Три стретты: «Сидерическая поэзия», «Алхимическая драма», пролог к «Перрудье»
Теоретические статьи, которые публиковал Янн, можно воспринимать как стретты , ибо они в сгущенном виде излагают его представления об искусстве.
То, о чем так пространно говорится во фрагменте «Угрино и Инграбания» (выполняющем задачу, сформулированную в «Прологе», ‑ рассказать о человеке‑творце), в «Глоссе о сидерической основе поэзии...» сводится к внятной формуле (стр. 295, 297):
Большие поэты пытаются вернуть речи магическое значение. Они сгущают смысл, создают для него связи с окружающим миром, с Универсумом, с прошлым и будущим. Помимо простого словесного сообщения появляется некое отображение в вечности. <...> Подобно тому, как статуи египетских богов вечны на своих тронах, так же вечны и символы человеческих мнений, которые, даже став словами, продолжают связывать живых с умершими.
Поэт, согласно Янну, ужасается существованию смерти и боли, кто бы ‑ и за какие подлинные или мнимые провинности ‑ ни страдал от нее («Первый же крик, донесшийся с пыточной скамьи, заставил завесу в храме раздраться надвое», стр. 299). Поэт «ищет смысл в миллионократной отверженности тех, кто подвластен временному потоку, и проявляет к ним сострадание». Такую «вне‑партийность» мало кто из обычных людей готов поддержать, поэтому «лучшие поэты», как правило, «не привлекают к себе внимания» или даже «становятся мучениками» (стр. 300, 296).
|
|
|
Статья «Алхимия современной драмы» рассматривает ту же проблему искусства в контексте новейшей экономической и политической истории.
Но начинается она (стр. 305) с постулатов экспрессионизма (изложенных, например, в процитированной выше статье Шрейера):
Весна зеленеет и благоухает. Мы это чувствуем. Значит, мы еще живы. Еще являемся частью мироздания . Мы не хотим этого забывать.
Нет такой правды, которая не была бы многим обязана восторгу. <...>
Позволю себе маленькое отступление: сегодняшний прогресс ‑ это не прогресс в сфере духа, не прогресс в смысле большей полноты чувственного восприятия цветущей жизни, а прогресс, достигнутый благодаря хитроумным машинам.
«Единственным подлинным достижением» человеческой расы Янн считает изобретение любви (стр. 307), а «единственным устойчивым ощущением человеческой общности» ‑ «ощущение приятия сотворенного мира даже в его заблуждениях» (стр. 309). Отсюда вытекает очень впечатляющая критика коммунистической идеологии: по Янну, роковая ошибка коммунизма заключается в том, что для приверженцев этой идеологии «приватные чувства человека [а следовательно, и любовь. ‑ Т.Б.] не важны»: «Это утверждение, превращенное в догму, вообще не совместимо с законами жизни ».
|
|
|
Поэт, полагает Янн, и сегодня остается «вестником неведомого Бога» (стр. 309‑310):
Ибо в чем же заключается миссия творческих людей? В том, чтобы неправильно понимать современность! Они окунают ее в волшебство, которого сама она лишена. Они начинают формировать прозу, которую отделяют от современности целые вечности. Они создают фантастическое царство и изо всех сил стараются доказать: это, дескать, и есть современная реальность.
Поэтому они умеют растворить историю человечества, привнести в наше настоящее нечто такое, что существовало тысячу лет назад, и оно будет для нас как случившееся вчера .
Третья «стретта» не похожа на две предыдущие. Это пролог к «Перрудье» ‑ краткое изложение содержания романа.
Дерзкий замысел Янна сводится к тому, чтобы создать образ, который «может в каком‑то смысле служить зеркальным отражением человечества», более того: который воплощает в себе «новый человеческий тип, пока абсолютно не известный» (стр. 393, 390). Персонаж, выбранный Янном, слаб (стр. 392‑393):
От этого угрожающего нарастания слабости он так же мало будет способен спастись, как от течения времени... Пока не позволит себе упасть, погрузиться в море безответственности; и не разрушит в своем падении всю созданную людьми конструкцию взаимно обусловленных решений. Он уподобится животному, которое, не по своей вине виноватое, претерпевает все искушения и сны бытия, всецело предается им. А потом о них забывает. (Человек, который по истечении двадцати четырех часов утрачивает воспоминания о своем прошлом.)
|
|
|
Однако именно поэтому он «не захочет обременять себя большими заботами ради каких бы то ни было целей ‑ кроме тех, к которым будет его направлять собственная животворная кровь» (стр. 393). Кроме того, ему свойственна «воля к безусловной самоотдаче» (стр. 389), он смутно догадывается о том, что «сострадание есть первая ‑ предварительная ‑ ступень к великому единству человечества» (стр. 394).
Автор ‑ Янн ‑ не скрывает, что ставит над этой фигурой эксперимент. О происхождении Перрудьи не будет сообщено ничего: «Он впервые оказывается перед нами, достигнув того возраста, когда его бытие уже обнаруживает все признаки юношеского совершенства...» (стр. 392).
Он помещается в идеальные лабораторные условия: «...на нем исполнилось древнее речение: он мог кормиться, как полевые лилии...» (стр. 393).
|
|
|
Наконец, автор приуготовил ему раннюю смерть (стр. 393‑394):
Он был призван к тому, чтобы совершить движение по некоей траектории и разбиться вдребезги в момент кульминации (как если бы был героем).
Интересно, что впервые этот замысел излагается в норвежском дневнике Янна (записи от 23, 24 и 29 сентября 1915 года). Там только еще подлежащая написанию история озаглавлена так: «...история о человеке, который был великим, однако величие это было настолько человечным, что его хватило бы и для Бога» (стр. 349).
Тогда Янн еще собирался рассказать о детстве этого человека, и обстоятельства детства связывают данного персонажа с Петром, сыном Марии из «Истории того, кого люди, чтобы доказать свою правоту, прибили к кресту, или затащили на плаху, или, кастрировав и ослепив, бросили в темницу» (Отрывки из дневников, стр. 350, 352, 354):
Ибо что еще оставалось ‑ раз уж к нему не обратили даже минимальной доли любви, ‑ что еще оставалось, кроме как созревать самому <...>.
