IV. Первые попытки создания условного театра 5 страница
И каким бы ни был Театр Будущего в смысле репертуара его: возродится ли трагедия античная (по плану Вячеслава Иванова), возьмет ли верх неореализм К. Гамсуна, Ф. Ведекинда, В. Брюсова, Л. Андреева, А. Блока, — каким бы ни был Театр Будущего, особняком будет стоять вопрос о методе сценической техники при инсценировках пьес Театра Будущего.
Если признать, что подлинным методом должен считаться тот, который может удовлетворить требованиям архитектоники пьес разных родов, начиная с античных до ибсеновских, — метод условный, несомненно, победит приемы натуралистические.
Условный метод полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссера; это — зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой намеки.
Условный театр таков, что зритель «ни одной минуты не забывает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам — декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это — краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни»[115].
* * *
Макс Рейнхардт сделал смелую попытку поставить Метерлинка совсем условно, до конца.
Возможно, что Рейнхардт пришел к тому приему, какой он применил к постановке метерлинковской «Аглавены», не зная даже об интереснейших опытах, сделанных в этой области на одной из английских сцен; возможно, что Рейнхардт не читал любопытной книги о новой режиссерской технике английского реформатора сцены, — однако, когда смотришь в «камерных» спектаклях «Аглавену», невольно вспоминаешь Гордона Крэга[116]. И не потому, {165} что «Аглавена», быть может случайно, поставлена по-крэговски, «на сукнах», — вспоминаешь его скорее потому, что в условных постановках всего страшнее именно те ошибки, в какие впал Рейнхардт.
|
|
|
Режиссер не владеет рисунком.
Это значит, что он не умеет создавать художественно ценные линии и углы из живых фигур (не mise en scène) в связи с линиями и углами всего декоративного замысла, не умеет распоряжаться движением живых фигур в связи с постижением тайны неподвижности, не знает, что частая смена группировок, прежде «нужная», когда царил принцип богатства «планировочных мест» (по ним перемещались актеры часто из-за одного лишь разнообразия зрительных впечатлений), теперь признается художественно-бестактной, тем более, что частые «переходы» действующих лиц созданы для любопытных группировок во имя таковых, а не во имя пластической необходимости трагического или иного психологического момента.
|
|
|
Теперь к расположению людей на сцене может быть приложим или метод упрощения (в связи с примитивным декоративным панно, как фон), или метод «скульптурный» («без декораций», как в «Жизни Человека» в моей инсценировке). Условно написанная декорация не создает еще условной сцены. Группировка действующих лиц должна составлять главную заботу режиссеров условной сцены. В этом, конечно, режиссеру должны в большой мере помочь сами актеры, пластическому такту которых предъявляются теперь всё большие и большие требования.
Смел опыт Рейнхардта заменить обычные рисованные декорации простыми однотонными «сукнами» (intérieur) и однотонным тюлем (extérieur). Но страшно, когда со сцены веет знакомыми мотивами из «модернистских» журналов вроде «Die Kunst», «The Studio», «Jugend»[clvii]. Страшно, если art nouveau[117] и modern style[118], которые теперь всюду — на тросточках, на домах, в кондитерских и на плакатах, — проникнут на сцену, хоть и в более благородных формах.
Первая из трех декораций в «Аглавене» — «сукна», заменяющие стены и потолок, двери и окна. Но они повешены, как «драпировки» {166} у первоклассных фотографов, которые снимают на этом фоне «по-декадентски» людей в платьях moderne.
|
|
|
Не владея рисунком, не зная, что «сукна» должны быть повешены так, чтобы зритель мог тотчас же забыть о них, Рейнхардт группирует людей во вкусе фотографа, а не живописца, и надоедливо часто меняет группы, как будто движение внешнее способствует движению внутреннему. Притом у него люди движутся по сцене совсем так, как в натуралистических театрах движутся они в настоящих комнатах и в натуральных пейзажах.
