Прогулки по выныривающим островам:

Ханс, Хенни, Янн, Петр...

 

 

Дорогу хорошего повествования необходимо мостить сентенциями. Каждый торгует на рынке собственной шкурой. <...>

Господа правой ориентации высказались так:

Янн, дескать, ‑ свинья, патологическая и никчемная личность; пубертатный драматург, которому еще очень далеко до почтенного болетнего юбилея; он пишет тяжелые, многокилограммовые книжки. <... >

Тридцатилетние эмансипируются и заявляют:

‑ Мы поддерживаем Янна.

Рецензенты левой ориентации говорят:

‑ Мы пока не получили исчерпывающей информации от нашего партийного руководства. Но, в любом случае, произведения Янна не предлагают мораль, приемлемую для народа.

(«Тупиковая ситуация, или Отмеченные, или Дело Х.Х. Янна, писателя, против XX. Янна, специалиста по органостроению, изложенное Хансом Хенни Янном Третьим», фрагмент из наследия, 1928)

 

Определение «ранние тексты» применительно к произведениям Ханса Хенни Янна (1894‑1959) условно. Янн начал писать в пятнадцать лет, уже тогда поставив перед собой непосильную задачу переосмысления основ человеческой жизни ‑ биологических, социальных, религиозных. Как утверждают специалисты, неопубликованные рукописи его юношеского периода по объему сопоставимы с опубликованным наследием, очень большим. В 1914‑м Янн, убежденный пацифист, со своим другом Готлибом Хармсом бежит в Норвегию, пишет там драму «Пастор Эфраим Магнус», сразу после публикации (1919) принесшую ему известность (и ‑ в 1920 году ‑ литературную премию имени Клейста), начинает писать роман «Перрудья», самостоятельно осваивает профессию реставратора органов. Вернувшись после войны в Германию, он основывает в Люнебургской пустоши, вместе с Готлибом Хармсом и скульптором Францем Бузе, религиозную общину Угрино (1920), по замыслу ‑ сообщество самых разных художников, а реально ‑ шестидесяти примерно человек, в основном музыкантов и музыковедов. В этой общине религией должно было стать само искусство, обеспечивающее связь человека с Универсумом и с умершими предками, сохранение памяти. Культовые действия состояли, например, в том, что Янн при свечах читал членам общины отрывки из своих произведений, текстов Георга Бюхнера, «Эпоса о Гильгамеше», сказок «Тысяча и одной ночи», а также сонеты Микеланджело. Место алтаря, как это описано в романе «Угрино и Инграбания», должен был занять орган, потому что «орган создает сакральное пространство, распространяя религиозное чувство и уважение к Универсуму, не связанные с верой в какого‑либо персонального бога» (работа «Орган и смешение его звуков, 1922). Смысл слова Угрино Янн в 1933 году, в беседе с Вальтером Мушгом, объяснял так (Gespräche , S. 113):

 

Название Угрино, между прочим, я просто придумал. Оно означает ту самую страну, которая отделена воображаемой границей от всех прочих стран на земле... Врата памяти.

 

При отборе текстов для книги я руководствовалась двумя принципами: во‑первых, все они написаны до 1929 года, когда был опубликован незаконченный роман «Перрудья», ставший первой вершиной творчества Янна (вторая вершина ‑ трилогия «Река без берегов», опубликованная в 1949‑1950 годах, продолжение которой, роман «Эпилог», Янн писал вплоть до своей смерти). Во‑вторых, все эти тексты так или иначе связаны с формированием замысла «Перрудьи», а значит, с размышлениями Янна о миссии и судьбе поэта. Законченные драмы Янна, написанные в тот же период ‑ «Ханс Генрих», «Пастор Эфраим Магнус», «Коронация Ричарда III», «Врач, его жена, его сын», «Медея», «Украденный бог», ‑ требуют отдельного разговора и потому в публикацию не вошли.

 

«Пролог» к собственной жизни: Ханс и Петр

 

У драмы «Той книги первый и последний лист» необычная для драматического произведения судьба. Она, собственно, не была написана, хотя Янн работал над ней в 1915‑1917 годах. Сохранились начальные сцены и краткие наброски содержания (поэт Ханс, главное действующее лицо, должен был стать невольным свидетелем страшных сцен: того, как разгневанный сутенер кастрирует клиента проститутки; как врач в госпитале, чтобы позабавить друзей, производит вскрытие живой, но находящейся под наркозом женщины). Завершен был только «Пролог» к драме ‑ и опубликован как отдельное произведение , своего рода манифест, в издательстве религиозной общины Угрино, в 1921 году. Этот «Пролог» представляет собой разговор трех действующих лиц (об искусстве и жизни, так можно кратко выразиться) и написан в форме трехголосной фуги , отличающейся, как отмечает в статье того же года друг Янна Готлиб Хармс, «редкостным и в высшей степени убедительным членением формы (a‑b‑c‑b‑a)»[9].

В фуге тему проводят главный голос («вождь», dux ) и подчиненные ему голоса («спутники», comes ). Нетрудно убедится, что и в «Прологе» Янна главную роль играет поэт Ханс, носящий такое же, как у Янна, имя (его ипостась?). Более того, неравноправие голосов подчеркивается: «Ты самодостаточен, а мы ‑ ничто, ‑ говорит Петер Хансу. ‑ Мы питались крохами с твоего стола». Ханс на это отвечает: «Почему бы вам не вообразить, что вы ‑ мои мальчики для утех?» В другом месте Ханс обращается к Петеру: «Брось! Я прекрасно знаю, что говорю я один, вы же только аккомпанируете моим словам выражением глаз и жестами».

