Заметки к истории учения о прекрасном

Любовь, как атом огневой,

Его в пожар миров метнула;

В нем на себя Она взглянула –

И в Ней узнал он пламень свой.

Вячеслав Иванов

Может показаться странным тот факт, что учение о прекрасном, та часть философии, которую мы называем собственно учением о красоте или «эстетикой » в специальном и общепринятом значении этого слова, развилось, так сказать, «отпочковалось» от общего с теорией познания и этикой (учением о нравственности) философского «тела» чрезвычайно поздно – в середине XVIII века. Это тем более странно, что прекрасному посвящены многие отделы – и очень важные – философии Платона, Плотина с прочими новоплатониками (например, с Проклом), важнейшие отделы «Поэтики» Аристотеля и др. Но эти философы словно стыдились посвящать самостоятельные исследования тематике прекрасного и как бы проводили ее «контрабандой» под покровом логики, теории познания, этики, философии природы, математики, чего угодно, но только не под ее именем, словно речь шла о чем‑то весьма постыдном, или во всяком случае легковесном. Словом – эстетика всегда обреталась, что называется, на задворках философии. Ею, как таковой, явно пренебрегали. А для целого периода в тысячу лет, каким было Средневековье, эта тема, даже в порядке «второстепенной» и «третьестепенной», вовсе не существовала, подобно «половой проблеме», которой античность весьма интересовалась, но которая тоже оказалась совершенно оттесненной на задворки философии и психологии, вернее, психопатологии до конца XIX – начала XX в., когда плотины оказались прорванными целой когортой первоклассных ученых и психологов, как Зигмунд Фрейд, Блейлер, Брейер, Карл Юнг, Дюбуа, Альфред Адлер и др., и началось специфическое половодье половой проблемы, моды на нее, что не унялось еще по сей день, – со всем, что с этой проблемой связано, включая сюда и специфическую «сексапильную» псевдоэстетику, ничего общего с подлинной красотой не имеющую… Это «половодье» сексуализма так же вредит самой проблеме, как чрезмерное презрение к ней, замалчивание ее. Но уж во всяком случае лучше презирать ее и замалчивать, чем проделывать то, что теперь практикуется шарлатанами и полушарлатанами от «психоанализа».

Первый систематический труд по эстетике, входящий в систему философии, объединенную общим методом, принадлежит Баумгартену, писателю лейбниц‑вольфовской школы, и носит заглавие: Aesthetica и вышел в 1750 г. Его чрезвычайно важное заглавие говорит именно о новой философской науке. Эту новую философскую науку сам ее автор, стяжавший себе как‑никак бессмертие, расценивает довольно низко сравнительно с другими отделами философии, например с теорией познания (гносеологией) или с учением о нравственности (этикой). Сам Баумгартен считает вопросы о прекрасном, изящном, о художественном творчестве маловажными, и видно, что он как бы заполняет здесь брешь, пробел, которым не должно быть места ни в науке, ни в философии, тем более что учение о красоте связано с учением о творчестве самыми тесными узами. То, что некритически начал в порядке догматическом Баумгартен, обработал критически и завершил Кант в своей «Критике способности суждения » («Kritik der Urteilskraft»), составляющей, как известно, у самого Канта, так же как у его последователя и комментатора Германа Когена, третью часть общей системы философии (у Когена «Критика чистого чувства» – «Kritik des reinen Gefühls»), уже без малейшего поползновения унизить сам предмет и его научно‑философскую разработку, а даже со стремлением приписать ему завершающий, синтетический (у Канта) или того более – центральный и фундаментальный характер (у Когена). Вышедшая в 1790 г. «Критика способности суждения» Канта представляет, в сущности, блистательно удавшийся опыт систематически изложить и углубить проблематику красоты, вкуса и творчества, тему, важность которой доказывать – значило бы ломиться в открытые двери. Собственно говоря, начало тому, что в Новое время все именуют «эстетикой» и что тесно связано с проблемами изящного, вкуса и творчества, положил не Баумгартен, но Кант. Однако удержалось заглавие‑термин Баумгартена, под которым ныне очень многие ученые и мыслители (хотя и не все) склонны мыслить именно кантовское содержание. Конечно, за Вольфом и Баумгартеном остаются в эстетике весьма важные темы многоступенного совершенствования, так сказать, возрастания в направлении изящного и прекрасного, – а это чрезвычайно важно. Кант, хотя и трактует эту тематику критически и по‑другому, нисколько не наклонен расстаться с самой темой, внушенной ему школой Лейбниц‑Вольфа, пусть критически им разработанной и даже частично лишенной первоначального основания и первоначального метода. Дело от этого не меняется. Баумгартен, как представитель лейбниц‑вольфовского метода и духа, свое заглавие (чрезвычайно удачное) придумал в связи с тем, что для его школы «совершенство чувственного познания есть красота».