Режиссер, не владея рисунком, к тому же не чувствует и колорита. Не зная тайн линий, он не чувствует ритма движений в зависимости от смены колоритных пятен.
Обхожу молчанием дикционную сторону спектакля, которая во власти актеров, но не могу без ужаса вспомнить мягкопорывистые движения Селизетты от улыбки к слезам — так, как это полагалось в роли Кэте из «Одиноких»; Мелеандра, ломающего свои руки, как все провинциальные «неврастеники» из пьес Пшибышевского; Аглавену в декадентских костюмах, позирующую на фоне «сукон», как рисуют на «декадентских» плакатах.
Вместо рисованного леса у Рейнхардта просто ряд тюлей, выкроенных так, что вся композиция намекает, что это extérieur. В середине, сквозь вырезанную в этих тюлях арку, видно небо, которое меняет свои краски созвучно с ходом трагедии (японский прием).
|
|
|
Очень хороша по замыслу и выполнению (не во всех, впрочем, освещениях) Башня. Если бы Рейнхардт использовал этот план, в верном рисунке, расположив в нем фигуры, это было бы крупное событие в области открытий новых сценических форм. Описать эту декорацию нельзя. Тут весь секрет в линиях и необычайной простоте выразительных средств.
Изысканная простота — вот задача для режиссера условного театра.
Дешевый «модернизм» в стиле костюмов, в группировках, в декоративных мотивах, в декоративной манере — вот опасность.
И целое море трудностей.
Как достичь единства декоративных замыслов всех актов, единства метода декоративного письма и манеры расположения фигур, гармонии колорита декораций и костюмов, холодной чеканки слов, не заслоняемых вибрированием плачущих актерских голосов, мистического трепета в этой холодной чеканке слов чрез мистические ударения и многого, и многого другого, над чем Рейнхардту не пришло и в голову задуматься!
{167} II. Edward Gordon Craig
(1909 г.)[clviii]
Э.‑Г. Крэг — актер чистой крови.
Мать Э.‑Г. Крэга — одна из знаменитых английских актрис — Эллен Терри. Об отце его[clix] упоминает Макс Осборн — будто он стоял близко к театру и его увлекала идея реформировать искусство инсценировки. Э.‑Г. Крэг — сначала статист, потом исполнитель маленьких ролей в театре Генри Ирвинга, известного театрального критика и еще более известного актера. Наконец, Э.‑Г. Крэг — директор странствующей труппы, вместе с которой он в течение девяти лет актерствует по провинции.
Э.‑Г. Крэг — не только актер, но еще и врожденный декоратор.
Когда Крэг после своих странствований по провинции знакомится с художником Никольсоном, знаменитым своей резьбой по дереву, и с Прайдом, который вместе с Никольсоном дал целый ряд плакатов для литографского камня, когда он вошел в круг молодых художников «New English Art Club»[119], в числе которых был и Бердслей, — влечение к живописи, которое владело Э.‑Г. Крэгом еще с детства, так захватывает все его существо, что Крэг-актер решает иными средствами служить театру. Устремив все свои способности к декоративной живописи, Крэг хочет стать декоратором не с тем, чтобы пустить в ход кисти и краски. Ему кажется, что только тот, кто совместит в себе автора[120], режиссера, живописца и музыканта, сможет дать на сцене гармонию линий и красок, строгость пропорций, частей — только он сможет коллективно творящих на сцене подчинить всемогущему закону ритма.
Знаменательно, что именно в первом году нового столетия Э.‑Г. Крэг бросил вызов натуралистическому театру, — в 1900 году он инсценирует оперу «Дидона» Генри Перселля, английского композитора XVII века, потом пьесу Ибсена «Северные богатыри», и таким образом этот молодой англичанин первый ставит знак первой вехи на новом пути Театра.
