IV. Первые попытки создания условного театра 7 страница

Зачинатели Нового Театра пытаются прежде всего возродить ту или иную особенность одного из театров подлинно театральных эпох. Вячеслав Иванов пытается восстановить особенности античного театра, мечтая об уничтожении рампы и о воссоздании вместо нее древнегреческой орхестры. Александр Блок следует традициям итальянской народной комедии, связывая свои искания с миросозерцаниями немецких романтиков (Новалис, Тик). Алексей Ремизов дает начало современной мистерии по образцу мистерий раннего средневековья. Михаил Кузмин пишет пьесы в духе средневековой драмы, а также реконструирует французский комический театр. Андрей Белый пытается создать современную оригинальную мистерию. Федора Сологуба влекут или формы античного театра («Дар мудрых пчел»), или принципы испанских драматургов («Победа смерти»). Л. Зиновьева-Аннибал пытается использовать манеру шекспировских комедий (ср. «Певучий осел» Л. Зиновьевой-Аннибал и «Сон в летнюю ночь» Шекспира). Евг. Зноско-Боровский своей пьесой «Обращенный принц» начинает вводить в русскую драму характерные особенности испанского театра, сгущая приемы гротеска. Вл. Н. Соловьев своими пьесами «Черт в зеленом» и «Арлекин, ходатай свадеб» возвращает театр к Комедии масок.

Драматурги Нового Театра, в противоположность декадентам, создавшим беспочвенный театр, стремятся подчинить свое творчество законам традиционных театров подлинно театральных эпох.

{189} VII. «Старинный театр»[clxvi] в С.‑Петербурге
(первый период)
(1908 г.)[clxvii]

При уклоне некоторых нынешних театров к дешевому модернизму и при отсутствии каких бы то ни было традиций в театрах, держащихся от новейших течений на почтительном расстоянии, вовремя возник театр, задавшийся целью освежить творческие силы современных театров образцами крайней простоты и наивности старых сцен. Как постоянное внимательное рассматривание средневековых миниатюр может повлиять на технику художника, в особенности художника-декадента, слишком игнорирующего значение рисунка и привыкшего всецело отдаваться лишь во власть «музыки» красок, — так и тот театр, постановки которого строго подчинены приемам традиционных театров, может благотворно повлиять на технику других театров, даже и в том случае, когда последние не включают в свой репертуар пьес старых театров.

Старинный театр мог выбрать два пути: или 1) взяв пьесы старых театров, подчинить инсценировки этих пьес методу археологии, то есть заботиться прежде всего о точности сценической реконструкции, или 2) взяв пьесы, написанные в манере старых театров, инсценировать их в свободной композиции на тему примитивного театра (так, например, инсценирована была мною «Сестра Беатриса» в театре В. Ф. Комиссаржевской).

Старинный театр берет подлинные тексты средневековых театров, тексты мистерий, мираклей, моралите, пастурелей[clxviii], интермедий, фарсов. Вот уже первый шаг на первом из двух путей. Какие шаги дальше? Построить сцены по имеющимся материалам иконографии или по данным, добытым учеными исследователями традиционных сцен[147]. Тогда режиссер волей-неволей вынужден все движения актеров согласовать с требованиями архитектуры сцены.

{190} Нельзя восстановить представления Ковентрийских обрядовых мистерий (Англии семидесятых годов XVI столетия), не построив предварительно тех небольших сцен на колесах, с помощью которых они передвигались с места на место. Такая сцена-телега уже определяет форму сценических расположений, неразрывно связанную с содержанием Ковентрийских мистерий. Если бы мы захотели, чтобы пред нами предстали тексты этих староанглийских мистерий, — не построив предварительно сцены-телеги, мы никогда не смогли бы добиться цельности наивной старины. Есть пьесы, инсценировка которых неразрывно связана с конструкцией подмостков, на которых они представлялись.

Разве просцениум староитальянских театров не достаточно ясно определяет mise en scène первого плана?

Старинный театр, взяв подлинные тексты, сделал ли второй шаг по избранному им пути? Нет. Он пренебрег изучением старой техники и, призвав современного художника-стилизатора, заставил его для подлинных образцов средневекового театра изготовить фоны, подчиненные свободной композиции.

Старинный театр сел, таким образом, между двух стульев. Раз дана свободная композиция в декорациях, костюмах и бутафории, зритель требует свободной композиции текстов (примером таких текстов могут служить: миракль Метерлинка «Сестра Беатриса» и мистерии Ремизова).

Только при условии единства принципа свободной композиции: в тексте, с одной стороны, и в декорациях и костюмах — с другой, зритель мог бы установить правильное отношение к режиссерским замыслам: к рисунку группировок, движений и жестов его актеров.

