IV. Первые попытки создания условного театра 2 страница
Декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет свою специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фигуры, то лишь на нем написанные, или, если это театр, то картонные {137} марионетки, а не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений.
Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него — столы, стулья, кровати, шкапы, — все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой пластическая статуарность.
Вот результат первого цикла исканий в области Нового Театра. Завершен исторически необходимый круг, давший ряд опытов условной инсценировки, приведший к мысли о каком-то новом положении декоративной живописи в драматическом театре.
Актер старой школы, узнав, что театр хочет порвать с декоративной точкой зрения, обрадуется этому обстоятельству, подумав, что это не что иное, как возврат к старому театру. Ведь в старом театре, скажет он, и было это пространство трех измерений. Значит, долой Условный театр!
С момента отделения декоративной живописи в сцену Декоративного театра, а музыканта в Симфонический зал, Условный театр, отвечу я, не только не умрет, а, наоборот, будет идти вперед еще более смелыми шагами.
Отвергая декоративное панно, Новый Театр не отказывается от условных приемов постановок, не отказывается также от толкования Метерлинка в приемах иконописи. Но прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному. Все планы условной постановки и «Смерти Тентажиля», и «Сестры Беатрисы», и «Вечной сказки», и «Эдды Габлер» сохраняются в полной неприкосновенности, но с перенесением их в освобожденный Условный театр, а живописец ставит себя в той плоскости, куда не пускает ни актера, ни предметов, так как требования актера и не театрального живописца различны.
|
|
|
V. Условный театр
«От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра», — так писал Вал. Брюсов. Возрождения античного театра ждет и Вяч. Иванов. Вал. Брюсов, подчеркивая именно в античном театре интересный образец условности, упоминает об этом лишь вскользь. Вяч. Иванов открывает стройный план Дионисова Действа.
Принято односторонне смотреть, будто театр по плану Вяч. Иванова принимает в свой репертуар лишь античную трагедию — оригинальную или хоть и потом написанную, но непременно в стиле древнегреческом, как «Тантал», например. Чтобы убедиться, что проект Вяч. Иванова далеко не односторонний и вмещает в себе очень обширный репертуар, конечно, надо не пропустить ни одной строчки, им написанной, но, к сожалению, Вяч. Иванова {138} у нас не изучают. Мне хочется остановиться на планах Вяч. Иванова затем, чтобы, проникнув в его прозрения, еще определеннее раскрыть преимущества условной техники и показать, что только условная техника даст возможность Театру принять в свое лоно разнообразный репертуар, предлагаемый Вяч. Ивановым, и тот разноцветный букет драм, который бросает на сцену русского театра современная драматургия.
|
|
|
Драма от полюса динамики шла к полюсу статики[81].
Драма родилась «из духа музыки, из хорового дифирамба, где была энергия динамичная». «Из жертвенного экстатического служения возникло дионисическое искусство хоровой драмы».
Потом начинается «обособление элементов первоначального действа». Дифирамб выделяется, как самостоятельный род лирики. Всепоглощающее внимание привлекает герой-протагонист[cxlvi], трагическая участь которого начинает быть центром драмы. Зритель из прежнего сообщника священного действа становится зрителем праздничного «зрелища». Хор, отделившись и от общины, той, которая была на орхестре, и от героя, становится элементом, иллюстрирующим перипетии героической участи. Так создается театр, как зрелище.
|
|
|
Зритель лишь пассивно переживает то, что воспринимает со сцены. «Проводится та заколдованная грань между актерами и зрителем, которая поныне делит театр в виде линии рампы на два чуждые один другому мира: только действующий и только воспринимающий, — и нет вен, которые бы соединили эти два раздельные тела общим кровообращением творческих энергий». Орхестра сближала зрителя со сценой. Выросла театральная рампа на том месте, где была орхестра, и она отдалила сцену от зрителя. Сцена такого театра-зрелища — «иконостас, далекий, суровый, не зовущий слиться всем воедино в общий праздничный сонм», — иконостас вместо «прежнего низкого алтарного помоста», на который было так легко в экстазе вбежать, чтобы приобщиться к служению.