Он знал, что люди не могут полагаться ни на Бога, ни на что‑то иное, и думал, что в таком случае должна прийти любовь и делать свою работу. Он отправился странствовать и повсюду искал людей, для которых хотел стать Богом. <...>
Разразилась война, начались бедственные ночи, которые все мы ‑ вместе ‑ переживали. И тогда стали приходить те другие молодые люди, которым он должен был помочь. И он помогал. Он делал то, что прежде никогда не делалось. Он помогал им в их жизни, он отдавал себя без остатка. Но я еще не сказал самого существенного. Он погибал от усталости, он думал, он помогал, он кричал, он молился ‑ чтобы их жизнь могла осуществиться полностью. Но я еще не сказал самого существенного. От него исходила такая любовь, какую мы привыкли приписывать только Богу. Существенное все же не дает себя ухватить. Да и кто мог бы обозначить, в чем состоит существенное безмерной самоотверженности? В этом человеке все было самоотверженностью, той самоотверженностью, которую обычно не понимают и которая поэтому сделала его одиноким.
В этом отрывке описываемый персонаж носит имя Лора, то есть, возможно, прототипом для него отчасти послужил носивший такое прозвище Юргенсен. (Лора ‑ сокращение от имени арабского происхождения Элеонора, означающего: «Бог ‑ мой свет».)
Перрудья в романе будет слабым, но способным к любви‑состраданию человеком и поэтом[33]. Этот идеальный образ впитает в себя черты многих персонажей ранних текстов Янна: новорожденного мальчика, судьба которого предрекается в драме «Генрих Клейст», и маленького Петра из «романа о Христе»; Петера из драмы «Той книги первый и последний лист» и принца Петера из комедии «Ты и я»; беззаветно любящего свою сестру Хельмута из «Анны Вольтер» и усыновленного им ‑ рожденного Анной ‑ мальчика по имени Рука, сына Петерсена; средневекового мастера Янна из Ростока (драма «Ученики»); одного из сыновей Забывчивого из «Угрино и Инграбании» (сына, во многом похожего на отца) и даже, возможно, ‑ того обломка скалы, который Забывчивый бросил в воду по пути к острову Угрино (стр. 123). Перрудья как бы станет для Янна «отображением <... > [его] души из какого‑то иного мира» (стр. 269), воплощением себя‑лучшего ‑ подобием тех ангелов‑хранителей, с которыми беседуют герои последнего янновского романа «Это настигнет каждого»[34].
Продолжение проблематики ранних текстов Янна в «Реке без берегов» и поздних статьях
Самый известный роман Янна ‑ трилогия «Река без берегов» (1949‑1950), ‑ как ни странно, до сих пор не был последовательно прочтен, то есть проанализирован как целостная структура, как следующее определенной логике переплетение мотивов. Первая попытка такого рода ‑ двухтомное исследование Нанны Хуке («Порядок Нижнего мира. Об отношениях между автором, текстом и читателем на примере “Реки без берегов”[35] Ханса Хенни Янна и интерпретаций ее толкователей», Констанц, 2009) ‑ очень много дала для понимания символической структуры книги, связи этой структуры с представлениями Янна о гармонике[36], для понимания персонажей как воображаемых двойников автора; однако главный вывод ‑ что «Записки Густава Аниаса Хорна» (вторая часть трилогии) представляют собой фантазии серийного убийцы, современного Жиля де Рэ, Синей Бороды, ‑ кажется мне неприемлемым. Толчком для рассуждений на эту тему послужило, очевидно, подробное изложение Густавом истории Жиля де Рэ в последней части романа (Niederschrift II , S. 295‑303). Однако Густав вовсе не отождествляет себя со средневековым убийцей (см. там же , стр. 300):
Я твердо уверен, что никогда ‑ ни на радость дьяволу, ни чтобы самому получить сладострастное удовольствие (у меня и в мыслях такого нет) не смог бы убить мальчика. А значит, я отношусь к этому преступлению почти беспристрастно. Я только хочу, поскольку прежде выразился неумело, найти слова, чтобы справедливо распределить ответственность и вину. Кто убивает мальчиков, не может надеяться, что будет оправдан. Этого не ждал и Жиль де Рэ. Он сам называл себя хищным зверем. Но разве пыточные подмастерья и палачи, которые по долгу службы ежедневно терзали плоть виновных и невиновных, растягивали людей на дыбе, накачивали их холодной водой или варили на медленном огне, не были зверьми еще большими? <...> То было время Столетней войны. Ни одна женщина не попадала в могилу, не будучи прежде изнасилованной. Потоки крови и чума... Разве никто не несет вину за то, что была эта Столетняя война, а после ‑ Тридцатилетняя, а после войны возобновлялись через каждые двадцать пять лет? Разве жажда власти ‑ не вина? И ложная история ‑ не вина? И невежество народа ‑ не вина? Разве невежество всех людей ‑ не вина? И слепая вера ‑ не вина? Распространять голод и чуму ‑ это не вина? Если никто не несет за это вину ‑ если такова воля Божья, ‑ значит, по воле Божьей появляются и убийцы.
Для чего в романе вообще упоминается эта история, можно понять, прочитав статью Янна «Позднеготический поворот» (Spätgotische Umkehr), опубликованную в журнале «Круг» еще в 1927 году. Там период расцвета готики (XV век) характеризуется Янном так (Werke und Tagebücher 7, S. 345):
Суровая, фанатичная вера врастала в жизнь. Такая духовность сковывала, и в повседневность вторгалась тьма. Мученичество, вина', нагота ‑ их будто открыли только теперь; мужчину и женщину разобщили в их скверне: человека отлучили от человека. <...> Мужчине и женщине пришлось стать чужими друг другу, научиться друг друга ненавидеть, стоять друг перед другом без посредующей инстанции. Одному человеку предстояло стать господином, другому ‑ слугой. И расщепленными оказались все живые, расщепленными ‑ мертвые. Расщепленными на «добродетельных» и «порочных», на «проклятых» и «заслуживающих спасения». На «животную» и «благочестивую» части, на тело и душу, на кровь и дух.
