Отдельные стадии работы над киносценарием 9 страница

б) сплошь да рядом, вычитав в хронике интересный случай, какую-нибудь более или менее связно и полно из­ложенную житейскую историю, неопытный автор думает, что у него в руках «готовый сюжет». На самом деле — это самообман.

Чаще всего газетная заметка окажется далеко еще не «готовым сюжетом», а только «задачей на сюжет» со мно­гими неизвестными. Только тогда, когда ясен конфликт, ясны характеры, ясна идея вещи, можно говорить о гото­вом сюжете. Как часто, имея историю, гораздо полнее раскрытую, чем это обычно бывает в газетной хронике, автор тратит много усилий, прежде чем удастся осмыс­лить и связать крепкими сюжетными узами все элементы этой истории (характеры, события, общую идею).

Не всегда драматург разрабатывает сюжеты, им самим найденные. У Ф. Шиллера мало драматургических произ­ведений, сделанных по собственному сюжету. Его первое крупное произведение, знаменитая трагедия «Разбойни­ки», сделано по рассказу современного ему писателя Шубарта «К истории человеческого сердца». Шубарт закон­чил свою повесть «предложением гению — расширить ее в драму или роман», что Шиллер и сделал. При этом «из повести Шубарта он взял лишь часть фабулы, получившей у него другое течение и другую развязку, и часть характе­ристик братьев, поскольку на этих характеристиках дер­жится сюжет» (Горнфельд А.Г. Как работали Гете, Шиллер и Гейне. М., 1933).

Кинодраматургам не следует пренебрегать обращени­ем к литературе за сюжетами: напротив, подходящие для экранизации современные сюжеты нужно превращать в сценарии. Такие замечательные произведения советской кинематографии, как «Мать», «Чапаев» и многие другие хорошие сценарии, были сделаны по сюжетам, заимство­ванным из литературы.

Начинающий кинодраматург, еще не владеющий сюже­том, работая над волнующим его литературным сюжетом, может достигнуть многого: он ощутит сюжет, его органи­ческую структуру, взаимосвязь характеров и событий, организующее и направляющее сюжет значение идеи; поймет разницу между более привычной для него литера­турной формой и кинодраматургической; освобожден­ный от необходимости выдумывать сюжет, он всю свою энергию вложит в овладение кинодраматургической фор­мой. При этом литературный сюжет надо превратить в органическую, полноценную кинопьесу тем методом, которым Шиллер инсценировал в «Разбойниках» повесть Шубарта (переработав его фабулу применительно к сво­ей трактовке темы и создав в конце концов произведе­ние другого вида искусства, новой художественной фор­мы), не ограничиваясь только «раскадровкой» литератур­ного текста, его «иллюстрацией».

Гете предостерегал молодого Эккермана от того, что­бы сразу браться за большие самостоятельные сюжеты.

«Особенно же я остерегаю вас, — сказал он, — от соб­ственных, вами придуманных сюжетов: при этом обычно хотят выразить свой взгляд на вещи, а он редко бывает зрел в юности... Сколько времени будет истрачено, что­бы изобрести сюжет, изложить все в порядке и связи, и за это никто не скажет вам спасибо, предположив даже, что вы доведете работу до конца. При данном же (т.е. при заимствовании) сюжете совсем иное, все идет легче. У вас имеются налицо факты и характеры, и поэтому сле­дует только оживотворить целое. Я даже советую брать­ся за сюжеты уже обработанные... потому что каждый ви­дит и располагает вещи по-своему, на свой собственный манер». («Разговоры Гете, собранные Эккерманом».)

Но если молодым, начинающим кинодраматургам и полезно поработать над сюжетами, заимствованными из литературы, особенно современной литературы, то, конечно, каждый молодой автор должен поставить себе цель — научиться самостоятельно строить сюжет, само­стоятельно его находить.

 

ЭЛЕМЕНТЫ КИНОПРОИЗВЕДЕНИЯ

Фабула

Говоря о составных частях (элементах) траге­дии, Аристотель пишет: «Важнейшая из этих частей — состав событий (т.е. то, что мы называем фабулой), так как трагедия не есть изображение людей как таковых (т.е. не описание характеров вне их жизненного проявления, — вне событий), а действий и злоключений жизни (т.е. жизненных коллизий, имеющих значение сами по себе, а не только потому, что они связаны именно с дан­ными действующими лицами). Но счастье и злосчастье проявляются в действии, поэтому цель трагедии — изоб­разить какое-нибудь действие, а не качество характера само по себе (т.е. вне действия, изображающего данное счастье или злосчастье). Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры как таковые: они зах­ватывают характеры, изображая действие (т.е., изображая действие, создают характеры, наделяя их чертами, необ­ходимыми для того, чтобы задуманное действие оправды­валось характерами героев)». «Кроме того, — пишет Ари­стотель, — без действия (изображающего счастье или зло­ключение жизни) трагедия невозможна, а без характеров возможна».