Странная фраза Эмиля в самом начале «Пролога» («А поскольку наш высокочтимый отец занимается похожим [на профессию жонглера. ‑ Г.Б.] ремеслом, он когда‑нибудь остановит тебя на середине между „Да“ и „Нет“ и скажет: „Или“») рождает подозрение, что отец Петера и Эмиля ‑ сам поэт Ханс (играющий, подобно жонглеру, словами), Петер же и Эмиль ‑ выдуманные им персонажи . Персонажи с такими именами у Янна действительно были. Это мальчик Петр из фрагмента романа «История того, кого люди, чтобы доказать свою правоту, прибили к кресту, или затащили на плаху, или, кастрировав и ослепив, бросили в темницу» и принц Петр, один из трех персонажей пьесы «Ты и я» (1913/1914), а также Эмиль, персонаж пьесы «Стена» (1915). Эмиль в списке действующих лиц назван «сыном крестьянина, ни в чем не знающим меры»[10]. В подтверждение своей гипотезы я могу сослаться и на три сохранившиеся сцены, открывающие пьесу «Той книги первый и последний лист». Ханс, Петер и Эмиль после завершения описанного в «Прологе» диалога отправляются на ночную прогулку и обсуждают возможность вломиться в запертую церковь. В церкви они поднимаются на хоры и Ханс начинает играть на органе, а разговор между тем продолжается. В открытую теперь дверь церкви заходят двое влюбленных. Услышав их голоса, Ханс (а также Петер и Эмиль[11]?) спускаются вниз, но дальше разговор завязывается и продолжается только между Хансом и парой влюбленных, причем развивается он таким образом, будто Ханс до прихода чужаков находился в церкви один.

Похожий сюжет ‑ с сотворенным персонажем ‑ мы встречаем еще в одном драматическом фрагменте Янна, «Генрих фон Клейст. Плачевная трагедия» (1917). В единственной написанной сцене этой драмы Клейст вообще не упоминается, а действие разворачивается в кабинете Фауста. Фауст говорит Вагнеру о своем желании сотворить ‑ алхимическим методом‑живого ребенка («Фауст. Что ж, давай хоть раз развлечемся. Пусть для нашего удовольствия родится гений [12]!», Werke und Tagebücher 6, S. 506). Чтобы осуществить это намерение, он отламывает руку у каменного изваяния Венеры и произносит заклинание, где имеются такие строки:

 

Звезда, ты ведь камень встречи,

что близко от нас и далече,

Этой ночи благословение дай!

Коли мальчик родится, за ним наблюдай:

как, далекий от мира, в нем будет стоять,

чтобы нашему миру не дать пропасть ‑

пропасть от жалкой пустопорожности,

от одиночества и безбожности...

 

Фрагмент драмы кончается тем, что Вагнер предрекает судьбу родившегося ребенка:

 

Вагнер. И этот ребенок вскоре почувствует на себе гнев богини, нахлебается мести изуродованной красавицы. Будет проклят и благословен. Обречен жить лишь наполовину и умереть вдвойне [13]. Заблуждаться в своей любви . Что же ты натворил, Фауст! Богиня сердится. Какая польза от человека, если боги гневаются. О, что за проклятье выползло из этой культи! Не красней, Гомункулус. Он умрет ‑ сгорит , ‑ты же будешь жить вечно. <...> Алеет небосвод, на нем встает светило, что будет жечь тебя и проклянет. Молись Луне и Смерти, мальчик милый: лишь эти двое ‑ твой оплот.

 

Этот ребенок имеет нечто общее с Петером, которого Ханс характеризует так:

 

Ханс.

Да и зачем вам бежать? Это противно вашей натуре. В обоснование данного тезиса напомню: ты еще сегодня мечтал о том, чтобы стать гением . Такое чувство противоречит твоему утверждению. Ты предпочел бы создать новый мир или новое небо и в качестве награды принять смерть на кресте . Поистине это знак гениальности.

Петер.

Гадания о том, что бы я предпочел, к теме нашего разговора не относятся. Это мое личное дело, в лучшем случае ‑ патологическая мечтательность, которая нигде в мире не воздвигнется одинокой скалой .

Ханс.

Прошу тебя, от последнего утверждения откажись.

Петер.

Ну хорошо: это равноценная, наряду с другими формами, вариация на все ту же тему ‑ Человек.

Ханс.

Я до поры до времени принимаю суть и способ формулирования твоей поправки.

 

Петер тоже гений и потенциальный спаситель мира. Слова, что он со своими мечтами «нигде в мире не воздвигнется одинокой скалой » свидетельствуют лишь о его скромности и Хансом опровергаются. Кроме того, готовность к смерти на кресте косвенно связывает Петера с образом апостола Петра (погибшего на кресте), о котором Христос сказал: «И Я говорю тебе: ты ‑ Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою , и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного : и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. 16:18‑19).

 

Но вернемся к той пьесе, которую мы разбираем, к композиции трехголосной фуги (состоящей, по мнению Хармса, из пяти частей).

