Политика и культура в новом столетии

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 13Следующая ⇒

Позвольте мне начать с одного случая, который иллюстрирует сегодняшние тесные, но зачастую неявные, отношения между политикой и культурой. В апреле 2002 года босс крупной и амбициозной французской корпорации, которая в свое время превратилась из поставщика проточной воды в международного медиагиганта под умышленно ничего не значащим именем Vivendi, уволил президента одного из своих платных каналов, французского Canal‑Plus. Поскольку приближались президентские выборы, все основные кандидаты единогласно осудили его. К ним присоединилось большое число заметных французских актеров, продюсеров и режиссеров. Господин Мессье, как рациональный бизнесмен, руководствовался финансовыми результатами, а Canal‑Plus терял деньги. Но ситуация сложилась для Мессье неудачным образом, потому что Canal‑Plus получил свою франшизу во Франции при условии, что определенный процент от его дохода будет направляться на субсидирование производства французского кино. Без этой субсидии производство бы сильно уменьшилось. С точки зрения французской национальной культуры или как минимум производства культуры на французском языке это довольно существенно. Другими словами, пока производится какая‑то иная культурная продукция, кроме той, что существует по законам рынка – сегодня в значительной степени глобального рынка, – должны быть и другие способы обеспечить производство этого неконкурентного продукта. Политика – это очевидный двигатель такого перераспределения, хотя и не единственный.

В начале XXI столетия в игре в «культуру» и политику участвуют два игрока: политика и рынок. Они определяют, как будут финансироваться культурные товары и услуги – главным образом рынком или с помощью субсидий. Политика выступает очевидным источником (или запретителем) субсидий. Но есть и третий игрок, который решает что может, должно или не должно производиться. Назовем его (или это) «механизмом морали» в обоих смыслах, негативном (как то, что определяет и ограничивает недозволенное) и позитивном (как то, что навязывает желаемое). Это по сути вопрос политики (то есть политической воли). Потому что рынок определяет лишь, что сможет заработать, а что нет, но ни в коей мере не решает, что можно продавать, а что нельзя. Я почти ничего не буду говорить о политической или моральной корректности, хотя это явление присуще вовсе не только авторитарным государствам, церквям и другим институциям, навязывающим жесткую, исключительную ортодоксию. К счастью, таковые сегодня встречаются реже, чем на протяжении большей части прошлого века. Крайняя ортодоксия, вероятно, уже осталась позади, хотя один из самых диких ее примеров – афганский «Талибан», который запрещал и уничтожал образы и светскую музыку, – исчез с лица Земли совсем недавно. Тем не менее выражать неполиткорректные мнения на некоторые общеизвестные темы и об определенных политических явлениях по‑прежнему рискованно, и есть вопросы, которые до сих пор или заново вынесены далеко за рамки общественной дискуссии в ряде весьма демократических стран.

Таким образом в нашей игре три участника: рынок, политическая воля и моральный императив. Давайте, как говорят политики, когда заявляют, что их неверно цитируют, «поместим их в перспективу».

Оптимально сделать это путем сравнения взаимоотношений политики и культуры – то есть (в рамках данной лекции) искусства и гуманитарных наук – со взаимоотношениями политики и естественных наук. Имеются два отличия. Во‑первых, в случае с фундаментальными научными исследованиями рынок никогда не был и не является по сей день рабочей альтернативой некоммерческому финансированию. И не только потому, что никакой частный инвестор не мог ожидать дохода от некоторых дорогостоящих областей научных исследований ХХ века – например, от ядерной физики. Но в основном дело в том, что главным генератором прогресса были теоретические, а не прикладные исследования. А результаты теоретических исследований, и тем более их финансовые результаты, не могут быть определены заранее. Это, конечно, не значит, что теоретическое исследование, предпринятое строго в некоммерческих целях, не может открыть в качестве побочного результата какую‑то золотую жилу, но это уже совсем другой вопрос.

