Отдельные стадии работы над киносценарием 10 страница
Движущей силой событий, составляющих фабулу, является какое-нибудь жизненное противоречие, несоответствий одних интересов, желаний, чувств, взглядов на жизнь, политических идеалов другим интересам, стремлениям, чувствам, господствующей морали, бытовому укладу социальному строю, политической системе и т.д.; при этом противоречие, доходящее до конфликта (коллизии), т.е. до столкновения противоречивых действующих сил. Развитие такого противоречия или конфликта в сознании и поведении действующих лиц в драматической борьбе и составляет событийное содержание драматического произведения, его фабулу, его единое действие.
Таким образом, фабула драматического произведения (следовательно, и кинопьесы) является единым и законченным действием, представляющим собой развитие конфликта в ряду последовательных событий, - от события, завязывающего этот конфликт, до события, его разрешающего благополучным или трагическим образом.
|
|
Драматическая борьба может носить разный характер; это может быть: 1) борьба человека с природой или обстановкой, с препятствиями физическими (например, борьба челюскинцев с ледяной стихией; борьба туриста с опасностями пути в горах; борьба отважного бортмеханика с оторвавшейся от самолета лыжей, ставшей вертикально и мешающей совершить посадку самолета; борьба с огненной стихией, пожаром и т.д.); 2) борьба социальной средой, с людьми (борьба политическая; борьба с бытовым укладом, с бытовыми предрассудками; борьба в семье; несогласия, расхождения и столкновения в служебных, товарищеских, дружеских, любовных и других отношениях — от расхождений принципиальных до разногласий на почве несходства темпераментов) или, наконец; 3) борьба внутренняя, психологическая (неудовлетворенность, подозрения, сомнения, колебания, самообвинение и всякого рода смены чувств, настроений, решений, — внутренние переживания человека от более или менее спокойных форм поведения до страстных душевных метаний).
|
|
Мечта, вторгающаяся в жизнь человека, может уже явиться драматическим событием, поскольку она может свидетельствовать о каком-то несоответствии между действительностью и запросами человека
Акты борьбы человека с природой, с внешними препятствиями, столкновения человека с человеком, борьба внутренняя, обнаруживающаяся во внешнем поведении человека, являются событиями-действиями, составляющими основной материал и содержание как событийной литературы, так в особенности действенных, драматических произведений, написанных для сцены или для кино.
Противоречия и несоответствия в сознании человека, акты внутренней борьбы, колебания, сомнения, мечты, настроения, не выражающиеся вовне, в поступках, в поведении людей, именуются обычно состояниями.
Если литература в повествовании, в рассказе способна в высшей степени полно, глубоко и интересно раскрывать внутренний мир человека, не заставляя его совершать какие-либо конкретные поступки, проявлять свое состояние во внешнем поведении, то в драме (в сценической или кинематографической пьесе) передача внутренних состояний вообще возможна лишь в той мере, в какой возможно найти внешние средства их передачи.
|
|
Способы развития конфликта в ряде последовательных событий прежде всего предопределяются обстановкой, в которой возникает конфликт, характерами героев, содержанием конфликта. Приведя в столкновение своих героев, автор затем изображает их поведение, их развивающиеся конфликтные взаимоотношения, их борьбу, руководствуясь своим знанием жизни, знанием человеческой психологии. Как будет вести себя жена, партийка, комсомолка, если она узнает, что ее муж — классовый враг? Как будет вести себя не плохой, но слабовольный и трусливый человек, если он должен рисковать жизнью, выполняя свой долг? Как будет вести себя привязанный к своей семье муж, если он узнал, что жена собирается его оставить? Или как будет вести себя молодая женщина, собирающаяся стать матерью, если человек, которого она полюбила, оказался негодяем, если он против того, чтобы она имела ребенка, если вдруг открывается, что он уже женат? Для того чтобы правдоподобно и убедительно изобразить поведение своих героев, автор должен знать жизнь и представлять себе, как они могут и должны в отдельных случаях действовать.
|
|
Разнообразие тем бесконечно. Еще более разнообразно конкретное содержание фабул. Каждая отдельная тема допускает различные решения в зависимости от точки зрения автора, от выбранной им обстановки действия, характеров, ситуаций драматической борьбы.
Можно, однако, установить основные требования, которым должна удовлетворять каждая фабула кинопьесы. Эти требования таковы:
1. Фабула должна иметь строго определенный объем. Это требование имеет такое же важное значение для кинопьесы, как и для пьесы сценической, и вытекает из того, что кинофильм, так же, как и сценический спектакль, ограничен во времени (1,5-1,75 часа), и в это ограниченное время нужно уложить всю фабулу. В.Б. Шкловский очень основательно утверждает, что «сценарий по своей емкости равен не роману, а рассказу. Роман для передачи на экране нужно чрезвычайно упростить».
