III. Литературные предвестия о новом театре 12 страница

Если даже ты съешь меня до самого корня, я все-таки принесу еще достаточно плодов, чтобы сделать из них возлияние на твою голову, когда тебя, козел, станут приносить в жертву.

Аскалонец Евен[cxiii]

{103} ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемая книга, являясь собранием моих статей, частью ранее появлявшихся в различных журналах, частью впервые здесь напечатанных, заключает в себе развитие моих взглядов на сущность Театра, тесно связанных с режиссерскими моими работами на сцене, в период 1905 – 1912.

Книга разделена на три части.

В первую часть включены две статьи: «К истории и технике Театра» и «К постановке “Тристана и Изольды” на Мариинском театре 30 октября 1909 года». Обе статьи остались без изменений. Мне казалось, я нарушил бы их цельность, если бы стал редактировать те места, которые кажутся мне теперь требующими некоторых дополнительных разъяснений и экскурсов.

Во вторую часть вошли заметки и рецензии из Дневника. Кое‑что из этой части (в форме «Писем о Театре» и «Листков из записных книжек») было помещено в «Весах», «Золотом руне», «Аполлоне» и «Журнале Литературно-художественного общества».

Третья часть представлена статьей «Балаган», где отражены все те воззрения на Театр, к которым привел меня опыт последних моих постановок, в период 1910 – 12. На отношение мое к методам инсценировок[51] особенно значительное влияние имели приемы, примененные мною при постановке двух пьес: «Дон Жуана» Мольера и пантомимы А. Шницлера «Шарф Коломбины», в переделке Доктора Дапертутто[52]. Первый толчок к определению путей моего искусства дан был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному «Балаганчику» А. Блока. Со времени постановок этих трех пьес основной заботой моей становится решение театральных вопросов, связанных с проблемой просцениума. {104} Несмотря на то, что ни в одной из предлагаемых здесь статей тема о просцениуме не освещена всесторонне, читатель легко заметит, что к вопросу о просцениуме стянуты в этой книге все нити различных тем.

Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году, только к концу десятилетия дано коснуться тех тайн Театра, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска. И я понимаю теперь, почему два имени никогда не исчезнут из моей памяти: А. Я. Головин и покойный Н. Н. Сапунов, — это те, с кем, с великой радостью, вместе шел я по пути исканий в «Балаганчике», «Дон Жуане» и «Шарфе Коломбины»; это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну Чудес.

* * *

Первая и вторая части этой книги неразрывно связаны с режиссерскими моими работами 1905 – 1910 гг., третья часть — с исканиями, относящимися ко времени, близкому к 1912 году.

Ввиду того, что теоретические мои построения шли всегда рука об руку с опытами на сцене, считаю нелишним приложить в конце книги список пьес, инсценированных мною с 1905 года, с описанием (в примечаниях) некоторых приемов моей режиссуры.

По приложенному списку моих режиссерских работ читатель легко может, если захочет, отыскать в периодической печати критические заметки о моих постановках. Критики, относившиеся к моим исканиям одни положительно, другие (в большинстве) отрицательно, если сопоставить отзывы тех и других, могут дать читателю почти исчерпывающий анализ моих режиссерских опытов.

Приношу глубокую признательность: А. М. Гильчеру, В. М. Бебутову и Б. С. Мосолову, которые помогли мне собрать мои записки, и Вл. Н. Соловьеву, частые беседы с которым дали окрепнуть основным положениям моей последней статьи «Балаган».

С.‑Петербург. Ноябрь 1912 г.

Вс. Мейерхольд

{105} ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

К истории и технике театра
(1907 г.)[cxiv]

I. Театр-студия

В 1905 году в Москве должен был открыться так называемый «Театр-студия». В течение почти полугода — весной — в «макетной мастерской» Художественного театра, летом — в парке Дюпюи на Мамонтовке по Ярославской дороге, осенью — в театре у Арбатских ворот — актеры, режиссеры, художники и музыканты, собранные К. С. Станиславским, с необычайной энергией готовились к открытию нового молодого театра; но театру этому не суждено было показать своей работы не только широкой публике, но даже тесному кругу интересовавшихся этим новым театральным предприятием.