Для Янна благочестивый рыцарь Синяя Борода ‑ воплощение эпохи, совмещавшей отвернувшуюся от природных законов веру с самыми жестокими преступлениями. В этот страшный момент необходимый поворот ‑ к милосердию, к приятию телесности, целостного человека, жизни со всеми ее противоречиями ‑ совершили мастера: строители соборов, живописцы и, прежде всего, музыканты. О Святом Себастьяне работы Матиаса Грюневальда Янн пишет (стр. 346): «Это он сам ‑ живописец, создавший святого по своему подобию, как некогда поступали боги, когда создавали человека». Благой поворот, плавно перетекший в Ренессанс, был остановлен в эпоху Реформации, которая привела к победе торгашеского рационализма. «Позднеготический поворот, если мы сомневаемся в наличии такового, тоже можно истолковать как работу одиночек ‑ божественных вестников, которые потерпели поражение, как все божественные вестники, и остаются непобежденными, как всё божественное» (стр. 350). В другой статье Янна, где тоже идет речь об этом («Поэт и религиозная ситуация современности», журнал «Круг», 1930), сказано (Werke und Tagebücher 7, S. 11): «Орудиями этого религиозного учения об освобождении были творческие личности, организованные в тайные союзы, ордена, строительные гильдии». Обращаясь к современному искусству и литературе («Задача поэта в наше время», журнал «Круг», 1932), Янн пишет (там же, стр. 22‑23): «Не существует художника, заслуживающего такого имени, который не был бы одновременно гармоником . То есть не принадлежал бы к последователям этого тайного учения самой древней и самой великой традиции».
Нанна Хуке, которая видит в Густаве Аниасе Хорне фантазирующего серийного убийцу, соответственно и описания его деятельности как композитора считает фантазиями. Такой точке зрения противоречит доклад «О поводе» (1954, см. Werke und Tagebücher 7, S. 63‑87), где Янн излагает свои представления о предпосылках появления произведения искусства, о творческом процессе вообще, цитируя большие куски из «Записок Густава Аниаса Хорна» (все ‑ касающиеся сочинения музыки) и упоминая, в подтверждение своих мыслей, в одном ряду с высказываниями Хорна такие тексты, как сонет Микеланджело и письмо Моцарта, ссылаясь на композиторов Клемана Жаннекена[37], Сэмюэля Шейдта, Карла Нильсена[38], Арнольда Шёнберга, на «Сельского врача» Кафки и «Три прыжка Ван Луня» Дёблина. Особенно интересны рассуждения Янна о пятой симфонии Нильсена (возможно, послужившего одним из прототипов Хорна), которую он называет «эпосом о сотворении мира», «гигантской пробой сил между двумя полярно‑противоположными началами <...> борьбой между диким, безудержным развертыванием природы и упорядочивающей силой культуры», «вершиной современной музыки» (там же , стр. 76‑77)‑ Сделанное Янном резюме разрозненных высказываний Нильсена о своей Пятой симфонии, как мне кажется, можно считать изложением основной мысли «Реки без берегов» (там же , стр. 78‑79):
...сперва он думает, что идет сквозь природу, не сочувствуя ей, а просто существуя, как растительный организм (печаль мирская), лишь поверхностно замечая то или другое на своем пути. Впечатления не пробуждают в его душе отклика. Но постепенно окружающее все больше привлекает внимание путника: он хотел бы по‑настоящему присутствовать здесь, что‑то понимать и принимать. Его сочувствие начинает расти, и одновременно «я» постепенно осознает, что оно является частью целого, частью великой гармонии и гравитации, царящих в мировом универсуме. Поначалу это еще покоящиеся силы (печаль мирская); но такое состояние сменяется (во второй части) активностью: «я» теперь воспринимает окружающий мир, вбирает его в себя, со‑переживает; все движения высвобождаются и получают возможность развернуться.
(Это не программа, а лишь намек на повод, описание первообраза, не идентичного сочинению в завершенном виде.)
Но в романной трилогии речь идет не только о музыке, а о творчестве вообще, поскольку «Записки» Хорна есть по сути литературное, поэтическое произведение, а его друг Альфред Тутайн становится рисовальщиком. Смысл названия трилогии, «Река без берегов», раскрывается в докладе Янна «Сто пятьдесят лет со дня смерти Клопштока (14 марта 1953)» (Werke und Tagebücher 7, S. 45):
Единый поток, грандиозная музыка речи, в которой человек становится лучшим существом, бесстрашно ищет, по ту сторону от любых практических целей, правду и осмысленность: работа поэзии, без которой бы не было ничего того, что мы называем человечным. Речь: она переносит через тысячелетия, делая возможным наш разговор с ушедшими поколениями.
В статье «Одиночество поэзии» (из сборника с характерным названием «Минотавр. Поэзия под копытами государства и индустрии», изданного Альфредом Дёблиным в 1953 году), Янн цитирует Бернаноса: «Совершенное безмолвие есть лишь по ту сторону жизни. Как родниковая вода, действительность просачивается сквозь тоненькую трещинку и устремляется в свое русло. Едва заметный знак, едва прошелестевшее слово воскрешают исчезнувший мир , а напомнивший давнее прошлое запах имеет над нами власть бóльшую, нежели сама смерть...» (перевод О. Пичугина; курсив мой. ‑ Т.Б.) и затем пишет (там же , стр. 63):
Я поместил сюда эти слова из романа «Под солнцем Сатаны» Жоржа Бернаноса, чтобы его удачной поэтической формулировкой подкрепить свои слова: поэзия оправдывает себя, даже если ей приходится пребывать в величайшем одиночестве.