Она начинается (ЧАСТЬ А?) с не очень внятного рассуждения о противоположностях и их единстве, которое заканчивается словами:

 

Ханс.

Мы описали циркулем круг, а жизнь остается весьма убогой . Мы проиграли словесную игру, друзья. Даже эту... И что вы думаете делать теперь, чтобы прикрыть нашу неудачу?

Петер.

Начать новую игру. Потому что, честно говоря, можно дойти до отчаянья, декламируя бюхнеровского «Дантона».

 

Ссылка на Бюхнера ‑ ключ ко всему этому отрывку. Дело в том, что в «Смерти Дантона» заключенные (в первой сцене третьего действия) долго дискутируют о существовании или не существовании Бога. Три последние реплики в этом споре таковы (Бюхнер , стр. 120‑121):

 

Пейн.

<...> Устраните несовершенство мира, и только тогда вы явите людям бога. Спиноза попытался это сделать. Можно отрицать зло, но не страдания; только разум может доказать существование бога ‑ чувство против этого восстает. Заметь себе, Анаксагор: почему я страдаю? ‑ на этом вопросе зиждется атеизм. Малейшая судорога страдания ‑ пронзи она всего один какой‑нибудь атом ‑ раскалывает космос пополам.

Мерсье.

А как же тогда быть с моралью?

Пейн.

Сначала вы выводите бога из морали, а потом мораль из бога!.. Красивый круг, очерченный циркулем и сам себя лижущий в задницу [14]. Я вот не знаю, существуют ли зло и добро вообще, и тем не менее не вижу необходимости менять свое поведение. Я действую так, как того требует моя природа: что ей подходит, то для меня хорошо, и я это делаю; что ей претит, то для меня плохо, и я этого не делаю и возмущаюсь, когда оно встает мне поперек пути. Вы можете, как говорится, блюсти добродетель и бороться с так называемым пороком, но презирать из‑за этого своих противников ‑ жалкая роль! <...>

Эро.

О мудрый Анаксагор, ведь можно сказать и так: если бог ‑ это все, то он должен быть в то же время и своей противоположностью, то есть совершенством и несовершенством, злом и добром, блаженством и страданием; правда, сумма тогда получится равной нулю, все взаимно сократится, и в итоге будет – ничто .

 

Персонажи Янна приходят ‑ на этом этапе ‑ к сходному выводу: «Мы‑таки пришли к единству: все тщетно. <...> Ибо сходить к проститутке ‑ не менее тщетно, чем написать драму». А еще они рассуждают о том, каким в таком случае могло бы быть произведение искусства (тут разговор снова заходит в тупик):

 

Ханс.

И все же было бы оригинально вывести на сцену человека, каким он проявляет себя во всех, всех без исключения жизненных стадиях.

Эмиль.

Мы подсказали тебе новый сюжет?

Ханс.

Нет. <...>

 

Новый поворот темы (ЧАСТЬ В?) начинается с реплики Эмиля: «Разве у нас не осталось козырей?» (из которой становится ясно, что под «козырями» здесь понимаются гении мировой культуры, потому что до этого речь шла о Бюхнере, а сразу после начинается разговор о Кристофере Марло, который «трубным гласом своих слов мог бы обрушить все мироздание...» и о Микеланджело.

Петер обвиняет Ханса в приверженности каким‑то житейским порокам, несовместимой, по его мнению, с высокой миссией Мастера (здесь опять возникает мотив единства противоположностей, открывавший фугу):

 

Если бы ты не ждал от гениальных мастеров спасительного блага и того полного, нерасщепленного завершения несовершенного земного мира, что возможно лишь благодаря надежным законам собственных душ, ‑ чем был бы тогда божественный гений?

 

Ханс отвечает, что гении прошлого действительно хотели научить людей новым законам, но ‑ не противоречащим земному двойственному миру. Однако, по мнению обывателей, сами они были «расточителями» и «свиньями» и убедить «среднестатистического человека» ни в чем не могли:

 

<...> они приходили, чтобы построить новый мир, хотели вдохнуть в ленивые тела жар, научить их новым законам, истребить наше влечение к какому‑то иному совершенному миру . Они не были услужливо‑приятными, как таланты <...> По их мнению, человек, который покупает для себя золото и жемчуга, ‑ расточитель; другой, предпочитающий лизать девкам животы и ляжки, ‑ свинья. Устоявшиеся понятия ‑ засов перед дверью, которая могла бы привести к дальнейшим размышлениям. <...> Короче: невозможно написать такую книгу, которая убедила бы этот сброд среднестатистических человекосамцов в простой истине ‑ что они не правы. <...> Он [такой человекосамец. ‑ Т. Б.] неправильно поймет Бюхнера и воскликнет: «Бога нет!»

 

В центральной, третьей части (ЧАСТЬ С?) рассматривается ‑ парадоксальным образом ‑ отношение между Богом и мастерами. Мастер оказывается помощником и в каком‑то смысле творцом Бога:

 

Ханс.