{168} Наши театральные хроникеры своевременно не сообщили о столь знаменательном явлении, как новые сценические опыты Э.‑Г. Крэга. (Правда, приятно, что театральное революционное движение в России возникло на этот раз свободно, вне западнического влияния, так как книгу Крэга[121] Театр-студия[122], например, еще совсем не знал; свободен от влияния крэговских идей и опыт Н. И. Вашкевича[123] в Москве, с музыкальными декорациями Н. Н. Сапунова и С. Ю. Судейкина.) Соседи-немцы помогли интересующимся судьбами нового театра узнать о новых приемах инсценировки Э.‑Г. Крэга. Надо было появиться театру Рейнхардта, чтобы после успехов его «камерных спектаклей» напасть на имя Э.‑Г. Крэга. В сезоне 1904/5 г. мы видим Крэга в Берлине. Здесь он пишет декорации к пьесе Гофмансталя в «Lessing-Theater» [«Лессинг-театр»], а главное, выставляет целый ряд рисунков, эскизов к декорациям, набросков в «Kunst und Kunstgewerbe-Etablissement»[124], и книга его «The Art of the Theatre» в короткий срок выдерживает два издания в переводе на немецкий язык.
Но вот курьез: в Берлине Э.‑Г. Крэг рядом с Отто Брамом — какая насмешка! — рядом с вожаком натуралистического движения в Германии. Правда, у Брама позади соредакторство по журналу «Свободной сцены»[clx] с Г. Баром, впервые пустившим в ход модные тогда словечки décadence, fin de siècle[125] (от него Брам мог узнать кое-что и о символизме). Все же О. Брам, стоявший столько времени во главе «Свободной сцены», которая через А. Хольца и И. Шлаффа — самых ревностных подражателей Эмиля Золя — стремилась взращивать дерево современного искусства от корней натурализма, мог считаться конченым человеком для тех юнейших, из среды которых явились такие реформаторы сцены, как Э.‑Г. Крэг, М. Рейнхардт, Г. Фукс.
Того, кто будет читать Э.‑Г. Крэга[126], хочется предостеречь от ошибки понять книгу так, что Крэг против актера на сцене, в пользу марионетки. Крэг, видя, как величайший режиссер Ирвинг основал свою славу на эффектах шатких, оставляет его труппу. Театр Ирвинга — театр англичанина американской складки. И то, что Кнут Гамсун пишет об американском театре[127], {169} могло бы быть рецензией о спектаклях Ирвинга. И какое в этой рецензии созвучие с Крэгом!
«Декорации имеют на американской сцене такое большое значение, что о них печатается наиболее жирным шрифтом в объявлениях и афишах; это называется “реальная постановка”… Так как декорации на американской сцене имеют такое большое значение, а также ввиду того, что техника достигла наибольшего совершенства у американцев, следовало бы ожидать, что в отношении декораций они могут представить нам какое-нибудь неслыханное чудо. Но это совершенно не так. У них слишком мало художественного чутья, чтобы привести в гармонию внешние эффекты постановки с содержанием пьесы; у них не хватает даже вкуса сгармонировать между собой отдельные части декораций. На лучшей сцене Нью-Йорка видел я обстановочную пьесу, истинное торжество декоративного искусства. Там были скалы, хуже которых я не видывал в Норвегии, картонный лес, картонные звери, картонные птицы, картонный слон — не тяжелее часового ключика. Весь этот картонный мир освещался вечерним солнцем, истинным чудом американской техники. Оно полностью передавало силу света американского солнца и заставляло зрителя забывать о том, где он находится: оно передавало постепенные переходы всех оттенков закатов с прямо-таки обольстительной натуральностью… И такое солнце заставили светить на картонный пейзаж, на горы и реки, дрожавшие и волновавшиеся от малейшего дуновения за кулисами. Это было непримиримым противоречием! Пейзаж был совершенно безжизнен; единственным живым существом в нем был, кроме солнца, один человек».
