Кино, иномирность и сверх-искусственное
1.
В экзистенциальном измерении революционная роль кино весьма относительна – во всяком случае, пока киновидеоряд способствует сборке субъекта, помогая проецировать причудливые экранные соединения на мозаичность собственного присутствия. Даже опасности, подстерегающие при сборке, по-своему типологизированы кинематографом – и маньяки, и вампиры, и оборотни одомашнены в пространстве символической визуальности.
Возникает вопрос: а можно ли радикализировать кинематограф в этом отношении, сделав его, так сказать, более опасным? Быть может, свою революционную, радикализирующую роль он давно выполнил? Современная визуальность, работающая в диссоциирующем направлении, сгруппирована скорее в видеоарт, но нечто хищное все еще таится в закоулках Иллюзиона… Оно даже дает о себе знать, хотя видно, как законы жанра, законы искусства, сформулированные еще Аристотелем, оказывают свое воздействие, направленное на то, чтобы свести концы с концами, чтобы получить результат, имеющий формат произведения (а не допроса, не пытки, не камлания и не гипноза).
Какими могли бы быть воздействия, вырвавшиеся из-под законов античной трагедии и превосходящие форму упаковки в произведение?
В фильме Сергея Лобана «Пыль» герой, который по всем параметрам никакой не герой, случайно подвергается эксперименту в какой-то лаборатории и на короткое время обретает иного себя, получает достоверный опыт обживания нового тела. То есть он как бы возвращается к развилке и проскальзывает в другой из когда-то открытых миров. Родственные черты с собою здешним улавливаются смутно, однако они есть, и в дальнейшем мы имеем дело с контаминацией, с беспокойным параллельным существованием. Философия трансформации и ее последствий в фильме, конечно, не разработана, но художественными средствами здесь передана важная вещь, которую в самом общем виде можно определить как тягу к иному. Не страх и ужас, не принудительность (как у Кафки, например), а некая рабочая сверх-естественность. Если зачистить страх и дать сбыться иному, можно увидеть, что привычная, повсе дневная самотождественность не так уж прочно укоренена, и она сама требует усилий, причем усилий хорошо замаскированных под естественный ход вещей. Просто быть самим собой далеко не так уж и просто.
|
|
|
Но какова роль переадресаций, совершаемых в воображаемом, совершаемых посредством искусства? Расширяет ли она поле сборки, вводит ли иное «я»-присутствие? На первый взгляд это, безусловно, так, ведь в разворачиваемом мире приключений я могу войти в кого угодно, в Гарри Поттера или в Волан-де-Морта, в самурая или в джедая. И все-таки даже эти символические вхождения подчиняются некой единообразности. Например, переключение присутствия может контролироваться техническим устройством (скажем, волшебным кольцом или шапкой-невидимкой) или медиатором (каким-нибудь наркотиком). А раздвоение вызывает внутренние опасения и представляет собой проблему.
|
|
|
2.
Вообразим себе фильм, который можно назвать «Тайные тотемы».
Жили-были брат с сестрой – вполне современные нормальные люди. Сестра красавица, как принято говорить, бедовая девушка восемнадцати лет. Студентка. Младшему брату шестнадцать лет, и он со странностями: иногда замирает, прислонившись к стене или сидя на стуле, и может пребывать в этом состоянии часами. На вопрос, что с ним, отвечает: я айкор… Но с учебой, с друзьями в принципе все в порядке.
Однажды сестра возвращается заплаканной и грустной – и с этого момента что-то в ней ломается, как принято говорить, она превращается в тень самой себя. Исчезает бедовость, пропадают куда-то и безуминка, и изюминка. Никто не может ей помочь, и вот однажды она спрашивает у брата:
– Может, ты знаешь, что со мной случилось?
– Да, – отвечает брат, – они сожгли твою лягушачью шкурку.
|
|
|
– Какую шкурку, о чем ты говоришь! – выкрикивает сестра.
Но брат не отступает, он серьезен:
– Помнишь, в сказке про Царевну-лягушку царевич упустил свою царевну? Он сжег ее лягушачью шкурку.
– Ну и что?
– После этого он потерял свою возлюбленную, свою прекрасную Василису или как ее там… Но в сказке допущена ошибка, на каком-то этапе ее исказили или неправильно поняли. Она вовсе не отправилась в тридевятое царство, она осталась здесь. Но это была уже не та Василиса, не та царевна, и хотя внешне она почти не изменилась, но царевич быстро заметил подмену. А произошло с ней как раз то же, что и с тобой: она потеряла свое тридевятое царство. Свою изюминку, свой appeal. А лягушачья шкурка – это был ее портал, который захлопнулся… точнее, его захлопнули. Может быть, сам Иван-царевич по чьему-нибудь тупому совету.
