IV. Первые попытки создания условного театра 12 страница
Искусству Театра возвращается утраченное Театром искусство формы.
Декоративная задача должна быть слита с задачей драматического действия, движимого игрой актера; при этом должно быть налицо строгое соответствие между основной идеей и внутренней музыкой произведения, между тонкостями психологии и стилем, декорумом постановки.
В mise en scène и игре актеров вырабатываются новые приемы намеренно условных изображений. Формам театрального искусства сообщаются черты преднамеренной сгущенности — на сцене ничего не должно быть случайного.
Актеры в некоторых случаях ставятся возможно ближе к зрителю. Это освобождает актера от случайных бытовых подробностей всегда тяжеловесного сценического аппарата. Это дает мимике актера свободу более изысканной выразительности. Это помогает голосу актера давать более тонкие оттенки, повышает восприимчивость зрителей и как бы уничтожает черту между ними и актерами.
Позы, движения и жесты актеров обращены в самое средство выразительности и подчинены законам ритма. Позы, движения и жесты возникают из слова с его выразительными свойствами, и, наоборот, слова являются завершителями пластических построений.
Но актер должен сам вдохнуть в данную форму соответствующее содержание. Актер, который не в состоянии этого сделать, и сам проваливается и неминуемо тащит за собою в пропасть и всю постановку. Так часто и случалось, когда новые сценические формы, подсказанные режиссером, не были наполнены живым содержанием. Бывали, однако, точки, где новые опыты сливались со старыми достижениями; тогда актер старой школы как бы вновь находил себя, и тогда публика, принимая знакомую ей игру, знакомый ей способ выражения, думала, что принимает «новый театр».
|
|
|
П. М. Ярцев (см. «Золотое Руно», 1907, № 7 – 9, и газету «Литературно-художественная неделя», Москва, 1907, № 1 и 2) отмечает, что «Сестра Беатриса» прозвучала мелодрамой. Актер, не {238} имевший на своей палитре тех красок и звуков, которых добивался от него Новый театр, стал подделывать их. Новый тон, предложенный режиссером, превратился в мелодраматический (родственный тону Нового театра только тем, что тоже условен). По мнению Ярцева, актер еще не овладел своим искусством в плане Нового театра. Опыты нового театрального творчества ищут во всем созвучного опрощенного выражения и в искусстве актера характеризуются неподвижностью и музыкальностью. Музыкальность и неподвижность сами по себе не представляют форм, доселе не существовавших в сценическом искусстве: мелодрама была и неподвижна (монолог) и музыкальна (мелодекламация). Новый театр так медленно движется по пути своих исканий потому, что современный актер все еще сбивается на то, что ему доступно: и на мелодраму, и на мелодекламацию. Вот почему делается таким вредом для современного актера участие его в романтическом репертуаре, из которого он вытягивает элементы мелодрамы, и его постоянное тяготение к мелодекламации, которая не требует от актера тех специальных знаний теории музыки, тех специальных изучений законов метра и ритма, которые так необходимы Новому театру.
|
|
|
Новый театр ждет прихода нового актера с целым рядом специальных познаний в области музыкальной и пластической.
Когда актер Нового театра отдаст себя во власть ритма, это не значит, что ему придется заменить «темпераментную речь» так называемой «ритмической читкой». То, что у нас принято называть «ритмической читкой», не имеет ничего общего с так называемым «музыкальным чтением в драме» (по еще не опубликованной теории М. Ф. Гнесина)[ccii]. В «ритмической читке» заключены все недостатки мелодекламации. Музыка вводится обычно в драму лишь для поддержания «настроения», обыкновенно она ничем не бывает связана с элементами драматического действия; и в «ритмической читке» всякие повышения и понижения не совпадают с музыкальными особенностями, сокрытыми внутри произведения. В музыкальном чтении, предлагаемом новому актеру Гнесиным, ритм возникает непременно из строго установленной метрической канвы, чего никогда не бывает в так называемой «ритмической читке» и в пресловутой «мелодекламации». В музыкальном чтении, по Гнесину, есть моменты музыкальной интонации, здесь чтение переходит иногда в чисто музыкальное явление, и тогда оно легко уживается с музыкальным сопровождением.