Во‑вторых, в естественных науках не может быть цензуры или политкорректности, иначе они не будут развиваться. Ни одно правительство, финансирующее ядерные исследования, не может себе позволить обращать хоть какое‑то внимание на то, что Коран, или Махабхарата, или марксизм‑ленинизм имеют сказать о природе материи, или на тот факт, что 30 % избирателей в США верят, что мир был создан за семь дней. А почему не может себе позволить? Потому что с самого начала века фундаментальные исследования в естественных науках были важны для властей предержащих в значительно большей степени, нежели искусства или гуманитарные науки. Они были важны для войны. Скажем с жестокой простотой: Гитлер ничего не потерял, когда изгнал еврейских музыкантов и актеров. Но изгнание еврейских математиков и физиков оказалось роковой ошибкой.

Еще одно дополнительное наблюдение. Незаменимость не дает представителям естественных наук никакой политической силы. Хотя власти приходится их содержать и даже Советский Союз вынужден был давать им больше свободы, чем кому‑либо еще, ядерщики и в США, и в СССР убедились, что правительства учитывают их пожелания не больше, чем пожелания дирижеров или художников.

Итак, где же сегодня находятся культура и искусство по отношению к политике и рынку? Главное, что на кону сегодня, по меньшей мере в демократических странах, – это финансирование: то есть финансирование деятельности, которая не столь дешева, чтобы вообще его не требовать, и не столь продаваема, чтобы это можно было оставить на усмотрение рынка. Проблема располагается где‑то посередине между двумя группами, не нуждающимися в субсидиях: поэтами, которым нужна только бумага и которые не планируют зарабатывать на продаже или аренде своих произведений, и поп‑звездами, зарабатывающими мегамиллиарды. Она стоит наиболее остро тогда, когда цена производства высока, а задача некоммерческая, как при постройке новых музеев и выставочных залов, или когда рыночный спрос на дорогую продукцию ограничен, как в случае серьезных театральных постановок и опер. Западный мир так сильно разбогател за последние десятилетия, что источник субсидий, общественных и частных, резко вырос – взять хотя бы выигрыши в лотерею – и так же резко поднялись премии рынка. Общее благосостояние сделало возможным и скромный расцвет нишевых рынков в области культуры, основанных на таких редких интересах, как, например, исторически точная реконструкция исполнения барочной музыки.

С другой стороны, проблемы обостряются, когда ожидания обгоняют реальность и их приходится под нее подгонять. Посмотрите на Берлин, с его тремя главными операми, после полувекового соперничества между Востоком и Западом: годовой бюджет на культуру, который Бонн выделял Западному Берлину до объединения Германии, составлял 550 миллионов марок. Посмотрите, что происходит повсюду с классической музыкой. Она десятилетиями жила себе за счет растущего благосостояния, но главным образом за счет технологий – появления новых гаджетов (автомагнитолы и вокмены) и периодической смены носителей (винил сменили кассеты, а затем и компакт‑диски). Сегодняшний кризис в звукозаписывающей индустрии наглядно демонстрирует, как мала на самом деле основная аудитория классической музыки, исполняемой вживую, – в Нью‑Йорке она оценивается всего в двадцать тысяч человек.

Каким же тогда образом взаимодействуют культура, политика и рынок? С точки зрения тех, кто принимает решения, в демократических странах культура не играет серьезной роли во внутренней политике, что очевидно из объема средств, потраченных федеральным правительством США на искусство и гуманитарные науки в сравнении с естественными. Однако на международном уровне культура может иметь большое значение, особенно когда она становится символом национальной или государственной идентичности; отсюда периодически возникающие кампании с яростными сторонниками по разные стороны баррикад за и против возвращения мраморов Элгина или против продажи за границу какого‑нибудь архива или предмета искусства, почитаемого как национальное достояние. Французский случай показывает, что средства культурной коммуникации наиболее взрывоопасны с политической точки зрения, и это особенно верно в отношении языка и алфавита, а также, разумеется, образовательных институций, при помощи которых граждане приобретают познания в тех или иных искусствах. В этих областях, когда речь заходит об искусстве, политические соображения, как правило, сталкиваются с законами рынка.