Тут сестра заинтересовалась, словно вдруг опознала что-то, о чем лишь смутно догадывалась:
– Откуда ты знаешь?
– Я давно это понял. Ну то есть знал всегда. А царевич отправился в тридевятое царство к Кощею Бессмертному как раз для того, чтобы обрести свою прежнюю Василису. Но это еще называлось «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что».
– Подожди. Что случилось с этой… с Василисой? Что именно с ней сделали? Она стала несчастной – почему?
|
|
|
– Несчастной тоже, но это как следствие. Она лишилась силы, тайны, необычности. Лишилась способности быть в двух царствах сразу. А это очень важно и для силы, и для счастья – жить как минимум в двух царствах.
– А шкурка… кожа? – спрашивает сестра, и братец, как может, растолковывает ей:
– Мы не знаем, что именно с ней, с Василисой, сделали. В общем, ее опустили. То есть ее, царевну, королевну, принцессу, бросили в обыкновенность – как-то так. По сути, дали понять: вот твои обязанности от сих до сих. Будешь детей рожать, приветливо входить в горницу, орешки грызть каленые. И – вот что важно – больше никакой чертовщинки в глазах. Ни за что! И вот тут царевна и закручинилась, и потеряла свое тридевятое царство. А лягушачья шкурка – это какой-нибудь совершенный пустяк, который и был порталом, позволявшим существовать в двух мирах. Возможно, царевна сама не знала, что это он, только потом поняла.
– И царевич понял?
– Да, он понял, что полюбил не эту «супружескую супругу», а ту , и будет любить ту . И ее он отправился искать в тридевятое царство… или искать тридевятое царство для своей ограбленной на всю жизнь суженой.
– И нашел? – спрашивает сестра, не на шутку взволнованная рассказом. – Кажется, ведь эта сказка со счастливым концом.
– Все запутанно, – медленно, без выражения отвечает брат. – Он долго искал для нее тридевятое царство, лопнувшую струну параллельного измерения. Он наверняка что-то ей предъявил – но, думаю, не то. И она просто смирилась. А потом и забыла, как оно раньше было и какой она была сама, когда шкурка была при ней. Портал ведь дается не навечно.
– Откуда ты знаешь? Ах да, ты ведь такой странный, – вздыхает сестра.
На этом первый разговор закончился. В фильме можно показать, как сестра пытается «взять себя в руки», но все валится из рук. Не то чтобы совсем не получается, но всем ясно и ей самой тоже: все не то. И тогда вновь обращается к братцу сестра:
– Что мне делать? Ты можешь мне помочь?
– Я могу тебе помочь, – немного помолчав, отвечает брат. – Иди за мной.
И вот они идут по лестнице, по крыше, снова по лестнице – допустим, идут куда-то на чердак. На чердаке, в самом углу, среди ветхих шкафов, граблей, ящиков и прочего хлама, под самой крышей висит большая серебряная паутина – она серебрится там, где ее освещают лучи, пробивающиеся через щель в крыше. Брат с сестрой подходят совсем близко, подросток тихонько дует на паутину, и в ней появляется паук.
– Вот, – говорит брат. – Вот это, если хочешь, будет твой портал, твоя лягушачья шкурка.
– Как это? – шепотом спрашивает сестра.
– Не понимаешь? Ты будешь и паук, и паутина, и Настя (так ее зовут). Тут твой нерушимый – пока нерушимый – портал. И если тебя обидят, начнут на тебя облаву, им все равно будет тебя не схватить: паучок перебежит по паутинке, и все. Ты будешь в своем тридевятом царстве, и отсюда тебя будет не достать…
И в этот момент сестра Настя схватывает суть дела. Она больше ничего не спрашивает, только смотрит на паутинку, медленно протягивает ладонь и дотрагивается до нее. Звенит тихий колокольчик, Настя вновь обретает свою безуминку, своего чертенка в глазах.
Теперь это прежняя Настя, хотя и другая. Ею вновь восхищаются друзья, в нее влюбляются первые и не первые встречные – показать это средствами кино совсем не сложно. Правда, теперь у нее имеется знание и она способна быстро распознавать тех, у кого есть тайные тотемы, и тех, у кого их нет. Это важнейшее различие ощущалось и раньше, но оно всегда было смутным, теперь же оно отчетливо и как бы априорно. Различие между присутствием тотема и его отсутствием пребывает по ту сторону добра и зла, оно отчасти коррелирует с социальной разметкой, но ни в коей мере ею не обусловлено. Одни люди, так уж случилось, обитают и здесь, и в тридевятом царстве, причем то, что они делают здесь, не так уж и важно – стоит лучше взглянуть, как они это делают. Другие, которых, разумеется, большинство, обитают только в плоскости повседневного, в полной предсказуемости каждого дня. Они могут быть и беспросветными жлобами, и вполне добропорядочными, надежными людьми, но они, так сказать, плоскостопы и в силу этого бескрылы. Правда, в порядке компенсации могут очень даже высоко взобраться, вползти.