|
|
|
Относительно ремарок необходимо заметить следующее: актеру не важно точно выполнить авторскую ремарку во всех ее подробностях, а важно раскрыть настроение, вызвавшее ремарку. Пример: «вскочил разгневанный». Можно и не вскочить (нарушение ремарки), но разгневаться (выполнение ремарки), можно не суметь разгневаться (нарушение ремарки), но вскочить (выполнение ремарки). Актер всегда должен стремиться к первой {239} комбинации. Ремарки необязательны и для режиссера, не только по тем же соображениям, но еще и потому, что ремарки всегда являются зависимыми от сценической техники того времени, когда писалась пьеса. Что могут дать современному режиссеру, положим, ремарки издателей Шекспира его времени, когда теперь режиссер владеет более разнообразными средствами изображения, более изощренной техникой. Авторские ремарки, всегда возникающие в зависимости от условий сценической техники, совсем не существенны в плане техническом и очень существенны постольку, поскольку они помогают проникать в дух произведения.
|
|
|
«Снег» ( III), «Комедия любви» ( IV), «Привидения» ( V), «Каин» ( VI), «Крик жизни» ( VII), «Эдда Габлер» ( VIII), «В городе» ( IX), «Трагедия любви» ( XIV), «Кукольный дом» ( XVI), «Виновны — невиновны?» ( XXIX) и «У царских врат» ( XXX) — инсценированы были в приемах одного принципа, с тою лишь разницей, что каждой из указанных постановок присущи индивидуальные особенности монтировавшего ее художника[cciii]. Тем, кто не видел этих спектаклей и других, указанных в списке режиссерских работ, чтобы они могли составить ясное представление о методах инсценировок, считаю необходимым предложить «рефлективный» разбор некоторых постановок, вернее, описание, иногда подробное, иногда носящее характер рассмотрения только отдельных моментов постановки. Из группы указанных пьес, инсценированных в приемах одного принципа, даются описания следующих постановок, как наиболее характерных: «Эдда Габлер», «Виновны — невиновны?», «Привидения» и «Крик жизни».
П. М. Ярцев[196] (см. «Литературно-художественная неделя», Москва, 1907, № 1) так описывает спектакль «Эдды Габлер»:
«Петербургский театр предпочитал давать один фон для сценической картины — живописный или просто колоритный. В костюмах вместо бытовой достоверности — красочное соответствие с фоном (“пятно”) и некоторая составляющая между данными эпохи, среды, субъективностью художника, рисовавшего костюм, {240} и внешним опрощенным выражением внутренней сущности действующего лица. Для примера, костюм Тесмана (“Эдда Габлер”) не соответствует определенной моде, и если есть в нем нечто от двадцатых годов прошлого столетия, то есть нечто и от нашего времени. Но в таком именно костюме (в покатых плечах просторного пиджака, в предвзято большом галстуке, в широких, книзу резко суживающихся брюках) художник (Василий Милиоти) видел нечто “опрощенно-тесмановское”, а режиссер подчеркнул это в движениях Тесмана и положениях в общей картине. В соответствии с красками живописного фона, который для “Эдды Габлер” писал Сапунов, Милиоти придал костюму Тесмана свинцово-серый колорит. В фоне были голубые краски стены, портьеры, неба, смотрящего в громадное плющом обвитое окно, и золото-соломенные краски осени на гобелене, занимающем всю стену, и в ажурных кулисах, которые спускались по бокам. Колориты костюмов всех действующих лиц составляли между собою и с фоном созвучную гамму красок: зеленый (Эдда), коричневый (Левборг), розоватый (Тея), темно-серый (Бракк). Стол на средине, пуфы и длинный узкий диван-скамья по стене под гобеленом были покрыты голубою тканью, расцвеченною золотыми бликами, что придавало ей характер парчи. Громадное кресло направо от зрителя было сплошь укутано белыми мехами; такой же мех был брошен на диван под гобеленом и покрывал его часть; такая же золото-голубая материя спускалась с белого рояля на левой стороне, угол которого выступал из-за передней ажурной кулисы.
За правой передней ажурной кулисой — на постаменте, покрытом той же голубой материей, — выделялся профиль огромной зеленой вазы, обвитой плющом. За нею предполагался камин, перед которым есть сцены Тесмана и Эдды и в котором Эдда сжигает рукопись Левборга. Камин определялся красноватым светом, загорающимся в нужные моменты пьесы.
К дивану под гобеленом с правой стороны была приставлена белая прямоугольной формы тумба с верхним ящиком, куда Эдда прячет рукопись; Левборг и Бракк в разное время кладут на эту тумбу свои шляпы; на ней лежит зеленый ящик с пистолетами, когда он не лежит на столе.