Но даже при том что культура не котируется во внутренней политике, у нее все равно остается какое‑то влияние. Политики могут прислушиваться к явным предпочтениям избирателей в области вкуса и морали, хотя на общенациональном уровне это происходит гораздо реже, чем раньше. Ну и, разумеется, традиционно остаются престижными искусство и высокая культура. Они обозначают высокий социальный и международный статус и пользуются особым вниманием государственных элит. В США, где не существует национальной иерархии публичного признания, филантропия в культуре даже больше, чем в образовании, традиционно открывала самым богатым путь к верхушке социальной лестницы. Оказаться в попечительском совете Метрополитен, будь то опера или музей, – это вершина общественного признания для нью‑йоркского миллиардера. В большинстве других развитых стран у искусства исторически сохраняется общественная поддержка. А ввиду небывалого подъема культурного туризма теперь искусство может продавать себя политикам как национальный или региональный экономический актив, что открывает бюджетный кошелек. Сравнительно недавно испанские Барселона и Бильбао заметно преуспели в таких начинаниях. Таким образом, культура останется тем, о чем у правительств и политиков есть свое мнение, чему они оказывают публичные почести и на что готовы потратить некоторые суммы – хотя предпочтительно не из денег налогоплательщиков.

С точки зрения рынка единственно интересным культурным продуктом будет то произведение или тот сервис, которые приносят деньги. Но обойдемся без анахронизма. В области культуры «рынок» в современном понимании – глобальная уравнивающая погоня за максимальной прибылью – достаточно молодое явление. Еще несколько десятилетий назад искусство не сравнивали с другой продукцией – даже те, кто извлекал из него прибыль, инвесторы или предприниматели. Бизнесмены занимались арт‑дилерством, книгоизданием, финансированием новых постановок, организацией международных гастролей знаменитых оркестров не потому, что это могло оказаться более выгодным, чем торговля женским бельем. Дувин или Канвейлер, Кнопф или Галлимар не подались бы в торговлю скобяными изделиями, даже если бы это было выгоднее, чем торговля произведениями искусства или книгоиздание. Более того, сама концепция универсального уровня доходности, которому должно соответствовать любое предприятие, – это новое понятие глобального свободного рынка, так же как и представление о том, что бесконечный рост является единственной альтернативой закрытию бизнеса.

Меньше всего я себя чувствую невеждой в писательском деле, и поэтому, с вашего разрешения, я буду приводить примеры из литературной сферы. Последняя четверть века ознаменовалась процессом колоссальной концентрации и поглощений, почти не осталось издательств, не принадлежащих какой‑нибудь медиа‑ или иной корпорации. Старейшее сохранившееся частное издательство Джона Мюррея, которое когда‑то издавало Байрона, тоже не избежало этой участи. Коммерческие издательства, с идеальной подушкой безопасности в виде длинных каталогов, более не удовлетворяются скромным уровнем дохода – который, безусловно, гораздо ниже, нежели требуется в нынешних корпорациях, – при сопоставимо скромных расходах. Один американский издатель объяснял мне по приезде с Франкфуртской книжной ярмарки: «То, что я потратил на авторские права на год вперед, не превышает стоимости пары шикарных автомобилей». И наоборот, другой мой друг, никогда не пытавшийся написать блокбастер (а экранизация у него случилась всего один раз) и скромно зарабатывающий на жизнь сочинением интеллигентных романов для нескольких тысяч постоянных читателей, в один прекрасный день получил отказ от своего издателя, который сказал, что ему требуется нечто обещающее больший доход. Очевидно, что это не обязательно плохо для литературы как таковой. Число выходящих книг продолжает увеличиваться, и нет причин считать, что процент хороших книг снижается. В некоторых странах, включая Британию, книжные продажи продолжают расти, хотя это скорее исключение.