Драма, зародившаяся в дифирамбических служениях Диониса, постепенно отдалялась от своих религиозных истоков, и Маска трагического героя, в судьбах которого зритель видел свой рок, Маска отдельной трагической участи, в которой воплощалось всечеловеческое Я, — Маска эта с течением веков постепенно объективировалась. Шекспир раскрывает характеры. Корнель и Расин ставят своих героев в зависимость от морали данной эпохи, делая их материалистическими формулами. Сцена удаляется от начала религиозно-общинного. Сцена отчуждается от зрителя этой своей объективностью. Сцена не заражает, сцена не преображает.
|
|
|
{139} Новый театр снова тяготеет к началу динамическому. Таковы Театры — Ибсена, Метерлинка, Верхарна, Вагнера[82]. Новейшие искания встречаются с заветами древности. Как прежде священное действо Трагедии было видом дионисических «очищений», и теперь мы требуем от художника врачевания и очищения.
Действие внешнее в новой драме, выявление характеров — становится ненужным. «Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигаемый характер лица и прозреть его “внутреннюю маску”».
Отрешенность от внешнего ради внутреннего в новой драме не для того, чтобы в этом раскрывании глубин человеческой души приводить человека к отрешенности от земли и уносить его в облака (théâtre ésoterique[83]), а для того, чтобы опьянять зрителя дионисическим хмелем вечной жертвы.
«Если же новый театр снова динамичен, пусть будет он таковым до конца». Театр должен окончательно раскрыть свою динамическую сущность; итак, он должен перестать быть «театром» в смысле только «зрелища». Мы хотим собираться, чтобы творить — «деять» — соборно, а не созерцать только.
Вяч. Иванов спрашивает: «что должно быть предметом грядущей драмы?» — и отвечает: «всему должен быть в ней простор: трагедии и комедии, мистерии и лубочной сказке, мифу и общественности».
Символическая драма, которая перестает быть уединенной и находит «гармоническое созвучие с самоопределением души народной»; божественная и героическая трагедия, подобная трагедии античной (уподобление не в архитектурном построении пьес, конечно; речь идет о Роке и Сатире, как основах Трагедии и Комедии); мистерия, более или менее аналогичная средневековой; {140} комедия в стиле Аристофана — вот репертуар, предлагаемый Вяч. Ивановым.
Разве Натуралистический театр может принять столь разнообразный репертуар? Нет. Образцовый театр натуралистической техники — Московский Художественный театр — пытался принять в свое лоно театры: Античный («Антигона»), Шекспира («Юлий Цезарь», «Шейлок»), Ибсена («Эдда Габлер», «Привидениям» и др.), Метерлинка («Слепые» и др.)… И, несмотря на то, что имел во главе самого талантливого в России режиссера (Станиславский) и целый ряд превосходных актеров (Книппер, Качалов, Москвин, Савицкая), он оказался бессильным воплотить столь обширный репертуар.
Утверждаю: всегда ему мешало в этом — увлечение мейнингенской манерой инсценировки, ему мешал «натуралистический метод».
Московский Художественный театр, сумевший воплотить лишь Театр Чехова, остался в конце концов «интимным театром». Интимные театры — и все те, которые, опираясь то на мейнингенский метод, то на «настроение» Чеховского театра, оказались бессильными расширить свой репертуар и тем самым расширить свою аудиторию.
Античный театр с каждым веком все больше и больше дифференцировался, и Интимные Театры — это самая крайняя раздробленность, последнее разветвление Античного театра. Наш Театр распался на Трагедию и Комедию, а между тем Античный театр был Единым. И, мне кажется, именно эта раздробленность Театра Единого на Интимные Театры и мешает возрождению Всенародного Театра, Театра-действа и Театра-празднества.
Борьба с натуралистическими методами, какую взяли на себя Театры исканий и некоторые режиссеры[84], не случайна — она подсказана исторической эволюцией. Искания новых сценических форм — не каприз моды, введение нового метода инсценировки (условного) — не затея в угоду толпы, жадно ищущей все более острых и острых впечатлений.
Театр исканий и его режиссеры работают над созданием Условного театра затем, чтобы остановить разветвление Театра на Интимные, воскресить Театр Единый.
Условный театр предлагает такую упрощенную технику, которая даст возможность ставить Метерлинка рядом с Ведекиндом, Андреева рядом с Сологубом, Блока рядом с Пшибышевским, Ибсена рядом с Ремизовым.
Условный театр освобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность.
{141} Благодаря условным приемам техники рушится сложная театральная машина, постановки доводятся до такой простоты, что актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произведения, не ставя себя в зависимость от декораций и аксессуаров, специально приспособленных к театральной рампе, и от всего внешне случайного.
