Первомайский субботник как новая форма пролетарского праздника

Одной из новых и совершенно необычных форм советского массового праздника был коммунистический субботник. Поначалу он не связывался с понятием праздника, хотя и оценивался исключительно высоко партией и лично Лениным, который видел в этом проявлении самодеятельности «начало переворота, более трудного, более существенного, более коренного, более решающего, чем свержение буржуазии, ибо это — победа над собственной косностью, распущенностью, мелкобуржуазным эгоизмом, {301} над… привычками, которые проклятый капитализм оставил в наследство рабочему и крестьянину»[295].

Первый коммунистический субботник, как известно, был проведен 12 апреля 1919 г. рабочими-железнодорожниками депо станции Сортировочная Московско-Казанской железной дороги. Вскоре субботники стали проводиться и на многих других предприятиях в различных городах страны. И только 1 мая 1920 г. субботник впервые был приурочен непосредственно ко дню пролетарского праздника, стал всероссийским субботником-маевкой или никогда не виданной за всю историю человечества формой праздничной культуры. Если вся прошлая праздничная культура строилась на противопоставлении труду, которое, например, в случае с религиозными празднествами имело принудительный характер (православная церковь всегда считала и до сих пор считает, что работать в дни религиозного праздника — величайший грех, наказуемый богом), то субботник-маевка противопоставлял себя досугу, отдыху, развлечениям и разгулу. Его содержание и миросозерцательный смысл целиком и полностью связывались с трудом, с реальными процессами труда, сопровождаемыми пением и направленными на более или менее высокие его формы: уборка площадей и улиц от мусора, древонасаждение, закладка памятников и т. п. Однако это был, как очевидно, не тот труд, который определял идеологию некоторых типов раннебуржуазной праздничной культуры в протестантских странах Европы, т. е. труд как высшая добродетель перед ликом господа-бога и как способ умножения личных богатств. В случае с субботником-маевкой выступал добровольный, бескорыстный, коллективный труд, на который в 1920 г. оказались способны пролетарские массы, не только совершившие социалистическую революцию, но и сумевшие отстоять ее в борьбе против многочисленных внешних и внутренних врагов. Вот почему «использование великого первомайского праздника для массовой попытки введения коммунистического труда»[296] привело к рождению совершенно новой формы праздничной культуры социалистического типа, которая неоднократно воспроизводилась в последующие {302} годы в нашей стране, а в настоящее время, будучи приурочена к 22 апреля, т. е. ко дню рождения В. И. Ленина, является вполне сложившейся традицией — Всесоюзным ленинским субботником.

Как выглядел этот праздник в момент своего возникновения. Ни в Москве, ни в Петрограде, ни в других городах в день 1 Мая не проводились обычные уличные демонстрации. Оформление улиц и площадей было сведено к минимуму. Вместо красочных панно, плакатов, декоративных арок, тумб, трибун и т. п. на этот раз была лишь зелень да кумач и, конечно, актуальные для данного праздника лозунги: «Первое мая есть праздник труда, и да будет только славный труд»; «В коммунистическом обществе труд будет праздником, и да трудятся все, не покладая рук»; «Труд свободных людей есть праздник»; «Долой дармоедов, помещиков и буржуазию»; «Смерть эксплуататорам, банкирам, фабрикантам, барам, царям»; «Все на первый великий первомайский субботник»; «Наш первомайский субботник стократ страшнее сердцу мировой буржуазии, чем наши прежние первомайские демонстрации»; «1‑е Мая зовет работниц к дружному усердному труду»; «Прочь безделье — слава труду»[297].

В Москве в первомайском субботнике приняло участие 425 тысяч человек. Участником его был и Ленин. Вместе с кремлевскими курсантами он работал по очистке Кремля от строительных материалов. Посвященное этому воспоминание В. Д. Бонч-Бруевича позволяет отчасти восстановить сегодня атмосферу этого необычного праздника.

«В Кремле, — пишет Бонч-Бруевич, — рано закипела жизнь в этот день. Все радостные, просто, по-рабочему одетые, соединялись в группы, в отряды, в колонны и под звуки оркестров и с пением шли туда, где назначено было принять участие в общем деле. Воинская часть строилась на площади.

Ровно в девять часов утра Владимир Ильич вышел из своего кабинета на площадь против казарм, подошел к командиру военной части, отдал честь по-военному и сказал:

— Товарищ командир, разрешите мне присоединиться к вашей части для участия в субботнике.

{303} Командир был, видимо, смущен…

Произошло секундное замешательство, и затем он, радостно и приветливо поблескивая глазами, сказал:

— Пожалуйста! Станьте, Владимир Ильич, на левый фланг!

И Владимир Ильич прошел к левому флангу и встал в шеренгу…

Раздалась команда. Ряды сдвоились и, повернув направо, двинулись под звуки оркестра к месту работы. Надо было очищать площадь от беспорядочных груд строительного материала и переносить его довольно далеко…

Придя на место, все дружно и быстро принялись за работу. И мы, и красноармейцы стали было направлять Владимира Ильича на более легкую переноску… Он и слушать не хотел… заправски принимал участие в самой тяжелой работе этого первого (всероссийского) субботника, коллективного труда, этой новой формы творчества масс, которой он придавал особенно большое значение…

Из Кремля по телефонам разнеслась весть по всей Москве, что Владимир Ильич принимает участие в субботнике, работая наряду со всеми. Ликованием, громогласным “ура!” встречалось везде это радостное известие. Участники субботника еще дружней стремились перевыполнить намеченный план работ»[298].

Дополнением субботника-маевки 1920 г. в Москве была массовая постановка трагедии Софокла «Царь Эдип», осуществленная в Третьяковском проезде красноармейской труппой, а также закладка двух памятников: на Театральной площади — Карлу Марксу и у храма Христа Спасителя на пьедестале еще в 1918 г. снятого монумента Александру III — памятника «Освобожденный труд». «Мы знаем, — говорил Ленин на церемонии его закладки, — что нелегко как следует организовать свободный труд и работать в условиях переживаемого тяжелого времени. Сегодняшний субботник является первым шагом на этом пути, но, так идя далее, мы создадим действительно свободный труд»[299]. Ленин имел в виду то новое и необычное, что привнес с собою в жизнь масс этот праздник: «великий почин» в деле выработки «новой общественной {304} связи, новой дисциплины общего труда, нового всемирно-исторического уклада всего народного… хозяйства», «переработки самих нравов, надолго загаженных, испорченных проклятой частной собственностью на средства производства, а вместе с ней всей той атмосферой грызни, недоверия, вражды, раздробленности, взаимоподсиживания, которая неминуемо порождается — и постоянно возрождается вновь — мелким обособленным хозяйством…»[300] Прекрасной иллюстрацией к этим суждениям Ленина, раскрывающим идейно-символический (а не экономический лишь) смысл нового праздника, являлась трудовая маевка в Петрограде.

В Петрограде первомайское торжество 1920 г. было отмечено двумя величественными субботниками. Современник писал о них: «С раннего утра по пушечному сигналу и под музыку военных оркестров десятитысячная толпа начала разбирать ограду Зимнего Дворца. К двум часам работа была закончена. Огромные каменные глыбы и связи металлических решеток еще несколько лет спустя продолжали лежать на набережной. В разгар празднества их не успели увезти, а после не хватило сил. Самое действо разрушения ограды имело ясный и всем понятный символический смысл. Подобный же смысл был вложен и в другой субботник — еще более грандиозный, одновременно происходивший на Марсовом поле. Здесь собралось до 16 тысяч человек. Предстояло в один день превратить в сад каменистую, пыльную площадь. Поле было разбито на 50 участков. Работающие — на четверки. В углах поля беспрерывно играли оркестры. Ряд театров в полном составе пришел на площадь. Поэты Пролеткульта читали стихи. Знамена, принесенные с собою манифестациями, были сложены у Братских могил. К 6 часам вечера было посажено до 60 тысяч кустов акаций и вербы. Сад зазеленел. Правда, очень ненадолго. К середине лета посаженные неумелыми руками на невозделанной почве и не вовремя растения завяли. К следующему году Марсово поле было отдано под огород и засажено картофелем и капустой. Лишь спустя несколько лет здесь вновь расцвел цветник, разведенный уже руками профессионалов. Посадка сада имела, таким образом, как и разрушение ограды, чисто символическое, {305} зрелищное значение. Это не делает изумительное явление менее значительным»[301].

Субботник-маевка по своему содержанию и идейному смыслу был во многом сродни церемонии закладки особо значимого для общества памятника. И совсем не случайно они оказались связаны между собой в Первомай 1920 г., по крайней мере в Москве, где, как уже говорилось, были заложены при участии Ленина два памятника — Карлу Марксу и «Освобожденный труд». Относительно содержания и смысла церемонии закладки памятников Ленин говорил Луначарскому: «Особое внимание надо обратить… на открытие… памятников. Тут и мы сами, и другие товарищи, и крупные специалисты могут быть привлечены для произнесения речей. Пусть каждое такое открытие будет актом пропаганды и… праздником, а потом по случаю юбилейных дат можно повторять напоминание о данном великом человеке, всегда, конечно, отчетливо связывая его с нашей революцией и ее задачами»[302]. Родство субботника-маевки с данным ритуалом состояло в том, что и он был актом пропаганды и праздником в честь коммунистического труда. Эта его идейная функция была более значимой по сравнению с тем или иным практическим вкладом в экономику. Но, понятно, что она, эта функция, все-таки являлась производной реального дела, которым как раз и выступала практическая польза субботника-маевки в установлении новых отношений в сфере труда, его новой дисциплины и новой организации. Отсутствие такой основы полностью разрушало субботник-маевку как особую форму массового праздника, приводило к абсурду. Опасение прийти именно к такому результату нередко вынуждало устроителей празднеств в 20‑е годы либо полностью исключать практический труд из сферы праздника (ведь подобный труд без ощутимой реальной пользы и в духовном смысле — фактор отрицательный), либо представлять его чисто символически, к примеру в виде машин, а чаще их макетов, поставленных на грузовики; рядом с ними обычно стояли рабочие в прозодежде и работницы в красных платочках, условными жестами имитируя картину «коммунистического труда».

{306} Еще одна форма участия профессионального театра в празднике

Эстетической особенностью субботника-маевки было низведение искусства до простого фона (звукового или поэтического), на котором развертывалось «трудовое действо». В эстетико-культурном смысле этот тип массового праздника определял собой одно из направлений, по которому шло развитие ранней советской праздничной культуры. Примером другого, не менее интересного и содержательного, были театральные представления, устраиваемые профессионалами на открытой сцене. Здесь роль массовой самодеятельности, как и в случае ранее рассмотренных форм участия профессионального театра в советском празднике, полностью игнорировалась. Массы выступали в качестве простых зрителей. Однако спектакли, которые им показывались, были новыми. Не традиционная театральная продукция, а актуальная революционная тема полностью доминировала в этом театре. Характернейшим образчиком его являлась постановка «Блокады России», осуществленная 20 июня 1920 г. на Каменном Острове в Петрограде С. Радловым в содружестве с архитектором И. Фоминым и художницей В. Ходасевич.

В своих воспоминаниях В. Ходасевич рассказывает о том, как проходила работа над этой постановкой:

«Нужен был политический, агитационный, но вместе с тем доходчивый и веселый спектакль. Приемы буффонады и стремительного действия, выработанные Радловым и мною в недавно открывшемся Театре Народной комедии (в Народном доме), и состав его труппы (она состояла из драматических и цирковых артистов) соответствовали этой задаче.

Радлов быстро сочинил сценарий на тему “Блокада России”, он был утвержден, и мы начали работу над будущим спектаклем. Времени было мало.

Обдуманные и разработанные сцены сразу же давались в работу актерам. В Народном доме начались репетиции. Попутно мы сообщали Фомину наши пожелания, чтобы он мог их учесть при постройке сцены.