Поначалу как будто бы смутное и недостаточно обоснованное новое учение о познании, «эстетическая гносеология », все же оказывается новой и самостоятельной философской и, несомненно, морфологической наукой. Последняя, возросши и усовершенствовавшись, может в качестве, так сказать, «возвратного удара» очень и очень отразиться на всей структуре философского знания, сообщив ему новый метод, стиль и характер. Это и означает превращение самой философии в критически и морфологически проверенное и обоснованное искусство. Подобного рода превращению может подвергнуться всякая наука, особенно при аксиологическом (ценностном) подходе к ней. Согласно лейбницевской теории смутности первоначальных чувственных впечатлений, которыми все начинается у монады, эта смутность по мере прояснения ее разумом достигает высоких ценностных качествований. Лейбниц‑вольфовская школа, сама того не сознавая, оказалась обладательницей золотого ключа, которым отворялась дверь в область, аксиологически (то есть с точки зрения учения о ценности) превосходящую гносеологический формализм. Это и значит, что, собственно говоря, прекрасное есть новая, высшая и творческая форма истины, далеко, быть может, бесконечно превосходящая эмпирический и логико‑гносеологический формализм в области оценок «истинствования» («истина истинствует» согласно выражению В.Н. Ильина).

Равным образом это означает, что с момента вхождения в философию эстетически‑аксиологического критерия истины в качестве высшего типа истинствования уже никакой «Смердяков» от так наз.

«реалистической» или «натуралистической» и «антисимволической» псевдокритики не может сказать свое рабье и глупое: «про неправду все писано» – без риска получить презрительное прозвище «лакея», а то так и какое‑нибудь покрепче…

Конечно, это выясняется значительно позже, по мере совершенствования морфологического и аксиологического метода в эстетике и в философии искусства. Но первым и уже очень сильным эффектом новоизобретенного термина «эстетика » (не трансцендентальная эстетика) оказалось появление – как на это уже неоднократно указывалось – новой объединяющей инстанции, нового критерия, объединяющего все искусства, вместе с той великой основной их Платоновой идеей, что делает их искусством, согласно некоему общему универсальному признаку. Можно сказать, что с появлением термина «эстетика » и определения «совершенство чувственного восприятия есть красота как критерий высшей истины» девять парнасских сестер получили общий исток и общее возглавление, увенчание.

Яоявилась, вернее, выявилась, явила себя великая единая общая монада‑идея (и притом идея‑сила) красоты. Это уже явление обеих Софий – Софии нетварной, несотворенной и творящей, и Софии тварной, сотворенной и творящей. Это уже обоснование великой библейской и святоотеческой истины, которой Анри Бергсон дал философскую формулировку: «Творец творит творцов ». В несколько другой формулировке это дано у Климента Александрийского – «София есть госпожа философии » и у Джоберти, знаменитого противника Антонио Розмини: «Сущее творит существующее».

Теперь можно сказать, что золотой ключ красоты – филокалии – показал свою способность всемогущего подхода к истине, способность не только открывать двери в великую и таинственную область «материй », термина, от которого содрогнулся сам его изрекший Гёте (во второй части «Фауста»), но еще и сделать человека причастником великого и радостного вечного симпозиона – «пира богов». Это – высшая эстетика провиденциальных планов, мистических предвидений и пророчеств, разгадывания и расшифровывания судеб исторических и их «роковых посланников». К этой тематике и к ее специфическим, хотя порой трудно выносимым для смертных, красотам приходится возвращаться постоянно, тем более что здесь личное, частное и универсальное постоянно соединяется и сплетается в некоем «контрапункте», порой фантастически прекрасном, как и все то, что нисходит свыше, порой трепет и ужас наводящем в своем жутком и трудно выносимом соединении и сплетении… Есть много общего у истории и у музыки. Об этом лучше всего говорить в заключение настоящего исследования.

Теперь же обратимся к конкретному предмету и к конкретным заданиям эстетики в историческом аспекте.

Мы уже видели, что ограничивать ее сферу просто восприятием, хотя бы это было восприятием одного прекрасного, невозможно и означало бы чрезмерно обеднять и сужать ее горизонты, хотя, конечно, эстетика есть наука о восприятии (с точки зрения совершенства чувственного восприятия, то есть красоты). В этом смысле и с разного рода оговорками придется признать – хотя бы в качестве исходного момента для эстетики – тот основной и вряд ли подлежащий оспариванию факт, что она есть часть психологии, поскольку учение о восприятии интегрально входит в психологию познания, хотя сама функция оценки, собственно говоря, не психическая, но пневматическая, духовная; и здесь надо всячески избегать извращающих и смещающих верную точку зрения «психологизмов» и начинать (так же как в теории познания и в этике) с «очищения» и, так сказать, очищения почвы, особенно там, где в наличности «психологизмы» социально‑политического происхождения, что всегда есть настоящий бич для правильного и здравого учения о ценности, без которого эстетика просто невозможна.

Задача настоящего очерка и всех других, с ним связанных, – посбить спеси с политиканов, взявшихся рассуждать «о том, о чем рассуждать им не по чину». В своем маленьком, но остром очерке «Обскурантизм» H.A. Бердяев очень хорошо показал, что «обскурантизм родится не из недостатка, но от избытка рассуждений со стороны тех, кому рассуждать не по чину», за отсутствием надлежащего наполнения черепной коробки…

Итак, хотя эстетика и может быть признана в известном (но только в известном) смысле частью психологии, и именно психологии познания и творчества, но сами факты, могущие служить творческими оценками, не говоря уже об актах и фактах творчества, требуют специальной феноменологии.

