IV. Первые попытки создания условного театра 11 страница

Величайший комик Франции и в то же время grand divertisseur[176] Короля-Солнца Мольер много раз изображал в своих комедиях-балетах то, что видел, будучи ребенком, в балагане Готье-Гаргиля с его знаменитыми collaborateur’ами[177] Тюрлюпеном и Гро-Гильомом, и в других балаганах, разбросанных на площади сен-жерменской ярмарки.

Там толпу потешали марионетки. «Судя по небольшому, к сожалению, числу сохранившихся марионетных пьес и по многочисленным свидетельствам современников, убогий кукольный театр отличался великой смелостью своих нападок и универсальностью своей сатиры; политические неудачи Франции, грязные интриги двора, уродливые явления общественной жизни, раздельность каст, на которые распалось общество, нравы знати, торгашества, всё одинаково осмеивали бойкие марионетки» (Алексей Н. Веселовский).

Здесь Мольер запасается такой обличительной силой, с которой потом будут бороться и власть и знать.

На сен-жерменской ярмарке Мольер смотрел, как под парусинным навесом весело разыгрывался народный фарс, как под треск барабана и бубен вертелись акробаты, как приковывал к себе любопытство несметной толпы заезжий оператор, фокусник и целитель всяких недугов.

Мольер учился у актеров бродячих итальянских трупп. У них, смотря комедии Аретино, набредает он на образ Тартюфа, у итальянских буффонад заимствует он тип Сганареля. «Le dépit amoureux»[178] — сплошное подражание итальянцам. Для «Мнимого больного» и «Господина Пурсоньяка» Мольер использовал целый ряд сценариев итальянского Балагана, где были выведены доктора («Arlecchino medico volante»[179] и др.).

Изгнанные из современного театра, принципы Балагана нашли себе пока приют во французских Cabarets, в немецких Überbrettl’ях, в английских Music-hall’ax и во всемирных Variétés[180].

{224} Прочтите манифест вольцогеновских «сверхподмостков»[cxcvi] и вы увидите, что, в сущности, он является апологией принципов Балагана.

Не следует пренебрегать значением искусства Variétés. Так гласит этот манифест. Корни его лежат глубоко в недрах нашего времени. Искусство это напрасно было бы считать «преходящим извращением вкусов».

Variétés, продолжает автор манифеста, мы предпочитаем большим сценам с их пьесами, заполняющими весь вечер, с их печальными событиями, тяжеловесно и высокопарно изложенными. И причина этого предпочтения вовсе не в том, что оскудел наш дух, как хотели бы упрекнуть нас некоторые псевдокатоны[cxcvii] и laudatores temporis acti[181]. Как раз наоборот. Мы стремимся к краткости и углубленности, к ясности и здоровому экстракту.

Великие открытия и всевозможные перевороты в жизни духа и техники нашего времени снова ускорили темп мирового пульса. Нам не хватает времени. Поэтому во всем мы хотим краткости и точности. Смелым противовесом декадентству, признаками которого является расплывчатость и пересол в выявлении подробностей, мы ставим сжатость, глубину и яркость. И всегда во всем мы ищем лишь больших масштабов.

Неправда, что мы не умеем смеяться. В нас уж нет, правда, тупого, так сказать, аморфного смеха кретина. Зато нам знаком короткий, стройный смех культурного человека, научившегося смотреть на вещи вниз и вглубь.

Глубина и экстракты, краткость и контрасты! Только что проскользнул по сцене длинноногий бледный Пьеро, только что зритель угадал в этих движениях вечную трагедию молча страдающего человечества и вослед этому видению уже мчится бодрая арлекинада. Трагическое сменяется комическим, резкая сатира выступает на место сентиментальной песенки.

В этом манифесте — апология излюбленного приема Балагана — гротеска.

 

* * *

«Гротеск[182] (итал. — grottesco) название грубокомического жанра в литературе, музыке и пластических искусствах. Гротеск представляет собою главным образом нечто уродливо странное, произведение юмора, связывающего без видимой законности разнороднейшие {225} понятия, потому что он, игнорируя частности и только играя собственной своеобразностью, присваивает себе всюду только то, что соответствует его жизнерадостности и капризно-насмешливому отношению к жизни»[183].

Вот манера, которая открывает творящему художнику чудеснейшие горизонты.

Прежде всего я, мое своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза.

