданий, уничтоженных войной.

Консервация сохранившегося наследия стала важной темой позднее, в особенности после 1960‑х, ставших периодом максимальной деградации городского строительства. Но в обоих случаях «наследие» было некоторой уловкой, пусть даже и необходимой. Современные туристические цунами воздействуют на хрупкие объекты, нуждающиеся в сохранении, будь то в городе (на ум приходит Венеция) или за его пределами (леса и горные вершины), подвергая их беспрецедентному риску или уничтожая их природу. В чрезвычайных случаях приходится прибегать к ограничению или даже полному запрету доступа к ним.

Но главным образом речь идет о самой концепции и форме «высокой культуры» как духовного ядра буржуазного общества XIX века – форме, выраженной в институтах и зданиях, видоизменивших центры современных городов. Даже сегодня это остается сутью высокой культуры и концепции ее сохранения. Эта культура принадлежала узкому меньшинству образованных, среди которых были те, кто определял ею свой социальный статус, подобно немецкой Bildungsbürgertum, но в обществе, где ценились заслуги и амбиции, Bildung[83] не имело верхнего предела. В конце концов, называют же неграмотные бразильцы своих детей Мильтонами и Моцартами! И в самом деле, среднее и высшее образование, так же как и увеличение образованной прослойки среднего класса, способствовали колоссальному росту спроса на этот тип культуры. Состав этой «культуры» был задан общепринятым каноном индивидуальных произведений, созданных уникальными творцами с большим талантом (а в идеале – гениями), либо столь же уникальным вкладом в исполнение этих произведений отдельными певцами, музыкантами и дирижерами (либо режиссерами). Отдельному гражданину, а в наши дни скорее паломнику к святым местам «культуры» надлежало не просто наслаждаться этим корпусом высших искусств, а впитывать его с эстетическим и духовным трепетом.

Довольно давно стало очевидно, что эта модель культуры сохранила свою жизнеспособность, но в ХХ веке перестала быть доминирующей – по причинам, которые уже обсуждались в этой книге, в частности потому, что после Второй мировой войны ее оставили сами творцы. Какую роль играет традиционная модель высокого искусства в жизни людей, равнодушных к Рембрандту или Брукнеру, в эпоху, когда все вокруг пропитано образами, формами и звуками, производимыми и распространяемыми с одной целью – повысить продажи в обществе массового потребления? В чем ценность личного таланта или эмоциональной вовлеченности артиста в эпоху, когда этот вклад не так уж важен для создания «произведения» – и не только по той причине, что он не поспевает за технологиями, но и потому, что перестало быть ясным, что же, собственно, составляет «произведение»? Какая разница между картиной, висящей на стене в галерее, и бесконечным потоком часто невзыскательных повседневных образов в сопровождении (или без) зачастую столь же невзыскательных текстов, служащих рекламой, комиксом или карикатурой?

В некотором смысле произведения, создаваемые в таком контексте как «искусство», были насмешкой над теми, кто воспринимал увеличенный комикс Лихтенштейна как аналог «Моны Лизы». Искусство Энди Уорхола было специально построено как антиискусство или не‑искусство – это были штампованные на его «Фабрике» бесконечные шелкографические серии без чувств и эмоций, а также претензий на что‑либо большее, нежели минимальный ремесленный уровень, или изображения объектов, подвергающих сомнению сам принцип визуального отличения искусства от не‑искусства. «Концептуальное искусство», открывающее двери шарлатанам с задатками великого американского шоумена Ф. Т. Барнума[84], устранило само понятие произведения – теперь его мог создать любой, просто следуя инструкциям, если оно вообще должно было воплотиться за пределами разума своего создателя. Дэмиен Херст показал, как быстро акула в формальдегиде может превратиться в самый дорогостоящий объект британского искусства. Поистине, как сказал Роберт Хьюз[85], «бренд полностью заменил собой и святость, и солидность».

Полвека назад дадаисты и многие другие нанесли ракетный удар по искусству, пытаясь разрушить и его, и описываемое им общество при помощи провокации и насмешки. Дюшановские усы Моны Лизы и его писсуар были в первую очередь объявлением войны, хотя в той же мере и школярской шуткой. «Концептуальное искусство», вдохновленное ими во второй половине ХХ века, уже не ставило перед собой столь революционных целей. Оно желало интеграции в капиталистическую систему, а точнее, считало такую интеграцию само собой разумеющейся. Но речь шла о продуктах «креативной деятельности», которые более не оценивались по традиционным критериям для «произведений искусства», таким как мастерство и долговечность. Зачастую технически неподготовленные деятели нового искусства, например некоторые рок‑группы, своим осознанно непрофессиональным поведением подчеркивали отказ от ремесленных стандартов, которых придерживались записывающие студии и профессионалы, доводившие их продукт до ума. А может быть, и впрямь моральные обязательства и рабочая дисциплина, которые заставляли традиционного исполнителя исчезающих жанров театра, балета, оперы, концертного зала или цирка, не говоря уж о постановщиках однократных общественных церемоний, придерживаться профессиональных стандартов высокого качества, должны наконец отправиться на свалку.

Самые рациональные из пост‑артистов поняли с самого начала, что произведения искусства – такой же товар для продажи, как и все остальное. Более того, они дошли до того, что давно было известно киноиндустрии: в обществе массовой культуры товар продается скорее благодаря личности и воздействию на публику, чем из‑за его достоинств. Лица и чувства продавали, а профессионализм, ничуть не ставший менее важным, ушел в тень; талант хоть и не стал редкостью, но более не был обязательным. Ирония состоит в том, что продавцы на непомерно раздувшемся рынке искусства стоят на том, чтобы продавать новые серийные произведения под видом неповторимых шедевров, отмеченных печатью уникальности.

Энди Уорхол – крайний пример подобного подхода: в 2010 году его произведения составляли 17 % от всех современных аукционных торгов, не без существенной поддержки фонда, распоряжающегося его наследием. Тем не менее его работы – дань уважения тому буквально физическому воздействию, которое оказывают на людей вереницы раздутых и столь же легко выкидываемых икон, а возможно, и признание нечаянного интуитивного прозрения Уорхола относительно того, что заполняет коллективное бессознательное Соединенных Штатов. Он выражает это через разрозненный, но вовсе не бессвязный набор образов надежды, жадности, страхов, мечтаний, грез, восторгов и базовых элементов материальной жизни, чья тотальность может вполне составить изобразительный эквивалент «великого американского романа», о котором некогда мечтали американские писатели.

Мы видим, что некоторая часть нового пост‑искусства вписалась в прежние культурные рамки. Но большая часть этого сделать не может, для этого нужны естественные изменения внутри структур «наследия». Так, например, публичные скульптуры остались в обиходе благодаря новым концепциям ландшафта и городской застройки, а также новым выставочным пространствам, чей размер позволяет вместить гигантские объекты, которые – как уже давно догадались архитекторы – гарантируют внимание публики и производят должный эффект. Какая часть этого грандиозного циркового представления – разноцветной мешанины звуков, форм, образов, знаменитостей и показухи, составляющей современный культурный опыт, – выживет в качестве сохраняемого наследия, в отличие от меняющихся наборов поколенчески обусловленной ретро‑моды? Что из этого вообще будут вспоминать? Глядя, как культурные бури ХХ века готовят почву для тех, что грянут в двадцать первом, – кто рискнет гадать об этом?

Часть III

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 252; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!