Бог стал для нас существом великим, мудрым, ребячливым и прекрасным, но беспомощным ‑ обремененным бесконечно болезненным душевным недугом. Наше отношение к нему уже не может быть конвенциональным. Мы вынуждены отказаться от надежды, что Он будет нам помогать; более того, мы должны отдать в се свои силы и способности в помощь Ему... <...> ...всевозвышенное подчинено форме, причем ‑ статически связанной... Ни один сон и ни одно блаженное видение не предстают перед вами бестелесными. Пространство вокруг вас сплошь заставлено мысленными образами. <...> Поэтому я вправе сказать, что гений может открыть для нас новые миры. Здесь мы вплотную соприкасаемся с элементами веры . <...> Между Ним и нами существует некое подобие. Наше сообщество в этом мире никогда не превзойдет численностью сборище безрассудно‑желающих. Но как Бог вечен, так же и наши произведения сохраняются очень долго. <...> Бог уже стал для нас глиной, отданной в наши руки : наши слезы формуют его, наш смех моделирует, судорога наших ладоней убивает его застывший контур.

 

Четвертая часть (ЧАСТЬ В'?) начинается со слов Петера: «Что есть преступление?» Здесь происходит обращение темы , наиболее полно изложенной в части В. Вновь возникает мотив «мальчиков Микеланджело», которые, как теперь объясняется, служили Мастеру образцами для создания зримого образа Бога:

 

Ханс.

Но Бога мы находим только в Его изображениях. <...> Во всем, что бы он ни делал, мастер свидетельствовал только о себе, а если ему и удавалось окликнуть и назвать по имени ‑ осветляя ‑ самое пылкое, он называл действующую в нем силу. <...> Потому Бог ‑ это юное тело; потому Он ‑ пылкий друг Микеланджело; потому Его мягкая кожа покрывается мурашками, когда Он оказывается на свету в гигантском соборе. <...> И все же мы можем хотеть только одного, можем жить лишь одним ‑ стремлением уподобиться этой наивысшей мере: отображению нашей души из какого‑то иного мира ! <...> потому‑то и верую, потому и кричу: потому что они [мастера. ‑ Т.Б.] едины, недостижимо превосходят других умениями, но при всем том печальны, исполнены горечи, им не свойственны жесты ликования. Без всякого повода ‑ не из‑за страха ‑ в них бодрствует боль...

 

Да, с точки зрения обывателей Рембрандт был расточителем, а Микеланджело богохульствовал, ибо «в тысячекратной телесной обнаженности он изобразил Его ‑ Его, своего мальчика для утех!»; и все же, по мнению Ханса, «преступление это вот что: быть всегда умеренным и в своем уме»; преступление это «существование без подлинной жизни ‑ оборотная сторона той картины Джорджоне» [«Грозы», запечатлевшей совершенный образец человеческих отношений. ‑ Т.Б.]. Если в первой части говорилось, что живописец или художник слова порой ходит к проституткам и пишет в угоду публике драму, которую можно сравнить с толстой шлюхой, то теперь возникает выражение «шлюха Мир».

Пятая и заключительная часть (ЧАСТЬ А’?) написана в форме стретты. В ней переплетены главные мотивы всех частей, но прежде всего ‑ мотивы первой части (А), которые истолковываются теперь совершенно по‑другому, не в нигилистическом духе, а как основа для литературной и вообще жизненной программы:

 

Ханс.

Мы говорили о сладострастии и о расточительстве. Мне осталось упомянуть работу... Мы, правда, пришли к единому мнению, что Платон неправ ‑ и, тем не менее, существуют как полезные, так и бесполезные вещи, как божественное, так и неоправданное честолюбие, как блаженная, так и затхлая смерть. Мы не можем отрицать наличия противоположностей, но наше расщепленное надвое восприятие мы венчаем в нас же : мы судим и ради такого суждения мы и хотим работать. <...> Я должен стать поэтом. Я должен стать судьей. <...>

Петер, Эмиль.

Но как же это может произойти?!

Ханс.

Я перестану писать драмы, которые развлекают. Я пойду по улицам и буду говорить с людьми. Я буду сопровождать каждого до перекрестка, где навстречу выйдет другой человек... <...> Это будет метод, противоположный тому, которому я следовал до сих пор... <...> Я раньше описывал себя, одного человека: как он живет и спит, видит сны, кушает и испражняется, и что думает и что чувствует, из‑за чего жалуется и плачет и что восхваляет, и какие у него тайные волнения, в чем для него удовольствие и спасение... Но теперь я буду говорить только о тех, кто ‑ в своем сознании ‑ доводит сотворенный мир до совершенства . Ни о том, что они едят, как спят, как ходят, стоят, жнут, сеют. Я теперь хочу показать их самих: их работу, их сущностное бытие, истекание их сверхчеловеческой потенции.

 

В этом кратком обзоре я, разумеется, могла показать движение темы и мотивов «Пролога» только в самых общих чертах. Важно еще отметить, что «Пролог» отражает жизненную программу самого Янна. В уже упоминавшейся рецензии на драму «Пастор Эфраим Магнус» («Малые публикации религиозной общины Угрино», вып. 3, 1921) Готлиб Хармс определяет мотивы, разрабатываемые прежде всего в центральной части «Пролога», как важнейшие для творчества Янна, но пишет по этому поводу (Dramen I , S. 1056‑1057):

 

Мысль, что все тварное этого мира уже в самом себе заключает ‑ для тех, кто достаточно чуток ‑ возможности спасения и что всякое подлинное произведение искусства есть отображение некоего метафизического феномена, а в определенном смысле даже его единственная, явленная посредством изображенная, эпифания, не нова и не оригинальна. Микеланджело (как хорошо, что у нас есть слова!) снова и снова говорит в сонетах, что он пред‑ставляет Бога (daβ er Gott darstelle). <...> Такое чувство овладевало всеми великими художниками, какими бы художественными средствами они ни пользовались, и нам придется вернуться к египтянам, чтобы найти первые дошедшие до нас следы этой веры ‑ в архитектурных сооружениях и статуях.