Несмотря, однако, на то, что Театр-студия не открыл своих дверей для публики, он сыграл в истории русского театра очень значительную роль. Все то, что потом передовые наши театры в нервном возбуждении и с необычайной торопливостью стали вводить у себя на сценах, с уверенностью можно сказать, черпалось ими из одного источника. И все мотивы, которые ложились в основу новых сценических интерпретаций, были родными, знакомыми для тех, кто жил в созидательной работе Театра-студии. Но историк лишен возможности отметить это явление, потому что работа театра прошла при закрытых дверях, и лишь немногим посчастливилось познакомиться с лицом нарождавшегося театра.

Вал. Брюсов писал по поводу генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» так: «Я был среди немногих, кому посчастливилось видеть в студии генеральную репетицию “Смерти Тентажиля” Метерлинка[cxv]. В общем, то был один из интереснейших спектаклей, какие я видел в жизни»[cxvi].

Пока внутри Театра-студии кипела работа, из газет и журналов можно было узнать:

1) «Нынешней весной (1905) исполнилось трехлетие существования Товарищества новой драмы (1902 – 1905), и этот третий год стал последним. Товарищество новой драмы больше не существует. {106} Антрепренер Мейерхольд снова возвращается в Москву, в Художественный театр, к Станиславскому. Станиславский организует новую труппу, во главе которой будет стоять Мейерхольд. Репертуар “современный”. 10 – 15 пьес. Постом поездки по провинции. Кроме того, организация вечеров в аудитории Исторического музея при участии труппы этого нового театра. Вечера будут посвящены иностранным и русским поэтам (Бодлеру, Э. По, Верхарну, В. Брюсову, Бальмонту, Вяч. Иванову, А. Белому и др.)»[cxvii].

2) «Филиальное отделение Художественного театра (Театр-студия), устраиваемое под главным руководством Станиславского и под непосредственным управлением Мейерхольда, будет в театре Гирш, у Арбатских ворот[cxviii]. Цель этого предприятия — насадить в провинции серьезно направленные и хорошо поставленные труппы и театры»[cxix].

3) «Связь с Художественным театром явится, главным образом, принципиальная, в смысле проведения тех же основ “художественной” постановки произведений, но с некоторым различием в репертуаре»[cxx].

4) «Интересно, будет ли этот театр носителем и продолжателем убеждений Художественного театра, или же воплотит новые стремления и искания драматического и театрального искусства?»[cxxi]

Последний вопрос так и остался тогда открытым. Осталось невыясненным и лицо театра, который принял в свой репертуар Метерлинка рядом с Горьким, Пшибышевского рядом с Ибсеном, Верхарна рядом с Полевым («Русское богатырство»)[cxxii]. Никто наверное не знал, действительно ли Театр-студия — филиальное отделение Художественного театра, то есть находятся ли эти два театра — Художественный и Студия — в идейном плане в такой же связи, как, например, Московские Малый и Новый театры[cxxiii].

Театр-студия основан был К. С. Станиславским. Верно и то, что я вошел в это дело режиссером с ядром лучших сил из Товарищества новой драмы, но Театр-студия фактически не был филиальным отделением Художественного театра, хотя К. С. Станиславский и хотел, чтобы он стал таковым.

Эта справка нужна для того, чтобы знать, что Театр-студия горел своей жизнью свободно, и, как мне кажется, именно поэтому так скоро и легко освободился от пут Художественного театра, так скоро и легко отказался от готовых форм и стремглав бросился в новый мир, чтобы начать свое строительство с основания.