Но для фильма, пожалуй, был бы уместен еще один концептуальный разговор. Через некоторое время Настя, уже сделавшая кое-какие выводы, вновь подступила к брату с разговором.
– Послушай, братец, как ты обо всем этом узнал? Где твой портал, где твое царство? Я ведь теперь кое-что различаю в людях, но ты абсолютно непроницаем для меня…
Некоторое время брат молчит, но сестра продолжает расспросы:
– Ты ведь говорил насчет легкости и защищенности, которые дает открытость дополнительного измерения. Теперь я сама вижу, что это так. Правда, не знаю почему. Но ты… Ведь никак не скажешь, что жизнь дается тебе легко, играючи. И защищенности особой в тебе не видно. Почему?
Брат продолжает молчать, но затем нехотя, с видимым трудом отвечает:
– Есть портал. Но он у меня совсем другой, чем у тебя и у тех людей, которые пользуются силой дополнительных измерений. Ведь ваши паутинки и шкурки где-то там, а вы здесь. Ты, например, можешь нырнуть в свое убежище совсем ненадолго, на секундочку – и зализать рану. Та к происходит быстрая регенерация, а сама жизнь – здесь.
– Ну и?
– Ну вот. А я в основном там. Как бы это сказать, не отсюда. Вот ты смотришь на меня и видишь что-то вроде лягушачьей шкурки.
Настя хочет еще что-то спросить и говорит:
– Брат… – но замолкает и молча смотрит на брата.
Он неожиданно улыбается. Потом улыбается и Настя.
3.
Идея фильма оставляет простор для различных воплощений, каковых, впрочем, и так немало, включая в некотром смысле даже «Аватар» Кэмерона. В сущности, речь идет о целом направлении визуального опыта, чрезвычайно близкого идее кинематографа как таковой. Как подчеркивает Кристиан Метц, магия кинематографа связана с актуализацией особого механизма присутствия и иноприсутствия[113]. Луч проектора запускает увлекательную игру, в процессе которой зритель совершает легкие проникновения и отождествления с движущимися телами, с кинообразами. Он мгновенно переносится и пребывает там – там, где погоня, объяснение в любви, сказка странствий, там, где мчится поезд и корабль качается на волнах. Но ритм отождествления мерцающий – зритель находится здесь , хотя и в позе максимальной покинутости, обездвиженности. Его тело наброшено на кресло, как шуба на вешалку, как сброшенная лягушачья шкурка, помещенная в шкатулочку. И все же отложенные здешние мысли и желания возвращаются, а глаз (взгляд), движимый «скопическим удовольствием» (К. Метц), не привязан жестко к взгляду аватара-персонажа, у зрителя есть возможность попутно побыть немножко режиссером, оператором и даже скучающим наблюдателем фактуры.
Мерцающий режим синематографа моделирует присутствие, но в модусе понарошку; дополнительное остранение, «удвоение внутри себя», представляется способом визуализации самого феномена иноприсутствия. Персонаж, в которого «вселяется» зритель, сам раздвоен и, значит, объективирован – отчасти на этом основано воздействие фильма «Аватар», а не только на спецэффектах и визуальных экспериментах, в еще большей степени сказанное относится к фильму «Пыль».
Предполагаемый фильм «Брат и сестра» (или все же «Тайные тотемы»?) меняет акценты, смещает их с обретения высшего состояния на его утрату. Быть не от мира сего и одновременно с пылом, с азартом проходить сквозь многослойные волны житейского моря – вот что подобает человеку. Религия, как правило, пытается развести эти царства как можно дальше друг от друга, представив одно как прижизненное, а другое как посмертное, расположенное за тридевять земель. Аврамические религии содержат в себе не только обещание высших (горних) миров, но и прижизненный запрет на посещение тридевятого царства. Отсюда вытекает, скажем так, настороженное отношение церкви к кинематографическим версиям иноприсутствия.