Размеры сцены-настила 20 x 15 метров. Большая часть его лежит на острове, а кромка на сваях выступает уже над водой Примыкающая к ней площадка для {307} оркестра (16 x 2 метра) находится чуть выше воды. От нее с двух сторон идут на сцену лестницы. Для постройки сцены пришлось вырубить кое-какие деревья на острове, но некоторые при настиле досок “обходили”, и они служили постоянной декорацией — к ним можно было крепить нужные детали оформления спектаклей и обыгрывать их. Деревья и кусты сзади и с боков настила служили кулисами, как в театре.

Мы не стремились тогда к натуралистическому правдоподобию наших декораций — пусть зритель фантазирует…

Фомин без проектов и предварительных чертежей со своими учениками и рабочими (саперы-красноармейцы) на месте сделал обмеры и расчеты. Постройка началась.

Материалом для постройки каркаса амфитеатра и сцены служили бревна, обвитые еще обрывками колючей проволоки времен обороны Ленинграда от Юденича. Их пускали в дело целиком или распиливали на доски»[303].

В день постановки «Блокады России» Остров Отдыха (так окрестили Каменный остров) предстал глазам заполнивших его людей в преображенном виде. Декоративное убранство полностью изменило его облик. Триумфальная арка с рострами над Невой, выполненная в дереве, открывала усаженную цветами въездную аллею острова и вела к площади «народных собраний», в центре которой возвышалась огромная гипсовая фигура пролетария. Повсюду были расставлены оранжевые, синие, красные щиты (работы С. В. Чехонина и художников петроградских декорационных мастерских) с эмблемами плодов и орудий труда. На фоне темной летней зелени и эти щиты, и рекламные плакаты В. Ходасевич, посвященные открытию «Театра Домов отдыха», сияли многоцветием, настраивая стекавшуюся к театру на воде толпу зрителей на не виданное еще никем революционное праздничное представление.

«Блокада России» состояла из трех отделений: 1) Интервенция Антанты; 2) Нашествие Польши; 3) Торжество Всемирного Интернационала. Сам островок пруда со сценой изображал РСФСР — осажденную со всех сторон врагами, что, конечно, было условностью, но условностью специфически праздничного, а не театрального толка. {308} В театре сцена абсолютно условна, можно сказать, условна до нейтральности, подобно листу белой бумаги, еще не испещренной письменами. Ее значение постоянно меняется и целиком зависит от развития действия. В празднестве вообще, и конкретно в праздничном театре, каковым была «Блокада России», сцена-островок от начала и до конца представления связывалась с одним лишь значением, которое определяло развитие действия Иначе говоря, здесь сцена трактовалась уже в сугубо праздничном смысле, как условность и одновременно как физическая или топографическая реальность. Отсюда понятна та тщательность, с какой, судя по рассказу Ходасевич, подбиралось место для устройства праздничного театра. Изначально заданная тема («Блокада России») повлияла на выбор места для постановки. А место, ассоциированное с понятием «блокированной страны», в свою очередь продиктовало форму этого необычного праздничного представления с его эпизодическим протеканием действия в границах своего особого праздничного времени, уплотнившего вчерашнее, сегодняшнее и завтрашнее истории революции.

Представление открывалось сценой мирного труда советских рабочих. Она длилась буквально мгновенье и сменялась нападением интервентов: из-за острова выплывал ялик, декорированный под броненосец, на котором восседал окарикатуренный лорд Керзон (его изображал замечательный эстрадный артист К. Э. Гибшман), обозревавший Страну Советов в длинную подзорную трубу. Советские рабочие замечали его. Начинался морской бой со стрельбой и фейерверком. Керзон «терпел» всевозможные приключения на манер героя балаганного народного представления, заканчивающиеся бултыханием в воду, а его броненосец на глазах у зрителей разваливался на части и тонул. На острове все возвращались к мирному труду. Но империалисты не прекращали своих происков и подсылали на остров польского шпиона (его играл великолепный гимнаст Серж). За ним организовывалась акробатическая погоня. Шпион лез на дерево и, перепрыгивая с ветки на ветку, скрывался в густой зелени. Панская Польша развязывала войну. На мостике, соединяющем островок с амфитеатром, происходило сражение, в конце которого польский генерал (его играл замечательный акробат-клоун Дельвари), хвастливый и {309} напыщенный, в кунтуше и с Длинной саблей, проделав двойное сальто в воздухе, кувыркался в воду и, смешно барахтаясь, уплывал восвояси под восторженные крики я аплодисменты зрителей. Сражение продолжалось на воде. Появившаяся флотилия «империалистических броненосцев» сталкивалась с «советской эскадрой» и после ожесточенной стрельбы терпела поражение. Начинался апофеоз: островок-сцена и берега пруда расцвечивались яркими знаменами, стягами и флажками. Показывалось множество маленьких лодок с яркими цветными парусами: это торжественно приветствовали первую Страну Советов представители народов мира, одетые в красочные рациональные костюмы. Таким жизнерадостным парадом, фейерверком и музыкой, которую заглушали овации зрителей (а их было не менее двадцати тысяч; более половины зрителей сидели в амфитеатре, остальные стояли или сидели на траве, а часть их обозревали постановку с деревьев), закончилась «Блокада России».

Постановка Радлова явила собой одно из характерных формообразований ранней советской праздничной культуры. Это был праздничный театр в том смысле, что строился по законам праздника, которые обладают своей спецификой, отличной от специфики театра. В случае в «Блокадой России» полностью отсутствовало все то, что условно можно назвать атмосферой театрального здания и что уже само по себе настраивает и актера, и зрителей на соответствующий лад. Здесь не было привычной сцены-коробки, партера и бельэтажа, кулис и софитов (В. Ходасевич вспоминает, что даже заготовленные прожектора почти не нашли себе применения, «так как белые ночи уже были в разгаре и придавали всему Зрелищу необычайную красоту и легкость: ведь в белые ночи теней нет и все как бы теряет свою объемность»[304]), капельдинеров и билетов. Не было пьесы. Иной, нежели на театре, была режиссура. Радлов, как об этом уже говорилось выше, не просто считался с естественными условиями местности, на которой развертывалась «Блокада России», но активно использовал эти условия, и не просто исходил из них, но именно строил на них все действие. Место, наряду с содержанием, было тем решающим обстоятельством, которое определило выбор выразительных {310} средств. Радлов отказался и от текста, который здесь не был бы услышан, и от главного элемента традиционного театра — актерской игры, требующей перевоплощения в образ в предложенных обстоятельствах, избрав в качестве выразительных средств звук и шум (звучание оркестра в сочетании с пальбой), свет (фейерверк, расцвеченные лодки и плакаты и т. п.) и движение. В «Блокаде России» на перемещениях строились почти все мизансцены. Эффектными были морские сражения на глади пруда. Огромная роль отводилась цирковым артистам, которые использовались в качестве характерных для того времени политических масок. На их акробатической игре, на яркой буффонаде сосредоточивалось все внимание. В постановке на Каменном острове были воспроизведены многие приемы, разработанные и принятые в театре Народной комедии, руководимом Радловым, — акробатическая погоня, клоунские антрэ и пр. Но если в закрытом помещении Народного дома, где находилась труппа, эти приемы казались лишь стилизацией под «балаган», то здесь, на Каменном острове, они обрели родство с народным праздничным представлением, а их функциональное использование в качестве средств осмеяния врагов революции придало им новое звучание. Акробатическое ныряние в воду, лазание по деревьям, буффонные фигуры «Керзона-пустозвона», «польского пана» и т. п. сообщали особую агитационную остроту этому сатирико-политическому праздничному представлению.

«Блокада России» имела большой успех. Огромные технические и творческие трудности, стоявшие перед режиссером и художниками, были успешно преодолены. Не будем, однако, забывать, что эта постановка была удачей всего лишь профессионального театра: массовая самодеятельность не имела к ней никакого отношения. И в этом смысле «Блокада России» лишь частично решила проблемы советской праздничной культуры, что было ясно для наиболее тонких критиков уже тогда. Сошлемся на рецензию, в целом восторженную, но обращавшую внимание современников и на недостатки этой постановки с точки зрения именно массового праздника:

«Каменный Остров, Остров Отдыха — это окно в завтрашний день!

Это испытание завтрашним днем народа и художника.

{311} Создание его принесло народу кусок быта нового… праздничная толпа, хлынувшая по аллеям, овладела островом, как своим домом, давно жданным и желанным.

… “Блокада России” — зрелище С. Радлова, обновившее подмостки…

Но ведь всего этого мало! Но ведь требуется еще большая серьезность, требуется громкий голос… то что доступно гению массы и чего не было в “Блокаде России”.

… Народный праздник не мыслим вне проблемы массы. Решить эту проблему необходимо!»[305]

Под «проблемой массы» А. Пиотровский — автор данной рецензии — подразумевал прежде всего проблему самодеятельности масс. Но не только это. В годы революции эта проблема для самого Пиотровского и для других теоретиков ассоциировалась с кругом новых проблем профессионального театра, возникших в связи с обращением последнего к изображению массы на сцене. Это были, конечно, разные по своему содержанию проблемы. Однако в силу того, что между праздником и театром нередко не проводилось тогда никакого различия, режиссерам трудно было извлечь из критических суждений, подобных суждению Пиотровского, понимание важности самодеятельного начала в сфере праздничной культуры. Здесь мы переходим к рассмотрению еще одного содержательного, хотя далеко и не бесспорного формообразования, через которое прошел ранний советский праздник в процессе своего эстетико-культурного совершенствования. Это — зрелище-инсценировка. Подобно «Блокаде России», зрелище-инсценировка была неким промежуточным звеном между праздником и театром. Но если в первой роль массовой художественной самодеятельности фактически была равна нулю, то во второй эта самодеятельность уже определенно заявила о себе, хотя еще и не стала доминантой праздничной культуры. Одной из причин этого и была как раз трактовка проблемы самодеятельности в виде проблемы массы вообще, следствием своим имевшая такой практический вывод: «Зрелище, даваемое для широких масс, должно быть массовым в смысле участия в нем громадного числа исполнителей»[306].

{312} Инсценировка и ее эволюция к зрелищу

Инсценировка — это своеобразная театрально-праздничная форма, полуигра, полуспектакль, получившая в годы революции огромное распространение. Ее тематика — революционная борьба, взятая в самом общем и основном: «восставшие парижане против версальцев», «рабочие против самодержавия», «революционный пролетариат против керенщины», «Красная Армия против белых» и т. п. Инсценировка обычно приурочивалась к дням революционной годовщины и другим датам «Красного календаря». Действие ее было лишено сложных, индивидуализированных перипетий, в частности элемента драматургической случайности. Оно опиралось на представление о едином растущем и борющемся пролетариате и обычно не связывалось единством времени. Поэтому для самих событий, инсценируемых здесь, было характерным начинаться в дни Парижской коммуны, продолжаться в годы первой русской революции и заканчиваться в Октябре или даже в дни Коммуны мировой. Основными образами инсценировки были: героическая масса («хор») рабочих, страдающих под гнетом, восстающих, сражающихся, побеждающих и празднующих свое освобождение; и гротескные «маски» врагов, жестоких, подлых, трусливых (царь, капиталист, генерал, поп, социал-предатель и др.). Сценические средства ее одновременно и ограничены с точки зрения театрально-художественных критериев, что объяснялось участием в ней непрофессионалов, и чрезвычайно многообразны в силу принадлежности ее к праздничной культуре. Они отнюдь не ограничиваются диалогической речью и выразительным движением. Хоровое пение, коллективная декламация, спортивное движение, митинг, штыковая атака, пантомима, акробатика, танец — все это так или иначе используется в инсценировке и делает ее синтетическим видом зрелища.