Вот почему история эстетических учений ни в коем случае не может и не должна расцениваться как нечто второстепенное и могущее быть обойденным при всякого рода эстетических оценках; наоборот, играющий в ней огромную роль сравнительно‑морфологический и конъектурно‑вариационный метод делает историю эстетических учений не подсобным средством, но основным. Конечно, ни в коем случае нельзя смешивать эстетику восприятия с самим фактом творчества и с конкретными результатами творческой деятельности, то есть с прекрасными и уже существующими объектами. Эстетическое восприятие не может не быть частью научной психологии, в то время как наличность прекрасного объекта скорее должна быть отнесена к учению о бытии (сущности) и к учению о существовании, то есть сочетании сущности и существования, каковое сочетание, хотя и составляющее предмет общей и сравнительной морфологии, может обойтись без психологии. Однако, говоря строго, полнота эстетики как науки о прекрасном и о творчестве, то есть о субъекте и объекте прекрасного, конечно, должна включать в себя оба момента – психологический и историко‑феноменологический (куда входит и сравнительная морфология прекрасного).

Такие сочинения по эстетике, главным образом в историческом подходе к ней, как Христиансена, Циммермана, Бозанкета, A.M. Миронова («История эстетических учений», Казань, 1913), весьма наклонны начинать с эстетических воззрений греко‑римских «классиков», обходить или почти обходить Средневековье и в нем Византию и соответствующий период истории русской эстетической культуры с такими ее огромными ценностями, как церковное искусство (храмостроение, иконография, церковное пение и проч.), и затем, перепрыгнув даже через европейское Возрождение, возобновлять свое изложение с XVIII века. Смещение перспектив получается ужасающее, не говоря уже о том, что за борт оказываются выкинутыми огромнейшие ценности.

Не приходится и говорить о том, что помимо художественно‑эстетических ценностей тоже огромного размера, созданных Индией, Китаем, обеими американскими континентами с их превосходными примитивами, частью вполне развитыми и часто грандиозными по формам и тщательными по отделке деталей произведениями искусства Мексики и Перу, совершенно или почти совершенно оказались замолчанными примитивы первобытного человека, который, кстати сказать, может быть и не первобытный, но едва оправляющийся от стихийных предыдущих разгромов или истребительных войн, несущих одичание и ослабление человеческому роду в его целом, как думают Гербигер, Ганс Фишер, Нейбургер, Нетлинг, и что, может быть, повторялось не раз и о чем последнюю жуткую и печальную повесть до нас донесли неясные (по «Диалогам» Платона) сведения о гибели Атлантиды и что может очень скоро случиться с нынешним человечеством. Все это заставляет нас в корне пересмотреть существующие планы мировой истории вместе с историей культуры, конечно, со включением сюда истории учения о прекрасном и истории самого творчества прекрасных объектов, равно как и истории субъектов творчества. Последнее тем более затруднительно, что структура духа давно ушедших со сцены истории субъектов творчества доходит до нас лишь в материальном отражении, но не непосредственно. Конечно, если человечество не одичает от стихийных разгромов, от внешних и внутренних войн, от насильничающих тоталитарных коллективов, если от испития до дна этой горькой чаши человечество ускользнет, – весьма возможно, что высшие формы техники и сверхтехники позволят нам уловить следы духовной жизни, запечатлевшиеся на дошедших до нас образах материальной культуры. Но об этом можно пока только футурологически гадать, или же пытаться создать науку, обратную футурологии, – «плюсквамперфектумлогию » (термин В.Н. Ильина).

Можно и в наше время начинать с древних классических учений – но при нескольких оговорках. Прежде всего надо признать, что древние классические народы не единственные носители в прошлом идей великой творческой культуры. Далее, вместе с проф. кн. Н.С. Трубецким и с евразийцами, признать, что Европа не единственное светлое явление на фоне сплошной тьмы и что, кроме Европы, есть еще и человечество. Не следует также забывать, что Византия и Киевская и Московская Русь – это не дичь и не варварство оттого только, что восточные Отцы Церкви, Феофан Грек, Андрей Рублев, Нестор Летописец, Шайдуров и Лонгин с Дионисием мало похожи на парижских блузников 1848 г., а «Временник» Тимофеева мало общего имеет с «Капиталом» Маркса, да и что в самой Европе на протяжении средневекового тысячелетия жили не одни только дураки и безграмотные попы, как это выходит по политграмоте… и не одних только «товарищей».

Вот если расстаться с этими любимыми грезами Милюкова и его нынешних эпигонов, то тогда, пожалуй, можно, по недостатку времени и места, начать истории эстетических учений с греко‑римских древностей. Итак, начнем, в частности, с сократо‑платонизма.

В сущности, все важнейшие «Диалоги» Платона и «Эннеады» Плотина представляют образцы высокого, высочайшего искусства. Но теперь нам не это нужно, но этапы развития учения о прекрасном в традициях сократо‑платонизма.