Но преображение, завещанное Иисусом, вновь меняет порядок вещей, вопрос только: не слишком ли поздно? В незапамятные времена сестрица Аленушка переживала за братца Иванушку – но тогда любой посочувствовал бы ее беде, любой понял бы, что утратил братец, оставшись в итоге козленочком. Совсем иная ситуация – переживания братца за сестрицу Настю: теперь природа переживаний уже непонятна окружающим. В утратившей свою неотмирность Насте не видят ущерба – все таковы, никакие не козлята, нормальные люди. Лопнула серебряная струнка, и Настя теперь сама не своя – для себя и для тех, кто ее знал. Но для других она как раз таки своя. Пройдет время – привыкнет, приживется, освоится… Кстати, и помочь можно только вовремя , запоздалая помощь будет бесполезной. Настоящая революция в визуальности и должна осветить грустное положение вещей, обозначенное когда-то Гербертом Маркузе как «one-dimensional man» – запертость в тесном скафандре принудительных пожизненных идентификаций. Но констатировать мало, нужно еще предложить некий опыт номадической дистрибуции. И тут дело не только в том, чтобы учиться у шизопролетариата[114], который сам пал жертвой репрессий, ибо его явки захвачены, а его неотмирное царство обложено психиатрами, инквизиторами мира сего. Альтернатива, она же, возможно, важнейшая задача кино, – без предубеждений и опасений окунуться в иллюзион идентификаций. Сверхзадача же в том, чтобы сделать это не в мерцающем порядке чередования здесь и там , а по способу данности – сразу, как это и подобает субъекту, берегущему свою неотмирность.
Ибо для него вдавливание в плоскость, в одномерность, есть главная несправедливость этого мира, против которой, кстати, шизопролетариат и выступает, хотя и вслепую. Монотеистическая религия совершает первый роковой шаг, обособив трансцендентное в потустороннем и утвердив эту жизнь как плоскую, проводимую в пожизненном ожидании Свидания. Довершил дело второй шаг, проделанный как раз «капитализмом» в самом широком смысле слова. Человечеству удалось весьма далеко продвинуться по пути одомашнивания семиозисов, повторив, а в чем-то и превзойдя успехи доместикации животных и растений. Можно вспомнить, что случилось с шекспировскими страстями (уже не говоря об аффектах греческих трагедий), – эмоциональная ткань стала несравненно более прозрачной и тонкой: эмоциональным вспышкам все труднее преодолевать крепнущую гравитацию самообладания, хотя назвать подобную опустошенность самообладанием весьма проблематично. Обладают субъектами, конечно же, не они сами, а анонимные социальные силы, скрытые центры притяжения, своего рода «частотные распрямители» – таковыми сегодня являются, по сути, все гражданские институты.
Гроздья гнева, которые авторы «Анти-Эдипа» бросают в психоанализ, в целом справедливы, но дело не столько в его репрессивной функции, сколько в роли смирительной рубашки, удерживающей от идентификаций, кем-то сочтенных нежелательными. Понятно, что кинематограф должен быть на стороне шизоанализа , бесстрашно расщепляющего наличную (весьма жалкую) комплектность психического. С самого момента своего рождения кинематограф примыкал к магии, к иллюзиону и чуду, и дело было не только в искусном танце вещей перед глазами зрителя. Самое чудесное чудо состояло в приоткрывшемся портале, обещающем необыкновенное путешествие. Волшебный проекционный луч пробил дыру в стене, отделяющей трансцендентное от сугубо земного, и далеко не сразу дыра была затянута выпуклым целлулоидным днищем. Киногерои, столь странные и необычные в начале, как-то пообтерлись в воображении зрителей, для них, даже для самых экзотических, были придуманы четкие правила игры, благодаря чему персонажи стали понятными и предсказуемыми. Маньяки, вампиры и покойники в какой-то мере стали психотерапевтическими разрядками.
4.
Однако иллюзион кино носит не только успокоительный и психотерапевтический характер. В этом цеху создан, если угодно, выкован инструментарий для неоязыческих конструкций связи с трансцендентным – инструментарий, допускающий самое различное применение – от успокоения мерцательных волн отождествления до их провоцирования. Один из первых шагов в этом направлении – проект Джорджа Лукаса «Звездные войны», по сей день остающийся одной из самых действенных прививок параллельных миров. К «Звездным войнам» прекрасно подходят слова о том, что «кино бывает больше чем кино», ибо в данном случае перед нами некий целлулоидный, а затем и электронный алтарь, вокруг которого давно уже танцуют зримые и незримые ритуальные хороводы. Множество обстоятельств способствовало и продолжает способствовать сверхлитературной и метаисторической судьбе проекта Джорджа Лукаса, и прежде всего это квота внутренней разнородности того сюжетного и визуального материала, который вошел в состав корпуса текстов, пока еще привлекательно открытого. В отличие от «Властелина колец», «Гарри Поттера» и ряда других блокбастеров, «Звездные войны» не имеют прямой литературной основы и вообще линейного нарратива. Эта история недорассказана и недописана, она пишется и рассказывается сейчас. С точки зрения жанров, расположенных «внутри» искусства, такое положение дел может показаться минусом. Если бы читатель ознакомился сначала с «Виконтом де Бражелоном», затем с двумя избранными главами «Трех мушкетеров», затем с переделкой того же «Виконта де Бражелона», он наверняка испытал бы досаду, а возможно, и потерял интерес к эпопее Дюма. В большинстве случаев последовательность предъявления и, так сказать, развертывания срабатывает на уровне естественной установки, тем самым искусство санкционирует и усиливает направленность линейного времени, зачищает сырую действительность с ее избыточной панорамностью, со множеством тупиков и никуда не ведущих развилок. Линейная упорядоченность, последовательность – это как раз то, что оставляет искусственное в пределах искусственного, препятствуя всегда возможной мифологизации и, так сказать, «алтаризации».