 

Действительно, почти во всех произведениях Янна, начиная с «Ханса Генриха» и «Пастора Эфраима Магнуса», речь так или иначе идет о мастерах ‑ творцах ‑ и о создаваемом ими воображаемом мире (оборотной и более совершенной стороне мира реального, как сказано в «Прологе»).

 

«Ученики»: другой Янн?

 

Исторической драмой «Ученики» Янн занимался в 1926 году (а может, и с более раннего времени). После того, что мы прочитали в «Прологе», нас не должно удивлять решение Янна написать пьесу о средневековых мастерах, тем более, что как раз в это время фактически заканчивается ‑ или только что закончилось ‑ существование общины художников Угрино (основанной в 1919 году в Эккеле, в Люнебургской пустоши; в Гамбург Янн вернулся в октябре 1926 года). «Символ», упоминаемый в пьесе, ‑ скорее всего, нечто вроде печати общины Угрино: пентаграммы с вписанным в нее изображением нагого мальчика (напоминающего статую Давида работы Микеланджело) и названием общины. Пентаграмма в тайных союзах мастеров, строивших готические соборы, понималась как символ космоса и магический знак.

Один из главных персонажей пьесы, Янн из Ростока, ‑ мастер, будто бы участвовавший в строительстве ростокской Мариенкирхе, чье имя не зарегистрировано ни в каких источниках, но которого Янн считал своим предком и потому с 1912 года (а официально ‑ со времени публикации в 1919‑м «Пастора Эфраима Магнуса») писал свою фамилию не с одним, а с двумя конечными «н».

В пьесе, однако, нашли отражение некоторые моменты биографии Янна. Например, фигурирующий в списке действующих лиц (и только там) Мастер Генрих из Штралъзунда приводит на память дневниковые записи от 6 и 7 апреля 1914 года о посещении Янном и Хармсом (во время их судьбоносного путешествия по Северной Германии) трех церквей в Штральзунде и о том впечатлении, которое произвели на них эти готические соборы, упоминаемые также в «Угрино и Инграбании» и в драме «Той книги первый и последний лист». Гомоэротическое чувство, которое Мастер питает к Янну, желающему стать его учеником, отчасти, по мнению автора пьесы, вообще характерно для сообщества служителей искусства (вспомним слова Ханса в «Прологе»: «А тех, кого я отделил от массы мусора, я буду обучать: делать из них скульпторов, мастеров и мальчиков для утех . Вы будете жить со мной как мастера, слуги и мальчики для утех...»), а отчасти может отражать отношения в кружке негоцианта Лоренца Юргенсена (1878‑1934), с которым Янн познакомился в 1914 году, как раз после возвращения из путешествия с Хармсом, во время болезни последнего. Юргенсен, проживший несколько лет в Индии, в 1906 году вернулся в Гамбург и собрал вокруг себя кружок интересующихся искусством молодых людей. Прекрасно образованный Юргенсен оказывал влияние на формирование интересов Янна, рассказывал ему о современной живописи, о литературе, стимулировал его интерес к музыке («Именно тогда я сочинил свою первую композицию», ‑ писал Янн, см. Burger, S. 68). Именно Юргенсен сделал возможным (в финансовом отношении) пребывание Янна и Хармса в Норвегии в 1915‑1918 годах, а позже ‑ основание общины Угрино. Последний сохранившийся эпизод драмы, в котором речь идет о подростковой влюбленности Янна в «помощника мясника», тоже отчасти отражает реальные события, о которых в 1933 году, в беседе с Вальтером Мушгом, Янн рассказал так (Gespäche, S. 43):

 

Там [у родственников в мекленбургском городке Бютцов, куда Янн ездил с матерью на летние каникулы. ‑ТБ.] <... > я в тринадцать лет пережил свою первую любовь; я, правда, не знал, что это любовь. В доме мекленбургских родственников были две кузины, которые явно со мной заигрывали; но я не понимал, чего они от меня хотят. Еще там гостил наш очень дальний родственник, мальчик лет пятнадцати, сын забойщика скота, который, выполняя отцовские поручения, колесил на повозке с одной лошадью по всей округе. Это мне чрезвычайно нравилось, я ездил вместе с ним по мекленбургским дорогам. То было счастливейшее время моей жизни. <...> Мы вместе сидели на облучке, и он рассказывал мне множество историй, особенно ‑ о грабителях с бютцовского кладбища, которые так страшили меня, что пройти мимо этого места ночью я бы ни за что не решился. Только год спустя я понял, что люблю этого человека. И вот, на пороге своего четырнадцатилетия, я сделал нечто невероятное, совершенно идиотическое: написал ему любовное послание ‑ само собой, в метафизическом духе. Ответ был соответствующим: он нацарапал что‑то на почтовой карточке, без конверта, и этого оказалось достаточно, чтобы тотчас меня отрезвить. К счастью, я никогда больше с ним не встречался; он, наверное, и сейчас еще жив и, должно быть, стал толстым забойщиком скота. Все это выглядело гротескно.