Известно, что Платон вообще начал свою писательскую деятельность в качестве драматического автора и лишь под могучим воздействием Сократа отдался – и на всю жизнь – философским и метафизическим изысканиям, в центре которых неизменно стояли добродетель и бессмертие души, в том или ином ракурсе. Можно даже сказать, что под влиянием гения самопознания Платон, собственно, презрел вершины тогдашнего художества, как в облике изобразительных искусств, так и в виде столь любезного его сердцу древнего эллина трагически‑драматического искусства. Но вотще! Чем более он отрекался от красоты, тем более она овладевала его помыслами, хотя бы в виде Эроса и идеи вечной и блаженной жизни в мире непреходящих сущностей – прообразов, «парадигм». И уже в одном из ранних, хотя очень удавшихся, антисофистических диалогов («Гиппий») он прямо ставит вопрос о сущности красоты. Прием его обычен: философская ирония, такими несравненными мастерами которой были Сократ и его гениальнейший ученик. Оба они сознаются (то есть Платон устами Сократа), что они – невежды в этой материи и, как всегда, оставляют своего «знающего» собеседника, что называется, в дураках, ибо, чем более пытается блистать знаменитый софист своим красноречием, тем более он удаляется от темы и в конце диалога еще менее чем в его начале может толково и ясно объяснить «незнающему» Сократу, что такое красота. Конечно, только Сократ и Платон могли себе позволить роскошь признаться в таком «незнании», которое есть высшая форма знания и «умудренное неведение» (docta ignorantia, говоря языком более позднего христианского мыслителя Николая из Куэса). Всякий мыслитель рангом пониже оказался бы невеждой в самом обыкновенном одиозном смысле этого слова, – не говоря уже об обывателях из числа тех, что отравляют Сократа и изгоняют Анаксагора, Платона, Аристотеля и которые действительно упоены собой и уверены в своем совершенстве по всем пунктам, то есть в том, что они все знают, никогда не ошибаются и, вдобавок, еще блистают молодостью и красотой, хотя бы их рожи были похожи на павианов, а возраст неумолимо грозил в скорости перевалить за столетний…

Да ты чем полон, шут нарядный?

Ах, понимаю! Сам собой!

Ты полон дряни, милый мой.

В истории философии существует обоснованное мнение, что названный диалог Платона есть начало систематической работы над темой красоты в том смысле, как это мы понимаем и в наше время.

Достижение Платоном своего периода расцвета (уже после смерти Сократа) он ознаменовал двумя диалогами: «Федр» и «Пир» («Симпосион»), которые можно считать вершинами античной мысли по вопросу о метафизике и сущности красоты.

«Федр» на первый взгляд посвящен теме о сущности души и о ее судьбах, а «Пир» – метафизике любви и опять‑таки судьбам души перед лицом вечности. Но не представляется особенно трудным показать, что оба диалога посвящены раскрытию мистерии красоты, то есть открывают двери небесные в таинственную область, где обитает вечная и божественная, софийная красота как источник высшей познавательной, то есть философской, мудрости, где онтология совпадает с филокалией.

То, что объединяет оба диалога – «Пир» и «Федр», – это идея, что любовь есть любовь к красоте, так сказать, «открытие красоты». Во всем прочем эти диалоги вполне автономны. Сближает их еще нечто – необычайная красота композиции, литературного стиля, глубина философской мысли и все время нарастающий интерес, как литературный, так и метафизический, а в «Пире» и композиционный. В плане моральном «Пир» блещет необычайной чистотой и беспретенциозностью намерений, как, впрочем, и «Федр», – тут и там полное отсутствие того, что можно было бы назвать «литературной чесоткой» или «претензией». Платон совершенно уходит в тень ради Сократа, Сократ вещает от имени Диотимы Мантинеянки, последней же владеет вещий пророческий Дух. Такое же чудо смиренномудрия овладевает и гордым, дерзким, самоупоенным Алкивиадом. Он умиляется перед своим гениальным, не выдающим гордыни и вполне преодолевшим сладострастие учителем и, не стыдясь, говорит о слезах умиления и стыда за свою жизнь, которая у него вызывает одно только присутствие Сократа. В этом финальном апофеозе Сократа, вложенном в уста мертвецки пьяного Алкивиада, чувствуется финальный триумф добра, неотделимого от красоты, в красоте и красотой живущего и именно по этой причине вечно бодрствующего в своей софийной славе.

«Вы можете себе представить, друзья, каково было состояние моего духа в присутствии этого человека и при мысли, что он, может быть, меня презирает, и при чувстве, которое он мне внушал, при мысли о его мудрости и его мужестве?»

Здесь не надо забывать, что Сократ к тому, что его так украшало в духовном порядке и что внушало особое почтение к нему со стороны не только Алкивиада как военного героя, присоединял еще полное бесстрашие, спокойную, непоколебимую храбрость и жертвенную – до смерти – товарищескую любовь. Конечно, нельзя было бы и Алкивиада упрекнуть в недостатке храбрости: трусость была ему совершенно незнакома. Но то была храбрость отчаянного мальчишки, храбрость на все готового сорви‑головы, которому, что называется, «море по колено»… Совсем другое дело – храбрость и мужество, непоколебимая устойчивость в доброделании Сократа, ибо друзья его, сАлкивиадом в их числе, никогда не могли забыть, как он их вынес из боя, идя босиком по льду и снегу… Для него, распутного Алкивиада, все же жаждавшего высших озарений из иного мира и воистину прекрасных поступков, всего этого негде было искать, как только у сына Софрониска и Фанареты, который, и для него и для многих других из окружавшей его молодежи был более отца родного, тем более что настоящие отцы давно уже сбились с правого пути, совратились, развратились и шатались, словно пьяные, сами не зная ни правого пути, ни того, где им искать красоты, – ведь их самих, как «трупных и рвотных мух», тянуло на мерзость и гниль, а винили они в этом невинного и праведного Сократа, полного внутренней красоты, не говоря уже о том, что Сократ пил с возлюбленной молодежью – пил, но никогда не пьянел, и все дивились, никогда не видя его пьяным.