Впервые к исканиям в жанре инсценировки обратилась петроградская «Арена Пролеткульта», организованная весной 1918 г. А. Мгебровым и П. Бессалько. «Арена» выступала в заводских клубах, красноармейских частях, на митингах и конференциях с хоровой декламацией произведений А. Гастева, с концертами инсценированных стихотворений У. Уитмена, Э. Верхарна, В. Кириллова, И. Садофьева и А. Маширова-Самобытника. {313} Аналогичные инсценировки устраивал Пролеткульт и в Москве. На одном из его выступлений, состоявшемся в день празднования первой годовщины Октябрьской революции, присутствовал Ленин. Перед представлением, которое было построено в виде праздничного концерта, Ленин поднялся на сцену и произнес краткую речь о новой роли искусства, которое стало теперь достоянием масс. Текст этой речи не был записан и не сохранился, но вот как о ней писала тогдашняя газета «Воля труда» (9 ноября 1918 г.): «Среди концерта было объявлено о присутствии в зале председателя СНК тов. Ленина. Известие вызвало овации и крики “ура” по адресу вождя пролетариата. Ленин прошел на эстраду и в краткой речи характеризовал задачи строительства новой культуры, когда пролетариат сам выковывает себе жизнь, — в отличие от прежней культуры, в которой он оставался в стороне, был во всем придатком, эксплуатировавшимся капиталом»[307]. Своего рода иллюстрацией к этим словам Ленина являлся праздничный концерт. В его программу входило выступление объединенного рабочего хора и оркестра народных инструментов под управлением композитора Г. Любимова. Хор исполнял старые народные и революционные песни. Затем были инсценированы стихотворения А. Гастева, Д. Бедного и Э. Верхарна (стихотворение «Восстание»), а рабочий-студиец прочитал монолог Брута из трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». Завершали концерт «пластические этюды» («Мрак», «Прорыв», «Марсельеза»), поставленные Л. Алексеевой, одной из руководительниц рабочей самодеятельности. Концерт понравился Ленину и был вскоре повторен для делегатов съезда Советов. Это было одно из самых первых проявлений рабочей художественной самодеятельности, связанной с проведением революционного праздника. Здесь самодеятельность опиралась на энтузиазм относительно небольшой группы активистов и не выходила за пределы «сценической коробки». По этой причине инсценировка как новый жанр советской праздничной культуры не смогла получить тогда окончательной формы. Сам же термин «инсценировка» идет от «Арены» и обозначает театрализацию того или иного стихотворения.

{314} Местом или, точнее, социальной средой, где инсценировка полностью развилась в самостоятельное формообразование праздничной культуры, был не Пролеткульт, а Красная Армия. Ее подразделения объединяли наиболее активную часть молодежи и были в первые годы революции наиболее подвижными и энергичными ячейками нового быта. Командование Красной Армии, особенно ее политотделы, поддерживали рождавшиеся в этих ячейках культурные и художественные начинания. Среди этих начинаний одним из своеобразнейших было создание 12 февраля 1919 г. Театрально-драматургической мастерской Красной Армии. Ее деятельность и составила второй этап в истории инсценировки.

Театрально-драматургическая мастерская состояла из ста восьмидесяти специально отобранных красноармейцев Петроградского гарнизона. Она существовала на правах особой воинской части, перед которой были поставлены чрезвычайно широкие и многообразные задачи: не только «основать новый героически-монументальный театр, проникнутый духом классовой борьбы пролетариата», но и «подготовить кадры инструкторов, которые могли бы перенести в части Красной Армии принципы массового героического театрального действия», а также воспитать собственных драматургов, которые, как говорилось в положении о Мастерской, «должны настолько же превзойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Красную Армию, выше идей рабовладельческого общества древнегреческих Афин». Да и не только драматургов, а и художников, которые «могли бы монументальными фресками и блестящим убранством украсить дворцы и празднества Красной Армии»[308].

Руководителем Мастерской был Н. Г. Виноградов — актер и режиссер школы Передвижного театра П. П. Гайдебурова. От него исходил принятый в Мастерской метод работы, по поводу которого «Жизнь искусства» в заметке «Труппа импровизаторов» писала следующее: «Труппа играет без всяких сценических приспособлений, располагаясь среди цепи зрителей. Репертуар для игры собственного творчества Коллективно задумывается и разрабатывается сценарий лишь в общих чертах; остальное — детали — выявляются на самом спектакле, подсказываемые {315} самим его ходом… Импровизации проходят гладко, вызывая непосредственное участие в таком спектакле самих зрителей, среди которых находятся актеры»[309].

Первое представление Театрально-драматургической мастерской — «Падение монархии» (или «Свержение самодержавия») состоялось 12 марта 1919 г., в годовщину февральской революции. В зале Рождественского совдепа (б. Николаевская Военная академия) в этот день скамейки для зрителей оказались поставленными друг против друга, по обе стороны широкого прохода. Ударом штыка об осколок гранаты был дан сигнал к началу действа, и в проходе между зрителями начался митинг, пошли ряды демонстрантов, побежали стрелки. Постановка состояла из восьми небольших эпизодов: 1) 9 января 1905 г. (пролог); 2) арест студентов-подпольщиков; 3) бунт в военной тюрьме; 4) взятие арсенала восставшими рабочими; 5) разрушение полицейских участков; 6) баррикадный бой на улицах; 7) революция на фронте; 8) отречение царя в ставке. Эти эпизоды исполнялись поочередно, а иногда и одновременно, что было возможно благодаря наличию двух специально сколоченных деревянных помостов, располагавшихся по концам прохода. Один из помостов был «площадкой реакции» (Зимний дворец, полицейский участок, ставка), другой — «площадкой революции» (завод, фронтовой комитет, революционный штаб). И то и другое изображалось условно — декорация полностью отсутствовала. Зато вполне реальными были сами сценические приемы, использованные здесь. Они были взяты из самой революционной жизни и имитировали такие формы, как шествие, манифестация, парад войск, демонстрация протеста, революционные похороны, митинг и даже стрельба и штыковая атака. Именно манифестация (эпизод «9 января») с пением «Спаси, господи» и заключительная атака (эпизод «Отречение»), являвшиеся центральными перипетиями представления, производили огромное впечатление и не раз увлекали за собой зрителей, теснившихся по сторонам прохода.

Собственно театральными элементами этого праздничного представления являлись костюмы и грим, но ими были отмечены лишь враги — царь, полицейские, генералы. {316} Основная масса — рабочие и солдаты — выступали без грима и костюмов. Был также предусмотренный сценарием диалог, но очень примитивный, заглушавшийся песнями, митинговыми возгласами, криками и спором.

До конца 1919 г. «Свержение самодержавия» многократно повторялось — сперва в своем первоначальном виде, а в дальнейшем в расширенном под названием «Красный год». Последний представлял собой уже нечто вроде трилогии. «Февральская революция» — ее первая часть; «Керенщина», изображенная в приемах буффонной пантомимы с Господином капиталом, Милюковым в цилиндре, «социал-предателем в котелке» и неким «черным рыцарем империализма», — вторая часть; и, наконец, «Октябрь» — третья. На противоположных помостах стояли друг перед другом Керенский и вождь рабочих. Керенский звал на помощь юнкеров, тогда как рабочие сами сплачивались вокруг своего вождя. Штурм Зимнего, развертывавшийся в проходе, завершал «Красный год». Это действо ставилось в казармах и митинговых залах, на ступенях зданий, на площади (перед Зимним дворцом) и на фронте.

Первой инсценировкой, специально рассчитанной на постановку вне помещения и осуществленной Театрально-драматургической мастерской, был «Третий Интернационал» (1 мая 1919 г. на площади перед Народным домом в Петрограде). Сошлемся на сохранившееся описание этого праздничного представления:

«Перед площадкой Народного Дома море народа. Народ, по крайней мере в лице бесчисленных и вездесущих мальчишек, пробирается и на саму площадку. Посредине площадки, как раз перед входом в старое здание Народного Дома, возвышается громадный, ярко размалеванный шар земной. Около него хлопочут двое-трое людей… они прилаживают к шару жгуты, пропитанные смолою. Ребятишки скачут от восторга. Нет никакого сомнения: шар земной будет сожжен.

Солнце — такое яркое, праздничное — ослепительно сияет на медных трубах оркестра, на винтовках красноармейцев, на ярком белом парапете площадки, на лицах людей. Солнце рождает улыбку и смех, а красные полосы и знамена, венчающие толпу и площадку, ярче обыкновенного горят в весенних лучах.

{317} Подходят еще и еще зрители и спрашивают: что это такое?

Это спектакль… совсем особый: под открытым небом и при свободном творчестве самих исполнителей. Исполняется пьеса “Да здравствует Третий Интернационал”.

Это, собственно, не пьеса, а инсценированные революционные лозунги. Ряд лозунгов, которыми живет народное восстание Эти лозунги сотканы в своеобразную живую схему — и по ней исполнители должны вышивать свои собственные диалоги.

В действительности творчество это происходило еще в мастерской, еще до спектакля; исполнители привносили плоды своего вдохновения и разрабатывали схему спектакля. А затем все было зафиксировано, заучено — и спектакль происходил уже по установленному тексту. Впрочем, текста было совсем мало, да его и плохо слышно было… Звуки голоса расплываются и теряются на воздухе. Тут надо рассчитывать на зрение, а не на слух, на пантомиму и мимодраму, а не на “словесность”.

… Содержание этой пьесы? Она слажена (и довольно стройно) из нескольких отдельных моментов: тут и гибель старого мира, и борьба за новый мир с призывом борющихся под красные знамена, и похороны павших героев, и изгнание тиранов — и в конце концов мир всего мира…

Все это было безусловно картинно, ярко, хорошо скомпоновано… Публики было множество: от площадки Народного Дома и до решетки парка стояло сплошное море народа, словно семена в подсолнечнике.

А кругом по проспекту молчаливые дома амфитеатром окружили зрелище — и как будто тоже смотрели и слушали “Третий Интернационал”»[310].

Какими бы элементарными ни были представления Театрально-драматургической мастерской (в части сценарных замыслов и их оформления), следует отметить, что именно в них наметились и стилистика, и основные композиционные принципы, положенные в основу зрелищ-инсценировок иного, поистине монументального характера, которые развернулись в Петрограде 1920 г. Принцип двойной, а вернее (считая проход), тройной площадки, резко порывавший с единой сценой традиционного театра, был плодотворным с точки зрения перехода к несценическому, {318} нетеатральному, именно к праздничному пониманию места действования. И то обстоятельство, что инсценировки Мастерской очень легко, как в случае с «Третьим Интернационалом», могли быть перенесены из закрытого помещения на площадь и ничего не потерять от такого перемещения, разве что диалог, который здесь не воспринимался (но он и в закрытом помещении не относился к числу самых выразительных средств), свидетельствует в пользу такого утверждения. Отказ от сцены в пользу открытого и вполне реального («физического») пространства, ограниченного земной поверхностью, небесами да прилегающей архитектурой, отказ как частично реализованная тенденция, разумеется, не делал инсценировки Мастерской празднеством в точном значении этого понятия. Но он зато возвращал революционный театр к традициям динамического народного театра, жившего в атмосфере празднеств, ярмарок и карнавалов. А то, что сам этот театр был самодеятельным и в значительной мере базировался на импровизации, лишь облегчало такое возвращение.

Не менее существенным вкладом инсценировок Мастерской в историю советского празднества было начатое ими зрелищное обогащение таких обрядово-праздничных форм, как митинг, шествие, военная присяга, парад, освящение знамени и др. Здесь эти формы впервые получили некоторую эстетическую упорядоченность, подверглись хотя и простой, но театральной обработке и уже после этого вернулись опять в сферу массового празднества, предварительно найдя широкое применение в монументальных зрелищах 1920 г. в Петрограде.