«Выныривающие острова», подобные Угрино и Инграбании, присутствуют и в трилогии «Река без берегов», в главе «Апрель» первой части «Записок», где рассказывается о кратковременном пребывании Густава и Тутайна в безлюдном норвежском местечке Уррланд ‑ на сатере (позже затопленном при строительстве плотины), то есть на летнем пастбище, у впадения реки во фьорд. Этот эпизод (Niederschrift I , S. 549‑561) лишь замаскирован под реалистическое повествование, как и топоним Уррланд (Urrland ), который за счет удвоения одной согласной маскирует свой истинный смысл: Urland (Первозданная земля). Дело в том, что в статье «Одиночество поэзии» Янн раскрывает тройной смысл слова «первозданный» применительно к поэтическому искусству (Werke und Tagebücher 7, S. 54‑55):
Разве поэзия не имеет никакого отличительного признака? Никакого задания? Никакой однозначной функции? Имеет. Конечно. Вопреки всему.
Она означает высказывание из первых рук. Ее слова словно стоят в начале всех времен. Правда, я имею в виду не историческое время, не несовершенное определение времени, даваемое механической физикой, а то пространственное измерение, которое с самого начала физически затрагивает всех нас, в котором ‑ в пору нашего детства ‑нам открывается Божий мир.
Известно, что самые впечатляющие перво‑высказывания (Ur‑Aussagen) относятся к ранним историческим эпохам. Истоки почти любой человеческой культуры полны поэтической мудрости, дерзновенной и неумолимой. Там можно обнаружить все разновидности стилей. А впечатления облачаются в кратчайшую словесную форму, и кажется, будто слово возникает у тебя на глазах, будто его только что вынули из формы.
В романе Янна Уррланд и в самом деле описывается как сказочная, первозданная земля (Niederschrift I , S. 557‑558):
Даже домашние животные были красивой и осмысленной частью этого мира. Смерть стояла повсюду. Но и древние местные боги все еще жили ‑ подземные обитатели, тролли и их подруги, созданные ради наслаждения, которые нежились в речных гротах или сидели в расщелинах скал. <...> Здесь земной мир являл свою полную меру, и я тогда впервые осознал эту целостность.
Именно в Уррланде Густав осваивает игру на рояле, а Альфред Тугайн создает свои первые рисунки, изображающие «прозрачные тела ‑ плоть, вскрытую как поле после пахоты, возвышенную реальность...»:
(<...> Огонь наших чресл угас; но стремление работать ‑ средствами духа ‑ над сооружением башни человечности горело жарким честолюбивым пламенем.) Все это случилось в Уррланде. И Уррланд стал нашей родиной. Землей, которая сделалась для нас школой.
То есть с Уррландом для обоих героев связывается начало собственного творчества. Более того, в том же эпизоде идет речь о чуде (стр. 558‑561):
Я пережил один день, когда целиком оказался во власти раннего страха человечества, когда противостоял духу природы, хотя и не распознал его.
Описывается ураган, во время которого потерялся Тутайн, но описывается очень странно (стр. 558‑559):
Тогда я увидел, как по ту сторону фьорда, высоко на склоне горы, Олений водопад <...> вместо того чтобы единой белой струей проливаться вниз на тысячу метров, вдруг устремился вертикально вверх, в небо. Да, он падал, избавившись от всякой силы тяжести, в пространство неба, в Бездонное. <...> Вода во фьорде, начиная от Фретхейма, набухала и поднималась. Ее уровень поднялся на несколько метров. <...> Фронт неизвестной материи (Die Front einer unbekannten Materie) катился к Вангену.
В поисках Тутайна ‑ на воде ‑ участвуют упоминаемые лишь в этой главе персонажи: доктор Сен‑Мишель и хозяин отеля Элленд, на подмогу приходят и лодки из Ундердаля (Underdal ): Нижней долины? Долины мертвых? В конце концов появляется живой и невредимый Тутайн, переждавший бурю в ущелье: «Над его головой взмыл в небо Олений водопад; но он этого не знал, он этого не заметил. <...> Я смотрел на него как на воскресшего из мертвых. Он же не мог этого понять» (стр. 561).
Сен‑Мишель ‑ не следует ли видеть в нем Святого Михаила? Святой Архангел Михаил, предводитель небесного воинства, упоминается в Книге Пророка Даниила. Муж, явившийся в видении Даниилу, говорит (10:21): «Впрочем, я возвещу тебе, что начертано в истинном писании; и нет никого, кто поддерживал бы меня в том, кроме Михаила, князя вашего». В конце же Книги Даниила о последних временах сказано (12:1):
И восстанет в то время Михаил, князь великий, стоящий за сынов народа твоего; и наступит время тяжкое, какого не бывало с тех пор, как существуют люди, до сего времени; но спасутся в это время из народа твоего все, которые найдены будут записанными в книге.
Не на эту ли книгу намекает название пьесы Янна «Той книги первый и последний лист»?
Что касается второго нового персонжа, Элленда (Ellend ), то его имя вызывает две ассоциации. Во‑первых, со словом Elend , Бедствующий. Во‑вторых, с именем Эллена (Ellena ). Эллена, невеста Густава, в первой части трилогии («Деревянный корабль») бесследно исчезает, поиски ее тела и приводят к крушению корабля. Во второй части рассказывается, как матрос Тутайн признался Густаву, что Эллену убил он, а еще позже в убийстве Эллены обвиняет самого Густава его слуга (и двойник Тутайна) Аякс фон Ухри.
В отличие от всех без исключения интерпретаторов «Реки без берегов», я думаю, что об убийстве Эллены можно говорить лишь в условном смысле. Во‑первых, слишком символичен образ корабля, на котором будто бы происходит убийство. В §28 религиозной общины Угрино говорилось, что «знающие» ‑ это «те, кто знает, что наша культура потерпела кораблекрушение» (Werke und Tagebücher 7, S. 153). Во‑вторых, не менее символичны образ Эллены и описания обстоятельств обнаружения ее тела, (будто бы) спрятанного в галеонной фигуре. Пока получивший пробоину корабль погружается в воду, члены его экипажа, уже спасенные другим судном, наблюдают такую картину:
Вертикально стоящая над водой, обращенная к плывущим лодкам, на полминуты или на минуту показалась галеонная фигура. Все глаза были прикованы к ней. Никто, похоже, раньше ее не видел. Образ ‑ будто бы из желтого мрамора. Женщина. Статуя богини с мерцающей обветренной кожей. Венера Анадиомена. <... > Потом видение исчезло.