В Греции в Софокло-Еврипидовское время состязание трагических актеров дало самостоятельную творческую деятельность актера. Потом, с развитием сценической техники, творческие силы актера пали. От усложнения техники, конечно, пала у нас самодеятельность актера. Оттого прав Чехов — «блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше»[85]. Освобождая актера от случайно нагроможденных лишних аксессуаров, упрощая технику до возможного минимума, Условный театр тем самым вновь выдвигает на первый план творческую самодеятельность актера. Направляя всю свою работу на возрождение Трагедии и Комедии (в первой выявляя Рок, во второй Сатиру), Условный театр избегает «настроений» Чеховского театра, выявление которых вовлекает актера в пассивные переживания, приучающие его быть творчески менее интенсивным.
Разбив рампу, Условный театр опустит сцену на уровень партера, а построив дикцию и движения актеров на ритме, приблизит возможность возрождения пляски, а слово в таком театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание.
Режиссер Условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера, а не управлять им (в противоположность мейнингенскому режиссеру). Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душою актера. Претворив в себе творчество режиссера, актер — один лицом к лицу с зрителем, и от трения двух свободных начал — творчество актера и творческая фантазия зрителя — зажигается истинное пламя.
Как актер свободен от режиссера, так и режиссер свободен от автора. Ремарка последнего для режиссера лишь необходимость, вызванная техникой того времени, когда пьеса писалась. Подслушав внутренний диалог, режиссер свободно выявляет его в ритме дикции и ритме пластики актера, считаясь лишь с теми ремарками автора, которые вне плана технической необходимости.
Условный метод, наконец, полагает в театре четвертого творца, после автора, режиссера и актера; это — зритель. Условный театр создает такую инсценировку, при которой зрителю приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки[86].
Условный театр таков, что зритель «ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер — что перед {142} ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам — декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни»[87].
Условная техника борется с иллюзионарным приемом. Ему не нужна иллюзия, как аполлиническая греза. Условный театр, фиксируя статуарную пластичность, закрепляет в памяти зрителя отдельные группировки, чтобы проступили мимо слов роковые ноты трагедии.
Условный театр не ищет разнообразия в mise en scène[88], как это всегда делается в Натуралистическом театре, где богатство планировочных мест создает калейдоскоп быстро меняющихся поз. Условный театр стремится к тому, чтобы ловко владеть линией, построением групп и колоритом костюмов, и в своей неподвижности дает в тысячу раз больше движения, чем Натуралистический театр. Движение на сцене дается не движением в буквальном смысле слова, а распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и краски скрещиваются и вибрируют.
Если Условный театр хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждет возрождения пляски — и зрителя вовлекает в активное участие в действии, — не ведет ли такой Условный театр к возрождению Античного?
Да.
Античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть все, что нужно нашему сегодняшнему театру: здесь нет декораций, пространство — трех измерений, здесь нужна статуарная пластичность.
В архитектуру такого театра будут, конечно, внесены незначительные поправки согласно требованиям наших дней, но именно Античный театр с его простотой, с его подковообразным расположением мест для публики, с его орхестрой — тот единственный театр, который способен принять в свое лоно желанное разнообразие репертуара: «Балаганчик» Блока, «Жизнь Человека» Андреева, трагедии Метерлинка, пьесы Кузмина, мистерии Ал. Ремизова, «Дар мудрых пчел» Ф. Сологуба и еще много прекрасных пьес новой драматургии, еще не нашедших своего Театра.
{143} К постановке «Тристана и Изольды»
на Мариинском театре 30 октября 1909 года[89]
(1909 г.)[cxlvii]
I
Если отнять у оперы слово, представляя ее на сцене, мы получим, в сущности, вид пантомимы.
В пантомиме же каждый эпизод, все движения этого эпизода (его пластические модуляции), как и жесты отдельных лиц, группировка ансамбля — точно предопределены музыкой — модификацией ее темпов, ее модуляцией, вообще — ее рисунком.
В пантомиме ритмы движений, жестов и ритм группировок строго слиты с ритмом музыки; и только при достижении этой слитности ритма представляемого на сцене с ритмом музыки пантомима может считаться идеально выполненной на сцене.
Почему же оперные артисты в движениях своих и жестах не следуют с математической точностью темпу музыки — тоническому рисунку партитуры?
Разве прибавленное пантомимным артистам пение меняет существующее в пантомиме взаимоотношение между музыкой и инсценировкой?