Петроградские постановки 1920 г. — наиболее эффектный этап в истории инсценировок как жанра советской праздничной культуры. Их открывала «Мистерия освобожденного труда» (организатор — Д. Темкин и Политическое управление Петроградского военного округа, режиссеры — Ю. Анненков, А. Кугель, С. Масловская, художники — М. Добужинский, В. Щуко, композитор — Гуго Варлих), разыгранная 1 мая перед главным фасадом Фондовой биржи. За ней последовали: «К мировой Коммуне» (организатор М. Андреева, режиссеры — К. Марджанов, Н. Петров, В. Соловьев, С. Радлов, А. Пиотровский), сыгранная 19 июля также перед Биржей для участников Второго конгресса III Интернационала, {319} в числе которых находился и Ленин; зрелище в Красногородских лагерях (организатор — Г. Горбачев, режиссер — А. Пиотровский), устроенное 2 августа. Завершало серию постановок под открытым небом грандиозное «Взятие Зимнего дворца» (организатор — Д. Темкин, режиссеры — Н. Евреинов, А. Кугель, Ю. Анненков), состоявшееся на Дворцовой площади в годовщину Октября. Эти инсценировки проходили при все возрастающем числе участников-непрофессионалов (1 мая — две тысячи человек, 19 июля — до четырех тысяч, 7 ноября — до шести тысяч человек), при все усложняющейся планировке (площадкой «Мистерии освобожденного труда» служили ступени и портал Биржи; 19 июля инсценировка использовала и боковые парапеты Биржи, и ростральные маяки, и круглые сходы к Неве, и оба близлежащих моста, Биржевый и Дворцовый; для «Взятия Зимнего дворца» понадобились уже вся Дворцовая площадь, на которой была специально сооружена двойная, соединенная переходом площадка, Зимний дворец, Александровская колонна и арка Главного штаба), наконец, при все более детализованном сценарии. Социологический и эстетико-культурный анализ этих постановок будет дан в дальнейшем. Здесь же сошлемся на подробные описания очевидцев, чтобы дать читателю возможность самому представить и содержание этих постановок, и их исключительный масштаб.

Очевидец «Мистерии освобожденного труда» рассказывает: «Фасад биржи превращен в огромную ступенчатую сцену. Звучат фанфары, затем приглушенная грустная мелодия траурного марша Шопена. С обеих сторон вступают на сцену две колонны. Шествие рабов. Низко согбенные фигуры, придавленные вековым изнурительным трудом и голодом. Как будто на них лежал весь шар земной; сгорбленные под своим бременем, со стоном, звеня оковами, движутся к сцене толпы рабов всех времен и народов. Бичи надсмотрщиков свистят над их головами. В верхней части сцены проходит и, как антипод, располагается отживающий, неистово веселящийся мир капитала. В центре сцены садится на трон буржуй (его играл Ю. Анненков. — А. М.). В цилиндре, вырезном жилете, толстый, в сверкающих белизной манишке и манжетах, с брильянтами на пальцах и на груди. Этого властелина мира обступает сотня прихвостней. Они скачут {320} вокруг него в балетной пляске. Художник, ученый, поп, солдат, матрона, проститутка, комедианты, музыканты, фокусники, сатиры, паразиты и беспринципные слуги капитала, сплошь фигуры, облаченные в огненно-красные одежды разных времен и народов, танцуют вокруг трона буржуа раболепный канкан. В то время как шествие бедных внизу сопровождается траурным маршем Шопена, на верхней сцене музыка исполняет попурри из буйно-веселых цыганских песен. Внезапно оба этих музыкальных мотива жутко обрываются, сжимая сердце и вызывая предчувствие чего-то угрожающего.

Действие принимает новый оборот. Внизу, под ногами разгульно веселящегося мира эксплуататоров, вдруг со стоном распрямляет спины зажатая в угол чернь. “Ох! Ох! Ох-оох!” Как неожиданно, как смело звучит этот всеобщий стон. Беднота впервые поднимает головы, стремясь приблизиться к тем, кто наверху. Но там никто и не думает беспокоиться. В ответ несется лишь оскорбительный хохот и насмешки сильных мира сего. И снова униженные склоняют головы. Однако попытки повторяются. Наверху возникает паника. Значительная часть, привычно уверенная в незыблемости существующего порядка, не чует опасности и продолжает плясать вокруг золотого трона буржуя, но многие убегают. Нужно против напора снизу призвать кордон вооруженных жандармов. Стоны переходят в ропот, роптание — в мощный гул, гул — в бурю. Наступательное движение рабов нарастает. На открытом пространстве перед сценой, в грозной реальности развертывается бой между восставшими толпами и вооруженной властью. Теперь режиссура, в духе Рейнгардта, бросает сюда массы настоящих солдат; кавалеристы на конях, как бешеные, врезываются в ряды восставшего народа; частая пальба из ружей; подтягивается и артиллерия. У нас на глазах сооружаются настоящие баррикады! Масса восставших кричит, неподалеку на Неве воют сирены Балтийского флота… И решающий момент наступает. Войско вдруг поворачивает винтовки, братается с народом, в который должно было стрелять, масса солдат и рабочих, молодежи, мужчин и женщин в братских объятиях, в безумном упоении восторга и радости лавиной устремляются по лестнице наверх, а там между тем наступает полное разложение, катастрофа. Буржуй, его трон и весь его мир проваливаются, и за {321} провалившейся кулисой выступает весь фасад на фоне огромного золотою солнца, перед солнцем стоит победоносная фигура, величавое воплощение освобожденного труда, над ней большое красное знамя, вокруг нее захватывающая живая картина: побратавшиеся толпы солдат и рабочих, крестьян, интеллигентов, сгрудившись перед солнцем и склоняя знамена, возносят славу освобожденному труду. Прожекторы боевых кораблей бросают на живую картину потоки света. Когда трон буржуя рушится в пропасть, раздаются могучие аккорды из оперы Римского-Корсакова “Садко”: “Высота ль, высота поднебесная, глубота ль, глубота Окиян-море”. С Петропавловской крепости звучат выстрелы пушек, на Неве завывают сирены кораблей, четыре больших оркестра начинают играть “Интернационал”. Все снимают головные уборы. “Интернационал” поют… тысячи участвующих на сцене, “Интернационал” поет все это море вокруг, вначале это было сорок тысяч, теперь, пожалуй, и все пятьдесят»[311].

Приведем некоторые фрагменты из книги видного чехословацкого писателя И. Ольбрахта, посвященные другому, еще более грандиозному зрелищу — «К мировой Коммуне».

«Около шестисот шагов открытого пространства на Васильевском острове между Малой Невой и обоими ее мостами… Между двумя центральными колоннами (Фондовой биржи. — А. М.)… устроена площадка с огромным троном. В нескольких сотнях шагов от биржи… деревянная трибуна, на которой разместились делегаты конгресса. На… площади теснится около четверти миллиона людей. Уже час ночи… и только начинает смеркаться. Это знаменитые петроградские белые ночи…

Гремит пушечный выстрел. На фасад Биржи… упал ослепительный свет прожекторов. С обеих сторон из-за колонн выезжают глашатаи на белых конях и звуками фанфар возвещают начало представления. Откуда-то звучат военные рожки, музыка невидимого оркестра, уже не смолкавшая в течение всего представления. Из‑за колонн выходят короли и усаживаются на троне. За ними в богатых одеждах — дворянство, банковый и промышленный {322} капитал во фраках (никаких карикатур), блестящие господа и дамы группируются у ног своих владык. Тут же маршируют солдаты и полиция и окружают всю компанию непроницаемым кордоном. Внизу под лестницей звякнули цепи. С обеих сторон площади к белой лестнице приближаются длинные вереницы трудящихся — мрачных мужчин и женщин с молотами и мотыгами на плечах и выстраиваются на нижних ступенях лестницы. Трудовой день начинается. Тела сгорблены, руки поднимаются. Молоты издают металлический звон, точно ударяют в колокольную медь. Время от времени лязгает цепь. Вельможи наверху танцуют венский вальс Штрауса. Получается как бы треугольник: в основании — труд, вершина — роскошь. Но вдруг в одной из групп внизу что-то заволновалось. В черной массе взметнулось белое полотнище: “Коммунистический манифест”. “Пролетариям нечего терять, кроме своих цепей. Приобретут же они весь мир!” “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!” Но на боевой призыв никто не отвечает, и знамя в рядах рабочих просто переходит из рук в руки. Наконец его принимает небольшая группа французов. Они врываются с ним в самую гущу людей, но народ расступается, рассеивается, и остается лишь вершина треугольника, окруженная войском.

Но внизу под лестницей продолжает стоять кучка коммунаров. Среди них появляется красное знамя. Коммунары штурмуют лестницу. Первые ряды падают под пулями солдат, но атакующие переступают через их тела. Буржуазия и короли бегут. Кучка людей в черном завладевает вершиной и опрокидывает трон. Эпоха Парижской коммуны. Весело звучит Карманьола, и под красным знаменем пляшут. Буржуазия, правда, исчезла со сцены, но она не сдалась. С одного угла колоннады вниз по лестнице бежит, сомкнувшись дугою, цепь французских, а с другого угла — цепь прусских солдат; они объединяются и, атакуя на ходу, пытаются взять вершину штурмом.

Наверху строятся баррикады. Сражение. На стороне войска большой численный перевес — Коммуна падает. Последняя кучка связанных коммунаров в черном расстреляна солдатами на середине лестницы. Но красное знамя спрятано и сохранено для грядущих времен. Под лестницей вспыхивают два языка пламени, и два столба {323} черного смоляного дыма устремляются вверх. Большие тучи дыма окутывают сцену темной завесой, сквозь которую смутно виднеются белые фигуры женщин, оплакивающих погибших. Жалобно стонет траурный марш Шопена…

… Реакция победила. Вельможи снова сидят наверху, а внизу люди в черном влачат еще более жалкое существование. Учреждается II Интернационал, и ряд худосочных людишек (эти даны несколько карикатурно) с желтым знаменем, с огромными связками книг и пачками газет усаживаются на лестнице и углубляются в чтение, создавая новый барьер между правителями и угнетенными. Но наверху уже начинает образовываться новое европейское равновесие, появляются знамена Антанты и центрально-европейских государств, звучат гимны… Напряженность растет, приближается мировая война. Первые стычки. На свободном пространстве перед сценой дважды устремляются друг на друга и мимо проносятся с вытянутыми пиками отряды казаков и прусских улан. Внизу собираются пролетарии, поднимают сжатые кулаки, громко протестуют. Снова появляется красное знамя Парижской коммуны, оно переходит из рук в руки, и небольшая группа рабочих несет его наверх, вождям II Интернационала. Но тем некогда, они заняты газетами. Кучка рабочих перебита, древко сломано и брошено. Внизу на плечи темной толпы с новым знаменем взбирается человек, обращается к восставшему народу с призывом к борьбе, но грянул выстрел, и человек — Жорес — падает вниз. Буржуазия провозглашает смерть врагам и славу войне. Вожаки II Интернационала мгновение колеблются, но затем каждый из них берет свой национальный флаг и идет агитировать среди пролетариев. Жандармерия разгоняет рабочих на две стороны. Война. Толпы плачущих женщин. Нескончаемые вереницы солдат, уходящих на фронт. Носилки с первыми ранеными. Скопление инвалидов. И начало революции. Под беспорядочную оружейную стрельбу молнией проносятся по открытому пространству грузовики с матросами и красными знаменами. Пролетариат берет приступом царский трон. Начинает восстановительные работы. Потом контрреволюция, возглавляемая юнкерами. Окончательное изгнание буржуазии. Раздастся вопль мировой буржуазии, громкий, пронзительный вопль, будто испускаемый сотнями {324} корабельных сирен В то время как Советская власть трудится, рушится старый мир. На берегах Невы пылают пожары и грохочут взрывы, огромные столбы дыма застилают реку. Когда дым рассеивается, загорается яркий свет. “Да здравствует III Интернационал!” Все кончается апофеозом. Из могучих колонн, которые когда-то были украшены изображениями носов кораблей, восхваляющими торговлю, полыхает к небу яркое пламя Нева изрыгает фейерверки, и тысячи красных звезд — эмблемы РСФСР — загораются над публикой. Звучит “Интернационал”. Четверть миллиона зрителей и исполнителей слились уже в единую массу, среди которой дефилирует победоносная Советская Армия. Четыре часа… уже светает»[312].