В небольших белых и зеленоватых вазах — на рояле, на столе, на постаменте у большой вазы — цветы, — главным образом белые хризантемы. Хризантемы в складках меха по спинке кресла. Пол покрыт темно-серым сукном, мягко расписанным голубыми и золотыми красками. Небо написано особо и спускается за прорезанным окном. Два неба: денное и ночное (4‑й акт). В ночном небе горят спокойные холодные звезды.
Сцена раскрыта на 14 аршин, глубина сцены 5 аршин (узкая и длинная полоса); поднята на особых подмостках и возможно придвинута к рампе. Освещена рампой и верхним софитом.
Эта странная комната (если это — комната) — меньше всего, {241} конечно, старомодная вилла генеральши Фальк. Что означает ее ни на что не похожая обстановка, которая дает ощущение голубой, холодной, увядающей громадности? Почему с боков — там, где должны быть двери или не должно быть ничего, если комната продолжается за сукно портала, — спускаются ажурные золотистые занавески, за которые уходят действующие лица и из-за которых появляются? Разве бывает так в жизни, разве писал так Ибсен?
Так не бывает, и Ибсен так не писал. Постановка “Эдды Габлер” на сцене Драматического театра “условна”. Ее задача — открыть перед зрителем пьесу Ибсена необычными, особыми приемами сценического изображения, и впечатление голубой, холодной увядающей громадности (только это впечатление) от живописной части постановки было в задаче театра. Театр видел Эдду в холодных голубых тонах, на фоне золотой осени. Вместо того чтобы писать осень за окном, где он дал голубое небо, — он дал ее золото-соломенные краски на гобелене, на тканях, в ажурных кулисах. Театр стремился к примитивному, очищенному выражению того, что чувствовал за пьесой Ибсена: холодная, царственная, осенняя Эдда.
В сценическом изображении “Эдды Габлер” (искусство актера, режиссерский план) театр ставил те же задачи: минуя достоверность, принятую “жизненность” — путем условных, малоподвижных mise en scène, экономии жестов и мимики — скрытым внутренним трепетом, наружно выражающимся в загорающихся или тускнеющих глазах, в мелькающей, змеящейся улыбке и т. п., — подчинить зрителя своему внушению. Длинная полоса сцены, подчеркнутая ее мелкостью, давала возможность широких планов, и режиссер применял их, ставя двух переговаривающихся на противоположных концах сцены (начало сцены Эдды и Левборга в 3‑м акте), широко их рассаживая на диване под гобеленом (Тея, Эдда, Левборг во 2‑м акте). Иногда (особенно во втором случае) это было мало мотивировано, но это было в связи с впечатлением холодной величавости, которого добивался театр. Громадное кресло в белых мехах — своеобразный трон для Эдды: в нем и около него она ведет большую часть своих сцен. Театр рассчитывал, что с впечатлением от Эдды зритель свяжет ее трон и унесет с собою это сложное неотделимое впечатление.
Бракк связан с постаментом у большой вазы: здесь сидит он, положивши нога на ногу, охватив руками колена, и, не сводя глаз с Эдды, ведет с ней острый, искристый турнир. Он заставляет вспоминать фавна. Бракк вообще движется по сцене и занимает и другие планировочные места (как Эдда, как и все действующие лица), но поза фавна у постамента так же с ним связана, как с Эддой ее трон.
Стол-постамент для застывающих фигур, которые театр стремится оттиснуть в памяти зрителя. Когда Левборг во 2‑м акте {242} вынимает рукопись, он стоит у портьеры в глубине сцены; Эдда, Тесман — также на втором плане, Бракк у правой кулисы; центр сцены (стол) остается пустым. Подчиняясь желанию удобно перелистать объемистую рукопись, Левборг делает движение к столу и со словами: “Тут я весь” — задумывается, выпрямившись и положивши руку на развернутую на столе рукопись. Через несколько секунд он уже, перелистывая страницы, объясняет подошедшему Тесману содержание своей работы. Но <в> неподвижные одинокие секунды перед тем Левборг и его рукопись одиноко выдвигаются перед зрителем. И должны сказать ему то, что за словами: заставить его смутно и тревожно чувствовать, — что есть Левборг, что связано в Левборге с его рукописью и в рукописи Левборга с трагедией Эдды.
