ЗОДЧЕСТВО И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Одно из ведущих мест в истории вьетнамского искусства принадлежит зодчеству, и прежде всего культовым и дворцовым постройкам.
Изучение вьетнамского зодчества затруднено рядом обстоятельств. Частые междоусобные войны и иноземные нашествия, различные стихийные бедствия, влажный климат страны мало способствовали сохранению памятников старины. Последняя причина приобретает особое значение для Вьетнама, так как здесь испокон веков основным строительным материалом было дерево. Сооружения очень редко возводились из камня, который употреблялся в основном в кладке цоколя, в базах колонн, балюстрадах. В ряде случаев использовался кирпич, но лишь изредка здание целиком возводилось из него.
Памятники вьетнамской архитектуры, как правило, подвергались многократным перестройкам, подчас значительно менявшим облик сооружений. Нередки также случаи, когда на месте обветшалых зданий возводились совершенно новые постройки, которые впоследствии могла ожидать подобная же судьба.
Архитектуре Вьетнама не присущи тот размах и монументальность, которые отмечают храмовые и дворцовые ансамбли Индии и Китая. Здесь не создавались столь типичные для древней архитектуры Камбоджи сооружения типа храм-гора, поражающие своими грандиозными масштабами. Старинные архитектурные памятники Вьетнама отмечены прежде всего высокой гармонией и уравновешенностью масс, стремлением к единению с окружающим их пейзажем, дополненным умелым вмешательством зодчего, которое стало одной из характернейших черт вьетнамской архитектуры. Пышная тропическая растительность, чередующаяся с зеркальной гладью искусственных бассейнов, в сочетании с четко продуманной системой расположения дворов и портиков — все это создает прекрасное обрамление основному сооружению, составляя с ним цельный гармонический ансамбль.
|
|
Как уже говорилось, во Вьетнаме основным строительным материалом является дерево. Это можно объяснить разными причинами, и в частности обилием тропических лесов, дающих возможность выбора различных пород дерева. Следует учитывать также такой важный фактор при строительстве, как наличие плохих грунтов, а в ряде местностей крайне высокий уровень грунтовых вод. В этих случаях либо здание вообще не имело фундамента[1506], либо появлялась необходимость возведения под несущим каркасом искусственных оснований в виде свай из твердых древесных пород. Устройство же подобных оснований под несущими каменными стенами при их сравнительно большом периметре было бы чрезвычайно трудоемким и не гарантировало бы однородной осадки центральных рядов несущих колонн[1507].
|
|
Использование деревянных конструкций в качестве несущих, в свою очередь, определило и другие особенности старинных архитектурных памятников Вьетнама. Прежде всего они невысоки, и в них — а в тех случаях, когда они включаются в целый комплекс с другими сооружениями, то и во всем ансамбле — четко проступает тяготение к горизонтальности. В эти ансамбли вьетнамские зодчие непременно включали просторные дворы и обходные галереи, а также искусственные водоемы, окаймленные невысоким парапетом.
В архитектурном решении вьетнамских крупных строений очень важное место отводилось крыше, ее форме и декору. Пропорционально всей высоте здания она нередко занимала большую его часть. Края ее, вынесенные далеко вперед, покрывали легкие стены густой тенью. Однако благодаря углам, изогнутым вверх, а иногда и высокому, украшенному рельефами коньку тяжелая, как бы нависающая крыша подобных строений зрительно воспринимается значительно облегченной.
Но кроме чисто внешнего впечатления тут можно констатировать также наличие любопытного конструктивного приема: массивная крыша, венчающая легкое сооружение, которое при этом не имеет прочного фундамента, при умелом и точно рассчитанном распределении ее тяжести на ряды колонн, эффективно служила устойчивости всего здания.
|
|
Использование дерева как строительного материала давало также возможность обильно и разнообразно украшать здание, как фасад, так и интерьер, рельефами и ажурной резьбой, и это богатство декора также очень характерно для традиционной вьетнамской архитектуры.
Как известно, уже в эпоху средневековья сложились основные типы архитектурных сооружений, конструктивные особенности каждой разновидности, основные каноны их внутренней и внешней декорировки.
Наиболее распространенными среди построек культового и мемориального характера были мемориальные ступы и храмы.
Следует отметить и такой немаловажный факт, что начиная с XVI в. во Вьетнаме значительно увеличивается использование камня в сооружениях, что стало причиной лучшей сохранности памятников этого времени[1508].
Среди сооружений периода правления династии поздних (вторая четверть XV — конец XVIII в.), когда были построены многие замечательные памятники вьетнамского зодчества, наиболее ранними считаются королевские захоронения в Ламшоне (пров. Тханьхоа). В планировке и композиции комплекса явственно проступает стремление к воспроизведению соответствующих образцов захоронений императоров минской династии в Китае. Представляет интерес эволюция стиля архитектурного декора. Если в более ранних памятниках декор сохраняет изящество легкость, то в дальнейшем он становится преувеличенно пышш и тяжеловесным.
|
|
В период с XV по XVIII в. во Вьетнаме было сооружено большое количество буддийских храмовых комплексов, принципы планировки которых, а также конструктивное решение пагод демонстч рируют определенное постоянство. Отмечая этот факт, в то же время следует подчеркнуть, что следование привычным схемам не ограничивало творческой фантазии вьетнамских зодчих, не вело к однообразию форм, однотипности. В значительной мере это объясняется совершенным умением вьетнамских зодчих создавать живописное обрамление всего ансамбля в целом, использовать особенности его местоположения, а также исключительное многообразие и богатство декоративного оформления каждого здания. Начиная с XVI в. буддизм во Вьетнаме переживает период возрождения[1509] в противовес официально насаждаемому в XV в. конфуцианству. Поэтому в XVI в. и в последующие века в стране был построен и восстановлен целый ряд культовых сооружений. Следует, однако, отметить, что часто вновь выстроенное сооружение включалось в уже существующий храмовой комплекс. В то же время, как указывалось выше, наиболее известные культовые постройки, которые из века в век пользовались наибольшей известностью и служили традиционным местом паломничества, неоднократно восстанавливались и реконструировались. В качествен наиболее ярких примеров можно назвать буддийский храмовой комплекс в Буттхапе, пагоду Ван-фук в Фаттите, пагоду Тэй-фыонг и др. Комплекс храма Нинь-фук в Буттхапе находится в 20 км от Ханоя. Дата начала его постройки точно неизвестна, но есть письменные свидетельства о существовании храма еще в начале XIV в.[1510]. В XVII в. была предпринята большая реконструкция храма, и сохранившийся до наших дней ансамбль включает в себя целый ряд сооружений разных эпох. Планировка этого храма типична для ряда подобных сооружений. Он представляет собой прямоугольник, созданный галереями, замыкающими с трех сторон шесть храмовых построек, последовательно расположенных по одной оси. Еще два сооружения построены вне ограды. Главный храм этого ансамбля не отступает по своему плану от тех образцов, которых традиционно придерживались вьетнамские зодчие. Он имеет в плане форму буквы Н: два зала, соединенные переходом, причем каждая часть здания находится под отдельной кровлей. Таким образом, в главное святилище храма, где расположен алтарь, можно попасть, пройдя два предшествующих зала, где находятся статуи стражников и различных святых буддийского пантеона. В алтаре святилища находится статуя тысячеглазой и тысячерукой Куан-ам (Авалокитешвары), восседающей на цветке лотоса. Скульптура выполнена из дерева и покрыта золотом п красным лаком. Архитектура этого храма, организация его внутреннего пространства не отступают от общей схемы, характерной для вьетнамских построек типа одноэтажного здания, имеющего форму удлиненного прямоугольника. Тяжелая крыша с пластично изогнутыми краями, занимающая зрительно основную часть объема здания, привлекает величественной красотой. Само здание представляется очень легким благодаря изяществу рисунка основных конструктивных деталей и сложной системе кронштейнов, поддерживающих кровлю. Этому же впечатлению во многом способствуют расположенные между колоннами деревянные резные панно, которые заменяют стены. Ажурная резьба по дереву — традиционный вид вьетнамского художественного ремесла. Искусная рука мастера создавала сложные орнаментальные плетения. В комплекс храма в Буттхапе входит и один из лучших образцов мемориальных ступ во Вьетнаме — ступа Бао-нгием, возведенная в 1647 г. в память бонзы Туйет Конга его учеником бонзой Минь Ханем. Ступа эта построена целиком из камня. На высоком восьмигранном в плане цоколе возвышается стройная четырехэтажная башня. Каждый этаж отделен от последующего узким пологим выступом, а завершается башня невысокой конической крышей со шпилем, напоминающим по силуэту навершия индийских ступ. Высота ступы —10 м. На четырех стенах каждого из ярусов башни сделаны оконные проемы, а на четырех других стенах высечено изображение Будды. На каждой из восьми стен цокольного этажа имеются арочные входы. Главный вход, оформлен двумя колоннами с барельефами в виде извивающихся драконов. Резным орнаментом украшено и основание нижнего этажа, стиль которого очень близок к стилю орнамента балюстрады, окружающей главный храм, что указывает на то, что они исполнены примерно в одно время. И действительно, по имеющимся сведениям, каменная балюстрада, окружающая главный храм, была создана одновременно со ступой Бао-нгием[1511]. Одно из сооружений этого комплекса, которое некоторые исследователи, называют Храмом девятиярусной ступы[1512], увенчано трехступенчатой крышей. Использование трехступенчатой кровли можно отметить и на примере ряда других сооружений, наиболее известным среди которых является колокольня храма Кэо. В существующем виде ее относят ко времени поздних Ле, а точнее, ко второй половине XVII в.[1513].
К середине XVII в. относится комплекс храма Ван-фук в Фат-тите, расположенного неподалеку от Буттхапа. Как можно судить по немногочисленным следам старых строений, на этом месте уже в IX в. возводились различные культовые сооружения. В том виде, какой этот памятник обрел во второй половине XVII в., он, повторяя в принципе планировку храмовых ансамблей, охарактеризованную на примере храма в Буттхапе, обладает в то же время своеобразными чертами. Прежде всего это относится к общей композиции ансамбля. Сооружения находятся на четырех последовательно возвышающихся террасах, что придает большую живописность всему ансамблю. На первой террасе расположены два прямоугольных искусственных водоема — прием, имеющий аналогию и в других храмах, как, например, в композиции храма Кэо. Вторая терраса возвышается над первой на 5 м, и ее венчает портик. Эта терраса менее обширна по сравнению с первой. Затем уже на следующей террасе расположены основные здания храма и примыкающие сооружения, архитектура которых в общих чертах повторяет принятый образец одноэтажного деревянного строения. На четвертой террасе имеются каменные ступы, сооруженные в XVII—XVIII вв. Одна из них почти полностью повторяет ступу Бао-нгием в Буттхапе и сооружена в 1692 г. Ансамбль этого храма являет собой пример оригинального композиционного решения, свидетельствующий об умении вьетнамских зодчих творчески разнообразить принятые схемы.
Сказанное можно отнести и к интерпретации традиционно сложившихся конструктивных приемов одноэтажного деревянного здания. Одним из классических образцов подобного рода сооружений можно считать динь в Диньбанге, который построен в 1736 г. Общинные дома — динь, занимавшие важное место в архитектуре Вьетнама, испокон веков сооружались в крупных селениях. Они служили местом поклонения гениям — покровителям того или иного селения, иногда посвящались также обожествленным конкретным историческим личностям[1514]. Здесь происходили разнообразные по своему характеру общественные мероприятия, например, собрания всей деревни, на которых обсуждались вопросы, волновавшие общину. Здесь же проходили церемонии, посвященные дню «гения», новогоднему празднику тэт. Такова многообразная роль подобных сооружений. Их архитектурные формы просты, и именно в них и в декоративном оформлении фасада и интерьера с наибольшей полнотой проявился национальный дух вьетнамского зодчества.