Но Библия стала и до сих пор остается священной книгой во многом благодаря разнородности входящих в нее текстов, ибо таким образом оказывается соблюденной мерность , способность к размещению различных человеческих устремлений.
Проект «Звездных войн» в этом отношении близок к священной книге. Объемность, особое положение этого настоящего суперфильма пока еще надлежащим образом не осмыслены. В проекте есть общая интрига, канва, которая скорее предугадывается, чем излагается, в нем сплелись утопическая этнография, утопическая техника, новая мифология. Есть джедаи и лазерные мечи, есть Йода, великий воин, утверждающий и подтверждающий простую, но очень важную мысль: размер не имеет значения. С теоретической и уж тем более с метафизической точки зрения все представленное в эпопее крайне незамысловато, и рано или поздно возникает вопрос: на что же такой яркий художник кино, как Джордж Лукас, потратил свою жизнь? Что это за послание, передать которое нужно во что бы то ни стало?
Для понимания сути послания нужен, как ни странно, метаисторический разбег.
Итак, вот перед нами разделение на естественное и сверхъестественное. Одно – естественное – объяснимо, дано по факту и по умолчанию, другое – сверхъестественное – это всегда эксцесс, особым образом маркирующий свой способ данности: через восхищение, удивление, ужас, зачарованность – все, кроме привычности, подобающей именно естеству. И вот в этой дихотомии естественного и сверхъестественного, естества и волшебства возникает вопрос об искусственном (и, разумеется, об искусстве): куда же поместить его, искусственное? И тут мы с удивлением можем констатировать, что искусство и искусственное по своим основополагающим принципам ближе к естественному, чем к сверхъестественному. Свою важнейшую задачу искусство, в том числе и киноискусство, видит в том, чтобы убедить в естественности происходящего, этому служат, в частности, непрерывность повествования и хронологическая последовательность как инструменты, придающие характер естественности любому вымыслу.
Проект «Звездные войны» использует иные инструменты, и его характеризует особый характер воздействия, который можно назвать сверх-искусственным. Когда-то первые снятые эпизоды эпопеи были прорывом в технике визуальности и в этом качестве, несомненно, произвели впечатление на зрителей. Но, как водится, вскоре достижениями Лукаса воспользовались и другие – такова, среди прочего, участь сверх-искусства – быть генератором искусства, подражающего естеству. Но это отнюдь не единственное предназначение сверх-искусственного.
Хотелось бы остановиться на сверхзадаче, направленной на то, чтобы синтезировать работающую матрицу неоязычества. В условиях, когда костры всесожжения погасли и опыт веры стал главным дефицитом господствующей цивилизации (а сверхъественное в свою очередь стало уделом маргиналов либо фигурой речи), на повестку дня действительно выдвинулось сверх-искусственное, способное быть мифом и чем-то большим, нежели текст, – матрицей, содержащей элементы действия и эталоны чувствования.
Конечно, задолго до Лукаса в этом направлении работал Вагнер, создавший «Нибелунгов», и при всем различии их проектов имеется и некоторое сходство – даже в степени одержимости. Любопытно, что главными героями неоязыческого мифа и эпоса оказываются не брахманы, а кшатрии, не маги, а воины. Сословие кшатриев, в отличие от брахманов и их незадачливых сегодняшних преемников, разного рода специалистов по словам, заклинания ставит не очень высоко, в их сокровищнице есть то, что превосходит все приемы волшебства. Уделяя заклинаниям и магическим формулам необходимое внимание, воины, взявшие на себя ответственность за этот мир, несравненно выше ставят доблесть, отвагу и бесстрашие. И чистоту помыслов, доходящую порой до детской наивности. Лучшие из новых героев сохраняют душу ребенка. Это очень верный ход в рамках нового мифа, поскольку мастера хитросплетений легко оттачивают мастерство друг друга в амбициозных состязаниях, но чистая, не изъеденная хитросплетениями душа обезоруживает их самих. Принцип «будьте как дети» Лукас без колебаний заимствует у христианства, соединяя его с элементами героического эпоса, посттехнократической утопии и многочисленными аппликациями визуальности, рожденными уже в собственной стихии кинематографа.