«Чего именно и не хватает американскому театру — так это духа художественности», — пишет К. Гамсун.
«Чего именно и не хватает английскому театру — так это духа художественности», — сказал, вероятно, Э.‑Г. Крэг, когда совсем покинул свою родину. И, мне кажется, Крэг-художник, нападая на «актеров-хозяев», говорит не об Ирвинге — Гамлете, а об Ирвинге — директоре и режиссере[128].
«Режиссер-нехудожник, будь он даже всесторонне образован, в Театре не нужен, как не нужен в больнице палач!»
{170} III.
(1908 г.)[clxi]
Театр в течение трех лет (1905 – 1908) должен был проделать то, что литература сделала в десяток лет. Хотя литература опять ушла вперед и театру не догнать ее, конечно, нынешний театр к литературе новых дней все-таки ближе, чем это было три года назад.
Слишком рано учитывать, как велико значение той роли, какую сыграла в судьбах современного театра пропаганда новых театральных идей, но, я уверен, пути дальнейших реформ будут выбраны недостаточно осмотрительно, если не знать, что же, собственно, представляют собою театры сегодняшнего дня и чем могут они стать при наличности современных актерских сил. Каковы бы ни были намерения режиссеров, декораторов-живописцев и декораторов-скульпторов, если все они, подойдя к работе, не будут знать тех группировок актерских сил, которые, на мой взгляд, ясно обозначились за время исканий, они будут насиловать актерские индивидуальности, и будет продолжаться тот диссонанс, который царит в театре последних лет. А то, что театр сегодняшнего дня ближе подошел к новой драме, как-то еще резче обозначило те пути, по которым возможно и нужно пойти театру, чтобы удержаться в гармоническом равновесии.
* * *
Три элемента резко означились на поверхности бурлящего потока театральных реформ после опытов Театра-студии: 1) носители прошлого, 2) современные сценические деятели, 3) зачинатели будущего.
Носители прошлого и современники (мне хочется коснуться только этих двух групп) — элементы «большого театра». Так условимся называть театр для широкой публики. Мировоззрение и манера игры этих двух групп таковы, что пора новым людям (зачинателям будущего) понять, что в одном и том же храме нет места двум жреческим кастам разных сект!
Я уверен, что теперь зачинатель Театра Будущего не возьмет в руки своей кирки, чтобы производить ломку современного театра ни в частях, ни в целом. Должно быть, на века сковано предначертание — не вливать молодого вина в старые мехи. И ломка театра в частях не противоречит ли этому мудрому предначертанию? {171} Ломка в целом не есть ли самое большое преступление в отношении к той старине, к красивому доживанию которой надо относиться с большою бережностью. Зачинатель будущего должен свято знать, что грубо заглушать печальные аккорды золотой осени гиканьем весенних порывов.
Свежие соки на свежевспаханной земле. Свои творческие ростки новые люди начнут лелеять не при «больших театрах». В ячейках («студиях») зародятся новые идеи. Отсюда выйдут новые люди. Опыт показал, что «большой театр» не может стать театром исканий, и попытки поместить под одной крышей завершенный театр для публики и театр-студию должны терпеть фиаско.
Уже настало время: студии заживут своей жизнью самостоятельно, независимо, они начнут свою работу не при театрах, а явят собой новые школы, из которых вырастут новые театры.
Каковы будут формы Театра Будущего — определится в зависимости от дарований представителей тех школ, которые народятся, их идеями, их манерой, проявленной на творческих опытах. Быть может, будут говорить так: «театр школы такой-то», как говорят: «живопись такой-то школы».
И оставлю предугадывать лицо Театра Будущего, буду говорить лишь о носителях прошлого и о современниках.
Как опасно в плане теоретическом, говоря о Театре Будущего, писать лишь о театре-утопии, так же опасно оставить сегодняшний театр в положении того, на кого все махнули рукой, если вся энергия новых людей будет направлена на создание только театров-студий.