 

В дневниках можно найти некоторое соответствие и рассказу о тетушках ученика Янна (см. стр. 357‑358). Но интересны не эти отсылки к биографии. Куда важнее ‑ переклички с идеями, высказанными, например, в «Прологе». В «Учениках» сообщество мастеров предстает как тайная организация, членам которой грозят, в случае их разоблачения, пытки и смерть. Подобно Фаусту, вступившему в сговор с Мефистофелем, Янн должен скрепить клятву, даваемую в момент поступления в ученики, собственной кровью. Он готов отвергнуть учение Церкви, однако оказывается, что сами мастера вовсе не отвергают веру (реплика Франца: «Он существует. Учим мы закону Бога. Законом этим сами и живем»). Янн из Ростока, похоже, ‑ еще один вариант художника‑персонажа , выдуманного реальным Янном (наподобие Петера из драмы «Той книги первый и последний лист»). Рассказ о его детстве придает ему черты мифологического героя, он должен стать провозвестником новой религии , хотя вел отнюдь не безупречную жизнь:

 

Франц.

Какая дивная судьба! Ты не безбожник. Кобыла, жеребец ‑ не вышли ль, как и мы, из Божьих рук? Тебя Он посвятил определенной цели. Ради коей и был ты выкормлен животными. Не должен пускать ты в душу подозренье, будто порочен ты и проклят. День придет, ты новым языком заговоришь и возвестишь ‑ когда‑нибудь ‑ ученье, что будет совершенней, чем мое. Тебе даны недаром сила зверей и человечий дух. <...>

Янн.

Сужденье ваше обо мне неверно. Я вернулся в Росток... быком, которого влекут на бойню. Во мне в период созреванья пробудилась тоска огромная, и не в слезах искала выход. Но... каждый зверь, над коим был я властен, служить мне должен был своею мукой ‑ терпеть мучения от рук моих. Кровь тех зверей хотел я видеть, кровь и боль.

 

Сродство с животными, детство, проведенное вдали от родителей, эпизод ранней влюбленности в помощника забойщика скота ‑ все это сближает Янна из Ростока с Перрудьей, героем одноименного романа (см. Циркуль ). Но, по мнению биографа Янна Яна Бюргера (Bürger , S. 209‑210), первая редакция «Перрудьи» создавалась главным образом в 1923 году, потом работа надолго прервалась, а в первой половине 1926 года Янн начал основательно перерабатывать роман. Не потому ли «Ученики» так и остались фрагментом, что были лишь одним из вариантов разработки сюжета «Перрудьи»? Как бы то ни было, 12.6.1926 Янн пишет в издательство, собирающееся опубликовать его новую пьесу (цит. по: Dramen I , S. 1221):

 

Работу над «Учениками» я временно приостановил под впечатлением от жалкого финансового успеха, который имела «Медея». <...> Я, следовательно, прошу Вас сообщить в Кёльн, чтобы они не рассчитывали на завершение «Учеников» в обозримом будущем, ибо музы, которая могла бы побудить меня писать драмы, уже нет со мной рядом.

 

«История того...»: Христос по имени Петр

 

Фрагмент «История того, кого люди, чтобы доказать свою правоту, прибили к кресту, или затащили на плаху, или, кастрировав и ослепив, бросили в темницу» («роман о Христе», как охарактеризовал его Янн в беседе с Мушгом, см. выше, стр. 28), написанный Янном в 1915 году, ‑ уже вполне зрелое художественное произведение, и по замыслу, и по форме. Как видно из его длинного заголовка, Христом, по мнению Янна, является любой мученик . Подтверждением такой трактовки может служить запись из норвежского дневника[15]:

 

...Сам Бог превратился в муку окровавленного уродства. Его предсмертные жесты были немым криком, выражавшим одно желание: полюбите друг друга, чтобы Я спасся из бездны Моей беды! <...> Бог додумал до конца их жестокость, которую сами они даже не умели высказать, которая им самим была как бы нипочем, ибо они сложили с себя бремя всякого чувствования и позволили своему внутреннему застыть, обратившись в слова. Всякий раз, когда они убивают какого‑нибудь человека или делают его уродливым и тем унижают, они наносят удар Богу, висящему на кресте.

Я бы хотел подняться, и рыкнуть как лев в пустыне или как ветер, рыщущий вкруг домов, и закричать людям: Любите, любите! Но они губят других и, словно проститутки, торгуют собой; значит, они способны вынести такое ‑ видеть распятого Христа, ‑ коли повторяют свои беззакония каждодневно.

 

Фрагмент напоминает религиозные сцены, созданные немецкими и нидерландскими живописцами XV‑XVI веков: персонажи библейской истории часто изображаются там в одеждах и интерьерах, которые могли бы быть современными автору или относиться к некоему вневременному пространству . Пространство рассказа Янна ‑ вневременное, сказочное. Трудно даже предположить, где ‑ в Европе ли, на Ближнем Востоке (в одном из государств, основанных крестоносцами), или в Византии ‑ могли бы жить король Силерий и его звездочет Евстахий, мальчик Парис, юная Мария и плотник Иосиф.