Лазерные мечи джедаев превратились в образцы для детских игрушек, космический корабль «Звездных войн» стал поводом для пародий, а общий интерьер фильма обрел статус радикальной дизайн-идеи. Это отнюдь немало, хотя подобное воздействие может оказывать и искусство, не претендующее на статус сверх-искусственного. Следует обратить внимание на более важное обстоятельство – на политическую мифологию республики, призванную произвести инъекцию «врожденного республиканства» – то, что катастрофически не удалось современным косноязычным политикам. Тут Лукас их решительно обыгрывает. Сегодняшний экологический миф тоже обрел должную укорененность на полях «Звездных войн»: наивность, «детскость» и зримость и здесь сработали в его пользу, и сам экологический миф хорошо вписался в фундамент синтетического алтаря новой бесхозной паствы. Главная проблема состоит, конечно, в быстрой устареваемости технического антуража, в стремительной экспроприации находок сверх-искусственного естественным, подражательным искусством. Но история еще не закончилась, проект открыт, и сотворчество возможно во многих измерениях. Если алтарь Лукаса не сработает, животворный огонь вспыхнет на каком-нибудь другом алтаре, но «Звездные войны» останутся в любом случае одним из первых образцов постсимволического производства, производства сверх-искусственного.
5.
Похоже, что начинается новый этап замены богостоятельности самостоятельностью. После того как «замена дарового на трудовое»[115] обрела скорость необратимого кумулятивного процесса, дело дошло, наконец, до важнейшего участка производства сверхъестественного. Наука ничего здесь предложить не может, поскольку по определению все предложенное, обработанное и упорядоченное наукой является естественным – да и сама наука есть высшая автореференция естества.
В результате именно на этом участке и возникло отставание, близкое к тому, чтобы оказаться роковым. И единственно возможным способом восполнить дефицит – дефицит мерности субъекта и дефицит души – является перевод искусственного в сверх-искусственное, сотворение собственных богов и их обретение в качестве богов. Шизография и визуальная революция в случае глубокого доверительного сотрудничества могут запустить реактор сверх-искусственного излучения взамен остановившегося реактора по производству души.
Ссылаясь на Жижека[116], можно сказать, что создание разрывов, не имеющих дна, представляет собой обустройство чрезвычайно странного иллюзиона, где падение может в итоге привести к взлету или к пропаданию, но точно не удастся вынырнуть на том же самом месте, то есть воспользоваться безопасными траекториями, над которыми веками работало искусство в борьбе со сверхъестественным. Вообще говоря, это ситуация радикального вызова. Изношенность экзистенциального ядра достигла наконец некой предельной точки, выход в трансцендентное полностью заблокирован в случае фаустовской цивилизации, разрывы и пропасти засыпаны песком политкорректности. Возникает, правда, вопрос: ну и что? Почему бы не обойтись совсем без трансцендентного под девизом «долой лягушачьи шкурки и чердаки с пауками!».
Дело в том, что метафизический ущерб невосполним, захлопнувшиеся туннели сверхъестественного оставляют на плаву лишь минималистский проект человеческого в человеке, проект, призванный разделить судьбу остывающей Вселенной. Да, установление связей внутри неочевидного, стягивание разнородного в континуум опыта, в ткань явлений представляют собой преемственность главного посыла Универсума: удержать и расширить фюзис. Человеческое, однако, – и в этом величайший парадокс – не умещается в упорядоченном, стандартизованном Универсуме, ему требуется Мультиверсум для того, чтобы предстать в качестве субъекта, требуется убежище в трансцендентном. Субъекты, схлопнувшиеся в естественном, природном, психологическом континууме, перестают быть интересными и друг другу, и самим себе.
Искусство подогревало и все еще подогревает этот интерес, так же как естествознание работает над инфраструктурой природы, делая ее (природу) все более проходимой. Но если искусство не выйдет на участок сверх-искусственного и не справится с важнейшими сверхдальними идентификациями, тогда проект Просвещения восторжествует окончательно, а проект души будет закрыт по причине исчезновения предмета. Тем самым собственноручно подписанный приговор западной (фаустовской) цивилизации будет приведен в исполнение – такова степень остроты проблемы. Подобно тому как дефицит йода приводит к депривации деятельности мозга, к прогрессирующему слабоумию, дефицит трансцендентного ведет к распаду субъекта, к его замене безопасными имитаторами.