«Искусство не в состоянии передать полноту действительности, то есть представления и смену их во времени. Оно разлагает действительность, изображая ее то в формах пространственных, то в формах временных. Поэтому искусство останавливается или на представлении, или на смене представлений: в первом случае возникают пространственные формы искусства, во втором случае — временные. В невозможности справиться с действительностью во всей ее полноте лежит основание схематизации действительности (в частности, напр., стилизации)»[184].

Стилизация еще считается с некоторым правдоподобием. Вследствие этого стилизатор еще является аналитиком par excellence[185] (Кузмин, Билибин).

«Схематизация». В этом слове как бы звучит некоторое понятие об обеднении действительности. Как будто бы исчезает куда-то полнота ее.

Гротеск, являющийся вторым этапом по пути стилизации, сумел уже покончить всякие счеты с анализом. Его метод строго синтетический. Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает (в «условном неправдоподобии»[186], конечно) всю полноту жизни.

Стилизация, сводя богатство эмпирии к типически единому, обедняет жизнь.

Гротеск не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя одною лишь своею своеобразностью.

У Гофмана привидения принимают желудочные капли, куст с огненными лилиями превращается в пестрый халат Линдхорста, студент Ансельмус умещается в стеклянной бутылке.

У Тирсо де Молина монолог героя, только что настроивший зрителя, будто величественные звуки католического органа, на торжественный лад, сменяется монологом gracioso[187], который {226} своими комическими выходками мгновенно стирает с лица зрителя благочестивую улыбку, заставляя его смеяться грубым смехом средневекового варвара.

В осенний дождливый день стелется по улицам похоронное шествие. В позах идущих за гробом величайшая скорбь. Но вот ветер срывает шляпу с головы одного из скорбящих, этот нагибается, чтобы поднять ее, а ветер начинает гнать шляпу с лужи на лужу. Каждый прыжок чопорного господина, бегущего за шляпой, придает его фигуре столь комические ужимки, что мрачное похоронное шествие вдруг преображено чьей-то дьявольской рукой в движение праздничной толпы.

Если бы можно было достичь на сцене подобного эффекта!

«Контраст». Неужели гротеск призван только лишь как средство создавать контрасты или их усиливать?! Не является ли гротеск самоцелью? Как готика, например. Устремленная ввысь колокольня выразила пафос молящегося, а выступы ее частей, украшенных уродливыми, страшными фигурами, влекут думы к аду. Животная похоть, еретическое сладострастие, непреодолимые уродства жизни — все это как бы для того, чтобы уберечь чрезмерность идеалистических порывов от впадения в аскетизм. Как в готике поразительно уравновешены: утверждение и отрицание, небесное и земное, прекрасное и уродливое, так точно гротеск, занимаясь принаряживанием уродливого, не дает Красоте обратиться в сентиментальное (в шиллеровском смысле).

Гротеску дано по-иному подойти к быту.

Гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное.

В жизни, кроме того, что мы видим, есть еще громадная область неразгаданного. Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создает картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого.

А. Блок («Незнакомка», 1‑й и 3‑й акты), Ф. Сологуб («Ванька-ключник и паж Жеан»), Ф. Ведекинд[188] («Дух земли», «Ящик Пандоры», «Пробуждение весны») сумели удержаться в плане реалистической драмы, по-иному отдаваясь быту. И помог им в этом гротеск, с помощью которого им удалось достичь в области реалистической драмы необыкновенных эффектов.

Реализм этих драматургов в названных пьесах таков, что он заставляет зрителя двойственно относиться к происходящему на сцене.

Не в том ли задача сценического гротеска, чтобы постоянно держать зрителя в состоянии этого двойственного отношения к {227} сценическому действию, меняющему свои движения контрастными штрихами?

Основное в гротеске это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал.

«Гротеск — название грубокомического жанра в литературе, музыке и пластических искусствах». Почему «грубокомического»? И только ли комического?

Разнороднейшие явления природы синтетически связывались без всякой видимой законности не одними только творцами произведений юмора.

Гротеск бывает не только комическим, каким его исследовал Flögel («Geschichte des Groteskkomischen»[189]), но и трагическим, каким мы его знаем в рисунках Гойи, в страшных рассказах Эдгара По и главным образом, конечно, у Э.‑Т.‑А. Гофмана.

В лирических своих драмах наш Блок шел по пути гротеска в духе этих мастеров.

«Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!

Твоя душа близка мне давно!