О необходимости соблюдения определенного объема в сценической пьесе писал еще Аристотель в своей «Поэтике»: «Трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем (и представляющего)... не случайную величину. Фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую (точнее, позволяющую легко запомнить их — В. Т.) длину».
О том же пишет Буало («Поэтическое искусство»):
Не предлагайте нам событий слишком много ...
...Ваш сюжет
Богаче чаще, коль излишества в нем нет.
Быть сжатым и живым должно в повествованьи...
Размеры верные иметь ваш должен труд.
Выше были указаны размеры (количество страниц) полного изложения фабул в форме расширенного либретто (тритмента) или сценария. Труднее определить размер фабулы, исходя из ее содержания. Фредерик Пальмер находит, что среднее количество инцидентов (отдельных событий, происшествий, отдельных сцен) в сценарии выражается числом 50. У нас, исчисляя объем сценария в эпизодах (под эпизодом разумеется группа сцен, образующая единый тематически завершенный кусок действия, обычно В едином времени и в едином месте), определяют количество эпизодов в сценарии
числами 24-30 (по 4-5 эпизодов на каждую часть в шес-тичастной картине). Такое определение очень условно, поскольку по своему объему эпизоды могут быть различны, — в одной части фильма может быть больше чем 5 эпизодов, а может быть даже только один большой эпизод. Но с этой оговоркой приведенные исчисления количества инцидентов или эпизодов в сценарии могут дать хотя бы приблизительную ориентировку при работе над фабулой и проверке ее объема.
2. Основной конфликт в фабуле должен быть значителен и драматичен. Иными словами, коллизии, которые лежат в основе фабулы, должны быть: а) достаточно значительными по своему содержанию, т.е. живо интересовать и волновать зрителя, отвечать каким-то серьезным и актуальным его запросам, ставить глубокие и важные жизненные проблемы и б) достаточно напряженными, в смысле силы их проявления в конкретной обстановке, между конкретными характерами. Это одинаково относится и к эпопее и к драме, о чем уже было сказано выше. Равным образом это относится и к комедии, которая бывает значительной и действенной только в том случае, если в основе ее лежит достаточно содержательная и острая коллизия.
Только содержательный и напряженный конфликт может послужить источником достаточно длительной, глубоко воздействующей и интересной драматической борьбы. Из ничтожного и лишенного глубокой страстности конфликта невозможно «выжать» продолжительное и насыщенное подлинным внутренним драматизмом действие.
3. Фабула должна развертываться драматично, т.е. в драматических событиях, в действенном развитии основного конфликта. Это значит, что, наметив основной конфликт, необходимо уметь развить его в действии, уметь вскрыть и использовать все таящиеся в нем возможности драматического развития, находя для этого достаточные поводы и убедительные средства. При этом нужно искать именно драматические пути развития конфликта. Необходимо, чтобы каждая новая ситуация, новое событие, новая на представляли шаг вперед в развертывании драматической борьбы, ее новую стадию в неуклонном приближении к завершающему моменту борьбы и к ее развязке. Очень часто бывает, что, наметив интересную драматическую коллизию, автор не умеет ее использовать, не видит заложенных в ней действенных возможностей, не может создать напряженную и волнующую драматическую борьбу, цепь живых и ярких драматических событий.
4. Фабула должна развиваться необходимо и последовательно (логично) от начала (завязки) до конца (развязки). Это значит: каждый момент действия должен быть оправдан, мотивирован[9], должен быть необходимым и естественным следствием определенных причин. Он должен быть подготовлен всеми предшествовавшими ему событиями и непосредственно увязан с ближайшим предшествующим моментом действия. Наконец, каждый момент действия должен иметь необходимые и достаточные основания в обстановке и обстоятельствах действия и в характеристиках действующих лиц.
«Существует хороший способ испытания логичности фабулы, заслуживающий внимания, — пишет Фредерик Пальмер. — Надо перед каждым инцидентом поставить «потому что» (или «так как») и проследить, является ли каждый последующий момент действия результатом предыдущего (выводом из него, его следствием)».
Пальмер приводит такой пример (излагаем его в своей редакции, которая кажется нам более отчетливой):
1. (Так как) героиня замужем за мужем-пьяницей
2. (и так как) она ищет случая освободиться от тяжелой домашней жизни,
3. (то) она поступает на работу в состоятельный дом в качестве швеи.