Конструктивное решение диня оставалось почти неизменным на протяжении веков. Наиболее ранними из сохранившихся до XX в. построек подобного типа являются общинные дома, относящиеся к XVIII в. Это динь в селении Тюкюйен в провинции Тонтэй, в Иеишо, динь в Диньбанге и ряд других. Первые две из названных выше построек, были разрушены в 40-х годах XX в. От диня в Диньбанге до наших дней сохранилось лишь одно здание из ранее существовавшего ансамбля. По размаху своего архитектурного замысла, высокой художественности исполнения, а также по богатству и изяществу внутренней отделки динь в Диньбанге можно отнести к классическим образцам вьетнамской архитектуры.
В плане основное (сохранившееся) здание диня в Диньбанге имеет форму буквы Т. Сообразно своему назначению оно разделено на две части: просторный высокий зал, служивший место для многолюдных церемоний, и алтарь, где помещался тро. «гения». Здание диня приподнято над уровнем земли на 70 см, в него ведут узкие каменные лестницы. Основное помещение разделено рядами колонн на пять нефов. Центральные колонны имеют в диаметре 67 см. Колонны, так же как и стропила, балки, перекладины, сделаны из железного дерева. В центральной части потолок закрыт резными панно. В боковых нефах[1515], где высота колонны ниже, покрытие сделано в виде обрешеток из досок, положенных плашмя, поверх которых уже непосредственно была уложена ромбовидная черепица кровли. Система несущих и несомых конструктивных деталей, способы их соединения, использованные в строительстве этого общинного дома, характерны в основном для всех возводимых во Вьетнаме однотипных сооружений из дерева. Продольные балки, связывающие центральные колонны, поддерживаются сильно выступающими консолями. Мощные консоли крайних колонн боковых нефов создают дополнительную опору далеко выступающим загнутым углам тяжелой крыши. Места соединений балок, колонн, консолей, стропил осуществлены с помощью искусных врубок[1516] и тщательно декорированы резным орнаментом. Вообще, художественная резьба в оформлении интерьера диня (а также и прочих сооружений, возводимых из дерева) играет огромную роль. Именно благодаря ей, а также тщательному соблюдению пропорций нет ощущения давящей тяжести и тесноты, несмотря на ряды массивных колонн, сложные плетения конструкций и просматриваемый сквозь них огромный конус кровли.
Тончайшая резьба, покрывающая, как легкое кружево, щиты потолка центрального нефа и перегородок диня в Диньбанге, удивляет своим многообразием и совершенством исполнения. Центральную часть этих щитов занимает, как правило, изображение какого-либо фантастического животного. Более крупный масштаб и высокий рельеф этих центральных изображений оттеняют обрамляющие их узорчатые пояса с четким геометрическим орнаментом либо упругим плетением в виде стилизованных растений. Помимо этого резьба по дереву, преимущественно орнаментального характера, широкой лентой опоясывает сооружение ниже съемных щитов.
В связи с этим небезынтересно будет отметить обычай, часто применявшийся при сооружении общинных домов: строительство диня поручалось не одному, а двум совершенно разным коллективам мастеров, которые кроме общих работ по созданию основного каркаса здания были заняты строительством и украшением интерьера каждый на своей половине здания, заранее определенной по оси симметрии[1517]. Такой способ работы во многом объясняет богатство фантазии, которое поощрялось творческим соревнованием.
Стен, как таковых, в здании нет. Их заменяют легкие щиты, покрытые резьбой и помещающиеся между колоннами. Внутри здания царит полумрак, сгущающийся кверху, в котором как бы растворяется тяжелый шатер высокой крыши, и постепенно уходят в мрак извивающиеся тела драконов и других фантастических животных, исполненные в высоком рельефе крупными, объемными формами.
Внешний облик здания очень прост, не перегружен излишними деталями. Благодаря умело соблюденным пропорциям даже его огромная крыша, как бы накрывающая собой легкое сооружение, не производит давящего впечатления.
Из военных сооружений нового времени следует сказать о строительстве и основных чертах планировки Ханойской цитадели. План ее был исполнен по французским образцам при Зя Лонге в 1805 г. в соответствии с принципами оборонительной системы Вобана[1518]. Ханойская цитадель была главной крепостью на севере Вьетнама, оборонительным укреплением, возведенным в центре обширной провинции. В плане цитадель представляла собой большое каре, внутрь которого вели пять массивных ворот. Основным строительным материалом был кирпич. Цитадель имела защитный ров, ширина которого колебалась от 15 до 18 м, а глубина достигала 5 м. Через ров были перекинуты мосты, которые выводили на треугольные насыпные площадки, окруженные, в свою очередь, также неглубокими рвами. Выйти можно было по небольшим мостикам, перекинутым через рвы. Длина стен крепости была немногим более 5 км, а высота—1,5 м. Сложены они были главным образом из кирпича. Внутренняя планировка крепости была достаточно сложной. Она включала в себя различные службы, императорскую резиденцию, храмы. Кроме того, внутри крепости были устроены искусственные водоемы, насажены сады и даже имелись рисовые поля.
Главным храмом цитадели была императорская пагода, включавшая в себя три сооружения и массивный входной портик. Из сохранившихся после разрушения строений крепости следует отметить сторожевую башню, построенную в 1812 г. Эта высокая, 60-метровая башня возвышается на массивной трехъярусной террасе.
Ханойская крепость неоднократно выдерживала осаду французских войск. Пала она 25 апреля 1885 г., а в 1893 г. было принято решение муниципального совета о снесении старой крепости. Эти работы велись до 1897 г.
При Нгуенах Хюэ становится сосредоточением основных сил строителей, художников, резчиков по дереву и камню и других мастеров художественного ремесла. Императорский двор и высшая знать были основными заказчиками и потребителями их труда. Наибольшего напряжения и усилий требовало начавшееся в первом десятилетии XIX в. строительство Запретного города в Хюэ.
В планировке всего ансамбля следует прежде всего выделить искусство сочетания архитектурных сооружений с окружающим пейзажем. Чередование дворов, причудливо декорированных скалами, искусственными водоемами, придавало ансамблю: удивительное разнообразие.
Запретный город заключен в трех концентрически расположенных оградах. Во внутренней находился собственно Запретный город. Его архитектурный ансамбль включал в себя дворцы, храмы, успланаду, сады, искусственные водоемы. Все сооружения строго ориентированы по оси северо-запад—юго-восток.
В первые десятилетия XIX в. были возведены сооружения в двух внутренних оградах (в правление императоров Зя Лонга и Д1инь Манга). Однако часть из них, в свою очередь, претерпела позднейшие перестройки, а некоторые были снесены. Так, одной из наиболее важных модификаций следует считать перенесение в 1833 г. к югу дворца Тхай-хоа, построенного в 1805—1811 гг. (при этом не были сколько-нибудь изменены ни его ориентация, ни архитектурные формы)[1519].
Таким образом, в окончательном своем виде Запретный город в Хюэ представлял собой ансамбль, как уже говорилось заключенный в трех оградах. Первая, внешняя ограда была построена с соблюдением принципов оборонительной системы Вобана и снабжена рядом бастионов, из которых четыре расположены с южной стороны, а на трех других устроены по два. Вторая ограда не имела каких-либо оборонных укреплений, но, как и первая, была окружена глубоким рвом. Ее стены имели с каждой стороны вход, главным из которых являлись ворота Нго-мон. Они сооружены в 1833 г. и справедливо считаются одним из наиболее интересных сооружений комплекса императорского города. На каменном основании возвышается изящное сооружение из дерева, украшенное золотом и цветными лаками, глазурованной черепицей.
Собственно Запретный город находится в третьей ограде, куда, ведут еще одни парадные ворота Дай-кыг-мон. Здесь расположены различные дворцы, залы для аудиенций и другие сооружения, возведенные для императора и членов его семьи. В Запретном городе имеются сооружения различных эпох. Одним из наиболее примечательных среди них можно назвать дворец Кан-тян-диен, построенный в 1811 г. императором Зя Лонгом для обычных аудиенций[1520]. Особенно следует отметить оформление интерьера этого дворца. Деревянный потолок был покрыт резьбой и инкрустирован перламутром и слоновой костью. Особую нарядность интерьеру придавали росписи и покрытие различных плоскостей и колонн цветными (в основном красными) лаками и золотом.
Сооружения, возведенные в Запретном городе в первые десятилетия XX в., резко отличны по стилю. Так, один из небольших дворцов, построенный в 1915 г., наиболее ярко представляет эклектический стиль, который сочетает в себе неорганично сплавленные черты европейского и вьетнамского искусства и в результате, по определению одного исследователя, не делает чести ни тому, ни другому[1521].
Помимо дворцовых сооружений важное место в ансамбле Запретного города занимают и культовые сооружения, а именно династические храмы. Справа от ворот Нго-мон был сооружен в 1804 г. храм Тхай-миеу, посвященный культу предков правящей династии. Слева от ворот Нго-мон императором Минь Мангом в 1821 г. был воздвигнут храм Тхе-миеу в память Зя Лонга; замечательны девять бронзовых династических урн, отлитых и 1835—1836 гг. и расположенных перед этим храмом. С большим мастерством выполнен декор, изображающий излюбленные традиционные мотивы: горы, реки, растительность, стилизованных животных, солнце, облака и т. д.
Общее впечатление, которого стремились добиться создатели этого архитектурного комплекса, прежде всего должно было заключаться в ощущении величавого покоя и торжественности. И это достигалось удивительно гармоничным пространственным решением всего комплекса, когда в искусно созданном микромире живописно и разнообразно сочетались растительность, водоемы, скалы и прихотливый силуэт парадных ворот, дворцов, храмов.
Стоит к тому же представить ту торжественную атмосферу, которая царила во время многолюдных церемоний, красочность одеяний самого императора и его двора, чтобы почувствовать пышность и величавость этой картины, поражавшей воображение каждого, кому доводилось быть ее свидетелем. Этим как бы иллюстрировалась идея незыблемости самой власти императора.
Весьма интересным образцом искусства сочетания архитектуры с пейзажем может служить династическое кладбище Нгуенов, расположенное в южной части Хюэ. Этот ансамбль включает в себя памятники, как бы оправленные в великолепно спланированные сады, водоемы, в зеркальной глади которых отражаются поминальные храмы, различные павильоны, стелы, портики, каменные статуи.
Архитектурный ансамбль императорского города в Хюэ как бы концентрирует в себе основные стилевые направления вьетнамского искусства XIX — начала XX в. При этом следует подчеркнуть официальный характер этого искусства, проявившийся в его нарочитой пышности и некоторой вычурности. Это искусство по стилевым признакам можно разделить на два главных периода. Первый охватывает весь XIX век, и начало его отмечено первыми строениями, возведенными при императоре Зя Лонге. Этот период, как подчеркивалось выше, характеризуется обращением как к образцу к официальному китайскому искусству, и одним из ярких проявлений этого можно считать, например, архитектурные формы и декор ворот Нго-мон. Вьетнамский исследователь видит в этом сооружении копию подобных ворот в Пекине[1522]. Другая особенность, получившая в дальнейшем еще более преувеличенный характер,— это изобилие декора: перегруженность резьбой по дереву, фигурными керамическими украшениями, покрытие архитектурных деталей здания цветными лаками и золотом.
Ко второму периоду можно отнести искусство первых десятилетий XX в. Кроме некоторых элементов декора, заимствованных от предшествующего периода, искусство этого времени отмечено иными чертами. Архитектурные формы претерпевают определенную модификацию, продиктованную влиянием западного искусства, а точнее, архитектуры неоклассицизма[1523], создав таким образом причудливое сочетание, которое проявилось не только в смешении стилей в одном сооружении, но также в соседстве новых построек со старыми.
Период французского колониального господства наложил свой отпечаток и на архитектурный облик других, в первую очередь крупных, городов.
Как главную особенность строительства конца XIX — начала XX в. следует выделить прежде всего отсутствие идеи общего благоустройства городов или создания цельных крупных архитектурных ансамблей. Строительство направлялось необходимостью возводить административные здания, а также жилища для колониальных чиновников и военных. Кроме того, к этому времени относится также возведение ряда католических соборов, чужеродных по стилю местной архитектуре.