Иду дышать твоей весною

В твое золотое окно!»[190]

Так кричит Арлекин холодному звездному небу Петербурга и прыгает в окно. Но «даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге».

Раненый паяц, уронивший через рампу свое в конвульсиях бьющееся тело, кричит публике, что он истекает клюквенным соком.

Орнаментовка, введенная живописью Возрождения XV века, образцы для которой были найдены в подземных постройках (так называемые grotte) древнего Рима, в термах и императорских дворцах, вылилась в форме симметрического сплетения стилизованных растений с фантастическими и звериными фигурами, с сатирами, кентаврами и т. п. мифологическими существами, с масками, гирляндами плодов, с птицами и насекомыми, оружием, сосудами.

Уж не этот ли в его специальном значении гротеск отразился в сценическом воплощении Сапуновым фигур из пантомимы «Шарф Коломбины» Шницлера — Дапертутто?

Сапунову для создания сценического гротеска надо было Джиголо превратить в попугая, резким приемом зачесав волосы в его парике сзади наперед наподобие перьев и загнув фалды фрака в виде хвоста.

{228} У Пушкина в маленькой пьесе из рыцарских времен косари размахивают косами по ногам рыцарских лошадей; «лошади раненые падают, иные бесятся».

Пушкин[191], приглашавший обратить особое внимание «на древних, их трагические маски, двойственность действующего лица», Пушкин, приветствовавший это «условное неправдоподобие», вряд ли мог ждать, что, когда его пьеса будет исполняться, на сцену выведут настоящих лошадей, предварительно научив их падать и беситься.

Пушкин, дав такую ремарку, будто предугадал, что актер XX века выедет на сцену на деревянном коне, как это было[192] в пасторали Адама де ла Аль «Робен и Марион», и на театральных плотниках, прикрытых попоной с лошадиной головой из папье-маше, как это было[193] в пьесе Е. А. Зноско-Боровского «Обращенный принц».

Вот на каких лошадях принц и его свита умудрились совершить свое далекое путешествие.

Художник загнул шеи лошадей такой крутой дугой, в головы их воткнул такие задорные страусовые перья, что косолапым театральным плотникам, скрытым под попонами, не стоило большого труда, чтобы изобразить лошадей легко гарцующими и так красиво становящимися на дыбы.

Юный принц в той же пьесе, возвращаясь из путешествия, узнает, что отец-король умер. И придворные, провозглашая королем юного принца, надевают на него седой парик и подвязывают ему длинную седую бороду. Юный принц на глазах у публики превращается в почтенного старца, каким и подобает быть королю в сказочном царстве.

В первой картине блоковского «Балаганчика» на сцене длинный стол, до пола покрытый черным сукном, поставлен параллельно рампе. За столом сидят «мистики» так, что публика видит лишь верхнюю часть их фигур. Испугавшись какой-то реплики, мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук. Оказывается, это из картона были выкроены контуры фигур и на них сажей и мелом намалеваны были сюртуки, манишки, воротнички и манжеты. Руки актеров просунуты были в круглые отверстия, вырезанные в картонных бюстах, а головы лишь прислонены к картонным воротничкам.

Марионетка Гофмана жалуется, что у нее вместо сердца часовой завод внутри.

{229} В сценическом гротеске, как в гротеске Гофмана, значительным является мотив подмены. Так и у Жака Калло. Гофман пишет об этом изумительном рисовальщике: «Даже в рисунках, взятых из жизни (шествия, войны), есть совершенно своеобразная, полная жизни физиономия, придающая его фигурам и группам нечто знакомо-чуждое. Под покровом гротеска “смешные образы Калло открывают тонкому наблюдателю таинственные намеки”»[194].

Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова (японский театр). Декоративны были не только обстановка, архитектура сцены и самого театра, декоративны были: мимика, телесные движения, жесты, позы актеров; чрез декоративность были они выразительны. Вот почему в приемах гротеска таятся элементы танца; только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче. Недаром греки искали танца в каждом ритмическом движении, даже в маршировке. Недаром японец, подающий на сцене своей возлюбленной цветок, напоминает своими движениями даму из японской кадрили, с ее покачиваниями верхней части туловища, с легкими наклонениями и повертываниями головы и с изысканными вытягиваниями рук направо и налево.

«Неужели тело, его линии, его гармонические движения сами по себе не поют так же, как звуки?»