Впоследствии Церковь назвала это «духовным трезвением» – вершиной прекрасного духовного расположения. Это и есть согласно Платону истинно прекрасное, подлинное, где нет никакого подражания или снижения тематики или образов.

Совершенно естественно, что для такого прославителя видения подлинников и связанного с этим видением божественного безумия простое подражание или копия, а тем более подражание подражанию или копия копии и т. п. – такого рода «художества» не могли иметь ни разумного обоснования, ни разумного определения и назначения. Все то, что Платон говорит в знаменитой 10‑й главе своей «Политии», есть острое, обоюдоострое оружие, направленное против всякого так наз. «реализма» или тем более «натурализма», словом, всего антитворческого, так сказать, «антимузыкального», «антисимволического», что снижает душу, а не возвышает ее. Остается только удивляться тому, как мало воспользовались этим оружием, выкованным Платоном в его заоблачной мастерской, для борьбы за символизм против всех видов низменного подражания… Впрочем, удивляться тут нечему. Символизм как школа, сам принцип «музыка прежде всего» возникли уже после того, как заглохли и замерли последние отзвуки классической музы и затерялись ее кастальские воды и ключи вместе с забвением суверенной красоты древних классических языков и умением читать на этих языках и усваивать по‑настоящему оставленное ими наследство. Ко времени начала символизма и на Западе, и в России, – глубокая ночь варварства в виде социалистически‑тоталитарных безвкусиц опускалась на землю и все удушала смрадной холодной вонью портянок героев Алексея Пашкова – Горького.

О грустно, грустно мне! Ложится тьма густая

На дальнем западе, стране святых чудес!

Сказанное касается не только Запада, но в еще большей степени и России.

По этому поводу нельзя не вспомнить многокультурного и блистательного классика Фаддея Францевича Зелинского, известного на всю Россию профессора Петербургского университета по кафедре классической филологии. Это именно он по поводу уничтожаемого в России классического образования надрывно рыдал и призывал: «Берегите его как зеницу ока»… Берегите, ибо это прежде всего и после всего – красота… Отсюда и заклятия «красавицы‑славянки», то есть России, всеми средствами волхвующей любви‑страсти, отсюда водружение над ней в качестве охранительных гениев всех драгоценнейших скрижалей классически‑античных символов, отсюда и непрерывное взывание солнцепоклонника:

ПОБЕДИ, СОЛНЦЕ ‑

против ныне слишком хорошо известного «красного вампира» – «спрута».

Пророк, так же как, впрочем, и другой пророк, еще сильнейший – Достоевский, услышан не был… Ни классического образования, ни самой России не уберегли. И мало того, что не уберегли, – в ней с новой силой поднялся вандальский поход против античности, против мерностей ее непревзойденной красоты, – заодно прихватив и все положительные ценности истории и культуры, не миновав и положительного незаинтересованного знания («науки ради науки») и радостей любви и красоты. «На мушку» было взято все, чем отрадна и оправдана многотрудная и многоскорбная жизнь человека, все то, чем эти скорби смягчаются и преображаются.

О «любителях невежества и адораторах тьмы», как вполне заслуженно наименовал русскую революционно‑социалистическую интеллигенцию В.В. Розанов, следует заметить, что, говоря о сократо‑платонической школе в учении о красоте, нельзя не требовать прежде всего очищения от этой мерзости и от ее реминисценций, все еще необычайно цепких, особенно у старшего поколения, или, лучше, у старших поколений, по сей день живущих жалкой жвачкой из писаний

Старух зловещих, стариков

Дряхлеющих над выдумками, вздором!

Вместе с греко‑римской античностью, особенно в связи с сократо‑платонизмом, пришло и учение о единой, вечной и общеобязательной красоте и ее многообразных отражениях.

Понятно, почему к самому искусству в его конкретных объектах сам Платон относился гораздо строже и требовательнее, чем его последователи. Ведь нельзя забывать того, что вся философия Платона была упражнением в смерти и подготовкой к смерти, с чем как раз и было связано видение подлинников: задача философии заключалась в подготовке человеческого духа к их созерцанию, к переселению в горние обители, что очень роднило платонизм с возникшей впоследствии христианской аскетикой. Искусство же Платон считал по самому существу его лишь подражанием подлинникам и потому, как и всякое подражание, фатально обреченным на неудачу. Подлинник потому и прекрасен, что он вечного совершенства и созерцающие его погружены в ничем не омраченное блаженство или наслаждение. Этой теме посвящены, каждый по‑своему, два таких гениальных диалога, как «Федр» и «Филеб». В последнем особенно много места и диалектической техники посвящено отбору чистого, беспримесного наслаждения. Всегда наклонный и к пифагорейству, и к философско‑метафизическим занятиям математикой и естествознанием, Платон во вторую половину своей жизни окончательно перешел на язык арифметики и геометрии (главным образом последней). Происхождение знаменитого лозунга «Никто не знающий геометрии сюда пусть не входит» относится именно к этому периоду.