Одним из наиболее крупных сооружений начала XX в. является городской театр Ханоя. Соединяя в себе черты различных стилей, он являет собой типичный образец эклектизма, характерного для архитектуры колониального периода. Театр находится на небольшой площади, которая также застроена в XX в. Здание театра выделяется в ансамбле двухэтажных зданий. В застройке площади достаточно последовательно выдержан общий стиль, включающий в себя некоторые элементы национальной архитектуры.
Определенный интерес представляет здание музея Луи Фино (ныне Исторический музей), также относящееся к началу XX в. В его архитектуре удачно использованы элементы местной архитектуры, а именно орнаментальные мотивы в декоративном оформлении здания. Важно отметить также, что по своей планировке он удачно соответствует требованиям музейного здания, тем более что речь идет о сохранении и показе экспонатов в условиях влажного тропического климата.
Часто в планировку крупных сооружений вводились небольшие дворы, скверы, площадки, как, например, в планировке Ханойского университета, а также ряда крупных гостиниц, больниц. Привычное для вьетнамской архитектуры использование зеленых массивов в сочетании с тем или иным сооружением в ряде случаев применялось и в постройках колониального периода.
Однако следует еще раз подчеркнуть, что строительство отдельных крупных общественных сооружений и даже архитектурных ансамблей, а также ряда жилых кварталов в столице и в других крупных городах не затрагивало общего массива традиционной застройки и не преследовало цели благоустройства города в целом. Контрастом благоустроенным районам Ханоя (главным образом западной части и центра южного района столицы) были старые кварталы в северо-восточной части города. Эти кварталы отличала прежде всего густонаселенность и тесная застройка одно-двухэтажными, редко трехэтажными домами. Они перерезаны причудливой сетью узеньких улиц и переулков. На некоторых улицах традиционно селились ремесленники, объединенные по роду деятельности, что часто отражалось в названиях улиц: Шелковая, Серебряная, Бумажная, Веерная, улица Циновок и т. д. Эта часть города резко отличалась от кварталов европейской части тесной застройкой, когда одно сооружение лепилось к другому, а узенькие улочки были лишены какой-либо зелени. Но, как уже говорилось, общее благоустройство города никогда и не стояло в градостроительных планах колониальной администрации. Правда, были сделаны в этом отношении определенные усилия. К ним следует отнести сооружение в начале XX в. некоторых общественных зданий — военного госпиталя и ряда больниц в Ханое. Они отличаются достаточно продуманной планировкой, отвечающей как назначению самого здания, так и особенностям тропического климата. Однако небольшое количество этих учреждений, несомненно, ни в какой мере не соответствовало действительным нуждам населения в этой области.
Следует отметить также строительство большого крытого рынка в Ханое в 1889 г. Здание состоит из ряда павильонов, крытых двускатными крышами, поддерживаемыми рядами столбов. В местных условиях остроумно применена ажурная кладка стен кирпичом, что способствует не только освещению торговых павильонов, но и их вентиляции.
Однако, перестраивая некоторые кварталы, в частности в Ханое, французы иной раз уничтожали ценные памятники национального зодчества, как, например «пагоду страданий». Она заслуженно считалась одной из наиболее достопримечательных в Ханое и была построена в 40-х годах XIX в.[1524]. Особый интерес представляли находившиеся в ней рельефы, изображавшие мучения грешников. По воспоминаниям очевидцев, они были исполнены большой выразительной силы[1525]. На месте этой пагоды было построено здание Управления почт. Такая же судьба постигла многие пагоды, расположенные по берегам озера Возвращенного Меча.
В первые десятилетия XX в. в Ханое были возведены: кафедральный собор, президентский дворец (высшая резиденция) (1901 —1906 гг.), здание железнодорожного вокзала (1902 г.). В 1902 г. был построен мост через Красную реку длиной 2 км.
Таким образом, в первое десятилетие XX в. Ханой представлял собой колониальный центр, основным родом деятельности в котором было административное управление, а также торговля.
Он подразделялся на европейские кварталы, по архитектурному стилю достаточно эклектичные, и на старые городские районы, где селились местные ремесленники, торговцы и т. д. На окраине города росли «бамбуковые» кварталы — пристанище бедняков. Такое различие между европейскими кварталами и теснотой и скученностью районов обитания местного населения было характерно и для других городов, и в частности, например, для Сайгона и Хайфона.
Изобразительное искусство
Скульптура
В традиционном изобразительном искусстве Вьетнама скульптура, а также рельефы на дереве и камне занимали ведущее место. Отметив это, следует также выделить как главную ее особенность присущий ей культовый характер. Развитию культовой скульптуры в значительной мере способствовал ряд факторов. Именно в скульптуре и рельефах изображались, например, во вьетнамских храмах, не знавших стенописи, различные религиозные персонажи и сцены. Кроме этого можно считать закономерным расцвет скульптуры во Вьетнаме, где процветало искусство обработки дерева вообще. А в скульптуре Вьетнама, особенно в XVII—XVIII вв., именно деревянной скульптуре принадлежит ведущее место. Храмовая скульптура, как правило, была деревянной. Скульптура из камня чаще всего носила погребальный характер и встречается на местах захоронений правителей, крупных военачальников и сановников. Мелкая скульптура из нефрита, дорогих пород дерева, слоновой кости или отлитая из бронзы, встречавшаяся не только в храмах, но и во дворцах и богатых домах, также имела в основном культовое назначение.
Вторая половина XVII и XVIII в. во Вьетнаме характеризуются ярким расцветом деревянной скульптуры. Лучшие мастера того времени, обладая тонким художественным чутьем и в то же время искусством выразительной стилизации, создали в этот период ряд прекрасных произведений, обогативших национальное вьетнамское искусство. Это изображение тысячерукой и тысячеглазой Куан-ам (Авалокитешвары) из храмов в Буттхапс, статуя Будды-аскета (XVIII в.) из храма Тэй-фыонг, а также скульптурные изображения 18 архатов также из Тэй-фыонга. И это лишь несколько примеров из целой галереи скульптурных изображений божеств, украшавших вьетнамские храмы. Создание деревянной религиозной скульптуры требовало строгого соблюдения различных канонов, касавшихся позы изображаемого божества, его жестов, одежды, наличия различных атрибутов. Многочисленные породы дерева, которыми так богат Вьетнам, были благодатным материалом для создания круглой скульптуры и рельефов. Скульптурные изображения, как правило, покрывали цветными лаками и золотили, поэтому существовала определенная техника и последовательность различных этапов работы.
Вырезая из дерева скульптурное изображение, мастер делал как бы каркас[1526], намечал лишь основные черты. Дальнейшая детализация шла уже при покрытии вещи специальной пастой, в которую входили глина, лак и другие компоненты. После просыхания этого слоя его тщательно полировали и шлифовали, а затем уже наносили цветной лак. Расположение цветов строго определялось сложившимися веками предписаниями. Фигура Будды иногда золотилась целиком, причем вместо сусального золота использовалось часто олово, покрытое прозрачным коричневым лаком. В изображении других буддийских божеств золото использовалось фрагментарно. Им могли покрывать руки и лицо. Отличительной чертой статуи Будды является пьедестал в виде цветка лотоса. Божество, изображаемое, как правило, сидящим, как бы выходит из распустившегося цветка. Одежда ниспадала многочисленными широкими складками и могла покрываться легкой позолотой. В буддийских храмах, как правило, в боковых приделах, помещались даосские или какие-либо местные божества. Лицо и руки таких божеств окрашивались розовым лаком, а одежда — коричневым или черным. В их исполнении ощущается большая непосредственность и жизненность, что подчеркивалось их раскраской розовой, коричневой, черной краской, тогда как позолота, несомненно, усиливала ощущение ирреальности.
Статуи Будды помещались во вьетнамских буддийских храмах в центре алтаря в виде трех изображений, символизирующих три состояния Будды. Будда изображался, как уже говорилось, сидящим на цветке лотоса, со скрещенными ногами, погруженным в глубокое самосозерцание, с выражением отрешенной умиротворенности. Эти статуи статичны, что диктуется прежде всего именно внутренней сосредоточенностью и отрешенностью от всего земного, которые одушевляют эти образы. В качестве классического примера можно назвать изображение Будды, исполненное из дерева и покрытое лаком из храма Тэй-фыонг (XVIII в.).
Творческая фантазия создателей подобных статуй была строго ограничена рамками детальных предписаний в изображении канонизированного образа: это относится ко всей традиционной религиозной скульптуре, и в первую очередь, конечно, к воплощению образа Будды и бодисатв. Именно поэтому с особой силой воспринимаются черты своеобразного реализма в статуе, изображающей Будду-аскета (храм Тэй-фыонг, XVIII в.), которую можно назвать одной из наиболее значительных по своей выразительности во вьетнамской скульптуре XVIII в. Это поразительное по оригинальности трактовки произведение представляет Будду в виде монаха, изможденное тело которого покрыто ниспадающей складками одеждой. Он сидит в канонической позе, положив левую руку на согнутую в колене ногу. Статуя покрыта черным лаком, что во многом способствует более углубленному восприятию образа.
Весь облик Будды с особой силой воплощает идею ухода, от всегф земного, отрешенности от мирской суеты, достижение состояния созерцания. Глаза Будды прикрыты, поза исполнена спокойствия. Художник придал ему облик вьетнамца.
При художественном анализе этого произведения можно отметить погрешности в соблюдении пропорций, несоразмерности в трактовке человеческой фигуры, гиперболизацию) в изображении; обтянутого кожей черепа, иссохших рук и ступней. Но не реалистическое изображение натуры было задачей художника. Вьетнамская традиционная скульптура, культовая по своему характеру, не стремилась выйти за рамки символического образа. Никогда божество и даже канонизированная историческая личность не изображались в конкретный момент их жизни или в конкретной: акции.
Изображение Будды-аскета, также относящееся к XVIII в., имеется в пагоде Миа[1527]. Однако в ней по сравнению со статуей из; храма Тэй-фыонг ощущается некоторая сухость и схематичность, хотя и здесь с большим мастерством передано состояние глубокой самоуглубленности и умиротворения.
В обширном пантеоне буддийских храмов одним из наиболее-почитаемых был культ бодисатвы Куан-ам (Авалокитешвары) — по китайской традиции перешедшей во Вьетнам,— воплощаемый в женском облике. Куан-ам почиталась как олицетворение милосердия и добра. Одно из наиболее распространенных изображений: Куан-ам — это так называемая тысячерукая и тысячеглазая Куан-ам. Подлинным шедевром вьетнамской скульптуры второй половины XVII — начала XVIII в. считается тысячерукая и тысячеглазая Куан-ам из храма в Буттхапе. Композиция этой статуи, не представляет собой отступления от существующих образцов, Куан-ам восседает на цветке лотоса со сложенными на груди ладонями. Глаза закрыты, лицо озарено отрешенной улыбкой, как бы символизирующей достижение умиротворенности и высшего спокойствия. Как и другие бодисатвы махаяны Куан-ам — существо, достигшее уже высшей святости и получившее право и возможность перехода в нирвану. Однако бодисатвы, добровольно отказавшись от этого, становятся непосредственными помощниками людей в деле достижения ими нирваны[1528].
Куан-ам из храма в Буттхапе окружена ореолом из многочисленных рук, на ладонях которых имеется изображение глаза. Этот ореол, исполненный в форме рельефа, как бы составляет фон, на котором выделяется скульптурное изображение Куан-ам, и выходящих из ее тела 28 рук, протянутых в различных направлениях. Прежде всего следует отметить, что этот первый план, оттененный более плоским фоном, привлекает пластичностью-форм, грацией и своеобразной ритмикой в движении рук. Изображение Будды поднято над головой Куан-ам на тройном пьедестале, составленном из изображений восьми лиц. Статуя тысячерукой и тысячеглазой Куан-ам исполнена из дерева и покрыта красным лаком и золотом.
Интересно сравнить описанную выше статую Куан-ам с подобной статуей (XVIII в.) из храма Тэй-фыонг. В последней образ бодисатвы значительно схематизирован и лишен той детализированной описательности, которая характерна для статуи из Бутт-хапа.