Клеменс Фитте [корабельный плотник. ‑ Т.Б.] вскочил на ноги. С покрасневшими глазами смотрел на место, где только что был произнесен приговор им всем. Он видел ужасное низвержение скованной, заточенной в гроб плоти. Губы его шевельнулись; едва слышно, как если бы ему не хватало воздуха, он выдохнул: «Бедная мама».
(Holzschiff , S. 216‑217);
[Разговор Густава с Тутайном.] Дрожа, описывал я ему галеонную фигуру: как она наполняла соленую водную пустыню дыханием своей женственности, как ее могучие руки обретали вид живой плоти, и ‑ мерцание жаркотекущей крови под алебастровой кожей.
Он взглянул на меня, холодно и вопрошающе. Сказал тихо:
‑ Она была деревянной женщиной. Грубо обработанным древесным стволом. <... >
Я смотрел в пустоту. Вдалеке, словно обетование, теплилось девичье тело. Заостренные тугие груди ‑ подвижные, как перламутровопереливчатая ртуть, теплые, как дыхание из щели близко шепчущих губ; и она делала шаг мне навстречу, чтобы наполнить мои ждущие руки радостью драгоценного соприкосновения.
(Niederschrift I , S. 183‑184);
[Встреча 49‑летнего Густава со свидетелем давней катастрофы.] «Море клокотало там, где корпус корабля погрузился в воду, ‑ рассказывал матрос, ‑ но галеонная фигура не хотела опускаться с ним. Прямостоящая, оставалась она над водой. Эта фигура была человеком, пышнотелой женщиной ‑ искусно вырезанной из дерева, раскрашенной в натуральные цвета, с ног до головы совершенно обнаженной. Она не хотела тонуть и все еще поддерживала захлестываемое водой судно на плаву. <...> Подплыли две лодки. Эта женщина стояла огромная, высотой с двух мужчин, осязаемая. Мы ощупали ее. И схватились за топоры. Вонзили сталь топоров в ее груди, в бедра. Раскроили ей череп и живот. Только когда мы изничтожили статую, корабль смог полностью погрузиться под воду. Мы переглянулись, с искаженными лицами, когда все уже было позади. Посмотрели на лезвия топоров. И тут увидели, что они красны от каплющей крови. <... > То была плоть. <...> А вы не жених ли той самой капитанской дочки, про которую говорили, что галеонная фигура сделана по ее подобию ?»
(Там же , стр. 231‑233.)
Итак: тонет корабль, названный именем греческой гетеры, «Лаис» (вспомним выражение в «Прологе»: «шлюха Мир»), но как бы одушевленный присутствием девушки, Эллены, и изображающей ее (тождественной с ней?) галеонной фигурой, фигурой богини любви Венеры, которую корабельный плотник почему‑то называет «мамой». Виновными в смерти Эллены чувствуют себя все. Густав потом в предсмертном письме матери (уже умершей, согласно дошедшим до него слухам) объяснит свою вину так (Niederschrift II , S. 694): «Я мало любил Эллену. Не хочу представлять эту любовь как нечто большее, чем она была. Но она была целокупностью очень естественных побуждений, которые и тебя бы удовлетворили». Эллена или Элена (Елена) ‑ «Светлая»: имя Прекрасной Елены и одна из ипостасей гностической Софии. То есть это персонаж, близкий Анне из «Анны Вольтер» и матери‑возлюбленной (мертвой, но оживающей) из романа «Угрино и Инграбания». Роман «Река без берегов» можно интерпретировать как повествование об утрате и трудном новом обретении веры (человеком‑творцом).
Собственно, ничто не мешает рассматривать отца и мать Густава в романе «Река без берегов» как Бога и Его Благодать (Софию, Елену). Мать Густава пишет сыну такие, например, письма (переданные как нечто, что мелькает у него в голове):
(«Напиши мне! Оправдай себя! Я не знаю, что в противном случае может произойти. Твой отец болен. Он хочет определенности. Он больше не щадит тебя. Слова господина Дюменегульда [владельца деревянного корабля. ‑ Т.Б.] опустошили его дух. Он больше не знает, кто ты. Он больше не уверен, что он ‑ твой отец. Но я остаюсь твоей матерью ».)
(Niederschrift I , S. 598)
Уже то, что Густав пишет письмо матери (пусть и считая ее умершей), в котором пытается, как она настаивала, оправдать свою жизнь, говорит о его примирении с нею.
Удивительна концовка романа. Отрывочные (на последних страницах) «Записки» Густава обрываются за несколько мгновений до его убийства, затем следуют «Письмо Густава Аниаса Хорна к умершей матери» и «Заверенная копия» (протокола обследования места преступления и выяснения так и не проясненных обстоятельств убийства). Этот «перводокумент» ‑ Urschrift (Niederschrift II , S. 706) ‑ подписан рядом странных фамилий, среди которых мелькают уже знакомые нам слова‑маски: L. Maansson (Л. Сыын‑Человеческий), Green‑Engell (Зеленый‑Ангелл), Luukka (Луукка=Лука?). И только потом следует заключительная фраза, что ставит под сомнение подлинность факта смерти протагониста: «КОНЕЦ записанного Густавом Аниасом Хорном после того, как ему исполнилось 49 лет».