Наряду с этим сказочным планом существует план, отсылающий к библейским мотивам: в рассказе Янна можно найти подобия, или отражения (с непредсказуемым дальнейшим развитием), сцены Благовещения (начало фрагмента: «Ей бы очень хотелось, чтобы он оказался посланцем облаков» ‑ так описывается первое чувство Марии по отношению к овладевшему ею королю), бегства Марии и Иосифа в Египет (у Янна ‑ в пустыню со скальными гробницами), избиения младенцев (которое собирается устроить король Силерий), явления рождественской звезды ., икон с изображениями Богоматери с младенцем, жизни Святого Семейства . Нигде, правда, не сказано, что речь идет о жизни Иисуса: родившийся мальчик получает имя Петр.

Третий план ‑ очень точно выверенные феноменологические трактовки каждого из этих эпизодов. Феноменологические в том смысле, что описанные психологические процессы характерны для человека вообще, в том числе ‑ человека сегодняшнего. Если говорить о первой части фрагмента, истории Марии, то речь ‑ в самом общем плане ‑ идет о процессе порчи , постепенного отхода от заданного в Библии образца. Мария, изначально способная стать центром целого мира (как, в принципе, любая девушка, это подчеркнуто вначале), пройдя через отношения с тремя разными мужчинами, пришла ‑ чуть ли не с неизбежностью, не по своей вине ‑ к жизни, где уже «ни о какой душевной любви речи <...> не было, вокруг тления все крутилось» (стр. 19); не без помощи повитух, чьи высказывания заставляют вспомнить сегодняшнюю медицинскую практику, она даже утратила способность быть любящей матерью.

Вторая часть фрагмента описывает чудо : историю мальчика, который, родившись в безлюбом мире и с рождения обреченный на одиночество, все‑таки переполнен «отчаянным требованием любви и ищущей выражения чувственностью...», который «вновь и вновь брал на себя работу по налаживанию взаимопонимания, и чем старше становился, тем отчаяннее были его попытки, ибо ему все больше хотелось вынимать из себя образы и мысли» (стр. 24‑25). Судя по заголовку фрагмента, мальчика этого ждет трагическая гибель. Наверное, и какие‑то свершения, прежде гибели, ‑ не зря ведь он носит имя основателя новой церкви Петра, а в начале фрагмента возникает мотив обращенного к Богу желания (стр. 5‑6):

 

Она поняла внутренне, что все это ‑ только исполнение горячего желания, которое кто‑то обратил к Богу. Она догадывалась, что только так и никак иначе все на свете возникает, и сохраняется, и изменяется: благодаря чьему‑то желанию, настолько безмерному, что его исполнение никогда не обернется скукой. <...> Она не поняла, почему после обретения этого знания ей стало так грустно. Может, она просто впервые подумала, что уже очень давно ни один человек не лелеял столь горячего желания, чтобы Бог счел нужным это желание исполнить.

 

Что касается формальных особенностей этой ранней прозы Янна, то они рассчитаны на максимально наглядное, пластичное, динамическое изображение внутренней жизни. Приведу лишь один пример (стр. 13):

 

Мария, конечно, слышала музыку, но ей казалось, что это не для нее, словно музыка не могла больше до нее дотянуться, потому что сама она провалилась куда‑то, где уже ничего не было да и не могло быть.

 

«Угрино и Инграбания»: Забывчивый встречает Хенни?

 

Вообще следует сказать, что идеи Янна очень созвучны миро‑видению экспрессионистов.

Сошлюсь в подтверждение этой мысли на статью одного из теоретиков экспрессионизма, Лотара Шрейера (1886‑1966), «Экспрессионистская поэзия» (опубликованную в альманахе «Штурмбюне» 1918/1919)[16]:

 

...В искусстве мы возвещаем царство духовности. Духовная жизнь ‑ это не жизнь науки, а жизнь видений. Помимо внешней жизни, то есть накопления обычного жизненного опыта, есть еще переживание интуитивных прозрений. Европейское искусство последних столетий дает нам отображения обычного жизненного опыта. Искусство современной эпохи дает образные картины интуитивных прозрений. Для художника речь больше не идет о том, чтобы довести какое‑то явление, увиденное в реальной жизни, до совершенства, до гармонии. Сегодняшний художник в своем произведении не стремится изобразить реальное явление точно таким, каким видит, ‑ но и не пытается придать ему совершенство, которое хотел бы в нем обнаружить. Художник ‑ в себе ‑ создает внутреннюю картину, которая подвластна ему и в которой он интуитивно узнает весь мир. Такая внутренняя картина независима от внешнего зрения. Она ‑ видение, откровение. В этом и заключается суть экспрессионизма.

Искусство современности ‑ учение о знании как откровении.

Это учение об откровении ‑ то есть само искусство ‑ образует средоточие современной духовной жизни. Искусство формирует духовного человека. А духовным человеком может стать каждый. Ибо каждый, кто живет, способен к переживанию. <...>

Мы вбираем художественный гештальт в себя, и он становится нашим, а сами мы становимся этим гештальтом. То, чем мы наслаждаемся, уже не пребывает вне нас. Внутри нас действует ритм произведения. Он сливается с собственным нашим ритмом. Мы оказываемся, в буквальном смысле, вне себя. Переживающий человек, творец ‑ это экстатический [17] человек. Потому что мы и космос ‑ одно. Всё ‑ одно. <...> В ночи‑жизни, которую невозможно просветлить никаким Просвещением, ориентируются посредством внутреннего видения. Все люди ‑ ясновидящие. Все опьяняются экстазом. Экстатики, то есть творцы и переживающие, ‑ это первобытные народы, это приверженцы Будды, это люди немецкого средневековья. Они принадлежат к тому царству, которое сегодня возрождается. Эпоха, чьи ритмы возносят дух к власти, нас превращает в ритмических людей, для которых гармония личности ‑ ничто, для которых главное ‑ ритм экстаза. <...>