Как бы ни был печален случай с моим другом, но предприниматели действительно обнаружили, что из культуры можно извлекать больше прибыли, чем кто‑либо, кроме голливудских магнатов, мог прежде думать. Тем более что реальным двигателем экономического прогресса был ключевой элемент искусства, а именно переворот в передаче информации, изображения и звука. С другой стороны, не только предприниматели, но и оригинальные производители тоже научились максимизировать прибыль. В некоторых видах искусств, как в профессиональном спорте, небольшое меньшинство за прошедшие два‑три десятилетия осознало, что здесь можно сделать по‑настоящему большие, даже огромные деньги. Поэтому стали появляться агенты, которые действуют против издателей, или кинокомпаний, или музыкальных лейблов, а для более скромных персон создано Общество охраны авторских прав и лицензий, которое определяет пределы допустимого копирования для авторов, как это долго делало для музыкантов Общество охраны прав исполнителей.

В последующие после 1970‑х десятилетия, когда богатство развитого мира взлетело до небес, доступные ресурсы для финансирования культуры и искусства тоже выросли экспоненциально, хотя неравенство в распределении усугубилось. Большая часть этого нового мирового богатства направлялась в частный сектор, но, конечно, его рост способствовал и подъему государственных доходов. Обширный рост частного благосостояния в значительной степени сосредоточился в маленьком сегменте сверхбогатых людей, в том числе тех, кто оказался готов жертвовать на разные благие цели с истинно космическим размахом, – таких как Джордж Сорос, Билл Гейтс, Тед Тернер. Впрочем, щедрая частная благотворительность, личная, корпоративная или фондовая, сравнительно редко встречается за пределами США, а искусству перепадает лишь скромная ее часть, если не считать небывалого уровня цен на рынке произведений искусства. В любом случае за пределами США другие секторы жертвуют на искусство больше, чем богачи, даже не имея этого в виду, свидетельством чему является распределение лотерейных денег в Великобритании.

Это касается и других областей, затрагиваемых благотворительностью. В Британии волонтерский сектор получает треть дохода от общественных пожертвований и менее 5 % от бизнеса; из правительственных источников поступает в два раза больше средств, чем от коммерческих структур и благотворительных фондов. Рискну предположить, что общественная поддержка искусства в большинстве стран до сих пор значительно превышает частные пожертвования. Что касается частного сектора (если оставить за скобками тех немногих людей, у которых есть особый интерес к искусству), основным средством перераспределения частных прибылей – прямого и непрямого – в пользу искусств является колоссальный и постоянно растущий объем рекламного рынка. Сейчас крупнейшие частные меценаты (или, как их сегодня называют, спонсоры) – это рекламные бюджеты больших коммерческих брендов, национальных и транснациональных, помимо, разумеется, самой индустрии развлечений, которую по сути уже следует рассматривать как составляющую культурного бизнеса. Как бы то ни было, вокруг довольно много случайных денег, которые можно потратить на искусство, а люди искусства, как и университеты, постепенно обучаются охотиться за этими деньгами.

Так что пока искусство далеко от истощения, скорее наоборот. Внизу шкалы распределения оказывается культурное поощрение, которое постоянно растет. А наверху мы наблюдаем возникновение и реставрацию музеев, опер и других культурных площадок за последние тридцать лет в объеме, которого западный мир не видел со времен большого бума подобного строительства в XIX столетии. Проблема скорее в другом – кто и что оказывается в этих зданиях. Это двойная, а может быть, и тройная проблема. Возьмем, например, оперу – которая отличается от балета и мюзикла, двух вполне живых жанров. Практически нет ни одной оперы из постоянного репертуара, которая была бы моложе 80 лет и написана композитором, родившимся после 1914 года. Никто больше не живет сочинением опер, как это было в XIX веке и как это происходит сегодня с драматургами. В подавляющем большинстве случаев оперное производство, например, оперы по Шекспиру состоит из попыток освежить знаменитые могилы возложением на них разнообразных венков. Некоторые из искусств, в особенности изобразительных, по сути испустили дух с тех пор, как выдохся модернизм. Что касается «концептуального искусства», полтора столетия манифестов показывают нам, что в интеллектуальном поле концепций способен преуспеть далеко не каждый художник, даже среди великих. В любом случае творцы, вознамерившиеся пренебречь зрителем, ограничивают спрос на собственные работы. Грубо говоря, ощущается недостаток высокого искусства, особенно современного, которое готова воспринимать широкая аудитория.