Если сегодняшний театр не умирает, значит, есть в нем какие-то живительные соки. Умертви его, если он безнадежен, оживи его, если он жизнеспособен.
Хотелось бы подсказать, какую грубую ошибку делают современные театры, не подсчитывая своих сил. В этом, мне кажется, кроется причина того разлада, который отталкивает зрителя от современного театра, и того распада, который царит за кулисами.
* * *
Ряд блестящих имен[129]. Большие таланты, воспитанные на Островском, на трагедиях классиков, на пьесах характеров и романтического пафоса. Каждое появление этих ветеранов сцены в репертуаре давно минувших дней вызывает истинный восторг зрителя. Дорого всем любование этими отзвуками минувшего и не хочется, чтобы эти старинные актеры меняли свои потрескавшиеся от времени маски на новые. Только в личинах старины хочется {172} восторгаться блеском талантов старых актеров. И всякое их выступление в ином, им чуждом репертуаре, оскорбляет красивую гармонию. Эти «носители прошлого», эта старина так прекрасны в своем доживании, что всякое влечение их к элементам новой жизни нарушает гармонию золотой осени.
Однако вместо того, чтобы учесть характер творческих сил той группы, где «ядро» ее мощно только в так называемом «классическом» репертуаре, вместо того, чтобы сделать старину отъединенной и репертуаром, и своеобразной инсценировкой, вместо того, чтобы сохранить весь «старый театр» (я бы назвал его «старинным») в его гармонической цельности, этот «старинный театр», отходя от своей единственной задачи — постоянного воскрешения старины, — почему-то наводняется стряпней современных драматургов-бытовиков или пьесами модернистскими во вкусе Пшибышевского.
Пока живы мощные представители старины, тот театр, где они лицедействуют, должен жить ими (не может не жить ими). Репертуар должен опираться лишь на те пьесы, которые находят отклик в сердцах стариков. Старый русский актер любит Шекспира, Шиллера, Гёте, но самое большое тяготение у него, конечно, к Островскому, Грибоедову, Гоголю.
Было бы, однако, ошибочно думать, что все дело только в репертуаре, когда речь идет о необходимости для стариков держаться желанного им репертуара. Вопрос — «что» играть, в наши дни не может не выдвинуть вопроса — «как» инсценировать.
Реформаторы современного театра одним из центров своего внимания сделали живописную сторону спектакля. Кажется весьма значительной роль колоритных пятен, игра взаимоотношений линий, выразительность группировок. Идею произведения можно выявить не только диалогом искусно созданных актерами образов, но еще и ритмом всей картины, той, которую положит на сцену красками декоратор, и той, которую определит расположением пратикаблей, рисунком движений, соотношением группировок режиссер.
Говоря о необходимости сохранения старых масок у старых актеров, нельзя, конечно, примириться с сохранением старых инсценировок.
И тут интересы старинных актеров легко сливаются с задачами новых художников.
«Ревизор», «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлет», «Гроза» ни разу не были представлены в освещении лучей своих эпох (не в смысле воссоздания этнографических подробностей — не об «археологических» постановках идет речь); названные пьесы ни разу не представали перед нами в красе тех отражений, какие возникают уже при одном произнесении этих заглавий. Какое поле для «большого театра»!
Выдающиеся актерские дарования старинного русского театра носят в себе образы репертуара Гоголя, Грибоедова, Островского, {173} Шекспира, Гете. Есть в России целый ряд художников-декораторов, которые умеют тонко и любовно воспроизводить уют старых домов и очарование запущенных садов. Есть попытки по-новому осветить произведения, успевшие потускнеть от трафарета прилагавшейся к ним оценки; так, Мережковский в проникновенной статье «Гоголь и Черт» дает в руки актеров такую оригинальную характеристику образов «Ревизора», что старым актерам легко внести коррективы в трактовку гоголевских персонажей.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 211; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!