Первая сцена Левборга и Эдды проходит также за столом. Левборг и Эдда на протяжении всей этой сцены сидят рядом — напряженные, застывшие — и смотрят вперед перед собой. Их тихие волнующие реплики ритмично падают с их губ, которые чувствуются сухими и холодными. Перед ними горит пламя пунша (у Ибсена норвежский “холодный пунш”) и стоят два стакана. Ни одного раза на протяжении всей длинной сцены они не изменяют направления взгляда и неподвижных поз. Только со словами: “Так и в тебе жажда жизни!” — Левборг делает резкое движение к Эдде. Но этим сцена обрывается и скоро заканчивается.
С точки зрения достоверности немыслимо, чтобы Эдда и Левборг вели так свою сцену, чтобы когда-нибудь какие-либо живые люди могли так разговаривать друг с другом. Зритель слушает здесь диалог, как бы обращенный к нему — зрителю; зритель все время видит перед собой лица Эдды и Левборга, читает на них их тончайшие ощущения, в ритме однозвучно падающих слов чувствуется за внешним произносимым диалогом внутренний скрытый диалог предчувствий и переживаний, которые не выражаются словами. Зритель может позабыть слова, которые говорили здесь Эдда и Левборг друг другу; но он не должен забыть их внушений, которые оставила в нем сцена Эдды и Левборга».
Художник Ю. М. Бонди описывает спектакль «Виновны — невиновны?» так[cciv]:
«При постановке пьесы Стриндберга была попытка ввести декорации и костюмы в непосредственное участие в действии пьесы.
Для того нужно было, чтобы всё, каждая мелочь в обстановке выражала что-нибудь (играла свою определенную роль). Во многих случаях, например, прямо пользовались способностью отдельных цветов определенно действовать на зрителя. Тогда некоторые лейтмотивы, проходившие в красках, как бы открывали (показывали) более глубокую символическую связь отдельных моментов. Так, начиная с третьей картины, постепенно вводился желтый цвет. {243} Первый раз он появляется, когда Морис и Генриетта сидят в Auberge des Adrets[ccv]; общий цвет всей картины — черный; черной материей только что завешено большое разноцветное окно; на столе стоит шандал с тремя свечами. Морис вынимает галстук и перчатки, подаренные ему Жанной. Первый раз появляется желтый цвет. Желтый цвет становится мотивом “грехопадения” Мориса (он неизбежно при этом связан с Жанной и Адольфом). В пятой картине, когда, после ухода Адольфа, Морису и Генриетте становится очевидным их преступление, — на сцену выносят много больших желтых цветов. В седьмой картине Морис и Генриетта сидят (измученные) в аллее Люксембургского сада. Здесь все небо ярко-желтое, и на нем силуэтами выделяются сплетенные узлы черных ветвей, скамейка и фигуры Мориса и Генриетты.
С желтым цветом сплетались и другие цвета: например, красный цвет Генриетты (вернее, не самой Генриетты, а той роковой роли, которую она призвана была сыграть). Все остальные краски аккомпанировали им и помогали проявляться нужным сочетаниям.
Вообще, моменты зрительные были на протяжении всего представления связаны в одну систему; получалось некоторое равновесие; при нарушении одного из элементов системы вся она должна была рухнуть.
Нужно заметить, что пьеса вообще была трактована в мистическом плане, и самый спектакль носил траурный характер: он посвящался памяти А. Стриндберга. При этом все декорации (и все действие) были заключены в широкую траурную раму; в глубине этой рамы ставились и вешались ажурные экраны, изображавшие комнаты ресторанов, стволы деревьев на кладбище, деревья в аллее сада. За ними натянуты были прозрачные — сплошного цвета — материи. Они освещались сзади, но фигуры актеров выступали силуэтами только на фоне желтого неба. Сцена должна была иметь постоянно вид картины. Фигуры актеров, декорации, бутафория и мебель были отодвинуты от линии рампы на второй и третий планы. Вся широкая площадка переднего плана (просцениум), сильно затемненная благодаря отсутствию рампы, оставалась все время свободной; на просцениум выходили актеры только тогда, когда фигуры их должны были быть оторваны от общего действия пьесы, и тогда их речи звучали как бы открытые ремарки. В связи с этим руководители спектакля хотели и все действие (игру актеров) построить на принципе неподвижности; заставить звучать самые слова пьесы и всю динамику действия перенести и заключить в моменты линий и цветов».
«В городе» ( IX). См. описание этого спектакля в № 2 «Литературно-художественной недели», 1907, статья П. М. Ярцева «О старом и новом театре. Бытовая пьеса в “условном” театре. Поучительные трудности».