Когда на вопрос этот (из «Незнакомки» Блока) мы ответим утвердительно, когда в искусстве гротеска, в борьбе формы и содержания восторжествует первая, тогда душой сцены станет душа гротеска.

Фантастическое в игре собственною своеобразностью; жизнерадостное и в комическом, и в трагическом; демоническое в глубочайшей иронии; трагикомическое в житейском; стремление к условному неправдоподобию, таинственным намекам, подменам и превращениям; подавление сентиментально-слабого в романтическом; диссонанс, возведенный в гармонически-прекрасное, и преодоление быта в быте.

{230} ПРИЛОЖЕНИЕ

Режиссерские работы 1905 – 1912[cxcviii]

	Пьеса	Автор, переводчик, композитор	Художник	Театр		Время постановки
I	Смерть Тентажиля	М. Метерлинк. А. Ремизов. Музыка И. А. Саца	С. Ю. Судейкин (I, II, III акты) Н. Н. Сапунов (IV и V акты)	Театр-студия в Москве		1905 (лето и начало осени). NB. Театр не был открыт
II	Шлюк и Яу	Г. Гауптман. Ю. Балтрушайтис. Музыка Р. Глиэра. Сорежиссер В. Э. Репман	Н. П. Ульянов
III	Снег	С. Пшибышевский. А. и С. Ремизовы	В. И. Денисов
IV	Комедия любви	Г. Ибсен	В. И. Денисов (1‑й вариант),
			В. И. Денисов (2‑й вариант)	Театр В. Ф. Комиссар­жевской (Спб.)		22-I-1907
V	Привидения. Режиссерская работа посвящается О. П. Нарбековой	Г. Ибсен. К. Д. Бальмонт	К. К. Костин	Полтава. Товарищество новой драмы[195]		1906 (лето)
{231} VI	Каин	О. Дымов	К. К. Костин
VII	Крик жизни	А. Шницлер (переделана Вс. Мейерхольдом)	К. К. Костин
VII	Эдда Габлер	Г. Ибсен. А. и П. Ганзен (перевод редактировался П. М. Ярцевым)	К. К. Костин.
			Н. Н. Сапунов (декорация и бутафория), В. Д. Милиоти (костюмы)	Театр В. Ф. Комиссар­жевской		10-XI-1906
IX	В городе	С. Юшкевич. Сорежиссер П. М. Ярцев	В. К. Коленда			13-XI-1906
X	Вечная сказка	С. Пшибышевский. Е. Троповский. Сорежиссер П. М. Ярцев	В. И. Денисов			4-XII-1906
XI	Сестра Беатриса. Режиссерская работа посвящается В. Ф. Комиссаржевской	М. Метерлинк. М. Сомов. Музыка А. К. Лядова	С. Ю. Судейкин			22-XI-1906
XII	Чудо св. Антония	М. Метерлинк. Э. Маттерн и В. Биншток	К. К. Костин	Полтава. Товарищество новой драмы		1906 (лето)
{232} XIII	Балаганчик. Режиссерская работа посвящается Г. И. Чулкову	А. Блок. Музыка М. А. Кузмина	Н. Н. Сапунов	Театр В. Ф. Комиссар­жевской		30-XII-1906
XIV	Трагедия любви	Г. Гейберг. Тираспольская	В. Я. Суреньянц			8-I-1907
XV	Свадьба Зобеиды	Г. фон Гофмансталь О. Н. Чюмина	Б. И. Анисфельд			1907
XVI	Кукольный дом	Г. Ибсен. А. и П. Ганзен				<1906>
XVII	Жизнь Человека	Л. Андреев	Декорация и бутафория по моим планам и указаниям			1907
XVII	Пробуждение весны	Ф. Ведекинд. Федер (перевод редактировался Ф. Сологубом)	В. И. Денисов			15-IX-1907
XIX	Пелеас и Мелисанда	М. Метерлинк. Вал. Брюсов. Музыка В. Шпис фон Эшенбрука	В. И. Денисов			10-X-1907
XX	Победа Смерти	Ф. Сологуб	Лепная декорация по моим планам и указаниям (исп. Попов)			6-XI-1907
{233} XXI	Петрушка (один акт)	П. П. Потемкин. Музыка В. Ф. Нувеля	М. В. Добужинский	«Лукоморье»[cxcix]		1908
XXII	Последний из Уэшеров (один акт)	Трахтенберг. Музыка В. Г. Каратыгина	М. В. Добужинский (декорация), Чемберс (костюмы)