 Этот крайний вывод нельзя понимать так, что Аристо­тель вообще пренебрегает изображением характеров: он хочет только сказать, что при наличии действия, изобра­жающего жизненную коллизию, хотя бы и при слабой об­рисовке характеров, все-таки трагедия осуществима, в то время как одно наличие характеров, без изображения жизненной коллизии, трагедии не создаст. Однако в такой крайней формулировке, которую дает своей мысли Арис­тотель, отражается взгляд древних на характеристику ге­роев в трагедии и недостаточность этой характеристики, которую отметил Энгельс в своем письме к Лассалю. Ари­стотель далее пишет: «...Если кто-нибудь стройно соеди­нит характерные изречения в прекрасные слова и мысли (т.е. если кто-нибудь предоставит своим героям только красиво и умно разговаривать и не заставит их действо­вать), тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет этой задачи трагедия, хотя использовавшая все это (т.е. характерную речь, красивые слова и умные мыс­ли) в меньшей степени, но имеющая фабулу, т.е. надлежа­щий состав событий...

Доказательством вышесказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения (т.е. неопытные еще авторы) могут раньше достигнуть успеха в диалогах (т.е. в характерных речах, красивых словах и умных мыслях) и изображении нравов (т.е., в описании быта, в отдельных характерных сценках, в характерных персонажах), чем в развитии действия».

«Итак, — суммирует свои рассуждения Аристотель, — начало и как бы душа трагедии — это фабула, а второе — характеры. Ведь трагедия - это изображение действия глав­ным образом, через него — изображение действующих лиц». (Формулировка чрезвычайно четкая, в которой каждое слово на месте; следует обратить внимание на то, что главным образом изображение характеров дается в дей­ствии, но, очевидно, по мысли Аристотеля, не исключе­на возможность дополнительной характеристики — в «ха­рактерных изречениях, прекрасных словах и мыслях» и в «изображении нравов», не перегружая, однако, траге­дии этими вспомогательными моментами, не останавли­вая и не замедляя развертывания фабулы, т.е. движения событий, действия.)

Лессинг в «Гамбургской драматургии» пишет: «Характе­ры должны быть для писателя гораздо более священны­ми, чем факты (под «фактами» Лессинг разумеет события, т.е. фабулу. — В. Т.). Во-первых, потому, что при строгой определенности характеров факты, поскольку они опре­деляются характерами, не могут возникать из самых раз­личных характеров. А во-вторых, потому, что поучитель­ное и заключается не в голых фактах, а в уразумении того, что такие-то характеры при таких-то обстоятель­ствах порождают подобные факты и даже должны их по­рождать».

Развитие драмы в новое время внесло существенные поправки в только что изложенные взгляды Аристотеля. При этом не то чтобы стали отрицать значение фабулы и действия для драмы, но было выдвинуто на первый план значение характеров в драме, а значит, и качество харак­теристики.

Вот что пишет Г. Фрейтаг в своей «Технике драмы»[8]: «С тех пор, как новейшей драме была поставлена задача при помощи поэзии и драматического искусства давать на сцене точное, доходящее до полной иллюзии отражение индивидуальной жизни, — с тех пор изображение харак­теров приобрело такое значение для искусства, какого в древности оно не имело.

Сила поэтического дара всего непосредственнее ска­зывается у драматурга в изображении характера. При по­строении действия, приспособлении его к сцене поэту помогают другие свойства: солидное образование, муже­ственные черты его характера (очевидно имеется в виду активное отношение к действительности, восприятие ее в аспекте движения, действия, борьбы. — В. Т.), хоро­шая школа и опытность; не обладая же достаточной способ­ностью к резкой обрисовке характеров, драматург напишет, пожалуй, сценическую пьесу, но никогда не создаст крупного произведения. Но когда своеобразный замысел делает привлекательными отдельные роли, — тогда можно пи­тать большие надежды [на успех пьесы], если даже соеди­нение отдельных фигур в общую картину и обнаруживает значительные недочеты». (Другими словами, при нали­чии интересного замысла и интересных ролей для актеров. Фрейтаг прощает недочеты в построении дей­ствия; напротив, Аристотель прощал недостаточность характеристик в случае наличия надлежащего состава со­бытий, надлежащего развития действия.)