Вот сестрица теряет свою потустороннюю идентификацию – но ее спасает скорая помощь брата. Увы, в общем случае в современном расщепленном мире для нее нет подходящей сверх-искусственной зацепки, а для брата, оказавшегося там , в свою очередь нет места в этом мире. Дело в том, что осуществить комплектацию души ни из прогрессии рассудочного (в смысле Гегеля) знания, ни из отходов производства естества (в смысле законосообразной природы) не получится, хотя в последнем случае самовозгорание души может произойти как самозарождение жизни из сваленных в углу тряпок. Дисбаланс, отставание на участке трансцендентного все более дает о себе знать.
И куда же обратиться, как не к волшебному фонарю братьев Люмьер? Где еще взять бездонную воронку визуальности, которая могла бы обеспечить продленное состояние падения и отбрасывания, состояние беспокойства души, свидетельствующее, по крайней мере, о ее наличии? У других дискурсов шансов вырваться из-под власти континуума явно меньше, и кто-то должен возглавить прорыв в трансцендентное, пусть даже оно предстанет как сверхискусственное.
6.
Что ж, технологию братьев Люмьер следует признать важнейшей для производства сверх-искусственного, а заодно следует более четко провести разделение технологий именно по этому параметру.
Картина получается любопытной и несколько неожиданной. Так класс связывающих технологий возглавят, конечно, наука и техника – они направлены на расширение и упрочение континуума умопостигаемого и соответственно на вытеснение трансцендентного, на залатывание дыр, из которых сквозит неотмирность . Девизом связывающих технологий является прогрессия естественного со всеми ее атрибутами – непрерывностью, регулярностью и предсказуемостью природы, в том числе и человеческой природы.
Существуют, однако, и технологии разрыва, если можно так выразиться, технологии, направленные как раз на практику неотмирности, ответственные за сквозную хорошую вытяжку в туннелях, ведущих в трансцендентное. Когда-то они были важнейшими для утверждения диктатуры символического, обеспечивали действенность сверхъестественного и живой опыт веры, в котором удерживалась и поддерживалась душа. Современные технологии разрыва периферийны, и их результаты несравненно скромнее достижений связывающих технологий. Весьма пестрым выглядит и их состав: тут и остатки прежнего, померкшие, еще шаманские аватары, кое-какие социально-политические течения, взрывы революций, задающие прямой краткосрочный выход в трансцендентное, пробивающиеся из-под шестеренок механистической государственности позывные имперского зова и, наконец, отдельные сверх-искусственные интуиции искусства.
Любопытно, что самой перспективной и самой работающей технологией разрыва сегодня все еще остается модифицированный иллюзион братьев Люмьер, опережающий и философию, и даже сетевую визуальность, которая постепенно конденсируется в свой собственный континуум. Если теперь вновь в свете описываемых технологий разрыва бросить взгляд на историю кинематографа, в ней можно увидеть важную разделительную черту. Первые два-три десятилетия триумфа иллюзиона мир был озарен лучами повышенной странности, кинематограф в целом вполне соответствовал знаменитому определению «фабрика грез». Но затем начинается проникновение психологической драмы и вообще психологии (психологической связности) в мир кино. И кино становится важнейшим производственным участком искусственности, наряду с литературой и дизайном. И лишь в последнее время, не без влияния проекта Лукаса как первой ласточки, вновь обнаруживает себя настойчивое стремление к иномирности. Поддержат ли это стремление «паучки Всемирной паутины» и философы, тихо дремлющие у академических кормушек, – еще вопрос. Возможно, что решающая роль будет принадлежать параметру контактного проживания.
7.
В течении всего последнего тысячелетия художник боролся за герметичную капсулу, за проект под названием «искусство для искусства». Художники, включая писателей и поэтов, выступали как конструкторы батискафов, позволяющих опускаться в бесконтактный и безопасный мир. Батискафы освещались тусклыми, крошечными шаровыми молниями остаточной сакральности, по сути – светлячками, сохранившимися от прежних костров всесожжения. Искусство как безопасное символическое стало флотилией батискафов, плавно опускающейся в пучину мертвого моря. Попытки отрыва и прорыва в иномирность, безусловно, случались, ибо художник не может навеки забыть свою колыбель, свою первую ипостась жреца, заклинающего и «расклинающего» стихии. Но количество желающих погрузиться в сон золотой всегда было достаточным, к тому же соблазн стать конструктором и капитаном собственного батискафа неизменно перевешивал, пусть даже пассажирский отсек становился все меньше и меньше.