Первое заседание сотрудников Театра-студии состоялось 5 мая, и уже на этом заседании звучали такие ноты: современные формы драматического искусства давно уже пережили себя. Современный зритель требует иных приемов техники. Художественный театр достиг виртуозности в смысле жизненной натуральности и естественной простоты исполнения. Но появились драмы, которые требуют новых приемов в постановке и исполнении. Театр-студия должен стремиться к обновлению драматического искусства новыми формами и приемами сценического исполнения. Судя по тому, {107} что актерам читался отрывок из Антуана, речь шла, по-видимому, о движении молодого театра вперед в смысле лишь эволюции форм, найденных Художественным театром. А найти новым веяниям в драматической литературе соответствующие новые формы воплощения их на сцене еще не значило рвать с прошлым так дерзко, как сделал это потом в своей работе Театр-студия. «Художественный театр с его натуральностью игры не есть, конечно, последнее слово и не думает останавливаться на точке замерзания; “молодой театр” наряду с его родоначальником (Художественным театром) должен продолжать дело, идти далее»[cxxiv]. Итак, Театру-студии, как казалось, предстояло лишь эволюционировать и, быть может, эволюционировать не иначе, как по пути Художественного театра. Но уже в июне, на открытии репетиционного сарая в Мамонтовке, кто-то из гостей пожелал, чтобы Студия не подражала Художественному театру.

Чтобы находить для литературных форм новой драмы соответствующую технику инсценировки и обновить сценическое искусство новыми техническими приемами, художники и режиссеры (труппа разъехалась до июня) углубились на целый месяц в макетную мастерскую, которую любезно предоставил им Художественный театр.

Май месяц Театра-студии был знаменателен. В судьбе дальнейших переживаний руководителей Театра-студии весна сыграла роковую роль.

В макетной мастерской «разрешались» планы пьес: «Русское богатырство» Полевого, «Снег» Пшибышевского, «Продавец солнца» Рашильд, «Коллега Крамптон» и «Праздник примирения» Гауптмана, «Сфинкс» Тетмайера, «Семь принцесс» Метерлинка и «Женщина в окне» Гофмансталя.

Совместно с режиссерами работали художники: Денисов, Ульянов, кн. Гугунава и Гольст.

Но работа над макетом, как способ искания линий, углов и настроения декорации, — ремесло, недопустимое для художника.

Если режиссер и художник — одного толка живописной школы, режиссер дает рисунок (план), художник по этому рисунку дает гармонию красок, расположение колоритных пятен. Такая совместная работа режиссера и художника дала ряд эскизов. Режиссерский набросок углем или карандашом рисунка схематического движения линий — или (если последний не владеет краской) эскиз декорации в красках, сделанный художником, — этого почти совершенно достаточно, чтобы перейти к сцене помимо макета.

Поэтому, когда построено было много макетов, изображавших intérieur’ы и extérieur’ы[53] такими, как они бывают в жизни, макетная мастерская вдруг помрачнела, уже злилась и нервничала и {108} ждала случая, когда кто-нибудь первый крикнет, что пора все макеты сжечь и растоптать.

Однако в пройденном пути не приходилось раскаиваться. Именно это-то ремесло и сослужило театру службу.

Все поняли: раз клейка макетов так сложна, значит, сложна вся машина театра. Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы Натуралистического театра.

Первый толчок к окончательному разрыву с макетом дали художники Сапунов и Судейкин. Это было и первым толчком к исканию новых, простых выразительных средств на сцене.

Им поручено было «разрешить» «Смерть Тентажиля» Метерлинка. За работу эту они взялись с трепетом, так как обоих влекло к декоративной живописи и оба любили Метерлинка, но и тот и другой обещали представить эскизы, а от клейки макетов отказались наотрез. Только потом, когда эскизы были готовы, они согласились выклеить и подкрасить макеты, и то лишь для того, чтобы машинист мог видеть планировочные места, по которым будут двигаться актеры, иначе говоря, для того только, чтобы видно было, где на сцене расположатся живописные полотна, где пол сцены, где помосты и т. п.

Когда в макетной мастерской узнали о работах Сапунова и Судейкина, о том, что они «разрешили» план «Смерти Тентажиля» «на плоскостях», по условному методу, работа других художников уж совсем падала из рук.