Заметим, что, подчеркивая значение обрисовки ха­рактеров для создания произведения крупного, значи­тельного, Г. Фрейтаг отнюдь не отрицает значения дей­ствия (фабулы). Хорошо построенное действие уже может дать сценическую пьесу (что утверждает и Аристо­тель), но без интересных и значительных образов, — та­кая пьеса, может быть, развлечет зрителя, но не окажет на него глубокого воздействия. Недостатки в построении фабулы автор может возместить (конечно, до известно­го предела, за которым уже нет сценической пьесы) спо­собностью в обрисовке характеров. Но, конечно, идеаль­ным является такое положение, когда автор совмещает в себе и хорошего мастера фабулы и хорошего мастера человеческих образов (характеров). Во всяком случае не следует пренебрежительно или легкомысленно относить­ся к работе над фабулой на том основании, что характе­ры важнее. Хорошая фабула помимо того, что сама по себе повышает интерес к пьесе, еще создает наилучшие и разнообразные поводы для раскрытия характеров в действии, для наиболее яркого их проявления. Эта рабо­та может оказаться более трудной для автора, чем рабо­та над характерами. Но не потому, что труднее изобре­тать фабулу, чем создавать характер. Мы думаем, что Г. Фрейтаг прав, когда утверждает, что в создании харак­теров всего очевиднее проявляется сила поэтического дара, в то время как искусству строить фабулу можно на­учиться, но, конечно, не только теоретическим путем, но и настойчивой и вдумчивой работой над конкретной пьесой. Можно не быть блестящим фабулистом (что со­ставляет особый дар), но следует вдумчиво относиться к вопросам событийного построения произведения, стара­ясь давать достаточно продуманную и крепкую конструк­цию фабулы. Если художник делает упор на обрисовку и раскрытие характеров, необходимо, чтобы задуманные образы не остались нераскрытыми только потому, что он не мог создать для их проявления надлежащих обстоя­тельств, убедительных и благодарных поводов и не мог

причинной связи, в ясной логической форме изложить от начала и до конца последовательный ряд событий.

Вот почему такое большое значение как для эпическо­го, так и для драматического произведения имеет состав событий, который называется фабулой.

Но что такое событие? И что такое состав событий, если под составом разуметь не случайный их набор, а органическую их связь, их органическое единство?

Под событием в обычном понимании разумеется про­исшествие нежданное, нарушившее вдруг привычное для нас течение жизни (внезапная смерть близкого человека, неожиданная счастливая находка чего-либо, неожиданная встреча, неожиданное приятное или трагическое извес­тие, подарок, которого не ждали, и т.п.). Но событием мы также называем и всякий значительный момент в жизни человека, в движении последнего к определенной цели, в его борьбе с теми или иными препятствиями (в этом смысле событием может явиться экзамен, решающее испы­тание нового изобретения, дебют артиста, решительное объяснение с обманувшим доверие товарищем, другом, с нелюбящей или нелюбимой женой, объяснение в люб­ви, признание в совершенном преступлении или проступ­ке и т.д.).

Событием в драматическом произведении (в пьесе для сцены или в пьесе для экрана) в широком смысле слова является каждый момент действия, имеющий значение для развития последнего, для движения его вперед, будет ли оно неожиданным и возникшим по случайному поводу или за- ранее подготовленным и ожидавшимся как осуществление намерений действующих лиц, как результат накопив­шихся противоречий, взаимного непонимания, взаимных претензий и т.д.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 

Состав событий (фабула) драматического произведения — это соединение в последовательный причинный ряд событий, имеющих значение для развития действия, для движения его вперед. Каждое из событий драматического произведения является необходимой частью целого, Необходимым моментом становления единого действия. События, составляющие фабулу, должны представлять собою единство, т.е. должны иметь единый корень (основа­ние, причину), должны развиваться в едином направле­нии, должны приводить к единственно и необходимо вы­текающему из их начала и развития концу, разрешающе­му все линии действия и подтверждающему их необходимую взаимосвязь, их единство - от завязки (нача­ла) и до развязки (конца).

Поток действия в целом (и линия основного дей­ствия, и необходимые вспомогательные линии), берущий начало от завязки действия и приводящий к его развяз­ке, называется единым действием драмы или кинодрамы (кинопьесы). В этом потоке все необходимо и все связа­но между собою, ни один момент действия не может быть выброшен или заменен другим без того, чтобы не разру­шилось единство и связность целого (отсюда вывод: если из вещи без вреда для нее можно что-нибудь выбросить, то надо выбрасывать как лишнее; если же можно выбра­сывать сколько угодно и заменять другим, то в пьесе во­обще не сделано единого действия, т.е. нет пьесы, нет сценария).