{244} В «Привидениях» ( V) и в «Каине» ( VI) (в этой пьесе вопреки ремаркам автора) подчеркивается единство места. Пьесы разыгрываются без занавеса. Осуществить этот прием помогло исключительно удобное устройство сцены в полтавском театре, на котором я летом 1906 года делал ряд опытов, повторенных потом (в новых вариантах) в Театре В. Ф. Комиссаржевской и позже в Александринском театре («Дон Жуан»). В полтавском театре рампа легко разбирается, место, предназначенное для оркестра, искусно застилается полом в уровень со сценой; образуемая таким образом эстрада создает сильно выдвинутый в зрительный зал просцениум. «Благодаря устранению занавеса зритель остается все время перед одной обстановкой действия. Этим лучше сохраняется и поддерживается определенное впечатление, получаемое от драмы» (см. <газету> «Полтавский работник», 1906, № 6).
«Крик жизни» ( VII). В инсценировке этой пьесы был сделан опыт дать преувеличенные масштабы сценической обстановки. Громадный диван, тянувшийся (параллельно рампе) через всю сцену, слегка, конечно, сокращенную, должен был своей тяжеловесностью, массивом своих давящих форм изобразить intérieur, в котором всякий вошедший мог показаться как бы стиснутым и уничтоженным чрезмерной властью вещей. Обилие ковров, гобеленов, диванных подушек, усиливает это впечатление. — Преодоление чеховских настроений во имя фатального и трагического. Громкие звуки речи не мешают тонкостям мистически углубленного тона. Приемы гротеска во всем, где страсти достигают высшего напряжения. Опыт эпически-холодного рассказа со сцены, почти бесстрастного, без подчеркивания в нем отдельных деталей для усиления соседних с ним страстных сцен. Так называемые на языке сцены «переходы» или предшествуют речам актеров, или их завершают. Всякое движение актера рассматривается, как танец (японский прием), даже тогда, когда оно не вызвано волнением.
«Смерть Тентажиля» ( I). Об инсценировке этой пьесы см. в статье «К истории и технике Театра». К сообщенному в этой статье следует прибавить, что все представление шло в сопровождении музыки. Как внешние эффекты сценария метерлинковской пьесы, как, например, вой ветра, прибой волн морских, гул голосов, так и все подчеркнутые режиссером особенности «внутреннего диалога», изображались не иначе, как с помощью музыки (оркестра и хора a capella[197]). Те нюансы, которые достигались оркестром и хором, ими от репетиции к репетиции удерживались; отдельные тонкости, быть может, частью исчезали или изменялись, {245} но основное, что было найдено и установлено дирижером (И. А. Сац), держалось прочно в исполнении оркестра и хора. Этому помогала партитура. Между тем с актерами дело обстояло иначе. То, что добыто было в одних условиях (репетиционный сарай в Мамонтовке), не только изменилось в подробностях, но совсем исчезло в новых условиях (театр у Арбатских ворот). В то время как в пластических движениях была относительная устойчивость (очевидно, для этого актеры располагали какими-то средствами), в ритме и интонациях актеров замечалась крайняя неустойчивость. И тут виной вовсе не различие размеров двух репетиционных сцен. Для устойчивого произнесения речей актерам недоставало графической записи (подобия нот). Когда актеры и оркестр сведены были для совместной репетиции, отсутствие нотной графики сказалось особенно отчетливо, как величайший недостаток драматического театра, в тех случаях, когда он берется за пьесы, заключающие в себе самих музыку или исполняемые в сопровождении музыки. Промелькнувший в то время вопрос о необходимости найти средство так или иначе закреплять найденный ритм и найденные интонации актерских читок остался неразрешенным. М. Ф. Гнесин, независимо от Театра-студии, начал работать над разрешением этого вопроса. Впоследствии Гнесин, в сезоне 1908/9, в моей петербургской Студии[ccvi], в прочитанном для ее учеников курсе обосновал теорию «музыкального чтения в драме». По методу Гнесина ученики Студии исполняли отрывки из «Антигоны» Софокла и «Финикиянок» Еврипида. Летом 1912 года, в Териоках, в Товариществе актеров, художников, писателей и музыкантов Гнесин продолжал свой курс и готовил целый спектакль, к сожалению, не состоявшийся. Впервые (со времен античной древности) имелось в виду в этот вечер сделать опыт строгого применения в драме принципов музыкального искусства.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 185; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!