И вот, пользуясь похищенными гравитациями сакрального, флотилия – и мы вместе с ней – погрузилась наконец на самое дно мертвого моря, которое оказалось пригодным для жизни, но жизни весьма условной, проходящей сберегающем режиме stand by. Сугубая герметичность и призрачность происходящего в батискафе дала наконец сигнал к всплытию, который большинство художников расшифровали предельно лаконично: хватит искусственного! А более спокойные, взвешенные теоретики предположили, что в дальнейшем имя искусства будет сохранено только за производством сверх-искусственного, того, что опаляет жаром и приближает к кострам всесожжения.
Первой и, несомненно, промежуточной площадкой всплывающего искусства становится политика, именно включившиеся в нее акционисты более всего известны сейчас в качестве художников. Поучителен пример Pussy Riot, их направленность на штурм алтарей и осквернение святилищ: ведь художник как никто другой чувствует пустоту прежних святых мест, и для вышедших из батискафа манящая пустота создает драйв немалой силы. Но политика, давно уже не замечающая герметичное искусство и противостоящая заодно и естественному, не готова к встрече со сверх-искусственным. Ее, несомненно, ждут перемены, пока видимые лишь предположительно. Речь идет о радикальном обновлении формата публичных действий: парламентские чтения и слушания, занудные, предсказуемые встречи с избирателями отойдут на второй план, решительно потесненные художественными акциями с неясным пока конкретным наполнением. Что-нибудь вроде «Верлибр против коррупции», различные ситуативные флешмобы, образцы демократии прямого действия, не допускающие ничего кулуарного.
Но по большому счету политика не особенно годится для сверх-искусственного – здесь слишком скучно, слишком много неустранимой бюрократической монотонности, не говоря уже об опасности перерождения, об отравлении токсичными отходами всякой текущей политики. До конца расчистить эту территорию невозможно, и большая часть политических игрищ будет просто заброшена, как старые штольни. Искусство же неизбежно пойдет дальше и неизбежно ворвется туда, где сегодня окопались исполняющие обязанности жрецов и священнослужителей, местоблюстители отвернувшегося Бога. Они традиционно отвечали за производство сверхъестественного, за инъекцию трансцендентного, одухотворяющую материю. Но если говорить о христианстве, то вместо молний или хотя бы отблесков сверхъестественного давно уже происходит расфасовка стандартных муляжей, которые еще и специально проверяют на предмет обезвреженности: а не просочились ли туда остатки дикой иномирности, которые могут нарушить основополагающий принцип местоблюстителей, так афористично сформулированный Пелевиным: «Солидный Господь для солидных господ».
Современные священнослужители, увы, осуществляют цензуру Бога на предмет его политкорректности, но беда в том, что их Бог , главной задачей которого является никого не обидеть, хоть и очищен от «остатков варварства», но абсолютно никому не нужен. Духовная пища не может быть диетической, и Господу, если он по-прежнему Бог Авраама, Исаака и Иакова, нужны пророки, праведники, в конце концов даже богоборцы – но клерки для небесной канцелярии ему не нужны. Увы, именно они, изгнав всех неистовых и неполиткорректных, заполнили церковную иерархию сверху донизу, и имя их прописано в самом Священном Писании – изблеванные из уст.
Обезвреженное сверхъестественное не насыщает и не утоляет жажду духовную, но таковы уж времена диетической пищи, из которой удалена соль земли и в которую не входит манна небесная.
Тем более судьбоносными являются эти времена для искусства, которое когда-то отцепилось, отпало от храмового действа как безопасное символическое. Тогда художник довольствовался неким кунштюком нерукотворности, а само сакральное было надежно замуровано. Церковь в тот момент великого разделения еще «практиковала» опасное символическое или собственно опыт веры, а искусство практиковало искусность – но даже оно не могло обходиться без ссылки на незримое трансцендентное. Просто художники имели дело с отсветами и потому располагали, так сказать, большей свободой движений – и все же их продукция именовалась «творениями»: тогда жрецы Бога Живого только снисходительно посмеивались про себя. И что же? По прошествии нескольких столетий выяснилось, что именно искусство сохранило больше духовности, чем духовенство. Занимавшиеся «всего лишь искусством» сохранили некую причастность к трансцендентному, а вот оставшиеся распорядители сверхъестественного неожиданно и незаметно оказались в плену слишком уж естественного… Данное обстоятельство, еще не до конца осознанное, многое объясняет, и настоящая брань между стражами выдохшегося сверхъестественного и созидателями сверх-искусственного еще только предстоит – и как знать, может, в результате этой брани вновь удастся обрести полномасштабную комплектацию души с выходом в непостижимую иномирность.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 220; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!