В приемах режиссеров Старинного театра — черты примитивизма. Это сближает их замыслы с замыслами режиссера Драматического театра[clxix] («Сестра Беатриса»). Но у последнего эта манера инсценировать пьесу в приеме примитивов вытекала из необходимости слить инсценировку в единстве со стилизованным текстом. А в Старинном театре? — У зрителя вдруг возникает такое отношение, будто его актеры пародируют исполнителей «Сестры Беатрисы». Этому помогло еще и то, что в моралите «Нынешние братья»[clxx] в жестах и движениях черты примитивизма выполнялись актерами с явной иронией. «Весы» (1908, № 4) отметили: «Современные исполнители особенно подчеркивают курьез и наивность прошлого и, злоупотребляя этим и утрируя, вызывают часто неуместный смех». Вот, вот! Прием примитивизма не взят объективно. Зачем понадобилось это подчеркивание курьезов? В приемах традиционных театров нет ни единого жеста, нет ни единого движения, которые могли бы показаться современной публике бестактными. Надо только создать ту верную среду, в которой всякий жест, всякое движение традиционной сцены становятся убедительными и в условиях современного зрительного зала.

{191} Если бы режиссер Старинного театра искренне отдался свободной композиции на тему примитивного театра, зритель не отнесся бы к происходящему на сцене как к пародии. Режиссер, сам того не замечая (отнюдь не подозреваю злого умысла в режиссере Старинного театра), высмеял подсмотренные им в другом театре приемы примитивизма. Так нежелательно рефлектировало на восприятие зрителя отсутствие единства замыслов: директора, выбравшего подлинные тексты, художника, не восстановившего архитектурных особенностей старых сцен и давшего стилизованные декорации, и режиссера, пренебрегшего техникой актеров старых сцен. Тон актеров, пародировавших прием примитивизма, рядом с подлинным текстом невольно подводил зрителя к вопросу: да могли ли так играть средневековые актеры? Не было ни наивности, ни искренней гимнастичности. Изысканность не та. Гибкость движений не та. Музыкальность интонаций не та.

{192} VIII. К постановке «Дон Жуана» Мольера[148]
(1910 г.)[clxxi]

Говоря о приемах, какие имеются к услугам режиссеров, стремящихся к воссозданию сценических особенностей образцовых театральных эпох, говоря о двух приемах для режиссеров, вступающих на путь инсценирования пьес старых театров, я не упомянул об одном возможном исключении из предлагаемого правила. При постановке пьесы одного из старых театров ничуть не обязательно подчинять ее инсценировку, как я писал, методу археологии, — в деле реконструкции режиссеру нет надобности заботиться о точном воспроизведении архитектурных особенностей старинных сцен. Инсценировку подлинной пьесы старого театра можно сделать в свободной композиции в духе примитивных сцен, при непременном условии, однако, приступая к инсценированию, взять от старых сцен сущность архитектурных особенностей, наиболее выгодно подходящих к духу инсценируемого произведения.

Для того чтобы инсценировать, положим, «Дон Жуана» Мольера, было бы ошибкой стремиться во что бы то ни стало воссоздать {193} в точной копии одну из сцен времени Мольера: Пале-Рояльскую или du Petit-Bourbon[149].

Изучая душу мольеровского творчества, мы видим, что Мольер стремился раздвинуть рамки современных ему сцен, которые были более пригодны для пафоса Корнеля, чем для пьес, возникших из элементов народного творчества.

Академический театр Ренессанса, не сумевший использовать значение сильно выдвинутой вперед авансцены, удалил на почтительное расстояние друг от друга актера и публику. Первые ряды кресел удалялись иногда не только до самой середины партера, но и еще дальше, в сторону, противоположную сцене.

Мог ли Мольер мириться с этим отъединением актера и публики? Могла ли при этих условиях свободно проявиться бившая через край веселость Мольера? Могла ли здесь уместиться вся ширь этих крупных его, откровенно правдивых штрихов? Могли ли с этой сцены добежать до слушателя волны обличительных монологов автора, оскорбленного запретом «Тартюфа»? Свободному жесту мольеровского актера, его гимнастичным движениям разве не мешали эти колонны боковых кулис?

Мольер первый из мастеров сцены Короля-Солнца стремится вынести действие из глубины и середины сцены на просцениум, на самый край его.

И античной сцене и народной сцене шекспировского времени не надобны были декорации, подобные нашим, с их стремлением к иллюзии. И актер не был единицей иллюзии ни в Древней Греции, ни в старой Англии. Актер с его жестом, с его мимикой, с его пластическими движениями, с его голосом был единственным, кто должен был и умел выразить все замыслы драматурга.

Так было и в средневековой Японии. В спектаклях <театра> «Но» с их изысканными церемониями, где движения, диалоги, пение были строго стилизованы, где хор исполнял роль, подобную греческому хору, где музыка имела задачу своими дикими звуками перенести зрителя в мир галлюцинаций, — режиссеры ставили актеров на подмостки так близко, чтобы танцы их, движения, жестикуляция, гримасы и позы были на виду.