Бодисатва Куан-ам изображалась также с ребенком на коленях или в сопровождении ученика.
В каждом буддийском храме имеются изображения архатов — совершенных людей, достигших состояния перехода в нирвану. Наибольшей известностью пользуются статуи 18 архатов из Тэй-фыонга, относящиеся также к XVIII в. Исполнены они из дерева и покрыты цветными лаками. В их исполнении ощущается большая свобода художника от догматических предписаний. Галерея статуй архатов из Тэй-фыонга, исполненных, как правило, в размере около 2 м, поражает именно разнообразием характеров, живостью поз, своеобразием настроения, присущего каждому персонажу. Однако, вспоминая общую для всей вьетнамской культовой скульптуры черту, следует и в данном случае подчеркнуть, что основная задача художника в изображении архатов состояла в •том, чтобы при помощи заранее определенных атрибутов, сопутствующих персонажам, выразить наиболее характерную черту в каждом из них. Но и разница между этими статуями и изображением Будды и бодисатв состоит в том, что эти черты более человечны, нежели, скажем, величавая отрешенность высшего божества. Нельзя не сказать, что большую жизненность и реальность этим статуям придает их раскраска: лицо и руки покрыты розовой краской, а одежда исполнена черной и красной.
В монографии вьетнамского исследователя высказывается интересное предположение, подсказанное стилевым единством группы статуй архатов из Тэй-фыонга, о том, что все они вышли из одной мастерской и принадлежат одному художнику, руководившему группой исполнителей.
В храме Тэй-фыонг находится еще одна знаменитая статуя, отмеченная большим своеобразием. Это изображение Рахулы — сына Будды, ставшего монахом, ушедшего от мира для постижения великого учения. Он изображен в виде старца с типично вьетнамскими чертами. В исполнении этой статуи, насыщенной глубоким психологизмом, ощущается также мастерство пластического решения всей фигуры.
Во вьетнамской культовой скульптуре нередко встречается и изображение первого проповедника буддизма во Вьетнаме — символический образ, как бы воплотивший в себе черты многих поколений вьетнамских монахов. Самой известной среди них, несомненно, является статуя из храма в Буттхапе, которую относят к XVII в. Она также исполнена из дерева, покрыта красным лаком со следами позолоты. Перед нами предстает личность, наделенная сильным характером,— убежденный проповедник. Можно отметить даже некоторую суровость его облика.
Помимо главных божеств буддийского пантеона в храмах устанавливались изображения второстепенных персонажей (различных почитаемых лиц, стражей и т. д.). Их облик, позы, лица, порой устрашающие, искаженные от ярости, со страшным оскалом со временем превратились в своеобразные маски.
В буддийских храмах, как уже говорилось, помещались также статуи, изображавшие различных святых других религий, местных духов и т. д. В пагоде Миа имелась, например, статуя, изображавшая Лаоцзы. Размеры фигуры несколько меньше человеческого роста. Лаоцзы изображен в виде пожилого человека, одетого в монашескую одежду. Следует отметить, что в исполнении этой статуи чувствуется уверенная рука человека, изучавшего строение человеческого тела[1529].
Особое место в скульптуре второй половины XVII и XVIII в. занимают изображения конкретных исторических личностей, статуи которых помещались в различных храмах. Перед нами проходит галерея различных образов, исполнение которых, однако, было отмечено единым подходом к вопросу художественной трактовки человеческой личности. Нам часто известны имена людей, воплощенных в конкретной статуе, но перед нами не личность во всей сложности собственного индивидуального характера, а лишь воплощение тех добродетелей, которые в ней должны почитаться. Человек изображался абстрагированно от какого-либо конкретного момента в своей жизни, в его облике не находят своего отражения особенности его духовного склада. Перед нами при взгляде на эти статуи предстает образ человека, достигшего умиротворения и поднятого над людскими страстями и стремлениями. Перед нами личность, ушедшая из мира, окончившая свое земное существование, обретшая вечный покой. И как естественное дополнение к сказанному следует подчеркнуть, что портреты, как скульптурные, так и живописные, создавались после смерти изображаемого. Но это в то же время не портрет-воспоминание, воскрешавший в памяти живой образ. В портретных статуях (люди изображались сидящими, в скованной, статичной позе) воплощались образы лишь наиболее почитаемых, прославившихся своими добродетелями и деяниями военачальников, монахов, правителей и представителей их семей. Изображенная личность как бы получала второе существование и становилась объектом почитания. Сказанное в равной степени правомерно и в отношении живописных портретов.
Ко второй половине XVII и XVIII в. относят[1530] статуи монаха Минь Ханя из Чатьлама, монаха из пагоды Чан-куок, принцессы Чинь Нгок Ту из Чатьлама и императрицы Диеу Виен в Буттхапе и ряд других памятников.
Статуя, изображающая Минь Ханя, справедливо считается одним из наиболее прекрасных образцов вьетнамской скульптуры. Она была установлена в нише небольшой мемориальной ступы этого бонзы в Чатьламе в 1660 г.[1531], через год после смерти изображаемого. Статуя исполнена из дерева и покрыта лаком. Некоторые портретные черты, которыми, возможно, наделено это произведение, размыты как бы общей благостной отрешенностью, проступающей в умиротворенной улыбке, озаряющей лицо монаха. Эта статуя привлекает строгостью и чистотой форм и цельностью общего впечатления.
Многочисленные изображения различных правителей Вьетнама, представителей их семей и иногда представителей высшей аристократии помещались в пагодах, поминальных храмах. Все они наделены общими формальными чертами, проявляющимися, например, в статичных позах (они изображались сидящими), нарочитой нейтральности выражения лица. Однако и в этих тесных рамках творческая фантазия художника умела порой оживлять подобные портреты стремлением к индивидуальной характеристике. Так, портрет императрицы Диеу Виен изображает достоверно известную историческую личность. Она постриглась в монахини и обитала при храме в Буттхапе. При всей внешней, чисто формальной похожести на произведения этого рода здесь достаточно явственно передан характер конкретно изображенного человека: надменность и высокомерие аристократки, которые не смягчило монашеское смирение.
Те произведения, которые были названы выше в описании вьетнамской деревянной скульптуры второй половины XVII и XVIII в., уже позволяют судить об этом времени как о периоде расцвета этого искусства во Вьетнаме, значительно обогатившем его художественное наследие.
Однако, чтобы более полно представить развитие скульптуры во Вьетнаме со второй половины XVII — начала XX в., необходимо коснуться и других ее видов помимо скульптуры из дерева: это деревянные и каменные рельефы, статуи, исполненные в камне, а также из меди и бронзы[1532].
Рельефы, исполненные в дереве и камне, украшавшие вьетнамские культовые и дворцовые постройки, можно подразделить на сюжетные — это изображения различных религиозных сцен,. резные алтари, а также на рельефную резьбу, носившую чисто декоративный характер и являвшуюся как бы частью общего архитектурного решения здания. Орнаментальные мотивы в последней весьма разнообразны: это стилизованные изображения растений и животных, геометрический орнамент, изображения фениксов и т. д. В предыдущем разделе отмечалась искусная резьба по дереву на примере диня в Диньбанге. Образцом высокого мастерства вьетнамских ремесленников может служить и декоративное оформление храма Тэй-фыонг.
Рельефные сюжетные панно помещались в храмах, а также украшали некоторые дворцовые постройки. Весьма распространены во Вьетнаме также резные алтари, которые помещались в центральном или боковых приделах храмов. Это многофигурные композиции, разделенные на несколько ступеней, где изображались отдельные самостоятельные сюжеты. К XVIII в. относится одно из наиболее известных произведений этого типа — пятистворчатое панно с изображением сцен ада, находящееся в настоящее время в Историческом музее Ханоя. На каждой из сторон изображен один из пяти властителей ада, а над их фигурами помещены сцены, символизирующие пять наказаний. Панно раскрашено цветными лаками и по своей изобразительной манере несколько напоминает стиль народных лубков.
В качестве материала для изготовления алтарей наиболее часто использовались дерево, а также глина. Алтарь XIX в. из пагоды Ланг в Ханое исполнен из глины и затем раскрашен и покрыт лаком. В этой композиции, очень сложной и населенной многочисленными персонажами, изображены символически три сферы — ад, земля и будущее. Каждая сцена отделена от другой лентами облаков. Вся композиция очень статична и достаточно проста для восприятия. Совсем иной характер носит резной алтарь из дерева, исполненный в конце XIX в., также находящийся в одном из храмов Ханоя. Сцены очень динамичны, фигуры показаны в движении, отчего весь алтарь воспринимается как сложное плетение, что еще более подчеркивается позолотой, которой сплошь покрыт алтарь, а также изобилием декора. В исполнении этого алтаря следует, несомненно, признать высокое мастерство резьбы по дереву.
Рельефы, исполненные в камне, встречаются значительно реже и носят, как правило, не самостоятельно изобразительный характер, авыступают в неразрывной связи с архитектурным решением здания. Наиболее известными образцами подобного рода являются рельефы каменной балюстрады в храме Нинь-фук в Буттхапе и ступы Бао-нгием. При характеристике архитектурного стиля этих сооружений выше указывалось на близость к китайским образцам, что характерно также и для их декоративного оформления. Действительно, орнаментальные мотивы, изображения растений и животных позволяют утверждать это. Однако в исполнении этих рельефов следует отметить высокий художественный вкус и наличие собственных стилевых решений вьетнамских скульпторов, исполнивших эти барельефы.
Скульптура из камня и барельефы представлены, в частности, комплексами двух пещерных храмов, один из которых находится недалеко от Ханоя, а другой — в провинции Тханьхоа. В первом храме имеется множество статуй различного размера. Они относятся к XVII—XVIII вв. У пещеры очень высокий свод и свет падающий сверху на многочисленные статуи, населяющие храм придает всему интерьеру несколько фантастический характер.
Храм в пещере Ньой в Тханьхоа известен своими барельефами[1533]. Они высечены в скале и раскрашены цветным лаком. Фигуры очень живописны, линии мягкие и плавные. Определенную контрастность фигурам придает матовый фон стены, на которой легкими размывами изображено небо с проплывающими облаками. Такой прием, когда фон еще более выделяет исполненные в невысоком рельефе и покрытые блестящими лаками фигуры, тем более оправдан в данном случае, так как пещера освещается дневным светом, попадающим только через вход. Эти барельефы относят к XVIII в.[1534].
Особое место во вьетнамском искусстве занимает так называемая погребальная скульптура — статуи, устанавливавшиеся на местах захоронений королей, военачальников, духовных лиц, крупных сановников и т. д. Известны, например, целые мемориальные комплексы, где захоронены правители династии поздних Ле в Ламшоне, династии Нгуенов в Хюэ. Эти династические захоронения по своей планировке, большому количеству установленных там статуй вдохновлены, несомненно, классическими образцами захоронений китайских императоров.
Прежде чем обратиться к описанию династической усыпальницы Нгуенов в Хюэ, следует привести несколько образцов погребальной скульптуры XVII—XVIII вв. Из сохранившихся от этого времени памятников наиболее интересными можно назвать захо-фонение крупного сановника Нгуен Диена (известное больше под названием «могила евнуха»), датированное 1769 г.[1535], захоронение генерала До, а также статуи, воздвигнутые в его честь в провинции Бакнинь, на родине полководца (XVII—XVIII вв.).
Из многих фигур, установленных когда-то на могиле генерала До в Тханьхоа, сохранились изображения стражника, раба, а также фигуры слона и лошади. В провинции Бакнинь, на родине генерала До, до нашего времени дошли фигура самого генерала До, изображение льва и лошади. В исполнении этих статуй, установленных в разных местах и, вероятно, в разное время, можно однако, подчеркнуть некоторые сходные черты, общие стилевые особенности, которые можно объяснить стремлением создать некое символическое изображение, а не реальный образ. Формы обобщены, лапидарны. Детализация достигнута не посредством моделирования объемов, а гравировкой.