Этих двух описаний достаточно, чтобы составить живое представление о содержании массовых постановок, устраиваемых в Петрограде 1920 г., об их исключительном масштабе, в дальнейшем уже никогда более не повторявшемся в спектаклях данного жанра Чем же была вызвана масштабность этих постановок под открытым небом? Ссылкой на какую-то одну причину или одно обстоятельство нельзя ответить на этот вопрос, и поэтому мы постараемся дать несколько развернутое объяснение, проливающее свет на социологическую и эстетико-культурную стороны петроградских инсценировок как конкретного явления и как особого жанра советской празднично-театральной культуры.

Петроградские монументальные постановки стали возможны лишь в 1920 г., и это не было случайностью Они совпали с периодом победоносного завершения гражданской войны, когда, как говорил Луначарский в связи с намечавшимся Первомаем 1920 г., «стало ясно, что враг нас не задушит, что главная петля, висевшая у нас на шее, нами разорвана, и мы заслужили, чтобы нынешний первый май стал праздником веселым»[313]. Разгром контрреволюции, изгнание (хотя еще и не окончательное) интервентов с территории России и других советских республик вызвали необычайное массовое воодушевление, сопоставимое с тем, что пережил наш народ в мае 1945 г. в связи с победой над фашистской Германией Устроители {325} петроградских постановок, несомненно, считались с этим, пожалуй, самым существенным обстоятельством, планируя торжества на лето и осень 1920 г. План этот включал «военную инсценировку против белой Польши» на ступенях Инженерного замка, постановку «Взятие Бастилии» в Летнем саду, инсценировки в память июльских дней у Нарвских ворот, «Праздник обороны Петрограда» на площади перед Исаакиевским собором. План не осуществился, но и то, что было сделано, вполне можно назвать величественным памятником победе Советской Республики над многочисленными внешними врагами, тем редким памятником, который более ни разу после якобинских празднеств не создавался в мире. Не случайно Ромен Роллан, мечтавший о возрождении театра в форме революционного празднества, но не нашедший во Франции для того «почвы» — «самого Народа», именно в петроградских постановках усмотрел нечто вроде великого художественного эксперимента. «Лишь один народ, — писал он в послесловии к русскому изданию “Лилюли”, — бодрствовал, за всех творя дело, от которого другие уклонились: дело Октября, в Ленинграде и Москве, — это были строители нового мира. Создавая общество заново, они созидали также и новое искусство. Лишь впоследствии… я узнал об экспериментальных исканиях, о театре народных масс на открытом воздухе, самым изумительным цветением которого — цветением варварским, беспорядочным, но захватывающим — были празднества Революции в 1920 году в Ленинграде. Когда я читал описание их, руки у меня горели. Зачем мне не дано было принять в этом участие!»[314]

Конкретизируя причины расцвета постановок под открытым небом летом 1920 г. и отыскивая другие факторы, воздействующие на их форму и масштаб, необходимо указать на связь этих постановок с агитационной работой, проводившейся партией в данный период. Интерес партии и Советской власти к массовым празднествам в годы революции определялся задачами текущего момента, которые, видоизменяясь сообразно той или иной политической злобе дня, тем не менее имели одно содержание. Это — пропаганда коммунизма, формирование в массах коммунистического мировоззрения. Петроградские {326} постановки 1920 г. и вообще инсценировка как жанр советской праздничной культуры органично примыкали к коммунистической агитации, решая ее вопросы в соответствии с тогдашними историческими условиями и сообразно собственным возможностям. Какие же вопросы коммунистической агитации выдвигались партией на первый план в тот период и как это отразилось на природе данного жанра?

После Октября на протяжении многих лет проводимая партией политическая работа сводилась к защите завоеваний революции. Ее основной смысл состоял в пробуждении у трудящихся понимания социальной победы, ибо, как говорил в этой связи Ленин, «рабочие и крестьяне еще недостаточно верят в свои силы, они слишком привыкли, в силу вековой традиции, ждать указки сверху. Они еще не вполне освоились с тем, что пролетариат есть класс господствующий, в их среде есть еще элементы, которые запуганы, придавлены, воображают, что они должны пройти гнусную школу буржуазии»[315].

Родившиеся в Пролеткульте инсценировки и были одним из тех агитационных средств, с помощью которых и решалась сформулированная Лениным задача воспитания в массах сознания класса господствующего, чувства ответственности за судьбы революции, воинского героизма, самоотверженности, настойчивости и т. п. Инсценировка была агитационным жанром, рассчитанным на предельно широкий круг участников и зрителей. Она предполагала максимум популярности, не была чужда даже занимательности и почти всегда строилась по закону прямого социально-психологического воздействия на отдельную личность. Определение этого закона — «эмоциональное заражение», а суть его — власть коллектива, основанная на непосредственном контакте множества вместе собравшихся людей, воспринимающих передовые идеи времени. С этой точки зрения тенденция к чисто количественному возрастанию числа участников-непрофессионалов и зрителей была для инсценировки отнюдь не формальностью. Она основывалась на стремлении не только охватить большое количество лиц воспитательной работой, но и создать благоприятную для ускоренного воспитания социально-психологическую {327} атмосферу, которая невозможна, если на представление собралось несколько десятков или даже сотен человек, но легко возникает при стечении десятков тысяч людей. Эффекту «эмоционального заражения» в инсценировке как жанре советской праздничной культуры способствовала и другая тенденция, нашедшая в петроградских постановках свое завершение. Мы имеем в виду окончательный выход инсценировки на открытый воздух. С учетом этих особенностей инсценировки только и может быть понят интересный факт, содержащийся в приводимом выше описании «Мистерии освобожденного труда» и характеризующий огромную силу ее воздействия на зрителя: «Один из шведских железнодорожников, который второй лишь день находится в России, восторженно говорит: “Здесь человек в течение одного часа больше понял социализм сердцем, чем дома головой, после прочтения целой библиотеки!”»[316] Приводя это высказывание шведского рабочего, автор описания объяснял эффект воздействия на него инсценировки так: «Все виды искусства — поэзия, архитектура, скульптура, живопись и музыка — объединились для служения первомайской пропаганде и пролетарской идее… Исполненная мистерия — результат “коллективной творческой работы”… Движение масс на сцене — выпрямление спин рабов, взмахи бичей, устремление угнетенных вверх, танцы вокруг трона буржуя — не были грубыми, они были стилизованными, сдержанными, как в балете. Только сражение между массами и войском на большом огороженном пространстве перед сценой разворачивалось как подлинная драматическая реальность»[317]. Это — правильное объяснение, Но оно недостаточно для понимания специфики агитвоздействия петроградских постановок на сознание масс, выражающейся и в том, что нередко массы в порыве достигшего предела возбуждения решались на прямое «вхождение» в инсценируемое действие. Вот почему, кроме силы объединившихся разных видов искусства, здесь приходится принимать во внимание другие факторы, в частности эффект «эмоционального заражения», возникающий при стечении десятков тысяч людей, которые контактируют между собой не только опосредованно, через {328} агитпредставление, но и непосредственно, через тела, тесно прижатые друг к другу, благодаря чему одни и те же эмоциональные реакции, подобно электрическому разряду, пронизывают всех без исключения собравшихся Так, надо полагать, складывалась специфика воздействия инсценировки на открытом воздухе, результатом которого, судя по описаниям, было не просто приобщение к коммунистическим идеям, их, как удачно выразился шведский железнодорожник, «понимание сердцем», но буквально перерождение толпы в хорошо организованный коллектив, единый в своих эмоциональных оценках, касающихся дальнейших судеб революции, диктатуры рабочего класса и социализма. В силу этих свойств инсценировки содействовали воспитанию в пролетарских массах сознания класса господствующего, обостряя присущее им чувство социальной ответственности до таких размеров, когда готовность к самопожертвованию становилась нормой существования, а будущее казалось им уже более важным, чем настоящее и их собственная судьба.

Сказанного об инсценировке достаточно, чтобы поставить еще один, углубляющий их социологическую функцию, вопрос. Имела ли проводимая с ее помощью работа по коммунистическому воспитанию свои ограничения и пределы? Да, имела. Стихия коллективной психологии, которую периодически воспроизводили постановки под открытым небом, не поднималась до уровня, обозначенного понятием идейно-теоретического содержания социализма. Одна из причин этого — заданная в инсценировке установка на популярность и доходчивость, определявшаяся культурным уровнем аудитории, на которую она была рассчитана Отсюда присущее инсценировке отставание как в самой постановке, так и в решении идейно-воспитательных задач по сравнению с тем, как данные задачи формулировались Лениным и партией. Возьмем, к примеру, все тот же вопрос относительно понимания пролетариатом того, что с победой революции он стал господствующим классом. У Ленина он конкретизирован предельно четко. Для Ленина осознать себя господствующим классом означало понять содержание социалистической революции как нечто совершенно особенное и принципиально отличающееся от содержания революции буржуазной; оно состоит в «созидательной работе», осуществляемой {329} «только при самостоятельном историческом творчестве большинства населения, прежде всего большинства трудящихся»[318].

Так ставил Ленин вопрос о «господствующем классе» в ситуации социалистической революции, усматривая его смысл в «созидательной работе» трудящихся масс. Иначе обстояло дело с этим вопросом в инсценировках, в целом рассчитанных на психологию толпы и говоривших с ней ее же языком, т. е. языком чувств и эмоций. Широкие массы шли в революцию прежде всего для того, чтобы избавиться от не угодного им общественного строя, разрушить его. Ими руководила ненависть к эксплуататорам, сознание невозможности больше терпеть, далее жить в существующих условиях. Отрицательная, разрушительная сторона революции была отчетливо видна трудящимся. Что же касается позитивной программы социалистической революции, то она гораздо менее была понятна массам. В первые годы после Октября трудящиеся массы еще не были в состоянии представить конкретно принципы и путь построения нового общества, новой культуры. Это было доступно тогда лишь авангарду пролетариата — коммунистической партии. Естественно, массы не могли самостоятельно осознать разрушительную и созидательную роль революции. По этой причине разрушительное начало революции оказалось запечатленным в инсценировках ярче, выразительнее, нежели ее положительное начало.

Да, Октябрьская революция — главная тема инсценировок. Эта тема присутствует здесь даже в том случае, если инсценировка обращается к эпизодам далекой истории, к прошлому классовой борьбы, ибо это прошлое нужно здесь для того, чтобы показать, каким длительным и трудным был путь народных масс к социальной свободе, и одновременно восславить победу Октября на фоне больших и малых поражений предшествовавшего ему освободительного движения. Да, Октябрь предстает в инсценировках как коренной поворот в истории, как начало новой эры в судьбах России и всего мира. Да, в инсценировках утверждается народ как движущая сила истории. Но при всем том характер разработки темы социалистической революции в инсценировках отличается {330} односторонностью, поскольку акценты в них ставятся все-таки на разрушении, а не на созидании.

Все инсценировки (исключая самые ранние, в которых на первом плане стояли культурно-просветительные задачи) демонстрировали прежде всего то, против чего революция направлена, что она призвана разрушить. Но они бессильны были показать, за что революция в конечном итоге боролась и что должна была созидать. Революция раскрывается здесь скорее как конец старого, нежели как начало нового мира. Инсценировку больше интересует сам революционный сдвиг в истории, чем последствия этого сдвига в их положительном значении. Поэтому мироощущение, их пронизывающее, есть мироощущение по преимуществу только сдвига. Оно наполнено взрывчатой энергией, экспрессивно и красочно в своем внешнем проявлении. Однако оно не может постигнуть настоящих конструктивных задач революции и разрядиться в разумном творчестве. И, по-видимому, не случайно в инсценировке такое значение всегда имел финал, призванный хотя бы формально дать выход огромной эмоциональной энергии, накапливавшейся в момент постановок в людском множестве. Финал всегда решался в виде апофеоза, в виде своеобразного праздника в празднике с фейерверком, хороводами, песнями и даже шествием народов мира, «приплывших из-за моря», чтобы выразить благодарность пролетариату России и разделить с ним победный восторг. В нем, казалось бы, инсценировка могла коснуться положительных, конструктивно-созидательных аспектов социалистической революции, не будучи в состоянии говорить на эту тему во всех предшествующих финалу эпизодах, посвященных положению трудящихся в эксплуататорском обществе, классовой борьбе и завершающему освободительное движение акту самой социалистической революции. Этого, однако, не происходило и здесь, в финале. Вся структура инсценировок служила выявлению идеи революции как разрушения старого мира. Сюжет их, как правило, ограничивался лишь показом самого революционного переворота, а послеоктябрьские события, иногда затрагивавшиеся инсценировками, изображались здесь в том же плане — как завершение разрушительной программы революции, как подавление сопротивлявшихся врагов. По этой причине финал инсценировки, вне зависимости от того, как {331} он конкретно решался, мог знаменовать собой одну лишь победу революции на фронте классовом или военном и утверждать ее позитивный смысл посредством все того же разрушения.