Посмотрим на галерею Тейт Модерн. В силу исторических причин небританского современного искусства сегодня не хватает, чтобы заполнить настоящий музей современного искусства (как нью‑йоркский MoMA), – поэтому Тейт Модерн в значительной степени пустует. По счастью, подлинные прибыли в галерейном бизнесе приносят экспозиции странствующих выставок, предпочтительнее всего международные блокбастеры, и в этой сфере Тейт Модерн заработала репутацию важного выставочного зала. Однако это довольно дорогой способ для содержания еще одного выставочного зала. Или посмотрим на живое исполнение классической (западной) музыки, которое по любым оценкам интересно лишь очень небольшому количеству населения – тем, кому адресованы 2 % продаж звукозаписей (тот объем, что рыночная индустрия звукозаписи выделяет под классику). И даже этот сегмент крайне неохотно заполняет большие концертные залы, когда речь идет о музыке, слишком сильно отличающейся от привычной классики до 1914 года. Приемлемый же классический репертуар ограничен. Большой, затратный Нью‑Йоркский филармонический оркестр, как и другие оркестры, которые не выступают в других местах, держится на симфониях и концертах. Но, несмотря на усилия Шостаковича, Воана‑Уильямса и Мартину, симфонии перестали интересовать композиторов со времен Первой мировой. Сложно себе представить, как большие оркестры обходились бы без базового фонда музыки, привлекающей широкую публику; а этот фонд, по моим понятиям, состоит из приблизительно ста – двухсот произведений, охватывающих последние два с половиной столетия.

Конечно, у нишевых рынков, таких как, например, рынок современной инновационной музыки, после Второй мировой войны, и в особенности начиная с 1960‑х, развивались альтернативные или дополнительные механизмы выживания: среда музыкальных фестивалей для специалистов. В этом они похожи на рынок еще более узкого меньшинства, чем любители классической музыки, – любителей джаза. Естественно, оба эти рынка пользуются растущим благосостоянием любителей той или иной музыки. Но тем не менее можно вполне уверенно говорить, что гигантская традиционная инфраструктура, выстроенная для искусств в XIX столетии и после – возможно, за исключением коммерческого театра, – категорически не может содержать себя сама, без государственных субсидий, или частного спонсорства, или же комбинации обоих. Взгляните, что случилось с концертными залами Лондона или с неимоверным количеством зачастую огромных кинотеатров (или «кинодворцов», как их называли), построенных в Британии между двух войн для исключительно рыночного искусства. Многие просто исчезли либо превратились в залы для игры в бинго, когда на них сошел спрос. Но именно политическое решение стоит за тем, что почтамты исчезают, а церкви (в отличие от часовен) и музеи остаются; именно политика предопределила исчезновение Холборнского ипподрома и настроила муниципальных театров в провинции.

Хочу подчеркнуть, что это особая проблема некоторых форм изобразительных и музыкальных искусств, а не общая проблема. Я многократно обсуждал причины этого явления – в частности, в 15‑й главе этой книги, – и они неприменимы ни к литературе, ни к архитектуре (из «старых» искусств), но и не затрагивают массовые искусства, возникшие в последнем столетии – построенные на движущихся фотографиях и механическом воспроизведении звука. Однако даже в этом случае субсидии или специальные льготные условия существования могут играть важнейшую роль. Это в первую очередь существенно для архитекторов, потому что именно не стремящиеся к прибыли спонсоры финансируют те работы, которые добавляют престиж авторам и вписывают их имена в историю. Но это верно и для киноиндустрии почти в любой стране, кроме Индии и, возможно, Японии, которая сталкивается с глобальной монополией Голливуда.