Не следует думать, что единое действие — это обязатель­но простое однолинейное и прямолинейное действие, какая-либо не сложная по составу событий или по количеству участников бытовая семейная или психологическая дра­ма. Единое действие может быть и сложным соединением многих отдельных линий действия в широком полотне социальной драмы или эпопеи, изображающем массовые конфликты, захватывающем много лиц и много отдель­ных линий действия. Такое сложное построение все рав­но должно отвечать требованиям единого действия, пони­маемого как необходимая взаимосвязь отдельных линий действия и их подчинение единой теме, основной, веду­щей линии действия.

«Фабулы в ней (т.е. в эпопее), - пишет Аристотель, — долж­ны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середи­ну и конец». Эта формулировка Аристотеля, особенно сво­им упоминанием о «середине», служит серьезным предуп­реждением тем авторам, которые в эпопее зачастую загромождают действие побочными эпизодами и именно к се­редине вещи забывают о ведущей линии, возвращаясь к ней только в конце, в развязке. «По своей композиции она не должна быть похожа на историю, в которой изображается не одно действие, а одно время, те события, которые в течение этого (одного) времени произошли с одним лицом или со многими (лицами) и каждое из которых имеет слу­чайное (т.е. не обязательное) непосредственное отноше­ние к другим (событиям)... Так в непрерывной смене вре­мен иногда (в истории) происходят одно за другим собы­тия, не имеющие общей цели».

Отсюда вывод, что нарушение принципа единого дей­ствия приводит к построению событий только в последо­вательности времени, т.е. к хронике исторических событии; зна­чительная часть наших так называемых киноэпопей явля­ется именно такими хрониками, поскольку их события обычно слабо организованы в единое действие так, как оно понимается в драме или эпопее.

Аристотель прав, когда противопоставляет организо­ванную в единое действие трагедию не организованному в такое единство изложению исторических событий, свя­занных между собою только тем, что они происходят в одно время или в хронологической последовательности.

Однако вполне возможно и реальные исторические со­бытия сорганизовать как «единое действие», т.е. осмыслив их в органической связи, в едином причинном ряду собы­тий, имеющем «начало, середину и конец». Охватить в одном кинофильме большой — по пространству и време­ни — круг исторических событий нельзя. Но драматически изобразить отдельный значительный исторический эпи­зод, через него раскрывая целую эпоху и ее людей, мож­но. Так был сделан «Броненосец «Потемкин»» режиссера С.М. Эйзенштейна. Так сделан фильм «Мы из Кронштадта» Драматурга Вс. Вишневского и режиссера Е.Л. Дзигана.

Все сказанное имеет в виду тот вполне возможный случай, когда самый исторический эпизод является основ­ной фабулой пьесы, вокруг которой группируются побоч­ные фабулы (судьбы отдельных героев) как «документаль­ные», так и сочиненные художником.

Если возможно организовать в единое действие исто­рические события сами по себе, то тем более этого сле­дует требовать от художника, когда он пользуется истори­ческими событиями как фоном для развертывания дей­ствия, группируя показ событий вокруг придуманной им фабулы.

Несоблюдение этого правила о единстве действия привело к «ослабленным» или «разрушенным» фабулам во многих из наших киноэпопей (начиная с фильма «Конец Санкт-Петербурга»).

Эпопея — это не только «большая форма» (с грандиоз­ными массовками), а прежде всего органически единое «большое содержание», очень часто — реальное историчес­кое событие, в преломлении понимания и воображения ху­дожника, организующего исторический материал сред­ствами и способами всего искусства в крепкой сюжетной форме.

Все, что не достигает этой формы, уже не эпопея, а инсценированная историческая хроника или даже не хро­ника (если изображаются нереальные события), а лишь вольное подражание исторической хронике.

В исторической эпопее нас интересует вовсе не то, как художник-формалист, стараясь нас удивить, будет со­стязаться с историей в организации «своей» собствен­ной истории, «своих» стачек, демонстраций, уличных боев и т.д. Мы ждем от эпопеи совсем другого: чтобы художник средствами своего искусства оживил и увеко­вечил большие события прошлого или настоящего, что­бы отдельный исторический эпизод или цикл событий он изложил правдиво и убедительно, при этом не как бесстрастную историческую летопись, а как волнующую повесть, как интереснейший сюжет, с глубокими и ярки­ми характеристиками участников событий, а не с исто­рическим «типажем».

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 217; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!