Здесь уместно упомянуть, что во Вьетнаме существовали четкие правила (зафиксированные, в частности, и в законах эпохи поздних Ле, и в Кодексе Зя Лонга), строго регламентировавшие как саму возможность устанавливать статуи и стелы на могилах, так и их количество, в зависимости от занимаемого общественного положения[1536].
Наиболее полно сохранились планировка и статуи, помещенные на так называемой «могиле евнуха», относящейся к XVIII в. Она имеет две латеритовые ограды, и здесь установлены статуи различных размеров, изображающие чиновников, стражников, рабов, а также фигуры животных. При рассмотрении этих статуй, особенно фигур стражников, расположенных вдоль одной из стен ограды, бросается в глаза полная нейтрализация изображаемых персонажей, которые различаются между собой лишь теми предметами, которые находятся при них.
Низведение изображаемых персонажей до упрощенной схемы особенно явственно проступает в более поздних скульптурных произведениях этого жанра. Наиболее полно эта тенденция проявилась в статуях, установленных в комплексе династической усыпальницы Нгуенов в окрестностях Хюэ. Прежде всего следует отметить, что в данном случае, особенно в произведениях второй половины XIX — начала XX в., схематизацию образа можно приравнять к посредственному копированию статуй XV—XVI вв. из захоронения поздних Ле в Ламшоне[1537]. В качестве примера можно привести статуи, установленные на месте захоронения императора Тхиеу Чи (ум. в 1847 г.). Лишенные всякой связи с реальными образами, эти статуи людей и животных демонстрируют отсутствие самостоятельного подхода не только к подбору изображаемых персонажей, но и к их художественной трактовке. Их авторы довольствовались лишь грубо исполненной схемой, и в этом проступает деградация искусства каменной погребальной скульптуры, особенно явная при сравнении с подобными образцами XV— XVI вв.
Для вьетнамского изобразительного искусства, и в первую очередь для скульптуры как ведущего его вида, период конца XIX — начала XX в. может быть охарактеризован как время некоторого застоя. С процессом европейской колонизации нарушается естественный ход развития национальной культуры. Страна оказывается подчиненной интересам метрополии в экономическом и политическом плане, что не могло не найти своего отражения и в области культуры, и в частности изобразительного и прикладного искусства. В дальнейшем своем развитии скульптура, живопись, художественные ремесла оказались перед необходимостью учитывать вкусы европейцев, подчиняться их потребностям. Терялась живая связь с собственными национальными традициями, и для искусства и архитектуры этого времени более характерными становятся черты эклектизма, утрата самостоятельности и цельности стиля.
При изучении искусства Вьетнама второй половины XIX — первых десятилетий XX в. очень важное место занимает вопрос влияния европейской культуры. Первоначально знакомство с европейской культурой было крайне ограниченным и началось далеко не с лучших образцов, создававшихся ремесленниками средней руки, прибывавшими во Вьетнам в поисках заработка и исполнявшими заказы правителей династии Нгуенов и высших сановников.
Очень немногие вьетнамцы имели возможность ознакомиться с европейской художественной культурой в самой метрополии, а тем более получить там образование. Первые художественные школы, которые стали открываться с начала XX в., готовили лишь специалистов прикладного профиля. Профессиональная подготовка художников-вьетнамцев по системе, основанной на образцах европейского художественного образования, углубляла процесс воздействия европейской культуры на общий ход развития вьетнамского искусства, в котором следует отметить и положительные стороны. Они проявились прежде всего в изменении подхода художника к целям и задачам искусства, в расширении его кругозора и сферы творческих поисков. Укоренялся интерес к конкретной человеческой личности, к изучению окружающей действительности и реалистическому ее отображению. Это, в свою очередь, дало толчок возникновению во вьетнамском искусстве новых видов: станковой скульптуры, живописи, графики. В свете этого с точки зрения дальнейших перспектив развития вьетнамского искусства особое значение приобретала проблема преемственности, связи с традициями национального художественного наследия, так как именно она определяла возможность сохранения и развития на новом этапе искусства Вьетнама его самобытных, национальных черт. Особую остроту эти вопросы приобретают со второго десятилетия XX в., и не только в скульптуре, но и в живописи и графике.
Живопись
Живопись и как самостоятельный вид искусства, и как нечто, включенное в общую систему декорировки того или иного архитектурного сооружения, не получила во Вьетнаме большого развития.
Вьетнамскую традиционную живопись можно подразделить на несколько видов: это портреты, пейзажи, картины жанровые и культового содержания. Картины писались на шелке или рисовой бумаге водяными красками и тушью.
Живописные портреты, как и скульптурные, создавались после смерти изображаемого по памяти либо по описаниям. Они исполнялись водяными красками на шелке и, несомненно, связаны с традициями китайских погребальных портретов. На них изображались обычно короли, сановники, представители знати. Их сохранилось небольшое количество в пагодах, погребальных храмах королевских семей и родовых усыпальницах крупных феодалов. Наиболее старым среди произведений такого рода является упоминаемый выше портрет Нгуен Чая, относящийся к XV в. К интересующему нас периоду относятся портрет ученого Фунг Кхак Кхоана (XVII в.), портреты двух принцев Нгуен Куй Дыка и Нгуен Куй Каня (середина XVIII в.).
Портретируемый изображался фронтально в застывшей позе, прямо смотревшим на зрителя. Художник тщательно вырисовывал черты лица, детали одежды. При этом он опирался на описания родных или исходил из собственных воспоминаний, так что внешнее сходство было весьма приблизительным. Тем более он не старался изобразить индивидуальные особенности личности портретируемого, так как не создание портрета в современном значении этого слова было задачей художника. Он стремился воплотить некий идеальный образ, наделенный величавым достоинством.
Новые веяния в портретном жанре, которые лишь впоследствии (в творчестве вьетнамских художников 30-х годов XX в.) проявятся с большей определенностью и полнотой, нашли впервые свое отражение в работах художника Ле Ван Миена. Ле Ван Миен был в числе первых четырех человек, которые в начальный период правления Нгуенов[1538] были отправлены учиться в Париж. Ле Ван Миен получил там художественное образование, и это нашло свое отражение в написанном им портрете ученого-конфуцианца Нгуен Винь Мау (вероятно, относящемся к 40—50-м годам XIX в.). В этом портрете можно отметить стремление к индивидуализации образа и большей его конкретизации. Однако эта работа лишь эпизод, предвосхитивший некоторые тенденции после» дующего развития вьетнамской живописи.
Одним из излюбленных видов живописи был пейзаж. Любование родной природой, одухотворенное воспевание ее красот, столь характерные для традиционной вьетнамской литературы, нашли свое отражение и в пейзажной живописи. Известно, что уже в XVI в. она достигла больших высот[1539].
Дошедшие до нас шелковые свитки, относящиеся к XVIII — XIX вв., представляют собой ряд пейзажей, исполненных в традиционной китайской манере, с соблюдением принципов кулисного построения пространства и отличающихся тонкой градацией цвета.
Наиболее общей характерной чертой вьетнамской пейзажной живописи является то, что образ природы предстает перед нами идеализированным, отвлеченным. Он как бы воплощает или даже иллюстрирует настроение ее создателя, часто выраженное в стихотворных строках, написанных иероглифами, включенными в общую композицию картины.
В дальнейшем, особенно с начала XX в., по мере знакомства с европейской живописью пейзажная живопись претерпевает значительные изменения.
Говорить о вьетнамской жанровой живописи применительно к XVII — XIX вв. можно лишь условно, так как сюжетика произведений подобного рода была весьма ограниченной и по своим художественным задачам они имели преимущественно декоративное назначение. С точки зрения содержания в них следует подчеркнуть некоторую назидательность, проступающую в идиллических сценах, в которых присутствуют определенные персонажи: «ученый, крестьянин, ремесленник, почтенный старец, рыбак, дровосек, пахарь, пастух»[1540]. Аналогичные персонажи можно, кстати, обнаружить и в декоративных росписях цветными лаками створок для ширм, шкатулок и других предметов обихода.
Известен ряд живописных работ жанрового характера, одна из которых, «Рыбак, занятый ловлей рыбы», может иллюстрировать названные выше черты жанровых картин XVII—XIX вв. В исполнении подобных живописных работ характерны плоскостность в решении фигур, подчеркнутая целостностью цветового пятна, как бы заполняющего силуэт, некоторая искусственность и статичность общего композиционного решения.
Весьма распространенными, конечно сообразно масштабам развития живописи во Вьетнаме, были картины культового содержания. Они также писались водяными красками на шелке, рисовой бумаге или на дереве. Несколько картин подобного рода, относящиеся к XIX в. и находящиеся сейчас в Историческом музее в Ханое, дают возможность судить об их стилевых особенностях. Прежде всего их отличают тонкая и кропотливая техника письма, исключительная тщательность выписывания мельчайших деталей. Это, в частности, можно объяснить тем, что именно определенная одежда и различные атрибуты помогали ориентироваться в сложной иерархии культовых персонажей. Кроме этого каждый мастер стремился подчеркнуть высоко ценимую тщательность исполнения, тонкость рисунка и изящество мазка. В картинах XIX в., хранящихся в Историческом музее Ханоя, явственно проступают их нарочитая декоративность, схематичность образа, что оттеняется увлечением детализированной описательностью и дробностью цветового решения.
Сюжетная настенная живопись во Вьетнаме очень редка. В разделе, посвященном скульптуре, упоминалась роспись стены в пещерном храме в провинции Тханьхоа. Но это было лишь изображение голубого неба со схематично исполненными облаками, служившими фоном для раскрашенного рельефа.
С первых десятилетий XX в. начинается новый этап в истории национальной вьетнамской живописи. В этом плане основное направление и принципы ее развития сходны с теми, которые были отмечены в искусстве скульптуры.
Именно в первые десятилетия XX в. зарождается также тенденция к сохранению национального своеобразия, к использованию и развитию собственных художественных традиций. Осваивая новые возможности, открывавшиеся перед вьетнамским искусством, ведущие вьетнамские художники исходили из сложившихся веками эстетических ценностей, критериев мастерства, собственного мироощущения.
Особое место в изобразительном искусстве Вьетнама занимают лубки. Для них характерны своеобразие изобразительных средств, традиционность принятой символики и, наконец, отображение представлений простых людей о добре и зле, счастье и благополучии. В них прославлялись доброта, упорство и трудолюбие, изображались исторические персонажи, различные божества и гении. Их можно считать проявлением исконно народного творчества, тесно связанного прежде всего с жизнью крестьян и городских низов.
Лубки изготовлялись обычно к различным праздникам, но главным образом к новогоднему (по лунному календарю) празднику Тэт, который является одновременно и весенним и главным праздником года. Появление их и распространение не датируется точно, однако имеются достоверные свидетельства о существовании в деревне Донгхо (пров. Хабак) центра по изготовлению лубков в эпоху Ле[1541].
Лубки печатались с одной или нескольких деревянных досок на бумагу, на которую мастер предварительно наносил фон: белый, желтый, оранжевый или красный. Датировка сохранившихся досок может быть лишь приблизительной, так как их использовали в течение длительного времени, и при последующем возобновлении, как правило, допускались лишь незначительные модификации. Существенно различаются лубки, созданные до французского завоевания и после, когда получили распространение бумага иного качества и формата и новые краски.
На ранних лубках никогда не проставлялось имя мастера, и лишь начиная с.XX в. мы знаем имена наиболее известных мастеров: Нгуен Тхе Тхык, Выонг Нгок Лонг, Тьыонг Мань Тюнг и др. Наиболее известными центрами, традиционно занимавшимися печатанием лубков, были уже названная деревня Донгхо и ряд окрестных деревень и Ханой. Как правило, этим промыслом занимались целыми семьями и передавали свои навыки из поколения в поколение.
В деревне Донгхо лубки печатались в несколько приемов, когда на первоначально нанесенный контур накладывались различные цвета с разных досок. В Ханое же печатался только контур изображения, а дальнейшая раскраска шла от руки. Техника печатания лубков в обоих случаях достаточно проста и традиционна, а модификации в этом плане касались лишь способов изготовления бумаги и красок. Для получения основных цветов — белого, желтого, красного, зеленого, синего и черного — до начала XX в. употреблялись естественные красители и лишь позже начинают использовать анилиновые.