Инсценировка, если рассматривать ее с социологической или, конкретнее, со стороны определяющей ее содержание агитационной функции, более всего соответствовала тому первому из обозначенных Лениным моментов революционного процесса, когда было «всего важнее накопить побольше обломков…»[319] Она была своего рода продолжением его в период, когда на очередь ставились задачи созидательные. Она идеологически и психологически доделывала то, что физически свершила сама революция — разрушение старого мира. В этом ее созвучие с революцией, но созвучие одностороннее и уже в 1920 г. казавшееся дисгармоничным.

«В дни празднеств, в дни нашего победного настроения, — говорил Ленин в ноябре 1920 г. в своей речи по случаю третьей годовщины Октября, — … мы должны проникнуться тем трудовым энтузиазмом, той волей к труду, упорством, от которого теперь зависит быстрейшее спасение рабочих и крестьян, спасение народного хозяйства…»[320] Могла ли инсценировка помочь пробуждению в массах созидательного пафоса, т. е. осуществить то, что Ленин в 1920 г. считал особо актуальным именно с точки зрения интересов социалистической революции? По-видимому, нет. Она вызывала энтузиазм иного рода, энтузиазм разрушения, закрепляя его в своих формах и тем самым как бы консервируя во времени. В известном смысле инсценировка способствовала не совсем оправданной растрате душевных сил. Но дело не только в этом. Экстатическое состояние, которое она вызывала в массах, мешало им трезво относиться к жизни. Она как бы настраивала на другое, на то, чтобы славить революционную бурю ради самой бури. А это, естественно, ограничивало ее возможности в сфере коммунистического воспитания, что в свою очередь вынуждало партию и Ленина ставить вопрос о поиске других форм праздничной культуры и активном использовании их в агитационной работе. Наглядная тому иллюстрация — широко {332} известные слова Ленина: «Лучший способ отпраздновать годовщину великой революции — это сосредоточить внимание на нерешенных задачах ее. Особенно уместно и необходимо подобное отпразднование революции в тех случаях, когда есть коренные задачи, еще не решенные революцией, когда требуется усвоить нечто новое (с точки зрения проделанного революцией до сих пор) для решения этих задач»[321]. Слова эти непосредственно направлены против чуждой духу социалистической революции праздничной риторики и помпезности. Вместе с тем они касаются и по-своему чистой и благородной праздничной патетики инсценировок в связи с очевидной ограниченностью их воплотить сколько-нибудь конкретно созидательное начало революции. Другое высказывание Ленина, уже прямо относящееся к инсценировке в том ее виде, в каком она предстала в петроградских постановках 1920 г., позволяет нам понять истоки этой ограниченности. Мы имеем в виду следующие слова Ленина, приводимые в воспоминаниях К. Цеткин:

«Многие искренне убеждены в том, что panem et circenses (“хлебом и зрелищами”) можно преодолеть трудности и опасности теперешнего периода. Хлебом — конечно! Что касается зрелищ, — пусть их! — не возражаю. Но пусть при этом не забывают, что зрелища — это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение. Не надо при этом забывать, что наши рабочие и крестьяне нисколько не напоминают римского люмпен-пролетариата. Они не содержатся на счет государства, а содержат сами трудом своим государство… Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство»[322].

Встречающееся здесь понятие «зрелище», а главное его четкая эстетическая характеристика объясняют, почему инсценировка даже в пору своего расцвета могла лишь частично решать возлагаемые на нее функционально-социологические и эстетико-культурные задачи на уровне максимальных требований и критериев именно социалистической революции; не могла же решать потому, что являлась всего лишь подобием искусства, художественно-синтетическим {333} видом зрелища, из границ которого все время пыталась вырваться, но без особых успехов. Потому что ее внутренним содержанием являлись не столько сами по себе события революции, сколько отношение к ним, соизмеренное с еще очень низким по своему уровню сознанием масс, что также нашло свое отражение в беседе Ленина с К. Цеткин:

«“Товарищ Ленин, не следует так горько жаловаться на безграмотность… В некотором отношении она вам облегчила дело революции. Она предохранила мозги рабочего и крестьянина от того, чтобы быть напичканными буржуазными понятиями и воззрениями и захиреть. Ваша пропаганда и агитация бросает семена на девственную почву. Легче сеять и пожинать там, где не приходится предварительно выкорчевывать целый первобытный лес”.

— Да, это верно, — возразил Ленин. — Однако только в известных пределах или, вернее сказать, для определенного периода нашей борьбы. Безграмотность уживалась с борьбой за власть, с необходимостью разрушить старый государственный аппарат. Но разве мы разрушаем единственно ради разрушения? Мы разрушаем для того, чтобы воссоздать нечто лучшее. Безграмотность плохо уживается, совершенно не уживается с задачей восстановления»[323].

Несомненно, что инсценировка была связана с трудностями революции, обозначенными здесь Лениным, и специфически отражала их в себе. Способствовать же их активному преодолению она явно не могла. Познание действительности и другие не менее важные функции художественной культуры были ей не доступны или доступны в малой степени. Ведь она, говоря словами Ленина, суть «не настоящее большое искусство».

Инсценировка плохо уживалась с новыми задачами потому, что действительность воспроизводилась в ней с одной лишь внешней, чисто зрелищной стороны, а это вело к нагнетанию всякого рода уже ненужных эффектов со стрельбой, взрывами, штыковыми атаками. Вот, пожалуй, главная причина, ограничивавшая возможности инсценировки в сфере проводимого партией коммунистического воспитания трудящихся. Она, эта причина, была прямо связана с зрелищной природой инсценировки, {334} которую нельзя было устранить, оставаясь в границах данной формы, не двигаясь от нее к «чему-то большему, чем зрелище». Но к чему?

Если рассуждать отвлеченно, то для инсценировки как явления промежуточного вроде бы существовали две возможности — быть искусством или самодеятельным празднеством. Такая направленность, как известно, послужила основанием для серьезной полемики в самом начале 20‑х годов. Если же смотреть на инсценировку реально и взвешивать ее действительные возможности, то ясно, что иной альтернативы, как быть празднеством и только празднеством, у нее не было. Очень определенно по этому поводу высказывался тогда А. Пиотровский: «Рабочие совершают революцию, красноармейцы сражаются — сюжеты… инсценировок немногочисленны, приемы их развертывания не сложны. В основе их лежит… один постоянно варьируемый прием — не переряживание, а преображение. Рабочие и красноармейцы… остаются красноармейцами и рабочими. Они ищут театрализованного действия, не изменяющего, а преображающего их классовое лицо, действия, в развитии которого московско-заставские рабочие становятся мировыми героями, а новобранцы красносельских лагерей — победоносными воинами Революции… Путь этот ясен, и путь этот, конечно, не к театру — это не искусство, это быт, — путь этот к празднеству как к явлению преображенного быта!»[324]

Инсценировки вообще, и петроградские постановки 1920 г. в особенности, были сориентированы в сторону самодеятельного празднества. (Здесь, быть может, другое объяснение факта «терпимого» отношения Ленина к «зрелищу», соотносимого с его пониманием роли и места праздника в человеческой жизни.) Вопрос, однако, не в том, стояла ли инсценировка на пути к празднеству, а в том, сумела ли она пройти этот путь до конца? И если нет, то почему? Эстетико-культурный анализ петроградских постановок поможет нам ответить на эти, пожалуй, самые интересные из разбираемых здесь вопросов. Но сначала о том, как мыслили себе причастные к петроградским постановкам режиссеры специфику празднества и те способы, с помощью которых простое зрелище могло быть трансформировано в настоящее, доподлинное празднество. {335} С этой целью сошлемся на следующее суждение Пиотровского:

«В каждом празднестве… неизбежен зрелищный, ритуальный момент… Этот момент роднит празднество со зрелищем (театром). “Кто, где и как двигается, действует и говорит” — эти основные вопросы драматургии одинаково значительны и для ритуала празднества и для сценария зрелища (театр). Разница в том, что в театре субъект и метод действия — иллюзорны, в празднестве — реальны. В театре актер, сегодня Аянт, завтра Отелло, картонным мечом наносит себе мнимые раны; в празднестве “настоящий” иерей подымает чашу с “настоящим” хлебом и вином. Насколько там бутафория необходима, настолько здесь она (в идеале по крайней мере) не мыслима»[325].

Петроградские теоретики, судя по данному определению, тоньше, чем московские (А. Ган, В. Смышляев и др.), рассуждали по поводу эстетико-культурной специфики празднества. Но и они не поднимались выше установления самых общих принципов сходства и различия между празднеством, с одной стороны, и зрелищем — с другой. К тому же всеобщей моделью празднества для них выступало обрядовое действо, для которого момент самодеятельности почти ничего не значил в силу присущего ему раз и навсегда установленного ритуала. А кроме того, они не делали различия между зрелищем как таковым и театром. Такой уровень осознания празднества, естественно наряду с другими обстоятельствами, затруднил петроградским режиссерам работу по преобразованию инсценировки в самодеятельное празднество. Затруднения касались прежде всего методов работы и ее направления. К примеру, Пиотровский, исходя из установленного им различия между зрелищем (сплошь «иллюзия») и празднеством (сплошь «реальность»), считал, что для преобразования первого во второе достаточно, чтобы постановщики ориентировались на следующую, уже достаточно проявившуюся в ранних инсценировках, тенденцию: «1) к массе — хору как основной силе, движущей действие, 2) к беспрерывности времени, при общем эпизодическом строении сценария, 3) к введению реальных вещей и движений: военному параду, манифестации, {336} бою, 4) и в особенности к трактовке пространства как некой топографической реальности»[326], — и максимально эту тенденцию закрепляли в своей работе. Были и другие предложения. Но и они игнорировали все то, что имеет отношение к самодеятельности, к созданию условий для индивидуального или коллективного почина Будучи взяты на вооружение, они ограничивали практику петроградских постановщиков сферой хотя и интересных, но — с точки зрения задачи преобразования инсценировки в самодеятельное празднество — всего лишь формальных исканий. Результаты этих исканий самым подробнейшим образом описаны и проанализированы все тем же Пиотровским. Некоторые из его наблюдений мы приводим ниже.

Первую из петроградских постановок — «Мистерию освобожденного труда» он оценивал невысоко, уподобляя ее спектаклю очень больших размеров, а необычность усматривая лишь в том, что этот спектакль был под открытым небом и что занято в нем было две тысячи участников. На оформлении «Мистерии» очень сильно сказалось влияние тогдашнего профессионального театра, в частности Большого Драматического, откуда вышли такие ее организаторы, как М. Добужинский и И. Щуко. Эти художники повторили пышные декорации романтических постановок «Короля Лира» и «Отелло», сделав это наперекор декоративным требованиям празднества. Не только оформление, но и ритуал самой «Мистерии» был исключительно зрелищен. Все движения казались актерскими, заранее отрепетированными. Ценным в «Мистерии» была, по мнению Пиотровского, постановка двух специфичных именно для празднества проблем — проблемы «времени» и проблемы «хора». «“Время” в празднестве, — писал Пиотровский, — было разрешено с наибольшей смелостью. Понятие исторического времени доведено здесь до совершенной абстракции, столетия сведены к полутора часам непрерывного действия при остающихся неизменными действующими силами, “героями”. Что это? Наивная оплошность? Если да, то оплошность эту приняли и повторили все последующие празднества и сотни “инсценировок”, разыгранных… в клубах и воинских частях республики… Не нужно забывать, что сценическое {337} “время” — только функция драматического замысла. Частный сюжет с индивидуальными “героями”, тот действительно должен развертываться в житейски ограниченных отрезках времени. Но если герой — коллективное целое… угнетенный класс, борющийся за освобождение… тогда вневременное единство его перекрывает любые реальные временные сроки.