XXIII	Честь и месть (один акт)	Граф Ф. Л. Соллогуб	И. Я. Билибин
XXIV	Шарф Коломбины (пантомима). Режиссерская работа посвящается А. А. Блоку	А. Шницлер. Доктор Дапертутто (транскрипция). Музыка Донаньи. Танцевальные номера поставлены были: С. М. Надеждиным, В. И. Пресняковым (для Коломбины — Гейнц) и А. Больмом (для Коломбины — Хованской)	Н. Н. Сапунов	Дом интермедий		Сезон 1910/11
XXV	Обращенный принц	Е. Зноско-Боровский	С. Ю. Судейкин
XXVI	Арлекин, ходатай свадеб (арлекинада, один акт)	В. Н. Соловьев. Музыка: а) В. А. Шпис фон Эшенбрука,	К. И. Евсеев	Эстрада Дворянского собрания		8-XI-1911
		б) Ю. Л. де Бур (по Гайдну и Арайе)	Н. И. Кульбин	Териоки (Финляндия). Товарищество актеров, художников, писателей и музыкантов		1912 (лето)
{234} XXVII	Влюбленные (пантомима)	Доктор Дапертутто. Сочинена на два прелюда Клода Дебюсси	В. Шухаев и А. Яковлев (под руководством А. Я. Головина).	На полукруглой эстраде в доме О. К. и Н. П. Караб­чевских		Сезон 1911/12
			Н. И. Кульбин	Териоки (Финляндия). Товарищество актеров, художников, писателей и музыкантов		1912 (лето)
XXVIII	Поклонение кресту	Кальдерон. К. Д. Бальмонт	С. Ю. Судейкин	Башенный театр (в квартире Вяч. Иванова)		19-IV-1910
			Ю. М. Бонди	Териоки (Финляндия). Товарищество актеров, художников, писателей и музыкантов		1912 (лето)
XXIX	Виновны — невиновны?	А. Стриндберг. А. и П. Ганзен	Ю. М. Бонди	Териоки (Финляндия). Товарищество актеров, художников, писателей и музыкантов		1912 (лето)
XXX	У царских врат	Кнут Гамсун (перевод из издания В. М. Саблина)	А. Я. Головин	Императорские	Алексан­дринский	30-IX-1908
XXXI	Тристан и Изольда	Р. Вагнер. В. Коломийцев	Кн. А. К. Шервашидзе		Мариин­ский	30-X-1909
{235} XXXII	Шут Тантрис	Э. Харт. П. Потемкин (перевод редактировался М. А. Кузминым и Вяч. Ивановым). Музыка М. А. Кузмина	Кн. А. К. Шервашидзе		Алексан­дринский	9-III-1910
XXXIII	Дон Жуан. Режиссерская работа посвящается гр. С. И. Толстой	Мольер. В. Родиславский. Музыка Рамо в аранжировке В. Г. Каратыгина	А. Я. Головин		Алексан­дринский	9-XI-1910
XXXIV	Борис Годунов	М. П. Мусоргский. Полонез поставлен г. Легатом	А. Я. Головин		Мариин­ский	6-I-1911
XXXV	Красный кабачок	Юр. Беляев. Музыка М. А. Кузмина	А. Я. Головин		Алексан­дринский	23-III-1911
XXXVI	Живой труп	Л. Н. Толстой. Сорежиссер А. Л. Загаров	К. А. Коровин		Алексан­дринский	28-IX-1911
XXXVII	Орфей	Х. В. Глюк. В. Коломийцев. Балетные сцены поставлены М. М. Фокиным	А. Я. Головин		Мариин­ский	21-XII-1911
XXXVIII	Заложники жизни. Режиссерская работа посвящается О. Н. Высотской	Ф. Сологуб. Музыка В. Г. Каратыгина			Алексан­дринский	6-XI-1912
{236} XXXIX	Маскарад. Режиссерская работа посвящается О. М. Мейерхольд	М. Ю. Лермонтов. Музыка А. К. Глазунова			Алексан­дринский	Готовится к постановке[cc]
XL	Электра	Р. Штраус. Г. фон Гофмансталь. М. Кузмин			Мариин­ский
XLI	Королева мая	Х. В. Глюк. Л. М. Василевский			Мариин­ский

{237} Примечания к списку режиссерских работ[cci]

---

Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 204; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!