***
Упоминавшаяся выше статья «О поводе» начинается с длинной ‑на несколько страниц ‑ цитаты из «Записок Густава Аниаса Хорна», под которой Янн в данном случае как бы ставит свою подпись. Там, среди прочего, говорится (Werke und Tagebu cher 7, S. 63): «...поводом для моих работ ‑ и экспансивных, и более глубоких (полагаю, я вправе их так назвать) ‑ всегда служила и служит моя личная жизнь. Мой страх, моя печаль, мое одиночество, состояние моего здоровья, внутренние кризисы и периоды равновесия, особенности моего чувственного восприятия и моей любви, моя одержимость ею ‑ все это формировало, среди прочего, и мои музыкальные мысли и впечатления. Искусство вырастает на почве эроса; единственно по этой причине ему присуща красота». Все это еще не позволяет полагать, что Янн непосредственно отражал в своих произведениях собственную жизнь (например, в «Реке без берегов» ‑ отношения с Хармсом, как думают многие исследователи). Напротив, в другом месте «Записок» (Niederschrift I , S. 636) сказано:
Я вновь и вновь рассматривал те события [прошлой жизни. ‑Т.Б.], пока что во мне не стершиеся. <...> Я стоял перед ними как Третий. Этот Третий все еще обитает во мне, как в доме (haust noch in mir): неподдельный человек ‑ тот, кто потом родился как Густав Аниас Хорн, кто стал поводом для роковых эксцессов. Я могу говорить об этом Третьем как о личности (Person), потому что сам я с той поры являюсь бастардом, двойственным существом (ein Doppelwesen). Я хочу записать, как дело дошло до такого. Возможно, в этом и заключался смысл моего бытия: чтобы дело дошло до такого, пусть даже глаза Третьего смотрят на это с возмущением.
Вспомним название работы Янна, отрывок из которой был выбран в качестве эпиграфа к настоящей статье: «Тупиковая ситуация, или Отмеченные, или Дело Х.Х. Янна, писателя, против Х.Х. Янна, специалиста по органостроению, изложенное Хансом Хенни Янном Третьим ». Похоже, что Янн в вышеприведенной цитате из «Реки без берегов» хотел сказать: чтобы написать роман, он, Янн, разделил себя на Густава Аниаса Хорна, писателя , и Альфреда Тутайна, «целостного человека со всеми таящимися в нем ужасами и с его прелестью» (Niederschrift II, S. 695). Ситуация, напоминающая «Пролог», где беседу ведут некто Ханс и два его персонажа, один из которых мечтает стать гением, мастером. Если считать Тутайна персонажем Хорна, становится понятным, зачем этим двоим понадобилось скреплять свою дружбу посредством переливания крови, ее смешения (а Актеру в «Угрино и Инграбании» ‑ пить кровь мальчика). Это проблема соотношения «реального» и вымышленного миров, волновавшая, скажем, и Пауля Целана:
Все эти снообразы, кристальные,
принимаемые тобою
в теневых прогалинах речи, ‑
к ним
я подводил свою кровь;
строчки‑картины, их добываю,
вскрывая рудные вены
самопознания ‑
видя, как моя тоска
перетекает по ним к тебе .
А еще раньше, в 1900 году, картину поэтического творчества, чрезвычайно близкую к тому, что мы видим у Янна ‑ и в «Реке без берегов», и в «Угрино и Инграбании», ‑ набросал в своем первом романе «Мчащиеся кони» ученик старшего класса классической гимназии (будущий «двойник» и соперник Янна) Альфред Дёблин (Jagende Rosse , S. 53‑83):
Я спокоен, хочу быть спокойным; я ведь знаю, что вижу сон.
Ты так ужасно терзаешь себя, милый шут. Да‑да, я свободен и холоден; еще жива моя душа, и корабль моей жизни, гонимый к матери бурей тоскования ‑ ветряной невестой моей тоски <...> несется, пританцовывая, ‑ куда? К родине, к вечности. <...>
Как я смею говорить о вечности? Что я знаю о ней? <...>
Мучимые страхом, моя душа, мое тело построили новый, «лучший» мир, это ты сам ‑ создатель вечности, ты. Изысканновозвышенная комедия! <...>
Выходит, все это было ложью, но оно плачет во мне... <...> Гладиаторские игры, комедии разыгрывают во мне мои души, потому что просто смотреть на лес и на небо было бы слишком скучно.
Ты ‑ актеришка, лучший шут в моем окружении; и ‑ трагический актер; актер и ты тоже. <... >
Почему же вечность ушла от меня под воду, почему я высмеял ее и так убил глубочайшее, счастливейшее в себе, то есть сам в себя вгрызся зубами? <... >
Я бы мог просто в шутку разыграть перед ними [людьми. ‑ Т.Б. ] Спасителя, а потом высмеять их, из чистого безумия ‑ из чистого отчаянья. <...>
Шутовство ‑ мои мысли; и я, я сам ‑ <... > метафизический шут, самодовольный кобель...
Проклятый Сон! Преступник, покушающийся на мою жизнь!
Подобно тому, как жадные, бледные женские губы, губы вампира, присасываются к сердцу, так же и Сон выхлебывает всю мою жизнь, всю мою милую милую жизнь. < ... >
Не благословляй меня ‑ Ты, пьющий кровь сердца‑мою красную кровь сердца, из вен и из мозга, ‑ ты, призрак моей тоски! <... >
Моя душа умерла; она забыта ради моего счастья, убита ради моего счастья. <...>
О, я не хочу тебя забывать, не могу забыть. <...> То не был сон, то была моя теплая жизнь.
Поверх домов людей, поверх людских голосов, поверх солнечного сияния и лунного света я буду смотреть на тебя ‑ вечность, вскормленная кровью моего сердца; ты мой ребенок, мой ребенок, вот что ты такое. <...>
Ароматом невесты повеяло вкруг меня <...> это пурпурная кровь жизни, это душа жизни, хотящей ко мне вернуться. <...> Вот уже ломаются земляные своды и мать Земля поднимает зеленое лицо, дышит ‑ вновь с серьезным видом меня приветствует. <... > ...исполненный тоскования, теснимый заботами или живущий в роскоши, я буду строить для себя замки ‑ высокие, священные; ибо всему тому, что люблю, я придаю святость. Строить я буду всегда. <...> ...это и есть необоримое тоскование, которое гонит меня ‑ счастливого‑несчастливого Агасфера; это ‑ мои божественные земные кони. <...>
Знаю одно: сейчас я хочу отправиться к людям, моим братьям, сестрам и возлюбленным; я так стосковался по ним...