Происходит же это, я думаю, оттого, что игру свою оперный артист создает преимущественно в плане материала, извлекаемого им не из партитуры, но из либретто.
Материал же этот в большинстве случаев настолько жизненен, что дает соблазн к приемам, уподобляющимся приемам игры бытового театра. И смотря по времени: если оперная сцена переживает вместе с драматическим театром тот период, когда царит жест условной красивости, напоминающий марионетку, которую двигают только для того, чтобы она казалась живой, — игра оперных артистов этого периода условна, как была условна игра французских актеров эпохи Расина и Корнеля; если же оперная сцена переживает с драматическим театром время увлечения натурализмом, игра актеров становится близкой к действительной {144} жизни, и место условных «оперных жестов» заступает жест-автомат, очень реальный; это жест рефлекторной привычки, им сопровождаем мы в повседневной жизни наши разговоры.
В первом случае разлад между ритмом, диктуемым оркестром, и ритмом жестов и движений почти неощутим (хотя эти жесты неприятно сладки, пряно красивы, глупо марионеточны, — все же они соритмичны); разлад их лишь в том, что движению не придана осмысленность и строгая выразительность, как того требовал Вагнер, например. Зато во втором случае разлад этот невыносим: во-первых, потому, что музыка становится в дисгармонию с реальностью жеста-автомата, жеста повседневности, и оркестр, как в плохих пантомимах, превращается в аккомпаниатора, играющего ритурнели, рефрен; во-вторых, потому, что происходит роковая раздвоенность зрителя: чем лучше игра, тем наивнее самая сущность оперного искусства; в самом деле, уже одно то обстоятельство, что люди, ведущие себя на сцене как вызванные из жизни, вдруг начинают петь, — естественно, кажется нелепым. Недоумение Л. Н. Толстого при виде поющих людей[cxlviii] объясняется просто: пение оперной партии, сопровождаемое реальным исполнением роли, неминуемо вызовет у чуткого зрителя усмешку. В основе оперного искусства лежит условность — люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элемент естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, то есть падает основа искусства. Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят.
Образцом такой интерпретации ролей, когда у слушателя-зрителя не является вопроса: «почему актер поет, а не говорит», — может служить творчество Шаляпина.
Он сумел удержаться как бы на гребне крыши с двумя уклонами, не падая ни в сторону уклона натурализма, ни в сторону уклона той оперной условности, которая пришла к нам из Италии XVI века, когда для певца важно было в совершенстве показать искусство производить рулады, когда отсутствовала всякая связь между либретто и музыкой.
В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью — эта несколько разукрашенная правда искусства.
У Бенуа[90] в «Книге о Новом театре» есть: «герой может погибнуть, но и в этой погибели важно, чтобы чувствовалась сладость улыбки божества»[cxlix]. Эта улыбка чувствуется в развязках некоторых трагедий Шекспира («Лир», например), у Ибсена в момент гибели Сольнеса Хильда слышит «арфы в воздухе», Изольда {145} «тает в дыхании беспредельных миров». Эта же «сладость улыбки божества» чувствуется в смерти Бориса у Шаляпина. Да и один ли только момент гибели озаряется у Шаляпина «улыбкой божества»? Достаточно вспомнить сцену у собора («Фауст»), где Мефистофель — Шаляпин является отнюдь не торжествующим духом зла, но пастором-обличителем, как бы скорбящим духовником Маргариты, — голосом совести. Таким образом, недостойное, уродливое, низкое (в шиллеровском смысле) чрез шаляпинское преображение являются предметом эстетического наслаждения.
Далее, Шаляпин — один из немногих художников оперной сцены, который, точно следуя за указаниями нотной графики композитора, дает своим движениям рисунок. И этот пластический рисунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком партитуры.
В качестве иллюстрирующего примера синтеза пластической ритмики и ритмики музыкальной может служить интерпретация Шаляпиным шабаша на Брокене (опера Бойто[cl]), где ритмичны не только движения и жесты Мефистофеля — вождя хоровода, но даже в напряженной неподвижности (словно окаменелости) исступления слушатель-зритель угадывает ритм, диктуемый оркестровым движением.
Синтез искусств, положенный Вагнером в основу его реформы музыкальной драмы, будет эволюировать — великий архитектор, живописец, дирижер и режиссер, составляющие звенья его, будут вливать в Театр Будущего все новые и новые творческие инициативы свои, но, разумеется, синтез этот не может быть осуществленным без прихода нового актера.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 266; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!