Даже в литературе изрядная ее часть, особенно классика, продолжает печататься, а много хороших новых книг попадает в печать – из разряда тех, что никогда бы не прошли барьер прибыльности, установленный корпоративными счетоводами, – исключительно по нерыночным соображениям. В посткоммунистической Восточной Европе серьезное академическое письмо выжило во многом благодаря поразительным усилиям фонда Джорджа Сороса. На Западе выбор книг для школьных и университетских программ делает состояние удачливым авторам и их издателям. В действительности по крайней мере в англоязычном мире широкая сеть институтов высшего образования фактически стала формой скрытого субсидирования творческих талантов, не имеющих рыночного потенциала. К ним относятся художники, зарабатывающие в основном преподаванием в профильных колледжах; писатели, живущие преподаванием литературы или «писательского мастерства»; более склонные к странствиям поэты, писатели, музыканты и прочие столпы культуры, получающие один‑два срока резиденции. Недаром примерно с 1950‑х годов в Британии и США возникает совершенно новый вид прозы – «академический роман» о судьбах преподавателей, а вовсе не студентов. «Везунчик Джим» Кингсли Эмиса – наверное, первое и во всяком случае одно из самых веселых произведений этого жанра.

Что ж, прекрасно! Частное спонсорство и общественная поддержка составляют важную часть культурной сцены и, по всей видимости, никуда не денутся. Требуется ли дальнейшее обсуждение этой темы, если в деньгах на Западе пока нехватки нет, а демократическое правление означает, что нет единого органа, даже внутри одной отдельно взятой страны, который решал бы, что субсидировать, а что нет? Я полагаю, что дискуссия имеет право на продолжение по трем причинам. Во‑первых, в Восточной Европе мы наблюдали, что происходит, когда большая система субсидирования искусства и культуры попросту рассыпается и на ее место приходит рыночное общество или же государства настолько бедны, что могут выделять лишь небольшую долю от прежнего объема поддержки. Спросите, что думают по этому поводу труппы великой русской оперы и балета, спросите Эрмитаж! Этого не случится в Великобритании, но даже в преуспевающих странах у правительств, особенно снижающих налоги, фонды, которые можно выделить на культуру, ограниченны. Дэвид Хокни и Дэмиен Херст потребовали открыть больше музеев. Но на каких основаниях увеличение числа музеев становится более важным, чем строительство других общественных объектов? Особенно с учетом того, что, как показали Бильбао и постройки Либескинда, привлекательность новых музеев скорее в самих зданиях, а не в их содержимом.

Во‑вторых, сегодня мы видим, как мировая экономика в форме непременного свободного рынка может способствовать доминированию одной глобальной индустрии, с которой не в состоянии соперничать культурная продукция отдельных стран. Европейская киноиндустрия – очевидный пример, но в данный момент мы наблюдаем сходную ситуацию в англоязычной литературе. Корпорация, захватившая премию Букера, настаивает на том, чтобы она была открыта и для американских авторов, которые прежде не участвовали в конкурсе. За американцами стоит вся мощь американского книгоиздания и медиа. Означает ли это, что, как и с американской киноиндустрией, фокус будет смещен в сторону североамериканского рынка, а в жертву будут принесены писатели меньших англоязычных сообществ – Британии и стран Содружества, которым до сих пор шла на пользу готовность продвинутой британской публики тепло принимать их произведения? Некоторые судьи «Букера», прошлые и настоящие, серьезно обеспокоены, и все понимают почему, даже если не разделяют их страхов. Более того, в мире, где представители больших и малых, старых и новых наций настойчиво требуют пространства для своей культуры, политические риски субсидирования становятся реальными. В моей собственной области – истории – последние тридцать лет стали золотым веком для постройки исторических музеев, создания объектов исторического наследия, тематических парков и спектаклей, но одновременно и веком публичного создания вымышленной истории – как для наций, так и для отдельных социальных или иных групп.