Естественно, что такое учение о красоте, равно как и математически‑логическая теория познания и связанного с ним наслаждения, или, вернее говоря, блаженства, не могли быть релятивистическими, хотя и были построены на теории взаимных отношений в плане математическом части и целого. Впоследствии эта идея очень сильно влияла так или иначе – до Т. Фехнера и после – на представителей феноменологической эстетики. И действительно, не было, кажется, серьезного философа, который бы не мечтал о построении эстетического объекта любования и наслаждения на строгих основах объективной общезначимости. А здесь арбитрами могут быть только логика и математика. Не мешает тут припомнить, что самые совершенные образчики формальной красоты даются нам в образе кристаллов, особенно сильно преломляющих свет, как, например, алмазы. Ювелирные украшения, особенно когда они попадают на шею, грудь, плечи, руки, уши молодых и прекрасных особ, становятся источником самого чистого и незаинтересованного, то есть в конце концов физико‑математического, наслаждения. Древнегреческие гетеры или же лица вроде Алкивиада, чрезвычайно привлекавшего внимание Сократа и Платона тайной своей формальной красоты, по сей день дают богатейшую пищу для размышления на тему о красоте. Мораль и святость в лице образчиков иконографического совершенного мастерства всегда были наклонны как бы притягиваться (наподобие того, как железо притягивается магнитом) вышеназванными типами формально‑прекрасных украшений. Здесь начало того эстетического феномена, который впоследствии вызвал определение красоты в искусстве и самого искусства как того, что человек в порядке творчества прибавляет от себя к прекрасному по природе.

Ювелирные образы, драгоценные камни, артистическое шитье играют в Св. Писании обоих Заветов огромную роль, равно как золото, серебро, медь и вообще все драгоценные или полудрагоценные материалы, служащие для изготовления прекрасных объектов. Мистико‑символическая роль этого типа красоты, особенно драгоценных камней, золота, серебра и платины, по сей день прямо‑таки не поддается учету.

В живописи, костюмерии и, особенно, в музыке мотив «украшения » и без того прекрасного образа – путем ли прибавления к нему прекрасных и идущих к нему объектов, или, наоборот, путем вящего обнажения для раскрытия красоты (если есть что показывать) – тоже играет огромную роль. В этом отношении особенно характерна музыка с ее так называемими «украшающими» нотами и гармониями, мелизмами и каденциями, которые, будучи хорошо lege artis исполненными, сияют и блещут, как драгоценности. Есть очень много тем и гармоний, как в духовной, так и в светской музыке, у которых «украшения » совсем не что‑то прибавочное, излишнее, без чего можно обойтись, – ничего подобного! Эти украшающие инстанции принадлежат, к составу самих тем, мелодий и гармоний, иногда удивительно волшебно звучащих в качестве так называемых «проходящих нот », в пределах которых происходят часто настоящие чудеса и волшебство гармонии и контрапункта. Что здесь мы имеем нечто чрезвычайно важное, принадлежащее к самому составу красоты и отчего сама красота никак не должна обнажаться, видно, например, из богатейшего сокровища «знаменного распева», многие «попевки» которого просто составляют мелизматического и фиоритурного («цветочного») типа украшения и где красота и украшение просто неотделимы и неотличимы друг от друга. Сюда также относятся так называемые «Фиты чудесные » – вокализно‑фиоритурного типа фигуры, иногда с глубочайшим и прекрасным музыкальным содержанием, исполняемые в начале церковных песнопений, например, «богородичных догматиков», или в их середине, реже – в конце.

Собственно говоря, если быть последовательным, то придется признать как охватывающее артиста вдохновение, так и охватывающий философа пафос познания явлениями одного и того же порядка: каждый из них по‑своему слагает гимн Божеству, каждый из них по‑своему приобщается к созерцанию вечного и бесконечного мира надмирных сущностей – прообразов – парадигм (их иногда не совсем верно именуют «идеями», хотя этот термин у Платона не употребляется и применен им один или два раза случайно, чаще употребляется термин «эйдос» – форма, образ). Секрет целомудрия, даже подлинной, всамделишной аскезы сократо‑платонизма, в том, что подлинное, не знающее примесей золото чистого наслаждения, обусловливаемого созерцанием в вечности вечной красоты у Бога пребывающих подлинников‑парадигм, преодолевает и сжигает всякую нечистоту, в том числе и нечистоту страсти.

К сожалению, те, которые или мало читали Платона, или мало вдумывались в его творения и в творения таких его комментаторов, как поистине великий Прокл‑новоплатоновец, смешивают парадигмы‑первообразы с тем, что впоследствии стали уже в новую эпоху именовать врожденными идеями, чем совершенно выветривали и губили дух подлинной красоты и подлинного познания, сияющий нам в таких творениях Платона, как «Федр», «Пир», «Филеб», «Тимей» и др. Затрепанное и неверное понимание и словоупотребление, искаженная терминология так называемого «идеализма» привели к тому, что под последним сплошь и рядом стали понимать установку чисто психологического типа, что‑то вроде противоположности «филистерству», над чем так едко и по справедливости издевался Шопенгауэр.

Только самый тщательный анализ и продуманное чтение творений Платона помогут нам открыть глаза на источник сурового и всем хорошо известного отношения Платона к поэтам, так же как и на слова Аристотеля, ученика Платона, о том, что «много лгут поэты». Никогда не надо забывать, что мир Платона (горний мир!), равно как и Божество Аристотеля, – по ту сторону обычных психических эмоций: все это «мир без смеха и слез »… Как Платон, так и Аристотель, каждый из них по‑своему, хотят добиться того, что есть цель устремления всех великих и подлинных аскетов, особенно христианских, – полного бесстрастия.