Тексты Янна и ранний роман Дёблина (впервые опубликованный лишь в 1981 году!), очень разные по форме, настолько похожи по содержанию, что у них не может не быть общего источника, и таким источником, несомненно, был Фридрих Ницше (прежде всего, «Дионисийские дифирамбы»[39]). Все трое поэтическими средствами создают то, что для Янна воплощено в анатомическом рисунке Леонардо «Большая женщина»: прекрасное тело, как бы прозрачное, сквозь которое видно его внутреннее устройство. Устройство одного человека (творца вымышленных миров) и всех прочих, подобных ему. Создавая свой чертеж «прозрачного тела», Янн выполняет завет любимого им Рильке (почему, возможно, и делает его ‑ Рильке ‑ персонажем рассказа о предотвращенном кораблекрушении)[40]:
Возможно ли, что вся история человечества ложно истолкована? Что все прошедшее искажено, ибо нам вечно толкуют о массах, тогда как дело совсем не в толпе, а в том единственном, вокруг кого она теснилась, потому что он был ей чужд и он умирал? <... >
Но если все это и впрямь возможно, если тут есть хоть тень возможности, нельзя же, чтоб так оставалось!
***
Уже закончив эту статью, я случайно нашла в Интернете нигде больше не публиковавшуюся пьесу немецкого драматурга Андре Соколовски «Галеонная фигура» (Die Galionsfigur , 1997/1998)[41]. Хотя текст носит подзаголовок «По мотивам Деревянного корабля Ханса Хенни Янна», на самом деле он представляет собой изложенную в форме диалога интерпретацию всей трилогии «Река без берегов». Соколовски ‑ впервые, насколько мне известно ‑ отождествляет Эллену с галеонной фигурой (Элленой Анадиоменой), отрицает факт ее гибели и видит в ней музу всех персонажей трилогии, которые, по его мнению, являются частями личности одного человека : композитора и автора «Записок Густава Аниаса Хорна».
Список сокращений
Публикации произведений Ханса Хенни Янна:
Frühe Schriften ‑ Frühe Schriften. Deutsche Jugend. Norwegische Exil . Hg. von Ulrich Bitz. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1993
Dramen I ‑ Dramen I .1917‑1929. Hg. von Ulrich Bitz. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1988
Dramen II‑Dramen II . Mit einem Nachwort von Walter Muschg. Frankfurt am Main: Heinrich Heine Verlag [o.J.]
Werke und Tagebücher 6 ‑ Werke und Tagebücher in sieben Bänden. Hg. von Thomas Freeman und Thomas Scheuffelen. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1974. Bd. 6. Prosa. Dramenfragmente
Werke und Tagebücher 7 ‑ Werke und Tagebücher in sieben Bänden. Hg. von Thomas Freeman und Thomas Scheuffelen. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1974. Bd. 7. Schriften. Tagebücher
Perrudja ‑ Perrudja . Hg. von Ulrich Bitz und Uwe Schweikert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1998
Holzschiff‑ Fluβ ohne Ufer . Erster Teil. Das Holzschiff. Hg. von Ulrich Bitz und Uwe Schweikert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000
Niederschrift I ‑ Fluβ ohne Ufer . Zweiter Teil. Die Niederschrift des Gustav Anias Horn I. Hg. von Ulrich Bitz und Uwe Schweikert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000
Niederschrift II ‑ Fluβ ohne Ufer . Zweiter Teil. Die Niederschrift des Gustav Anias Horn II. Hg. von Ulrich Bitz und Uwe Schweikert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000
Epilog ‑ Fluβ ohne Ufer . Dritter Teil. Epilog. Hg. von Ulrich Bitz und Uwe Schweikert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000
Это настигнет каждого ‑ Ханс Хенни Янн. Это настигнет каждого . Тверь: Kolonna Publications, 2010 (перевод Татьяны Баскаковой)
Циркуль ‑ Ханс Хенни Янн. Циркуль. < Глава из романа «Перрудья». > В: Митин журнал , № 64, 2010, стр. 164‑209 (перевод Татьяны Баскаковой)
Другие публикации:
Gespräche ‑ Muschg, Walter. Gespräche mit Hans Henny Jahnn . Frankfurt a.М., 1967
Bürger ‑ Bürger, Jan. Der gestrandete Wal Das mafilose Leben des Hans Henny Jahnn. Die Jahre 1894‑1935. Berlin: Alexander Verlag, 2003
Hucke ‑ Nanna Hucke. Die Ordnung der Unterwelt . Zum Verhältnis von Autor, Text und Leser am Beispiel von Hans Henny Jahnns Fluβ ohne Ufer und den Interpretationen seiner Deuter. Bd. I und II. Munster: Verlagshaus Monsenstein und Vannerdat OHG, 2009
Jagende Rosse ‑ Alfred Döblin. Jagende Rosse Der schwarze Vorhang und andere frühe Erzählwerke . Olten und Freiburg im Breisgau: Walter‑Verlag, 1981
Бюхнер ‑ Георг Бюхнер. Пьесы. Проза. Письма . М.: Искусство, 1972
Микеланджело ‑ Микеланджело Буонарроти. Я помыслами в вечность устремлен. Стихотворения . М.: Летопись, 2000 (пер. Александра Махова)
[1] Смерть, Смерть (шведск.).
[2] Небель ‑ коммуна на острове Амрум.
[3] О своих юношеских экспериментах с хлороформом Янн рассказал в беседе с Вальтером Мушгом (Gespräche, S. 67f, в романах «Перрудья» (Циркуль, стр. 203) и «Река без берегов» (Niederschrift II, S. 132). Густав Аниас Хорн в романе «Река без берегов» рассказывает, каким он был в период полового созревания: «Но я, минерное, мечтал вернуться в бессознательное состояние. Порой, когда я знал, что один дома, я накладывал себе ватный тампон, смоченный хлороформом, на рот и нос, втягивал неприятно‑сладкий пар, пока поверхностный наркоз не возвращал меня в сумеречное царство, где сон, наслаждение, бесконечные просторы и расширяющееся Ничто пребывали рядом друг с другом, а могильный покой сливался с колокольным буханьем сердца ‑ штилевое счастье, свободное от вины и стремлений».