Есть и третья причина для размышлений. Вплоть до конца прошлого века технологический прогресс в целом положительно сказывался на искусствах – во всяком случае тех, которые не придерживались докапиталистической, ремесленной экономики, производящей уникальные, невоспроизводимые объекты, продаваемые поштучно и ценные именно своей невоспроизводимостью. Это создало или сделало возможными новые виды искусства, которые стали центральными для нашей цивилизации, – искусство движущегося изображения и звукового воспроизведения. Способность отделить представление от физического присутствия исполнителей позволила расширить аудиторию до сотен миллионов людей. Несмотря на опасения пессимистов, это не уничтожило ни старые виды искусства, ни новые. Книги пережили изобретение кино и телевидения и продолжают процветать, а кино пережило появление видео и DVD, которые стали мощной финансовой поддержкой киноиндустрии. Даже традиционный портрет маслом на холсте, жанр, который первым попал под удар технологии (фотографии), выжил в качестве украшения залов заседаний и модных частных домов XXI века.

Однако в эпоху киберцивилизации, в которую мы сейчас входим, это все может закончиться. Очевидно, что она подрывает самое базовое условие непрерывности западной культуры (к другим культурам это относится в другой степени) – сохранение ее материальных продуктов. Возможно, некоторые из вас слышали о битве, которая сейчас разыгрывается в библиотечном мире, по поводу замены печатных материалов (количество которых в наши дни растет экспоненциально) на менее объемные носители. Но проблема в том, что некоторые из этих носителей (фотопленка и, возможно, материал, из которого сделаны диски) имеют гораздо меньший срок жизни, чем бумага; хуже того, технологический прогресс столь стремителен, что многие технологии морально устаревают всего за несколько лет. Данные, записанные на компьютерные диски десять лет назад, сегодня могут оказаться практически нечитаемыми: вполне вероятно, что такие способы записи уже не используются, а устройства для чтения давно сняты с производства. Все это может оказать серьезное воздействие на публикации, предназначенные для узкого круга специалистов, – как, например, в моей области, где монографии все чаще и чаще публикуются онлайн. Еще сложнее приходится тем, кто зарабатывал в музыкальном бизнесе, – они столкнулись с тем, что база звукозаписывающей индустрии буквально рассыпается в прах. Технологии и смекалка позволяют сегодня любому ребенку с компьютером скачивать музыку без ограничений и совершенно бесплатно. Ну и если уж говорить об интернете, он стал дополнением и заменой многих культурных занятий: согласно некоторым опросам, выясняется, что средний читатель проводит больше времени за чтением онлайн, чем за книгами или газетами. Я не утверждаю, что эти проблемы неразрешимы, и не хочу никого пугать. Я просто констатирую, что изменения в компьютерный век крайне стремительны, резки и непредсказуемы по сравнению с традиционными взглядами на финансирование культуры.

Эти вопросы жизненно важны не только для тех, кто распределяет деньги на искусство и культуру, но и для всех нас. Мы живем в столь быстро и непредсказуемо меняющемся обществе, что почти ничто из унаследованного нами уже не может приниматься как должное. Старшие поколения воспитаны в рамках культуры, выстроенной для собственного пользования буржуазией XIX века, которая основала институты и установила общественные и частные стандарты для традиционных искусств: здания, то, что происходит внутри зданий, традицию восприятия искусства, состав самой аудитории. Очевидно, что эта культурная модель еще жива, а невероятный количественный рост культурного туризма еще больше ее укрепляет. Даже мы, посетители фестивалей вроде Альдебургского, по‑прежнему представляем именно ее. Но тем не менее сегодня это лишь часть – вероятно, все быстрее уменьшающаяся – общего культурного опыта. Поскольку мы жили в полувековую эпоху телевидения и рок‑музыки, сюда же относится огромная пожилая аудитория Уигмор‑холла. Все это распадается, исчезает. Что из этого стоит сохранить? Для кого? И какой части следует дать утонуть или отправить в плавание без государственного спасательного круга?

У меня нет ответов на эти вопросы, кроме тривиального наблюдения: интересы культуры нельзя оставлять на произвол свободного рынка, равно как и интересы общества. Но ответы не могут появиться, пока вопросы не будут заданы, и я надеюсь, что помог их задать.

Часть II

Культура буржуазного мира

Глава 6

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 216; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!