К чему противиться природе и судьбе?

На землю сносят эти звуки

Не бурю страстную, не вызовы к борьбе,

Но исцеление от муки.

Так мыслил целительное и очищающее действие трагедии на душу Аристотель, вследствие чего принял ее в своей «Поэтике», – ее, изгнанную из «Политии» Платоном.

Принято считать, что Аристотель, в противность Платону, был основателем формального направления в эстетике, ибо Платон, учитель Аристотеля, держался направления идеалистического. Такая точка зрения, помимо даже ее устарелости и поверхностности в отношении, например, теории трагедии у Аристотеля, положительно неверна. Вообще говоря, весь склад и духовный облик Аристотеля были таковы, что он не особенно интересовался проблемой красоты. Эстетике в нашем смысле слова посвящена его знаменитая «Поэтика», – а больше на эту тему нет у него ничего. Архитектура, скульптура, человеческое тело, красота природы и проч. – все это остается за пределами внимания и интересов Аристотеля. В этом ему долгое время – далеко за тысячелетие – следовал весь культурный мир. О святых вроде Франциска из Ассизи или Серафима Саровского мы не говорим: для себя и для их окружения они возвратили рай на землю. Но число таких, которые это понимают, – тоже ничтожно мало.

Говоря об эстетике Аристотеля, я не хочу отнюдь умалять значение тем симметрии и вообще меры во всех смыслах этого слова у великого философа. Я хочу только сказать, что, толкуя такую вершину искусства, как трагедия, он выходил далеко за пределы простого формализма, который здесь у него либо далеко отстранен в сторону, либо вовсе не играет никакой существенной или заметной роли. Конечно, мера и соразмерность для него, как для эллина, играет свою роль. Это необходимо, но этого отнюдь недостаточно. Страх, сострадание и очищающе действие, которое весьма сродни искуплению, вне всякого сомнения совершенно отодвигают в сторону формальный элемент, нами даже как бы не замечаемый или замечаемый только в виде элементарных или даже грубых промахов в этой области, да и то не всегда: вспомним Геца фон Берлихингена молодого Гёте… В противоположность отлично построенным «Клавито», «Страданиям молодого Вертера», «Избирательному сродству» («Wahlverwandtschaften»), построенным с величайшим расчетом на формальную красоту и вообще на формальный принцип, Гец фон Берлихинген – настоящий бесформенный хаос нагроможденных действий и явлений. А какое сильнейшее впечатление он производит на читателя по сей день! То же следует сказать и о «Вильгельме Мейстере», во многих местах написанном и собранном с величайшей небрежностью, похожей на издевательство над читателем и критиком. А какое наслаждение раскрыть этот шедевр и читать его на любой странице… Всюду чистое золото, даже если считать, что это не роман, а хаотическое собрание материалов для романа, еще только имеющего быть написанным. И выходит, что если материал первоклассный, то недостатки композиции не дают или почти не дают себя чувствовать, а если материалы неважные, то никакая композиция не поможет.

Но ведь страх, сострадание, очищение и искупление – все это более чем гениально выбранные или избранные материалы для построения трагедии или трагического романа… Это то, чем человек обретает свое человеческое достоинство существа, стоящего бесконечно выше всякой биологической или формальной красоты…

Однако настоящая духовная почва и духовная атмосфера, «аура» для трагедии появляется лишь с христианством и с голгофским Крестом и Воскресением (которое ведь тоже принадлежит к составу трагедии, хотя и уводит от нее и возвышает над ней). Сюда же мы отнесем и то в древнем мире, что было предвосхищением Голгофы и Воскресения, например – трагедию личной судьбы Сократа. Впрочем, переживая то, что я именую «любовью и смертью Сократа » и чему, собственно, посвящено все творчество Платона, в особенности же четыре его диалога – «Пир», «Апология», «Критом» и «Федон» (образующее дивную трагедию, которую, к сожалению, никогда не ставят), – мы видим встающее из мрака будущее и неясно маячащее троекрестие Голгофы.

Резкий перелом и разрыв с трагедией античной состоит в том, что христианство принесло с собой совершенно новые идеи – «материалы», которых античный и вообще дохристианский человек по‑настоящему не знал (за исключением, может быть, Пифагора, Сократа, Платона, Гераклита – и обчелся). Ценности эти, в которых сочетались крест и красота, – личность, творчество и свобода.

Как обидно и горько, что H.A. Бердяев, назвавший впервые эти ценности именно в таком контексте, сейчас же от них отошел… Да и с кем, и во имя чего!

Принято считать, что принципы, выраженные Аристотелем, к которым впоследствии присоединились принципы «Поэтики» Горация, равно как и принципы трех единств (времени, места и действия, столь много способствовавшие Достоевскому в конструкции его романов‑трагедий), выработаны, что называется, единым духом, равно как и принцип единства в разнообразии и разнообразия в единстве. На деле эти принципы вырабатывались медленно, постепенно и раньше на практике, чем в теории, пока, наконец, пройдя через всю античность греческую, как и римскую, пережив крушение Римской империи, пережив раннее и позднее Средневековье, раннее и позднее Возрождение, не дошли до французской трагедии XVII в., до «Поэтики» Буало, а там, через века новой эпохи, и до Достоевского. Никто никогда не мог всерьез опровергнуть или опорочить эти принципы, а такие опыты, как у Гёте или Пиранделло, только подтверждают от противного их основную правильность. В IV в. блаж. Августин в трактате «О прекрасном и подходящем» только пошел дальше, но не пытался коснуться основ, положенных Аристотелем и Горацием. То же следует сказать о стоиках, о Цицероне и других… Уже ко времени бл. Августина вырабатывается своеобразный канон внутренней духовной красоты, где душа, исходя из мрака, ведома красотой к свету.