Так правильно… разрешенное “время” привело попутно к разрешению давно и тщетно искомой проблемы хора. То, что не могло удасться ни при самой точной реставрации античного спектакля, ни при самой эффектной, самой рейнгардовской перепланировке его, удалось легко и сразу, как только хором сделались не Нереиды или фиванские старцы, а живая уличная, единым сердцем и едиными устами со зрителями мыслящая и говорящая толпа»[327].

Огромным недостатком «Мистерии» считал Пиотровский совершенно неверную трактовку «пространства» в духе традиционной сцены: «Здание Биржи взято как огромная фотосценическая коробка. Неисчерпаемые возможности его изумительно расчлененного фасада, лестницы, парапеты, боковые отлогие сходы не были использованы совершенно. И, что важнее, не была осознана принципиальная разница между фиктивной площадкой сцены и “настоящим” пространством празднества. Естественным следствием основного заблуждения явилось ошибочное декорирование, как никак, а “реального” трехмерного здания холстами с предметной живописью, да еще с “переменой декораций”»[328].

Эту ошибку в подходе к проблеме «пространства» исправила вторая петроградская постановка, посвященная III Интернационалу. Об этом А. Пиотровский писал так: «Война 1914 года. Тянутся ряды солдат. Проезжает обоз, пушки “настоящие”. Негодование хора растет. Он останавливает солдат, с ними вместе вбегает наверх. Проносятся ощетиненные автомобили (“настоящие”). Орел, висящий над фронтоном, падает; на его месте плакат РСФСР. Фанфары предвещают нападение врагов.

И тут начинается своеобразный рост “реального” пространства. Площадь у Биржи уже не только сценическая {338} площадка, это — осажденная страна, РСФСР. Она оживает вся. На ростральных маяках перед Биржей вспыхивают длинные языки огня, красноармейцы уходят куда-то через мост навстречу неприятелю. Враги за спиной у зрителей, над рекой. Там в ночной темноте — сумасшедшая перекличка сирен (с миноносцев у Невы). Пушечные выстрелы из крепости. И вот, победа! На парапетах Биржи — фигуры девушек с золотыми трубами. С Биржевого моста через площадь парад кавалерии, артиллерии, пехоты — победоносное возвращение войск. Блокада прорвана. С “приплывших из-за моря” кораблей полукруглыми сходами от Невы к зданию Биржи тянется шествие народов мира. Фейерверк.

Очевидна разница между пространством в театре и тем, как оно было истолковано в празднестве 19‑го июля. Если в театре сценическая площадка сама по себе нейтральна и получает условные значения и при том любое количество значений в зависимости от развития действия, то место действия в празднестве имеет свое абсолютное, независимое и неизменное значение, оно — священно.

Правда, этой последней реальности в празднестве 19‑го июля достигнуто не было. Площадь Биржи ведь не освящена… традицией; но поскольку она была ассоциирована с реальным понятием (осажденной страной) и жила и всеми воспринималась как неразрывная с ним, постольку… проблема “пространства” в празднестве была разрешена 19‑го июля так же удачно, как 1‑го мая — проблема “времени”»[329].

Другой проблемой, решение которой приближало инсценировку к празднеству, была, по мнению Пиотровского, проблема «реального» действия. Эта проблема получила в данной постановке частичное разрешение. Здесь была сделана лишь попытка перехода от условного актерского действия к действию «реальному», «настоящему». В инсценировку были введены «настоящие» автомобили и пушки. Войска, проходившие церемониальным маршем, совершали свое «настоящее» движение, даже в явно актерское шествие народов мира были введены представители «настоящих» профессиональных союзов, и бутафорские значки чередовались с подлинными эмблемами профсоюзов.

{339} В разработку этой проблематики наибольший вклад внесла инсценировка в Красносельских лагерях (8 августа 1920 г.). Здесь в зрелище были впервые введены «настоящий» военный маневр и «настоящий» парад всех присутствующих; «Налицо весь реквизит боя. Импровизированные окопы, живая цепь бойцов, перебежка, трескотня ружейных выстрелов. Тяжело громыхает где-то сзади артиллерия. Две линии противников — друзей и врагов народа развивают узел нехитрой завязки, и вдруг — кавалерийская атака. Ошеломительная по неожиданности, сокрушительная по действию. Победа. Маневр закончен. Начинается парад. Пустеет амфитеатр: это зрители готовятся к церемониальному маршу и привычно, не торопясь, втягиваются в воронку, живой струей вытекающую со склонов вниз, где командный состав, начальствующие лица»[330].

«Взятие Зимнего дворца» — заключительная инсценировка 1920 г. в Петрограде. Она решила все названные Пиотровским проблемы празднества. В основу ее был положен реальный сюжет. Она развертывалась на освященной самой революцией территории — Дворцовой площади. Разыгрываемое «Взятие Зимнего» воспроизводило если не все, то очень многие реальные сцены: поленницы дров с пулеметами юнкеров, женский батальон, а главное, саму атаку красногвардейцев при свете фар автомобилей и прожекторов. Число участников этой инсценировки, о чем мы уже говорили раньше, выросло до гигантской цифры — шести тысяч человек. Здесь все было «настоящим», и, знакомясь с описанием этой инсценировки, забываешь, что это происходило не 25 октября 1917 г., а три года спустя.

«Грянул пушечный выстрел. На белой платформе вспыхнул свет и озарил обветшалые стены старинного зала. На возвышении Временное правительство, с Керенским во главе, принимает под звуки фальшивой “Марсельезы” знаки доверия бывших сановников, генералов и финансистов. На красной платформе, на фоне кирпичных фабрик, еще не сорганизовавшийся пролетариат напряженно прислушивается. Неуверенно звучит “Интернационал”, и вот под его музыку раздаются крики из толпы, сначала единичные, потом уже из сотен грудей: {340} “Ленин! Ленин!..” В то время как на белой платформе течет время во всевозможных заседаниях, на красной — пролетариат объединяется вокруг своих вожаков… Следует изображение июльских дней и корниловщины После этого Временное правительство, охраняемое лишь юнкерами да женским батальоном, бежит в Зимний дворец Вот озарились окна этой последней цитадели Керенского Красные, построившись в боевые дружины, указывают друг другу в сторону Зимнего дворца. Из‑под арки Главного штаба ринулись броневики и вся красная гвардия Петрограда. С Мойки — павловцы. С Адмиралтейского проезда — вооруженные матросы. Их общая цель — Зимний дворец. Из‑под ворот этой осажденной крепости слышится гул выдвигаемых орудий. Юнкера маскируют их огромной поленницей, и начинается исторический бой, в котором принимает участие и виднеющийся вдали крейсер “Аврора”. В освещенных окнах Зимнего дворца силуэты сражающихся (автором этого “театра теней” был Ю. Анненков. — А. М.)… Трескотня пулеметов, выстрелы винтовок, грохот артиллерийских орудий… Две‑три минуты сплошного грохота. Но вот взвилась ракета — и все мигом стихает, чтобы наполниться новыми звуками “Интернационала”, исполняемого сорокатысячным хором. Над погасшими окнами дворца засветились красные пятиконечные звезды, а над самим дворцом взвивается огромный красный стяг… Начинается парад красных войск…»[331]

Автор описания Н. Евреинов — главный режиссер «Взятия Зимнего дворца». Принимаясь за работу, он намеревался воссоздать прошлое событие до полной иллюзии места, времени, сопутствующих этому событию обстоятельств. В объявленной им через газеты программе говорилось, что толпа штурмующих должна быть составлена «по возможности из действительных участников Октябрьского штурма»[332].

Следуя логике Пиотровского, «Взятие Зимнего» следовало бы, безусловно, отнести к разряду празднества. Ведь эта инсценировка «по-настоящему», «реально» воспроизвела подлинное событие и в процессе этого воспроизведения решила все выдвинутые этим теоретиком проблемы, {341} т. е. проблему «хора», «пространства», «времени», «реального действия». Почему, однако, сам Пиотровский очень неопределенно высказался по поводу того, было ли «Взятие Зимнего» празднеством или оно, как и все предшествующие ему петроградские постановки, осталось всего лишь зрелищем? Вот его очень противоречивое рассуждение. «До сих пор, — писал он, завершая свой анализ петроградских постановок 1920 г., — я сознательно не ставил вопрос о взаимоотношениях “зрителей и актеров в празднестве”, вопрос о настоящих его участниках. Ведь действующие и говорящие “актеры”, атакующие войска, манифестанты — все это, несомненно, активные участники празднества. А раз число их достигает многих тысяч, то ясно, что, даже не принимая во внимание пассивно сидящих зрителей (ведь зрители бывают при всяком общественном действии), мы имеем дело с внушительным празднеством, где все — участники. И не должно смущать нас то, что движения этих участников строго регламентированы, что выходы их определены сигналами, звонками, телефонными командами режиссеров. Без регламентации нет ритуала, а огромная сравнительно с революционными, французскими, например, торжествами организованность петроградских празднеств — только неизбежное отличие празднеств… пролетариата.

Весь вопрос в том, насколько сознательно действуют организованные для празднества массы. И здесь празднества 1920 года, несомненно, шли по ложному пути. Мобилизовать совершенно неподготовленные рабочие клубы, привести под командой воинские части, — и в неделю подготовить их к действию, — это действительно может привести к механичности, к плац-параду, убить живой дух празднеств»[333].

Итак, «Взятие Зимнего дворца» (как, впрочем, и другие постановки 1920 г.), судя по данному высказыванию Пиотровского, формально отвечало критериям празднества, а по существу нет, ибо шло по пути спешной мобилизации не подготовленных к самодеятельному творчеству масс. Иначе, как очень противоречивой, эту оценку Пиотровским «Взятия Зимнего» назвать нельзя. Она отразила в себе, с одной стороны, горячее желание петроградских режиссеров преобразовать инсценировку из {342} зрелища в доподлинное празднество, а с другой — понимание, хотя и запоздалое, ошибочности избранною ради такой цели пути, неэффективность и даже губительность — в отношении атмосферы праздника — взятых ими на вооружение организационных и творческих методов.

Огромные масштабы постановок заставили выработать четкую и централизованную систему руководства. Во главе зрелищ обычно стоял «штаб», разделенный на отделы: режиссерский, сценарный, мобилизационно-учетный, строительно-технический, монтировочный, транспортный, продовольственный, связи и др. Сценарный отдел разрабатывал детальную «партитуру» зрелища Мобилизационно-учетный организовывал многотысячные и притом часто текущие, сменяющиеся массы участников. Продовольственный заботился об их питании. Строительно-технический должен был в тягчайших условиях разрухи налаживать освещение ночных зрелищ прожекторами из Петропавловской крепости, или с Адмиралтейства, или с кораблей на Неве, должен был строить площадки для зрелищ и трибуны для зрителей. Монтировочный привозил, а часто шил и раздавал тысячи костюмов. Транспортный поддерживал постоянную связь с городом. Участвующие тысячи делились на десятки с десятскими во главе. С десятскими проводились основные репетиции, они же отвечали за свои группы, обучали их и во время представления руководили ими. Отдельных руководителей имело также каждое сюжетное объединение участников («рабочие», «солдаты», «работницы», «жандармы», «юнкера» и т. п.), каждый эпизод и каждая часть сценической площадки. Самый процесс зрелища вполне заслуживал сравнения со сложным военным маневром. Руководители помещались на вынесенном далеко вперед командном мостике и полевыми телефонами были соединены с участниками постановки. Сценарий был разбит на ряд точно зафиксированных эпизодов — выходов. Руководители на командном мостике подавали сигнал — телефонный или оптический (порядковый номер) — к началу каждого выхода. Руководители принимали сигнал и передавали команду непосредственным участникам. Ведение зрелища было, таким образом, строго централизовано, как на маневрах в армии, и все движения людей строго регламентировались. Характер эпизода, его темп, длительность пауз, световых и звуковых {343} эффектов непосредственно зависели от воли ведущего зрелище режиссера, который выступал здесь (наряду с художником-оформителем) единственным субъектом творчества.