[4] Речь идет о драме «Иисус Христос», написанной в 1913 году.
[5] Владелец гостиницы (франц.).
[6] В психологии (в самом общем значении) ‑ целостность, самосогласованность личности. Применительно к Я‑концепции выражает меру соответствия Я‑реального Я‑идеальному, конструируемому в процессе самооценки.
[7] В кн.: Это настигнет каждого, стр. 371‑372.
[8] Роман о Тристане и Изолъде в переложении Ж. Бедье. Спб.: Азбука‑классика, 2006, с. 125‑126.
[9] Статья Готлиба Хармса «Ханс Хенни Янн: Пастор Эфраим Магнус» целиком опубликована в кн.: Dramen I , S. 1054‑1060.
[10] Он становится другом поэта Иеремии, попадает в сумасшедший дом, затем присоединяется к маленькой общине в замке Угрино, состоящей из Иеремии, его «мужа» Максимилиана и скульптора Альбрехта, и в конце концов убивает Максимилиана, который служит объектом любовного и религиозного поклонения со стороны всех членов общины.
[11] Петер говорит: «Полагаю, мы спустимся вниз [вниз с хоров? вниз ‑ куда‑то во внутренний мир Ханса?] и пока что поспим».
[12] Здесь и далее курсив в цитируемых отрывках мой. ‑ Т.Б.
[13] «Двойная смерть» (il duo morte) ‑ выражение, встречающееся в стихах Микеланджело. Как видно из сонета 285 (Микеланджело , стр. 302), где противопоставляются искусство и жизнь, имеется в виду двойная смерть художника: физическая смерть и гибель его творений («В одной смерти я уверен, другая мне угрожает», D'una so 'l certo, е 1'altra mi minaccia).
[14] Эта фраза переведена А. Карельским очень далеко от оригинала («Что вы всё носитесь со своей моралью?») Между тем, эта строчка из Бюхнера, вероятно, только и может объяснить смысл названия главы «Циркуль» в романе «Перрудья».
[15] Запись от 27 декабря 1915 г.; полностью она приводится в книге: Это настигнет каждого, стр. 383‑384.
[16] Полностью русский перевод статьи опубликован в журнале «Иностранная литература», 2011, № 4.
[17] Слово «экстатический» как раз и означает, если опираться на его греческую этимологию, «пребывающий вне себя», «ис‑ступленный», «вос‑хищенный».
[18] «Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Откр. 3: 15‑16).
[19] Архипелаг в Норвежском море у северо‑западного побережья Норвегии. Архипелаг состоит из нескольких крупных островов и множества островков и скал. Между островами Ферё и Москенесё расположен водоворот Мальстрём.
[20] Понятие «благодати» (Gnade) ‑ в связи с творчеством ‑ встречается и в «Угрино и Инграбании», см. стр. 111
[21] Опубликовано в: «Иностранная литература», 2011, № 4.
[22] Однако в пьесе «Врач, его жена, его сын» (1921‑1922) упоминается (Dramen I , S. 495) «Дух камня, который есть дух Божий».
[23] Исследователь этой книги приходит к выводу, что ее героиня ‑ «и женщина, и „жизнь“, и „природа", и душа одновременно» (С.Н. Бройтман. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя ‑ жизнь». М.: Прогресс‑традиция, 2007, стр. 5).
[24] А. Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994, стр. 408‑409.
[25] А. Введенский. Всё. М.: ОГИ, 2010, стр. 146‑147.
[26] Там же, стр. 146
[27] Курсив Пауля Целана. Перевод мой. ‑ Т.Б.
[28] Русская форма имени Анна ‑ Аня, ‑ конечно, выглядит странно в немецком романе. Но из «Эпилога» мы узнаем, что сына Густава Аниаса Хорна зовут тоже как будто русским именем Николай (Nikolaj), а сокращенно ‑ Колай (Kolaj).
[29] Эта пьеса опубликована не полностью, см. Frühe Schriften , S. 1409‑1412.
[30] Т.Н. Васильчикова. Драматургия Ханса Хенни Янна. Ульяновск, 2005, стр. 213.
[31] Опубликована не полностью, см. Frühe Schriften , S. 1383‑1394.
[32] Опубликован только пересказ, см. Frühe Schriften , S. 1396‑1398.
[33] Об этих его качествах см. мою статью «Кто такой мистер Григг?» в: Циркуль , стр. 150‑163.
[34] См. о них мою вступительную статью в: Это настигнет каждого , стр. 9‑11.
[35] Нанна Хуке анализирует только первую и вторую части трилогии, считая их композиционно завершенным произведением; работа над третьей частью, «Эпилогом», по ее мнению, была прервана Янном сознательно.
[36] Здесь ‑ учение о математико‑музыкальных принципах, лежащих в основе мироздания и устройства человеческой души. Это учение разрабатывали философы и математики античности (Архимед, Пифагор, Платон и др.), философы средневековой и ренессансной Европы (например, Кеплер, Галилей и Коперник), а в новейшее время оно было возрождено немецким музыковедом и теоретиком искусства Хансом Кайзером (Hans Kayser, 1891‑1964).
[37] Клеман Жаннекен (около 1475 ‑ после 1558) ‑ французский композитор, один из создателей жанра светской многоголосной песни (шансона).
[38] Карл Август Нильсен (1865‑1931) ‑ датский композитор, скрипач, дирижёр и музыкальный педагог; считается основоположником современной датской композиторской школы. Автор сборника критических эссе «Живая музыка» (1925; русский перевод 2005) и автобиографической книги «Детство на Фюне» (1927).
[39] Я имею в виду новый перевод «Дифирамбов» Алексея Прокопьева, опубликованный в журнале «РЕЦ», 2009, № 58 (публикация в Интернете: http://www. polutona.ru/?show=rets).
[40] «Записки Мальте Лауридса Бригге», в: Райнер Мария Рильке. Проза. Письма. Харьков‑Москва, 1999» стр. 18‑19 (перевод Е. Суриц).
[41] См. сайт http://www.andre‑sokolowski.de/
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 156; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!