(Это один причинный ряд, затем мы переходим к другому причинному ряду, который приведет к результату, подготовленному обоими рядами причин.)
4. (Так как) хозяин этого дома хочет уговорить героя, молодого миллионера, сделать вклад в банк
5. (и так как) жена хозяина желает помочь в этом деле своему мужу,
6. (поэтому) она приглашает героя на обед, обещая, что на обеде будет присутствовать красивейшая девушка Нью-Йорка. Герой принимает приглашение.
7. (Так как) званый обед должен в назначенное время состояться
8. (и так как) в последний момент выясняется, что красивейшая девушка Нью-Йорка не может приехать на обед, (и так как) хозяйка не хочет огорчать гостя,
9. (то) она решает представить герою под видом «красивейшей девушки Нью-Йорка» героиню, работающую у нее швеей,
10. (потому что) она обнаруживает, что героиня красива и привлекательна, и т.д. (Фильм «Счастливый случай», по сценарию Дженни Макферсон, постановка режиссера Сесиля де Милль, 1915.)
Действие должно развиваться прежде всего и в основе своей по внутренней необходимости. Это значит, что основной движущей силой событий являются не какие-либо привходящие, внешние обстоятельства, а прежде всего сам конфликт, — волевая, эмоциональная и интеллектуальная активность самих замешанных в конфликте героев, активность, сама по себе достаточная, чтобы, однажды — в завязке — приведенная в действие, она предопределила поступательное движение драматической борьбы и привела к необходимой и по существу разрешающей ее развязке. Из этого не следует, однако, что ряд привходящих обстоятельств не может оказывать влияние на ход драматической борьбы, на' конкретные ее проявления. Действие совершается не в безвоздушном пространстве, и герои являются конкретными лицами, живущими в определенной обстановке, входящими в многообразные отношения с окружающей средой, с другими людьми. Эта среда может создавать различные поводы для стимулирования драматической борьбы, с одной стороны, для торможения и затруднения ее — с другой. В тех случаях, когда выбор тех или иных внешних поводов для стимулирования действия или его торможения кажется неубедительным, мы говорим о случайности. Проще всего, конечно, прекратить драматическую борьбу героев, обрушив верхний карниз дома на голову злодея и избавив от печального конца положительного героя. Но такой способ ведения драматической борьбы и ее разрешения недопустим.
Тем не менее нельзя вообще отвергать случайные поводы в развитии драматического процесса, если: 1) случайность соответствует нашим представлениям и совпадениям, встречающимся в жизни и знакомым нам из опыта, и легко может быть оправдана; такая случайность не будет представляться нарочитой для зрителя; 2) случайность вполне оправдывает себя как удачная и необходимая для завязки действия, его стимулирования или даже Для придания ему живости и занимательности; такая случайность, которая удачно стимулирует развитие действия по его внутренней линии и создает благодарные поводы Для живого и интересного действия, для убедительного и яркого раскрытия характеров, вполне допустима в искусстве. Дело, в конце концов, только в мере пользования случайными поводами для ведения драматического действия и в способе пользования ими. Если автор всю линию судьбы своих героев построит на счастливых и злосчастных случайностях, то большое количество этих случайностей может придать произведению особое качество, свидетельствующее или о драматургической беспомощности автора, или о специальной философской установке его произведения (так, например, многие воспринимают идеологический аспект «Парижанки» Чарли Чаплина как «философию случайности»).
5. Фабула не должна быть схематична. Нельзя ограничиться тем, что в логическом порядке будут следовать одна за другой отдельные ситуации[10], в которых констатируется положение действия в каждый данный момент.
Надо уметь каждую ситуацию дать в развитии, в движении, в действии, в драматической сцене, драматическом эпизоде. Надо уметь найти динамичные, оправданные психологией героев, напряжением драматической борьбы, обстановкой действия переходы от одной ситуации к другой. Ситуации должны представляться возникающими естественно в соответствии с нашими представлениями об общественной среде, об ее обычаях и нравах, о производственной и бытовой обстановке, о человеческой психологии. Каждая ситуация должна быть использована для создания действия содержательного, интересного, волнующего, в котором проявят себя характерны (герои). В этом отношении на очень высоком уровне стоит картина «Чапаев». В ней нет «голых» ситуаций, каждая ситуация разрешена в содержательной сцене с живой, естественной, разнообразной игрой, с раскрытием психологически сложных человеческих образов.