Двойное влияние новоплатонизма и христианства, не говоря уже о солнцепоклоннических культах, чрезвычайно влиятельных в пределах римского мира, да и за его пределами, просто бросается в глаза. Остается удивляться, как до сих пор не было предпринято исследования на тему о свете как об основном факторе учения о красоте и о его связи со светопоклоннической онтологией.

Всю филокалическую эстетику первоначального христианства можно было бы свести к знаменитому возгласу в конце утрени:

Слава Тебе, показавшему нам свет!

В сущности, этот возглас совершенно эквивалентен возгласу:

Слава Тебе, сотворившему нас!

Как явствует уже из первых стихов книги Бытия, творение мира есть творение того, что добро зело – пакта кала лиан, – что есть космос‑красота и что без света и порядка не существует. Поэтому можно и должно говорить о просвещении и упорядочении хаоса как основе миротворения, куда отнесем принцип соединенной дифференциации и интеграции. Отсюда ясна колоссальная роль библейско‑христианского учения о миротворении как об укрощении и просветлении безобразных небытийственных ужасов хаоса, противостоящих творческому и творящему глаголу «да будет» – далее имярек: что именно да будет, ибо речением и именованием творится мир.

В заамвонной молитве, произносимой в конце православной Литургии, Бог именуется Отцом светов (во множественном числе! – «Патер тон фотон»). Это изумительное по силе и красоте экспрессии выражение говорит нам зараз о двух образах творения: о множественности миров (обитаемых миров!) и о тех светоносных силах, которые призваны были из ничто содействовать Богу в Его величайшем и прекраснейшем деле миротворения, которого мы по его грандиозности и великолепию и помыслить, вообразить не можем.

Среди этих светоносных духов, призванных просвещать тьму не‑бытия, один, согласно Церковному Преданию, не устоял и сам стал бездной тьмы, ушел во тьму с целью не только поглотить все мироздание, но и объять его Творца и всех тех, кто Творцу служит. Это свидетельствуется не только в первых стихах книги Бытия, но еще и в первых стихах четвертого Евангелия, которое есть ведь тоже вещание о сотворении мира «великого совета Ангелом » и «Богом крепким», «Отцом будущего века », то есть Богом Словом единосущным Отцу и таким же творцом, как и Бог Отец, также посылающим Духа Святого, по преимуществу Духа световидной красоты, и тоже, следовательно, Бога Творца, такого же Бога, как и обе другие Ипостаси Творца мира, хотя и со Своими собственными заданиями и сферами… Эти задания и эти сферы и суть по преимуществу домен красоты.

Из всего этого следует, что христианство и, в частности, патристика и литургика христианские принесли с собой совершенно новое, вечно обновляющееся учение о красоте. Отсюда и откровение, которое было дано изречь Достоевскому, о «красоте, спасающей мир »… Спасающей, то есть вновь творящей, воссоздающей мир. «Се Аз творю вся нова» (Иоан. Откров. 19, 5). Этому новому творению, которое будет так же страшно, необыкновенно, катастрофично и великолепно, – а может быть, и еще более, – как первое творение, мы все призваны быть достойными и активными сотрудниками, а не только пассивными наблюдателями‑созерцателями… Призвание таких лиц, как о. Павел Флоренский, о. Сергий Булгаков, Н.Ф. Федоров, П.К. Иванов, В.А. Тернавцев, H.A. Бердяев и др. в этом духе – не говоря уже о древних Святых и Отцах – это призыв к вечному и непрестанному деянию самосовершенствования по всем направлениям ради будущего содействия новому творению и его несказанной, небывалой и грозной для недостойных красоте. Эсхатологически пророческие части Св. Писания – особенно Иоаннов Апокалипсис – вещают нам об этом с непрекращающейся силой и настоятельностью… Грандиозной пророческой фигурой стоит перед нами и преп. Серафим Саровский, как ангел, весь облаченный в эсхатологический свет, – и это уже одним фактом своего явления и своей необычайной духовной красоты.

Другими словами, христианство принесло в мир не только новый тип эсхатологической красоты, но еще свидетельство об эсхатологичности всякой подлинной красоты, зовущей в горний мир наши души и все наше существо напоминаниями через красоту и через истинное знание, – откуда извечная связь пифагороплатонизма с христианством и вообще то, что о. Павел Флоренский именует общечеловеческими корнями идеализма.

«Руце Твои сотвористе мя и создаете мя». На дивном богословском языке о. Павла Флоренского и его ученика о. Сергия Булгакова, идущем из библейских и прабиблейских глубин, это означает софийность твари и в особенности софийность человека, то есть их происхождение из творческого замысла Божьего о всесовершенстве, то есть о красоте твари, даже если она и тварь падшая, если о ней надо говорить как о «темном лике тварной Софии». Все равно рука великого Художника Бога‑Творца чувствуется, и видится, и переживается, равно как и та великая истина, что Творец творит творцов.

Музыка

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 220; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!