Сюжетика лубков многообразна. Прежде всего это различные благопожелания по случаю Тэт, выражаемые традиционно, при помощи изображений различных цветов, плодов, животных, предметов, символизировавших благополучие, многочисленные добродетели: персик — долголетие, гранат — многочисленное потомство, павлин — мир и благоденствие, свинья — изобилие и т. д. Кроме этого очень распространены были лубки назидательного содержания, исторические, религиозные (изображавшие Будду и боди-сатв, различных духов), лубки с изображением пейзажей, четырех времен года. Значительное место отводилось бытовым сюжетам, в которых обыгрывались различные комические жизненные ситуации, изображались крестьяне, работающие в поле, сбор кокосовых орехов, сельский базар и т. д. Эти листы полны жизнерадостности, оптимизма и тонкого юмора. Особое место занимают лубки, в которых в иносказательной форме (в качестве действующих лиц изображались различные животные) высмеивались корыстолюбие, тщеславие, глупость и жадность чиновников и феодалов. В лубках жанрового содержания мастер получает большую возможность проявить собственную индивидуальность, свой подход к выбору и трактовке сюжета. При этом полюбившиеся сюжеты, учитывая специфику печатания многих листов с однажды вырезанных досок, получали большое распространение и долгую жизнь. Перенося рисунок на новые доски, другой мастер мог несколько изменить композицию, расположение цветов, но при этом сюжеты и изображения, наиболее укоренившиеся и ставшие каноническими, практически оставались неизменными. Этим во многом объясняется постоянство художественного стиля, присущего лубкам. Для них характерны лаконичная композиция, четкий, выразительный рисунок. Мы не найдем в этих листах тщательной растушевки. Мастер в процессе работы пользовался большими цветовыми пятнами, заполняя ими темный контур изображения, как правило носившего упрощенный характер. В большинстве своем они очень метки и убедительны, их отличают точность и доходчивость художественного языка. Лаконичный и выразительный стиль народных лубков, их особый образный строй, присущий им оптимизм и своеобразный юмор, несомненно, стали выражением определенных черт национального характера. И уже в первые десятилетия XX в., когда пробудился интерес к изучению собственных художественных традиций, народным лубкам по праву стали отводить достойное место в национальном наследии, и ряд ведущих художников испытали воздействие их своеобразного стиля.
УКАЗАТЕЛИ
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН *
Ан Махат 361
Анг Дуонг 357—358
Анг Ем 96, 103
Анг Нон 60, 631
Анг Снгуон 108, 109
Анг Тонг 109
Анг Тян II 355—357
Анжуа П. 391
Анурут, см. Тяо Са Винь
Ань Зюе 340, 362
Арман 416, 418
Ау Зыонг Лан 388
Ба Биеу 540—542
Ба Ван 632
Ба Киен 573
Ба Куок 585
Ба Хум 264
Бак Лам 585, 586
Бальзак О. де 653
Бао 141, 143, 145, 182
Балестье Дж. 374
Баризи 183
Бат Тяй, см. Зянг Та Тяй
Батай 540
Бать Тхай Быой 472, 479, 565
Бачань 64
Беп Хай 577
Бернар Ф. 462
Бинь Ф. 643
Биссашер 145
Бо П. 506, 512, 522, 627, 628
Бонефой 479
Борель 464
Брейе 479
Бугэнвиль 362
Буй Зыонг 566
Буй Куанг Тиеу 522, 566
Буй Куй 225
Буй Суан Чунг 521
Буй Ти Нюан 578
Буй Тхи Суан Г84
Буй Хюи Тин 473
Бурбоны 309
Буре 414
Буффе 542
Буэ 416
Бюссии 479
Ван Байхоу 621, 623
Ван Тан 176, 184
Ваннер (Нгуен Ван Тян) 358, 359, 303
Вашингтон Дж. 654
Вейе 479
Верневиль де 312
Ви Туен Ба 298
Вильсон 446
Винсент 571
Во Ван Хинь 565
Во-выонг, см. Нгуен Фук Кхоат
Во Динь Зунг 473
Во Нгуен Зиап 138
Во Суан Хань 565
Во Фи Тхыа 91
Вобан 673, 675
Вольтер М. Ф. А. де 497, 653
Ву (род) 40
Ву Ван Ань 472, 474
Ву Ван Дьен 367
Ву Ван Зунг 154, 180, 182, 183
Ву Ван Нам 134
Ву Вьен Чунг 180
Ву Динь Зунг 80, 82, 83)
Ву Дык Кат 233
Ву Дык Кхюе 339
Ву Зуи Чинь 315
Ву Зуи Ти 36
В у Конг Тоан 40
Ву Суан Кан 217, 219, 224, 230, 288—291, 293
Ву Фам Кхай 342; 343
Ву Хюе Тан 150
Ву Хюи Тан 158
Ву Чак Оань 80—82
Выонг Нгок Лонг 694
Вэй Юань 144
Вэйд 370
Гарби 570
Гарибальди 520, 654
Гарнье Ф. 403—406
Гаспардон Э. 603
Гени 543
Го Цзы 643
Готье 400
Гун 412
Гюго В. 663
Дайо 360
Дам Ки Чан 2'9'8
Дан Дык Лой 521
Данг Ван Тхием 219, 226, 291—293
Данг Ван Чан 126
Данг Динь Зян 53
Данг Динь Люан 83
Данг Динь Нян 589
Данг Динь Тыонг 38, 42
Данг Кань 551
Данг Кинь Луан 524
Данг Куок Ланг 342, 343
Данг Ньи Май 407—409
Данг Тхай Май 636, 653
Данг Тхай Тхан (Нгы Хай) 505, 514, 536, 537
Данг Ты Киен 505, 509, 514
Данг Фук Тхань 588
Данг Чан Кон 637
Данг Чан Сиеу 230
Дао Зуи Ань 321
Дао Зуи Ты 290, 650
Дао Нгуен Фон 524
Дао Тан 660
Дао Тинь Лук 588
Дао Тхао Кон 474
Дао Чи Фу 324, 366
Даогуан 3421, 344
Д'Арк Ж. 654.
Дарле 588
Дау Суан Май 52;1
Де Бао 540
Де Киеу 427, 430
Де Конг Тхань 388
Де Сат 4218
Де Тхам (Хоанг Хоа Тхам) 426, 427, 436—437, 500, 505, 510, 534, 537—544, 546, 583—585, 588, 652
Деспио 369
Джексон Э. 372, 373
Диас 378
Дидро Д. 523, .530
Диеу Виен 683, 684
Динь Ван Диен 327, 401, 5)19
Динь Ван Тхань 95
Динь Ван Фук 95
Динь-выонг 110, 119, 121 — 123
Динь Дао 399
Динь Конг Ми 269
Динь Конг Чанг 431
Динь Хое 473
Динь Чанг 473
До 688
До Ван И 565
До Тует 537
До Тхань Ньон (Хыу Фыонг) 122, 124, 125
До Тхыа Лонг 388
До Тхыа Ты 38-8
До Ты 574
До Тян Тхиен 572
До Тян Тхиет 569, 571
Доан Конг Быу 388
Доан Нгуен Тхук 89, 99
Доан Тхи Дьем 629, 636, 637, 640, 641
Доан Тхо 383
Доан Тык Лиа 117
Доан Чык 390
Доан Чынг 399
Дои Ван 43'2
Дои Во 430
Док Ден 480
Док Кхоат 432
Док Нгы 427, 430, 431, 433
Док Ньыонг 430
Док Сюйет 428
Док Тит 4312
Донг Кхань 425
Думер П. 538, 441, 443., 444, 458, 490, 491, 626, 627
Дэвис Д. 370, 371
Дюпюи Ж. 403—406, 407, 467, 484
Елизавета (королева Великобритании) 370
Жерард 514
Жэнэн 484
Зоан Уан 290
Золя Э. 536
Зуи Тан 574, 575
Зыонг Ба Чанг 524, 526
Зыонг Динь Кук 231
Зыонг Динь Туан 148
Зыонг Ли 592
Зыонг Тхак 521
Зя Лонг (Нгуен Ань, Нгуен Фук Ань) 45, 106, 123—126, 137, 148, 152, 153, 155, 156, 164, 169—184, 191, 192, 195, 197, 199—201, 203, 205—210, 212—215, 217, 218, 225, 227—231, 235, 242—246, 261, 262, 267— 273, 276—278, 280, 281, 283, 294, 298, 311, 315, 316, 321, 322, 326, 331, 335, 340—343, 345, 348—360, 365—361, 363, 364, 367, 368, 445, 505, 636, 662, 673, 675, 676
Зянг Та Тяй (Бат Тяй, Бат Чай) 589, 690
Зянг Хюен 69, 300
Иен Фи 396
Ка Зинь 540, 641, 542
Ка Хуинь 540—542
Кай Ванг (Нгуен Тхинь) 396—397
Кай Кинь 427
Кай Те 541, 542
Кам (род) 42
Кам Ба Тхыок 433
Кан Ювэй 496, 497, 508, 512, 519, 556, 653
Кань 125, 171, 172, 229, 230, 368
Кань Тхинь, см. Нгуен Куанг Тоан
Као Ба Куат 230, 231, 237—239, 645, 646
Као Дат 547
Као Диен 433
Као Тханг 433—435
Као Хоан Дык 298
Кастри де 171
Кеннеди Е. П. 374
Кергариу 360, 369
Ки Нгоай Хау 505
Киен Фыок 416
Клобуковский 475
Ко Чунг 300
Комура 514
Конг 410
Конвэй де 359
Конфуций (Кунцзы) 610, 626
Корнэ 364
Кроуфорд Дж. 315, 323, 326, 368, 369
Куан Хе, см. Нгуен Хыу Кэу
Куанг Тхюи 157
Куанг Чунг, см. Нгуен Хюе
Куать Тат Тхук 236
Кунцзы, см. Конфуций
Курбе 420, 580
Курне 541
Курси де 424
Куртенай 479
Кьюнг Де 505, 506, 509—511, 515, 518, 536, 546—551, 558, 576—582, 597
Ла Суан Оай 420
Ла Фонтен 523, 658
Лабусс 165, 166
Лаволле Ш. 376
Ла Грандьер 386
Лай Тхе Тхиеу 93
Лам Зуи Хиеп 224, 225, 383
Лам Ук Там 298
Лан Онг, см. Ле Хыу Чак
Ланессан де 428, 471
Лань Занг 432
Лаоцзы 683
Лапьер 365
Ле (королевский род) 27—33, 36, 37, 39, 40, 45, 51, 52, 58, 59, 61, 63, 65, 72—74, 84, 90, 91, 96, 98, 99, 103, 104, 108; 109, 118, 128—134 136, 137, 147, 148, 150, 151, 154, 167, 168; 159, 161, 164, 167, 168, 208, 209, 236—238, 244, 257, 258, 268, 269, 270, 306, 396, 600, 613, 619, 621, 623—625, 642, 644, 659, 668, 670, 688, 689, 694
Ле Ань Туан 53
Ле Ба Ти 324
Ле Ба Чинь 535
Ле Бао Фунг, см. Та Ван Фунг
Ле Ван Зюет 198, 206, 208—211, 214—216, 218, 222, 230, 274, 282, 284, 356, 357
Ле Ван Кхой 218, 253, 265, 276, 284, 286, 289, 331, 364, 357, 364, 369
Ле Ван Куанг 105
Ле Ван Миен 690, 691
Ле Ван Нги 566
Ле Ван Тхань 180
Ле Ван Фонг 366
Ле Ван Фу 276
Ле Ван Фук 566
Ле Во 505
Ле Галлен 584, 587
Ле Динь 327, 401, 519
Ле Зу Тон 43, 53
Ле Зуи Ви 99, 100
Ле Зуи Кан 99
Ле Зуи Кы 298, 239
Ле Зуи Мат 73, 80, 88—99, 101, 103, 108, 110
Ле Зуи Ти 111, 148, 155
Ле Зуи Уан 238, 289, 396
Ле Зуи Фыонг 53, 72, 73
Ле Зя Тонг 32, 36
Ле Као Ки 110
Ле Ким Нган 242
Ле Куанг Динь 341, 346
Ле Куанг Лонг 666
Ле Куй Дон 97, 98, 101, 329, 601, 602, 630, 632, 633, 641, 654
Ле Куинь 152
Ле Кхиет 535
Ле Лой 601
Ле Май Хань 324
Ле Нгаук Хан 638
Ле Нгунг 574
Ле Ти Тинь 383
Ле Тхань Кхой 493
Ле Тхань Тон 232
Ле Тхи Лиеу 41
Ле Тьеу Тхонг (Ле Хюи Ки) 129, 132, 139, 136, 137, 141, 146, 148, 149, 160
Ле Тюнг 280
Ле Тят 180, 193, 206, 208—210, 214— 217, 230, 282, 288
Ле Фат Винь 480
Ле Фат Тан 480
Ле Хи 41, 421
Ле Хи Тон 43
Ле Хиен Тон 129, 331
Ле Хиеп Хыу 383
Ле Хиеу 36
Ле Хоан 543
Ле Хыу Чак (Лан Онг) 629, 633, 641
Ле Хюен Тонг З3
Ле Хюи Ки, см. Ле Тьеу Тхонг
Ле Чык 429
Ле Ши Тоан 521
Легран де ля Мерей 124
Ленин В. И. 160, 306, 307, 317, 470, 482, 497, 507, 547, 568, 570, 575, 587, 596
Ли (династия) 600
Ли Ван Фук 366
Ли Ван Фык 344 373, 643, 644
Ли Кинь 298
Ли Тху 540
Ли Хиеп Хыу 383
Ли Хунчжан 414, 418
Ли Дай 117, 101
Ли Янцзай 410
Лиа 1105.