Говоря об инсценировке мольеровского «Дон Жуана», я не случайно вспомнил о приемах старояпонских сцен.

Из описаний японских театральных представлений приблизительно того же времени, когда во Франции царил театр Мольера, мы узнаем, что особые прислужники на сцене — так называемые куромбо — в особых черных костюмах, наподобие ряс, суфлировали актерам совсем на виду. Когда у актера, исполняющего {194} женскую роль[150], в минуту патетического подъема растрепался костюм, куромбо спешит разложить его шлейф в красивые складки и поправляет актеру прическу. На их обязанности лежит убирать со сцены брошенные или забытые актерами предметы. После битвы куромбо уносят со сцены потерянные головные уборы, оружие, плащи. Когда герой умирает на сцене, куромбо спешит набросить на «труп» черный платок, и под прикрытием платка «убитый» актер убегает со сцены. Когда по ходу действия становится на сцене темно, куромбо, пристроившись на корточках у ног героя, освещает лицо актера свечой, прикрепленной на конце длинной палки.

Японцы до сих пор сохраняют манеру актеров времени творцов японской драмы Ононо Оцу, Сацума Дзёун и Тикамацу Мондзаэмон, этого японского Шекспира.

Не так ли Comédie Française старается теперь воскрешать традиции мольеровских комедиантов?

На крайнем Западе (Франция, Италия, Испания, Англия) и на крайнем Востоке, в пределах одной эпохи (вторая половина XVI и весь XVII век), Театр звенит бубенцами чистой театральности.

Разве не понятно, почему всякому трюку любой из сцен этой блестящей театральной эпохи было место именно на этой чудесной площадке, именуемой просцениумом?!

А сам просцениум?

Наподобие цирковой арены, стиснутой со всех сторон кольцом зрителей, просцениум придвинут близко к публике для того, чтобы не затерялся в пыли кулис ни единый жест, ни единое движение, ни единая гримаса актера. И смотрите, как обдуманно тактичны все эти жесты, движения, позы и гримасы актера просцениума. Еще бы! Разве мог быть терпим актер с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимнастичностью телесных движений при той близости, в какую ставил актера по отношению к зрителю просцениум староанглийской, староиспанской, староитальянской или старояпонской сцены.

Просцениум, так искусно использованный самим Мольером, был лучшим орудием против методичной сухости корнелевских приемов, явившихся плодом прихотей двора Людовика XIV.

Далее. Как заметны выгоды для Мольера, исполняемого на просцениуме, искусственно созданном при всех неблагоприятных условиях современной сцены! Как свободно зажили ничем не стесняемые гротескные образы Мольера на этой сильно выдвинутой вперед площадке. Атмосфера, наполняющая это пространство, {195} не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах, — все вокруг будто создано для того, чтобы усилить игру яркого света и от свечей сцены, и от свечей зрительного зала, в течение всего спектакля не погружаемого во мрак.

Отвергая обязательность деталей, присущих только сцене времени Людовика XIV (занавес с разрезом для головы анонсирующего), станет ли режиссер игнорировать обстановку, тесно связанную со стилем времени, создавшего театр Мольера?

Есть пьесы, как, например, «Антигона» Софокла или «Горе от ума» Грибоедова, которые могут быть восприняты современным зрителем сквозь призму его времени. «Антигона» и «Горе от ума» могут быть исполняемы хоть в платьях современного нам покроя; в первой пьесе воспевание свободы, во второй борьба двух поколений, нового и старого, выражены ясным и назойливым лейтмотивом и могут проступить своей тенденциозностью в условиях какой угодно обстановки[151].

Есть, наоборот, произведения, идея которых тогда только дойдет до зрителя во всей цельности, когда современная публика вместе с постижением всех тонкостей действия, сумеет проникнуться и той неуловимой атмосферой, которая когда-то окружала и актеров современных автору театров и тогдашний зрительный зал. Есть пьесы, которые могут быть восприняты не иначе как если они предстанут перед зрителем в такой обстановке задача которой — создать для современного зрителя к восприятию происходящего на сцене условия, тождественные тем, какими окружен был прежний зритель. Таков «Дон Жуан» Мольера. Публика тогда только воспримет всю тонкость этой очаровательной комедии, когда она быстро сможет сжиться, сродниться со всеми мельчайшими чертами эпохи, создавшей это произведение. Поэтому для режиссера, приступающего к инсценировке «Дон Жуана», является необходимым прежде всего наполнить и сцену и {196} зрительный зал такой атмосферой, чтобы действие не могло быть воспринято иначе, как сквозь призму этой атмосферы.

Мы поможем в написании ваших работ!