«Не забуду дня, — писал в этой связи С. Радлов, — когда я как режиссер был счастлив мгновенным почти физическим счастьем… Летом 1920 года несколько режиссеров было мобилизовано для постановки громадного спектакля на Фондовой бирже… Начинается спектакль. Мы на капитанском мостике около Невы и против Биржи. В наших руках флаги, телефоны, электрические звонки. На ступени Биржи входят актеры. Я нажимаю звонок, и они садятся послушно. Я выдерживаю паузу, ту самую, точно ту самую, какую мне нужно, звоню еще раз — и они снимают шляпы. Еще — и раскрываются книги.

Сказочное блаженство в своих руках ощущать, нести, беречь сценическое время! Быть хозяином театральных минут! Взмахивать палочкой дирижера!»[334]

Технология петроградских постановок, судя по высказыванию Радлова, включала в себя много новых и ранее не известных театральному режиссеру моментов творчества, способных доставить ему истинное наслаждение. Однако сравнение С. Радловым себя с дирижером оправдано лишь наполовину. В отличие от дирижера, который руководит самодеятельным ансамблем музыкантов, режиссер петроградских постановок имел дело с «массой как таковой», от которой никакого творчества, кроме механического перемещения во времени и пространстве, не требовалось. В этом, быть может, объяснение того, почему петроградские режиссеры, задавшись целью преобразовать инсценировку из зрелища в празднество, вынуждены были акцентировать внимание на формальных аспектах стоящей перед ними задачи. Ибо содержательный, принципиальный подход к данному вопросу, связанный с иным отношением к массе участников, был невозможен для них, покуда они оставались в границах инсценировки как зрелища.

В отличие от празднества инсценировки вообще, и петроградские инсценировки 1920 г. в особенности, отнюдь не базировались на самодеятельности масс. И не {344} проблема самодеятельности, а проблема массы как материала для работы постановщика была здесь центральной. Режиссер уподоблялся здесь скорее не дирижеру, а скульптору, имеющему дело с глиной и стремящемуся создать из нее некое изваяние. На человеческое множество он смотрел как на материал, художественно бесформенный, и искал такие методы, с помощью которых можно было бы этому материалу придать эстетически привлекательную внешнюю форму. Использование динамики и статики толпы с тем, чтобы создать из нее определенные геометрические рисунки, было для него главной творческой задачей — интересной и сложной. Ведь она решалась с учетом соответствия между движением одного актера, например взмаха его руки, и передвижением очень большой, причем определенной, части многосотенных исполнителей инсценировки. Задача эта требовала от режиссера того, чтобы он умел точно вычислить, «что для какой-то волны движения надо положить на землю именно 250, поставить на колени не более двухсот и заставить воздать руки к нему не менее, чем 350 исполнителей»[335]. Задача эта действительно была сложной, но ее решение, как уже отмечалось, менее всего было связано с самодеятельностью самих масс, фактически не нуждалось в этой самодеятельности, о чем вполне определенно, хотя и иначе, говорил Радлов: «Режиссерская работа над массами осложняется… тем, что это, конечно, не профессиональные опытные актеры. Правда, если бы это были профессионалы, работать было бы еще гораздо труднее, так как всякий актер захотел бы играть по-своему и свою индивидуальную роль и бесцельной детализацией загубил бы синтетически обобщенное зрелище»[336]. Вот это, прочитываемое в словах С. Радлова, игнорирование индивидуального творчества во имя целостности зрелища и было одной из причин того, почему петроградские постановки 1920 г. так и не смогли стать празднеством в точном значении этого понятия Другая причина — организационные методы, положенные в основу подготовки данных постановок, сущность которых блестяще раскрывается следующим описанием К. Державина:

{345} «За две недели до 7 ноября 1920 г. над воротами прилегающего к Зимнему дворцу сада появилась вывеска — “Штаб уполномоченного по организации Октябрьских торжеств”, а подъезд, вестибюль и нижний этаж нынешнего Музея Революции зажили особенной оригинальной жизнью. Часовые, пропуска, шум авто, таблички: “Служба связи”, “Отдел транспорта”, “Уполномоченный штаба” и т. д. и т. д. вещали о большой организации, созданной для осуществления какого-то неотложного и сложного дела. Рано утром повестка, врученная нарочным, или телефонный звонок будили то одного, то другого из лиц, причастных к театральному делу, извещая его, что он мобилизован для участия в массовом зрелище на площади Урицкого. С раннего утра к подъезду штаба тянулась вереница людей, сходились в полном составе театральные школы, студии и кружки, представители воинских частей, отряды красноармейцев, военморов. Вся эта необозримая живая сила сортировалась в специальном отделе распределения и получала ту или иную работу по специальности в подготовке инсценирования “Взятия Зимнего дворца”… Родившаяся в недрах Политуправления округа идея ознаменовать третью годовщину Октября грандиозным массовым действом проводилась в жизнь решительно и неуклонно… Десятки режиссеров, литераторов, конструкторов сцены разработали общий сценарий представления… На площади шла под руководством мобилизованных инженеров и архитекторов стройка необыкновенных сценических площадок и планировка “зрительного зала” под хмурым ленинградским небом, в пустующих помещениях Главного штаба изготовлялись нужные декорации, в штабе уполномоченного непрерывно работали отделы и комиссии по организации спектакля, заседала постановочная коллегия, а в залах дворца полным темпом шли репетиции.

… Несколько молодых композиторов писали музыку, вверенную громадному оркестру под началом Гуго Варлиха. Ученицы театральных студий обучались маршировке и ружейным приемам (они изображали женский батальон) под руководством инструкторов Всевобуча, добывались сотни фраков, цилиндров, генеральских мундиров и бальных платьев для актеров “белой” площадки, краскомы-артиллеристы хлопотали над установкой {346} в Саду трудящихся батарей полевых орудий, режиссеры, их помощники и все, имевшие отношение к постановочной части, работали с ночи до утра и с утра до ночи, питаясь ячневой кашей, чаем и морожеными яблоками»[337].

Для петроградских постановок 1920 г. было правилом отводить на подготовку две или три недели. Необходимость уложиться в такие сроки вынуждала их руководителей переносить в сферу организации праздничного мероприятия методы, принципиально ему чуждые. Мы имеем в виду мобилизацию. Концентрируя и планируя с ее помощью огромные людские и материальные ресурсы, организаторы петроградских постановок редко задумывались над тем, что конечным и главным эффектом подготовки празднества является не только выполнение всего объема подготовительных работ, но и сохранение праздничного настроения у его будущих участников. Но именно последнего-то и не хватало при той фантастической спешке, которой обычно подчинялась подготовка инсценировок. Внешняя дисциплина постепенно, незаметно съедала огромный праздничный энтузиазм, которым в тот момент были заряжены массы, убивала остроту воздействия новизны, привносимой в постановку художниками и режиссерами, обесценивала лозунги. Все это совершалось уже на стадии подготовки к празднеству, в суматохе предпраздничных работ, обсуждений, репетиций. И если тем не менее петроградские постановки не превратились в казенное мероприятие, если они были способны воспламенять энтузиазм масс, заряжать их праздничным настроением, то этим они обязаны исключительно самим массам, той огромной революционной энергии, которую вдохнул в них Октябрь.

Организационные и творческие методы, покоящиеся на дисциплине и мобилизации, позволяли в условиях разрухи и острой материальной нужды доводить до конца исключительные по своему масштабу начинания Однако именно благодаря этим методам данные начинания в малой степени способствовали усовершенствованию советской праздничной культуры. Петроградские постановки, превосходя в зрелищном отношении обычные {347} праздничные демонстрации, уступали им в отношении действования. Они всегда с интересом смотрелись массовым зрителем. Они даже способны были вызывать в массах ответную реакцию. Но, зажигая массы, петроградские постановки не в состоянии были разрядить этот порыв, перевести напряжение масс в активно-творческие формы поведения, на что, хотя бы частично, были способны праздничные демонстрации и шествия в силу присущего им элементарного, но динамичного движения, втягивающего в себя всех участников праздника. Критически, хотя и несколько с других позиций, оценивали петроградские постановки 1920 г. сами их создатели, в частности Радлов. «Государство должно осознать, — писал он, — что истинно величественные и безукоризненные зрелища не создаются в пять дней, что монументальные памятники не вырастают, как грибы, и мне жалко, что печальное возникновение великана на Каменном острове (постановка “Блокады России”. — А. М.) не явилось последним опытом слишком торопливого размаха»[338]. Это суждение — свидетельство известной неудовлетворенности петроградских режиссеров практикой массовых постановок 1920 г. и ее результатами. Ведь для некоторых из них, к примеру для Пиотровского и Кугеля, петроградские инсценировки под открытым небом должны были стать празднеством с ярко выраженными чертами «массового действа», но таковым они не стали, несмотря на доведение числа участников до многих тысяч, несмотря на позитивное решение некоторых формальных проблем праздничной культуры. Не стали потому, что идеал празднества как «массового действа» не мог быть реализован в те годы теми методами, которые были положены в основу петроградских инсценировок. «Массовое действо» должно было собирать людей в единое братство, а это возможно лишь тогда, когда ликвидированы все барьеры (имущественные, классовые, культурные и другие), существующие между людьми. Идеал, осуществимый лишь при коммунизме, в условиях «царства свободы».

Примечательно, что и сам Радлов считал «массовое действо» делом далекого будущего и призывал своих коллег отказаться от иллюзий создать его в условиях {348} современности. В отказе от максимализма, от «слишком торопливого размаха» в создании праздничной культуры, когда отсутствие реального опыта вело к ненужным заимствованиям из прошлого, к «мнимо-античным воспоминаниям о каком-то механическом и фактическом слиянии зрителя и актера», когда негласное оправдание получали компрометирующие «драгоценную идею народных празднеств» методы, и состоят вывод, сделанный Радловым на основе анализа опыта петроградских постановок 1920 г. Правильным было выдвинутое этим режиссером предложение, чтобы в массовых постановках участвовали «не случайно приведенные воинские части, а театральные кружки, составленные из людей, уже полюбивших театр; чтобы кружки эти целиком входили в действие, беря на себя ту или иную труппу действующих лиц, чтобы между этими кружками могло возникнуть соревнование»[339].

В дело построения и совершенствования советской праздничной культуры данное предложение вносило совершенно новые установки: не приказ, а доброволие, не мобилизованные в спешном порядке солдаты и рабочие, расчет на способность которых к самодеятельному творчеству не оправдался, а театральные кружки, уже освоившие азы творчества, — вот что должно было, по мысли Радлова, определять развитие советского праздника, но пока лишь в заданном все тем же жанром инсценировки направлении. Суть в том, что Радлов не верил в возможность осуществления в ближайшем будущем намеченного им перехода от неорганизованной, стихийной самодеятельности всех к организованной самодеятельности отдельных рабочих, солдат, молодежи, в театральных кружках обретающих вкус к актерству. Поэтому он по-прежнему продолжал связывать свои творческие искания с усовершенствованием одних лишь массовых постановок, видя в них наиболее оправданный временем и обстоятельствами тип советской праздничной культуры. Последующие события, однако, показали, что организованная самодеятельность стала складываться быстрее, чем полагал этот режиссер. Именно она выдвинула активных исполнителей, способных вносить серьезные коррективы не только {349} в зрелища, но и в традиционные праздничные шествия и вообще создавать новые формы и типы советской праздничной культуры, когда на них возлагались все заботы по устройству празднеств.

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 642; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!