Ливингстон 373, 374
Лиеу-куан 115
Лиеу Тхань 573
Линь 64
Линь Тхуан 541
Лок 141, 145
Лонг 141—145
Лонг Ньыонг, см. Нгуен Хюе
Луи Филипп 370, 385
Лыонг Ван Кан 524, 589, 584
Лыонг Лап Ням, см. Лыонг Нгок Куен
Лыонг Минь Хиен 571
Лыонг Нгок Кан 528
Лыонг Нгок Куен (Лыонг Лап Ням) 583—586
Лыонг Там Ки 428
Лыонг Ти Хуан 540
Лыонг Тяу 533
Лыу Кхань Ван 565
Лыу Ланг 388
Лю Юньфу 397, 398, 413, 430, 540
Людовик XVI 171, 358
Людовик XVIII 360, 361
Лян Цичао 496, 497, 508, 510, 512, 519, 530, 653
Ма 404
Мадзини 520
Май Конг Нгои 366
Май Лао Банг 510, 547
Май Мынхуа 497
Майе 540
Мак (род) 08, 31, 312, 34, 36, 37, 40, 41, 49, 111, 601, 612
Мак Кинь Ву 34, 37
Мак Кинь Тю 41
Мак Кыу 65, 66
Мак Тхиен Тить 634
Мак Тхиен Ты 102, 103, 104, 109
Манта Турат 353
Мануэль 123
Маркс К. 16, 22, 26, 317
Маршан 364
Масперо А. 604, 605
Мелин 458
Ми Дыонг 229
Мийо Э. 404
Мин (династия) 40, 601
Мин Южная (династия) 33, 34, 63
Минь Манг 184, 199, 200, 205, 209, 210, 212—215, 217—220, 226, 228—231, 243, 248, 251, 253, 260, 262— 267, 269, 271, 274, 277, 280—2184,. 289—290, 294, 295, 303, 305, 306, 311, 312, 318, 320—322, 326, ЗЗ1, 339—348, 350—354, 367, 358, 361—365, 368—370, 374, 600, 643, 660, 675, 676
Минь Хань 669, 683, 684
Минь Чунг 521
Мирибе 507
Мольер Ж. Б. 653
Монморен 17
Монтескье 497, 523,530, 653
Морель Ж. 539, 540
Мутэ М. 501
Мэнцзы 610
Нам Кыонг 632
Нам Хынг 537
Наполеон I 369
Наполеон III (Луи Бонапарт) 376— 378, 385, 386
Нгиа, тюа 63, 64
Нгием Суан Конг 477
Нго 642
Нго Ван Шо 134, 135, 137, 141
Нго Ви Куи 160
Нго Нгок Зу 145
Нго Ти 642
Нго Тхе Лап 112, 113
Нго Тхи Ням 149, 157, 158
Нго Тхи Ти 643
Нго Тхи Ши 97, 98
Нго Тхи Ык 633
Нго Тхой Ньием 134
Нго Ты Ха 565
Нго Чонг Кхюе 160
Нгуен (Нгуены, правители юга) 26—32, 35, 36, 39, 44, 4)5, 47, 59—71, 92, 96, 1102—105, 108, 111,115— 117, 119—122, 126, 127, 132, 147, 160, 162, 165—167, 169, 173, 174, 181, 184, 185, 190, 206, 208, 278, 324, 612, 613, 601, 622, 634, 659
Нгуен (Нгуены, династия) 187, 191, 201, 203, 204, 216—318, 243, 244, 246, 256, 257, 262, 263, 268—271, 295, 298, 299, 301, 305, 316—318, 321, 322, 328, 331, 335— 337, 339 340, 342—345, 347—349, 353, 354, 356—358, 363—367, 371', 389, 454, 521, 520, 597, 600, 608, 622, 624, 626, 673, 676, 688, 689, 691.
Нгуен Ань, см. Зя Лонг
Нгуен Ба Лан 98
Нгуен Ба Нги 383
Нгуен Ба Тинь 472, 565
Нгуен Ба Чак 557
Нгуен Бао Лоан 535
Нгуен Ван Быонг 388
Нгуен Ван Ван 679
Нгуен Ван Виет 480
Нгуен Ван Винь 522, 5'24
Нгуен Ван Дык 524
Нгуен Ван Зунг 134
Нгуен Ван Зям 356
Нгуен Ван Зяу 572
Нгуен Ван Кок 539
Нгуен Ван Нгуен 572
Нгуен Ван Нян 206, 2И4, 356
Нгуен Ван Сы 579
Нгуен Ван Тан 565
Нгуен Ван Тует 141
Нгуен Ван Тханг, см. Шеньо
Нгуен Ван Тхань 195, 196, 206, 208—210, 230, 269, 280
Нгуен Ван Тхияь 566
Нгуен Ван Тхуи 357
Нгуен Ван Тхык 41
Нгуен Ван Тыонг 416
Нгуен Ван Тян 228, 266
Нгуен Ван Тян, см. Ваннер
Нгуен Ван Хиеп 579
Нгуен Ван Чи 356
Нгуен Ван Чыонг 206
Нгуен Винь Мау 691
Нгуен Дай Кан 296
Нгуен Данг Диеу 383
Нгуен Данг Зяй 219, 224—226, 229, 230, 266, 267, 276, 284, 293, 294, 367
Нгуен Данг Туан 214
Нгуен Диен 688
Нгуен Динь Куанг 635
Нгуен Динь Кы 150
Нгуен Динь Май 163
Нгуен Динь Нги 664
Нгуен Динь Нюан 427
Нгуен Динь Тан 476
Нгуен Динь Тиеу 648, 649, 661
Нгуен Дык Лонг 324
Нгуен Дык Нгинь 240, 243
Нгуен Дык Суан 206, 214
Нгуен За Тхиеу 629, 637
Нгуен Зань Фыонг 83, 84, 86, 88, 93, 94
Нгуен Зу 629, 639, 640, 661
Нгуен Зуи Хан 553
Нгуен Зы 641
Нгуен Зыонг Хыиг 80, 90
Нгуен Ким 313
Нгуен Конг 158
Нгуен Конг Ко 53
Нгуен Конг Нгиа 324
Нгуен Конг Ханг 45, 50, 52—54, 59, 72
Нгуен Конг Чы 196, 217, 235, 248—250, 274—276, 282—264, 303, 645
Нгуен Куанг Ньо 39, 41, 42, 44, 46
Нгуен Куанг Бить 427, 430
Нгуен Куанг Тиен 109
Нгуен Куанг Тоан (Кань Тхинь) 179, 180, 182—184, 349
Нгуен Кхак Туан 272
Нгуен Кхак Тюен 118
Нгуен Куанг Хиен 150
Нгуен Куен 476, 524
Нгуен Куи Дань 690
Нгуен Куи Дык 38, 42—45, 50, 690
Нгуен Куинь 504, 505
Нгуен Куинь Лам 514
Нгуен Кхюен 650
Нгуен Кы 80—812, 85
Нгуен Кы Чинь 106—110
Нгуен Ле 100
Нгуен Ло Чать 401, 647
Нгуен Лы 116, 118, 121, 122, 147, 173, 174
Нгуен Лыонг Бить 134
Нгуен Май 536
Нгуен Моу Тай 36—3®
Нгуен Нгием 100
Нгуен Ньо Туи 658
Нгуен Ня 158
Нгуен Няк (Тхай Няк) 116—126, 128—191, 147, 155, 166, 173—175, 177—179, 182—184
Нгуен Суан Куанг 481, 524
Нгуен Суан Он 401, 402, 430, 652
Нгуен Суан Фунг 388
Нгуен Тан 481
Нгуен Тан Ши 566
Нгуен Ти Бинь 539
Нгуен Тон Куай 634
Нгуен Туйен 535
Нгуен Тук Чынг 387
Нгуен Тхань Лием 479, 480
Нгуен Тхань Лиеу 565
Нгуен Тхань Хиен 551, 565
Нгуен Тхе Тхык 694
Нгуен Тхи Хоа 300
Нгуен Тхи Хинь 644
Нгуен Тхиен 168
Нгуен Тхиен Тхуат (Тан Тхуат) 420, 427, 430, 432
Нгуен Тхиеп 157, 158, 161, 167, 168, 183
Нгуен Тхинь, см. Кай Ванг
Нгуен Тхонг 147
Нгуен Тхыонг Хиен 551
Нгуен Тюен 80—83
Нгуен Тхюи 535
Нгуен Фан 95, 303
Нгуен Фан Лонг 566
Нгуен Фук Ань, см. Зя Лонг
Нгуен Фук Кхоат (Во-выонг) 92, 102, 109, 115
Нгуен Фук Так (тюа Хиен) 61—63, 67
Нгуен Фук Тю 64, 65, 69, 1021, 103
Нгуен Хай Тхан 553
Нгуен Хам (Тиеу Ла) 504—506, 514
Нгуен Хань 235
Нгуен Хао 383
Нгуен Хоанг 270
Нгуен Хыу До 383
Нгуен Хыу Ки 473
Нгуен Хыу Куан 181
Нгуен Хыу Кэу (Куан Хе) 84—88, 95, 630, 634
Нгуен Хыу Нгиа 661
Нгуен Хыу Тиеп 473
Нгуен Хыу Тинь 108, 111—182, 134
Нгуен Хыу Тхан 214, 216
Нгуен Хыу Тху 565
Нгуен Хыу Хуан 388
Нгуен Хыу Чи 577, 579
Нгуен Хюи Те 519
Нгуен Хюи Хо 644
Нгуен Хюе (Куанг Чунг, Лонг Ньы-онг) 116, 118, 120—122, 104, 106, 128—131, 184, 135, 137, 138, 140—143, 145, 147—160, 164—168, 173—175, 177—179, 182—185, 340, 349, 634, 638, 642
Нгуен Хюе Те 327
Нгуен Чай 690
Нгуен Чи Фыонг 224, 226, 207, 249, 251, 276, 277, 373, 382, 383, 396, 405
Нгуен Чонг 82
Нгуен Чонг Кыонг 571
Нгуен Чунг Чык 387
Нгуен Чыонг То 327, 371, 400, 401, 519, 646, 647
Нгуен Шон Ха 565
Нгуен Шуи 574
Нгуи Кхак Туан 224—226, 229, 230, 266, 294, 346
Нгы Хай, см. Данг Тхай Тхан
Ницше Ф. 523
Нонг Ван Ван 369
Нородом 382
Обарэ Г. 386, 386, 648
Одуе 479
Па Иенг 588
Паж 381
Паскаль 520
Патенотр 418
Петр I 647, 654
Пий VI 642
Пиньо де Еэен (епископ Адранский) 103, 125, 156, 170—172, 175, 177, 340, 368, 359
По Камбау 388
Преах Срей Тхомеа 66, 67
Пья Таксин 111
Пюжинье 404
Рама III 352, 353
Ривьер А. 412, 4131, 416, 416
Риго де Женуйи 377—381
Ришелье 359, 360
Робер 322
Робертс 367, 368
Робертс Э. 372—374
Рондо Н. 325 Росс 370
Руссо Ж. Ж. 497, 523, 530, 550, 653, 654
Сарро А. 438, 443—446, 462, 466, 494, 553, 564, 558, 628
Сатха II 105
Спмони 543