И вот в этот-то период отрицательного отношения к макетам и зародился прием импрессионистских планов, именно планов, потому что художники, согласившиеся на компромисс и отдавшиеся ремеслу — клейке в макете архитектурных деталей (задача Натуралистического театра), — конечно, не захотели пожертвовать своей манерой письма. И как ни приближались к натуре все эти выклеенные intérieur’ы и extérieur’ы, все же каждый из художников старался смягчить этот грубый натуралистический прием (строить на сцене квартиры, сады, улицы) тонкостью идеалистического колорита красок и фокусами расположения световых эффектов (в живописи).

Прежние макеты заброшены. Закипела новая работа. Денисов в первом акте «Крамптона» (мастерская художника) вместо комнаты во всю ее величину, со всеми подробностями дает лишь самые яркие, крупные пятна, характерные для мастерской. Настроение мастерской, когда открывается занавес, выражено лишь одним громадным полотном, которое занимает половину сцены, отвлекая внимание зрителя от всяких деталей; но чтобы такая большая картина не рассеивала зрителя своим сюжетом, записан один только угол ее, все же остальное в картине — слегка набросанные очертания углем. Край большого верхнего окна, через которое виден клочок неба. Лестница для писания большого полотна, {109} большой стол, тахта, требуемая по ходу пьесы, и беспорядок от набросанных по столу этюдов.

Был выдвинут принцип стилизации[54].

Главная работа в этом направлении принадлежит художнику Ульянову: пьеса Гауптмана «Шлюк и Яу» (сорежиссер Вл. Э. Репман). Постановку этой пьесы задумано было выдержать в стиле «века пудры»[cxxv]. В первой редакции все это были очень сложные сооружения. Шутка сказать, построить комнаты и залы Людовиков и их сады по фотографическим снимкам с натуры или по рисункам, скалькированным из ценных увражей[cxxvi] этой пышной эпохи.

Но когда укреплен был окончательно принцип стилизации, задача разрешалась и легко, и быстро. Вместо большого количества деталей — один-два крупных мазка.

Первый акт: ворота замка, у которых охотники находят пьяными Шлюка и Яу. На сцене показаны только ворота с круглой вертящейся дверью, украшенной вверху бронзовой статуей Амура. Ворота у самой авансцены. Они поражают своей грандиозностью, так они громадны и так пышны. Сквозь ворота не видно замка, но по уходящему в глубь ряду боскетных ширм[cxxvii] зритель сразу воспринимает и стиль эпохи, и богатство тех, кто живет за этими воротами. А фигуры Шлюка и Яу рядом с пышными воротами сразу создают нужный для пьесы контраст и вводят зрителя в плоскость трагикомедии, сатиры[55].

Настроение королевской спальни синтезировано нелепо пышной постелью преувеличенных размеров, с невероятными балдахинами. Все масштабы преувеличенно большие для впечатления королевской пышности и комически-чопорного богатства. Сразу звучит сатира, как в рисунках Т.‑Т. Гейне.

В третьей картине условность приема доведена до высшего предела. Настроение праздности и затейливости выражено рядом боскетных беседок наподобие корзин, которые тянутся по авансцене. Задний занавес (фон) — голубое небо в облачках-барашках. Линии горизонта — пунцовые розы во всю длину сцены. Кринолины, белые парики, костюмы действующих лиц скомбинированы в цветах декорации и вместе с ней выражают одну живописную задачу: перламутровую симфонию, обаяние картин К. А. Сомова. {110} До поднятия занавеса — дуэт в стиле XVIII века. Поднимается занавес. В каждой беседке-корзине сидят: в средней Зидзелиль, по бокам придворные дамы. Все вышивают одну и ту же широкую ленту иглами из слоновой кости. И все в такт, как одна, а вдали дуэт под аккомпанемент клавесина и арфы. Музыкально-ритмичны: движения, линии, жесты, слова, краски декораций, краски костюмов.

Мы поможем в написании ваших работ!