6. Фабула должна вызывать и поддерживать интерес и напряжение от начала ее и до конца.
Интерес и напряжение связаны между собой. Не может быть создано напряжение в действии, если само действие неинтересно. С другой стороны, создание напряжения повышает интерес к действию. Но те особые качества действия, которые обозначаются этими понятиями, могут рассматриваться и отдельно друг от друга. Может быть интересно повествование, в котором отсутствует напряженное действие, хотя повествование, в котором есть напряженное действие, будет сильней, интересней, значительней. Но трудно представить себе драму, которая поддерживала бы глубокий и живой интерес к действию, не создавая напряжения. Всякая борьба без напряжения и нарастания есть видимость борьбы, не настоящая борьба. Драматическая борьба тоже не мыслится без напряжения и нарастания, без волнующих перипетий, без напрягающих внимание и чувство кризисов. Все туже завязывающийся драматический узел, все настойчивее развивающаяся и усиливающаяся борьба, все растущие в числе трудности или препятствия на пути достижения героями своих целей, может быть, кризис борьбы и перелом в середине действия (кульминация) и решительный ее момент в конце действия (последняя кульминация, «катастрофа»), — таково содержание понятия напряжение (spannung — шпан-нунг) в драме в широком значении этого слова. В узком значении под напряжением понимают точки наивысшего напряжения действия в середине драмы (кульминация) или в ее конце (последняя кульминация, или «катастрофа»). Важно только всегда помнить, что напряжение достигается не чисто внешними приемами (искусственным оживлением темпа, нарочито убыстренным монтажом), а прежде всего содержанием действия, созданием активного интереса к нему и напряженного ожидания его исхода. Внешние приемы могут только усилить воздействие нарастающего напряжения или кульминационных моментов драматической борьбы, но не создать их.
В кино очень часто напряженное и захватывающее своим темпом действие называется динамичным. Это словоупотребление правильно. Но неправильно динамичной называть всякую быструю смену явлений, быстрый монтаж кадров.
Один темп показа событий, сам по себе, не способен произвести динамический эффект, создать глубокое воздействие. Приведем несколько примеров, разъясняющих разницу между воздействием действенно-смысловым, динамическим, с одной стороны, и внешним, кинематическим — с другой. Картина может начинаться с показа большого уличного движения в городе — мчатся трамваи, автобусы, спешат люди; это воздействует на нас, но это будет простая реакция на внешнее, чисто механическое раздражение, и более глубокого воздействия мы не получим. Если скачут один за другим два всадника, это может быть очень эффектно, но эффект этот будет чисто внешний, кинематический. Но если вы всадников знаете, если вы одному из них сочувствуете, а другого ненавидите, если вы знаете, что это злодей гонится за вашим положительным героем, тогда действие от скачки (соединяющее кинематическое воздействие с динамическим) будет чрезвычайно сильным. Больше того, сильный динамический эффект может быть достигнут и без помощи эффекта кинематического. Так, например, момент катастрофы в «Броненосце «Потемкине»» (встреча броненосца с эскадрой), воздействуя, правда, грандиозностью зрелища, в то же время лишен всех тех эффектов внешнего движения, которыми создатели грандиозных фильмов любят уснащать свои финалы. Для создания динамического (всегда и смыслового) напряжения нужно наличие предчувствия, ожидания, опасения за судьбу героев, нужно наличие столкнувшихся сил; вот почему финал «Потомка Чингис-хана» (скачка монголов по степи) не производит глубокого эффекта; люди скачут в полной безопасности, потому что все усилия возможных преследователей парализованы вихрем, который их сбивает с ног, к тому же они пешие, в то время как монголы скачут на великолепных лошадях; в результате получается не динамический эффект, а апофеоз, построенный на кинематическом воздействии. Нужно принять за правило, что кинематический эффект (вообще могущий применяться в разных целях) не может заменить собою динамического эффекта при разрешении задач создания напряжения действия, его нарастания. Напряжение (кульминации, «катастрофы») и нарастание — явления динамические. Кинематический эффект может только добавляться к динамическому эффекту, внешними средствами усиливая его воздействие. Так пользовался внешними эффектами В. Шекспир (буря, гром и молнии в кульминационной сцене в «Короле Лире»). Так в кино пользуется внешними эффектами в своих финалах Дейвид Гриффит: он создает напряженную ситуацию и добавляет к ней снежную метель, ледоход, скачку с препятствиями и т.д. Можно указать еще на следующие существенные факторы, которые способствуют созданию и поддержанию интереса к действию:
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 201; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!