Спенсер Г. 523
Сука Сеум 355
Сун (династия) 132, 153, 606, 639
Сун Шии 130—137, 140—146, 148
Сунь Ятсен 497, 510, 547, 549, 550, 562, 584, 597
Сюзанналь 479
Сюй Шихэн 141, 143, 150
Та Ван Фунг (Ле Бао Фунг) 395, 396
Та Хиен 402, 427; 430
Та Куанг Кы 363
Тан (династия) 153, 289
Тан Сюне 149, 160
Тан Тхуат, см. Нгуен Тхиен Тхуат
Танг Бат Хо 507
Тань Сытун 530
Те 89
Тиеу Ж., см. Чан Тянь Тиеу
Тиеу Ла, см. Нгуен Хам
Тихвинский С. Л. 497
То Линь 383
То Минь Фунг 500
Токай Санси 656
Томпсон Дж. 373
Тон Куанг Фиет 5118, 501, 550
Тон Тхай Бат 266
Тон Тхат Бат 229, 297
Тон Тхат Тунг 537
Тон Тхат Тханг 1И9
Гон Тхат Тхует 383, 416, 410, 421, 424, 427, 4129—434
Тон Тхат Тхыонг 324, 383
Тон Тхат Хам 433
Тонг Зуй Тан 427, 430, 433
Тонг Фук Минь 383
Ту Коан 562
Ту Нгон 537
Ту Сырнг 650, 661
Ту Хой Суан 585
Тует Конг 669
Туту Лук 552
Тхай Няк, см. Нгуен Няк
Тхай Фиен 574
Тхан Ван Ниеп 648
Тхань Тхай 505
Тхань Тхе Ви 321
Тхиеу Чи 220, 234, 266, 272, 276, 288, 292—294, 305, 311, 321, 320, 304, 326, 335, 3411, 3146, 367, 356, 365— 367, 370, 371, 689
Тхуен Ван Хиеп 577
Тхуен Хо Зыонг 388
Тхук (династия) 607
Тхыонг 481
Тхюи Нгюет 29
Ты Дык 2014, 225, 227, 229, 244, 251, 256, 260, 266, 267, 273, 277, 288, 293, 294, 305, 3110, 300—322, 326, 327, 341, 343, 346, 371, 380, 382— 387, 394, 398—400, 402, 406, 407, 413—416, 402, 648, 660
Тьыонг Мань Тюнг 694
Тэй Хо, см. Фан Тю Чинь
Тэйшоны (руководители восстания) 54, 71, 77, 78, 104, 110, 112, 115—116, 138—143, 146—150, 152, 164— 160, 166—168, 171—185, 187, 190, 193, 197, 206, 207, 217, 237, 240—242, 261, 268, 271, 273, 336, 341, 348—350, 365, 358, 367, 622, 636, 638, 639, 640
Тю Ван Тиен 1124
Тю Динь Тхонг 346
Тю Зань Хо 296, 300, 304
Тю Тхы Донг 536
Тюет 146
Тюрго 377
Тяо Ану 350—353
Тяо Ной 350, 351, 359
Тяо Са Винь (Анурут) 354
У Дацин 134, 146
У Саньгуй 37
Уайт Дж. 315, 331, 372
Фам Ван Донг 388
Фам Ван Тхан 174
Фам Данг Хынг 210, 214
Фам Динь Зат 148
Фам Динь Тян 148
Фам Динь Чонг 87
Фам Као Тям 536
Фам Конг Тхе 73
Фам Конг Чы 31, 30, 34—38, 40, 47, 50, 151
Фам Куинь 520, 567, 558
Фам Нгок Фунг 134
Фам Нгуен Зу 633
Фам Тхай 635, 638
Фам Фу Тхы 410
Фам Хыу Нят 348
Фам Чи Данг 281
Фан Ба Бань 217, 230, 230—235, 247
Фан Бой Тяу 498—515, 518—520, 501, 527, 531, 536—538, 545—547, 550, 551—563, 568, 569, 570, 573, 576, 578, 579, 655, 656, 661
Фан Ван Лан 131, 136, 144
Фан Динь Фунг 433—436, 498 504, 538, 652
Фан Ле Фиен 98
Фан Нгу 388
Фан Сить Лонг (Фан Фат Шань) 563, 577, 579—681
Фан Там 388
Фан Тонг 388
Фан Туан Фонг 524
Фан Тхань Зян 204, 296, 327, 383—387, 398
Фан Тхань Тай 574
Фан Тхук Зюен 536
Фан Тю Чинь (Тэй Хо) 490—504, 509, 512, 515—525, 527, 508, 630, 531, 535, 536, 545, 656
Фан Фат Шань, см. Фан Сить Лонг
Фан Хыу Нги 383
Фан Хюи Ить 149, 158, 161. 183
Фан Хюи Ле 296
Фан Хюи Тхык 215
Фан Хюи Тю 56, 340, 601, 602, 630, 634, 654
Ферри Ж. 416, 400
Фовен-Левек 365
Форест 580
Форсан де 359
Фрезол 592
Фуканань 149—161
Фома Аквинский 610
Фунг Кхак Кхоан 690
Фэн Юлань 606
Ха Ван Мао 431
Ха Зуи Фиен 219, 205, 207, 242, 255, 293, 294, 366
Хай Нам 541, 542
Хай Шон 541
Хам Нги 419, 424, 406, 427, 429, 430, 432, 434
Хань (династия) 132, 163, 289, 607
Хау 586
Хиен, см. Нгуен Фук Так
Хиеп Хоа 416
Хинь 537
Хо Куанг Дай 67
Хо Куи Ли 166
Хо Суан Хыонг 609, 635, 636
Хо Та Танг 565
Хо Фи Фук 116
Хо Ши Мин 503, 562
ХоШи Туан 383
Хо Шо Ки 303
Хоа Банг 154, 521
Хоан Ван Нгок 472
Хоан Куй Лан 417
Хоан Чонг Мау 571
Хоанг Ван Лить 315
Хоанг Зиеу 383, 410, 413
Хоанг Као Кхай 062
Хоанг Ким Банг 475
Хоанг Конг Ки 87
Хоанг Конг Тоан 89
Хоанг Конг Тят 87—89, 93, 9®, 99
Хоанг Куанг 636
Хоанг Куе Тхань 296
Хоанг Кюинь 215, 286
Хоанг Минь Зыонг 540
Хоанг Нгу Фук 98, 95, 120
Хоанг Та Вьем 410, 443, 416, 418, 426, 430
Хоанг Танг Би 476, 565
Хоанг Тяу Ки 658
Хоанг Фук Ко 95
Хоанг Хоа Тхам, см. Де Тхам
Хон Куан 388
Хонг Тап 398
Хыа Тао 533
Хыу Фыонг, см. До Тхань Ньон
Хюен Кхе 448
Хюинь Тхук Кханг 521, 530, 535
Цай Тиньлань 328
Цза Тин 117, 119
Цзен Цзицзе 415
Цин (династия) 31, 33—35, 37, 40, 42, 52, 63, 65, 97, 98, 162, 342, 343, 347
Цинь (династия) 280
Цяньлун 132—136, 130, 144, 148—164, 165, 336
Чакри 126
Чан (династия) 600, 601
Чан Ван Ви 386
Чан Ван Зяу 549, 567
Чан Ван Ки 158
Чан Ван Туан 294
Чан Ван Чунг 263, 266, 383
Чан Вьет Хыонг 324
Чан Данг Туен 32, 34, 35, 37
Чан Динь Тук 383
Чан Зай Тхуи 475
Чан Као Ван 535, 574
Чан Ки Фонг 535
Чан Куанг Зиеу 180, 182—184
Чан Куй 314
Чан Куй Кап 524, 535
Чан Суан Соан 427
Чан Тан Бинь 525
Чан Ту Зинь 324
Чан Тхи Лан 473
Чан Тянь Тиеу (Жильбер Тиеу) 509, 510, 512, 579, 580
Чан Фыонг Бинь 166
Чан Хыу Лык 560, 571
Чан Хюи Лиеу 386, 497, 506, 518, 577
Чан Чи 538
Чан Чинь Чать 472, 566
Чанг Тан 407—4091
Чанг Хуен, см. Чжан Сюн
Чапмен Ч. 165, 166
Чей Четта IV 63
Чей Четта V 105
Чжан Идун 180, 134, 141
Чжан Сюн (Чанг Хуен) 556
Чжу Си 621, 623
Чиеу (династия) 607
Чиеу Фук 412
Чинь (правители севера) 26—34, 36, 37, 40, 42, 44, 45, 47, 51, 52, 58—63, 67, 68, 73—75, 80, 82—86, 90—92, 95—97, 90, 103, 404, 108, 110, 116, 118—100, 127, 121, 130—132, 147, 151, 167, 168, 161, 163—168, 185, 208, 243, 244, 267, 268— 270, 305, 324, 612, 618, 619, 620, 621, 630, 641, 642, 644, 659
Чинь Бонг 184
Чинь Ван Дат, см. Чинь Ван Кан
Чинь Ван Кан (Чинь Ван Дат) 583, 584, 586
Чинь Дак 82
Чинь Зоань 75—79, 88—85, 86—98, 101, 108
Чинь Зянг 58, 71—75, 78, 79
Чинь Кан 30, 38—44, 46, 53
Чинь Куан 52, 54, 59
Чинь Кхай 108
Чинь Кыонг 30, 36, 38, 39, 42—46, 48—56, 58, 59, 72—74, 76, 77, 79, 98, 101, 637
Чинь Ле 184
Чинь Нгок Ту 683
Чинь Так 30—32, 35—38, 40, 41, 43— 46, 53, 62, 73, 629
Чинь Хиен 505
Чинь Хоай Дык 244, 246, 340, 341, 634
Чинь Шам 92, 98, 97—100, 120, 123
Чынг 607
Чыонг Ван Бен 472, 479
Чыонг Ван Да 125
Чыонг Ван Минь 246, 2'8'3
Чыонг Ван Уиен 284
Чыонг Ван Хань 140
Чыонг Винь Ки 647
Чыонг Данг Куэ 249, 204—227, 284, 286, 294, 366, 383, 398
Чыонг Динь 387, 388, 588, 652
Чыонг Куанг Дан 415, 418, 422
Чыонг Куанг Тху 408
Чыонг Куен 388
Чыонг Куок Зунг 383
Чыонг Минь Зянг 224
Чыонг Сыонг Тык 298
Чыонг Тинь 186, 502
Чыонг Фук Лоан 140—112, 118
Чыонг Хоань 533
Чыонг Хыу Ки 524
Чьеу Ок 417
Чэн Конг Дан 357
Шарне 381, 382, 384, 385
Шасиньо Э. 561
Шасселу-Лоба 385
Шеньо (Нгуен Ван Тханг) 183, 358, 359, 391, 362
Шеньо Э. 362
Шон Суан Хоан 475
Шоффле 542
Энгельс Ф. 17, 23, 80, 487
Этьен 458
Юань (династия) 289, 643
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 196; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!