Произведение словесного искусства ‑ вообще художественное произведение ‑ помогает нам вообразить себя частью космоса. Сегодня на смену образованности пришло воображение. Образовательная система прошлых веков мертва. Давайте же уберем эти мертвые обломки, чтобы расчистить пространство для живого воображения, делающего единичное частью целого, человека ‑ частью мира. <...>

Произведение словесного искусства представляет собой не сообщение о мыслях или чувствах его автора, а свидетельство о некоем откровении. Это произведение, конечно, может вызывать у нас определенные мысли или чувства, но никакие мысли и чувства не помогут нам пережить откровение. Только в состоянии не‑думанья и не‑чувствования мы сливаемся с художественным произведением в одно целое. <...>

Гештальт, созданный словесным искусством, ‑ это уже реальность, а не просто метафора.

 

«Угрино и Инграбания» ‑ подробный отчет о том, как создается такая новая реальность «художественного гештальта», «внутренней картины». Отчет, понимание которого требует гораздо больших усилий, чем простые ‑ по видимости ‑ рассуждения Шрейера.

Шрейер пишет о «мертвых обломках» прежних культур. Янн тоже знает об этих «обломках», тоже хочет им что‑то противопоставить. В 1933 году в беседе с Вальтером Мушгом (Gespräche, S. 114‑115) сам он так объяснил смысл своего романа «Угрино и Инграбания»:

 

Передо мной предстал иной, еще не обращенный в руины мир, и он хотел быть завоеванным ‑ не в смысле открытия, а в смысле обоснования; тут нужно выразиться весомее: он хотел быть основанным ‑ мой собственный мир, который я мог бы поставить на кон в игре против мира существующего. Чтобы это стало возможным, требовалось осуществить важные открытия духовного порядка: я должен был рассмотреть ткань нашего мира с изнаночной стороны.

 

«Иной» мир Янна еще только «хочет быть основанным», его пока нет. Есть ‑ смутное тоскование о нем, почему роман «Угрино и Инграбания» и начинается словами: «На дне моей души лежит особый мир; но он как будто разрушен и разбит, ибо упал с высоты. <...> Сколько бы я ни пытался думать о прошлом, никаких воспоминаний у меня нет».

Имеются в виду, очевидно, воспоминания о каком‑то ином, совершенном мире ‑ наподобие платоновского мира идей (стр. 33):

 

‑ Когда, когда же он разбился во мне? ‑ В момент твоего рождения, сказало что‑то. <...>

Но все же ты должен уметь это начертить, повторил я себе, ‑если однажды видел. Другие такого не видели никогда.

Я сделал несколько штрихов на бумаге и измерил отрезки циркулем. Тот храм существовал вне времени, смутно подумалось мне.

 

Однако персонаж, говорящий от первого лица, не помнит и о событиях повседневности: он забывает всё, что случилось раньше, чем 24 часа назад.

Отсутствие памяти оценивается в романе (и других произведениях Янна) как качество амбивалентное. С одной стороны, для Забывчивого оно крайне мучительно. С другой ‑ именно потому, что Забывчивый не помнит никаких расхожих истин, не помнит даже, кто он, он способен творить, быть грешником, или святым, или «грешным праведником» (но, во всяком случае, не тем, кому в Откровении Иоанна Богослова предъявляется знаменитое обвинение[18]) :

 

‑ А вот я совсем не боюсь. <...> Ваши проповеди не помогут, потому что вы грешны: вы знаете обо всех плохих вещах, но не готовы пожертвовать жизнью, чтобы улучшить себя и помочь другим. Я же ни о каких таких вещах не знаю...

 

Зато непосредственно к нему можно отнести обвинение, с которого начинается «Откровение» (2: 3‑5):

 

Ты много переносил и имеешь терпение, и для имени Моего трудился и не изнемогал.

Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь твою.

Итак, вспомни, откуда ты ниспал, и покайся, и твори прежние дела...

 

Слова о «первой любви» в «Откровении» подразумевают, разумеется, любовь к совершенному божественному миру (или: к Христу). Тема божественной любви возникает и в романе Янна (стр. 48):

 

Одновременно я думал, что стоило бы записать и Песнь песней царя Соломона ‑ насколько я это смогу, по памяти. У меня были на то разные основания: речь там идет о любви, дарованной людям, чтобы они ее проживали, мужчина и женщина вместе, ‑ и это написано в Библии. Еще я чувствовал, что такая любовь должна быть вечной. Я записал себе, что любовь вечна, сильнее смерти. Я, правда, не знал, сильней ли она безумия. Но уже то, что она властна над смертью, меня успокоило. Когда я умру, станет ясно, действительно ли я покинул кого‑то, кого любил.

Я писал долго, я представлял себе эту черную женщину во всем ее великолепии, и сам влюбился в нее, и сравнивал ее с прекраснейшими вещами, которые знал, под конец ‑ с саркофагом из черного мрамора. И я был Соломоном, который по ночам отдыхает в таком гробу.

Я записал: «Любящие справляют свадьбу в могиле».

 

Суламифь, о которой Забывчивый помнит лишь смутно, ‑ то ли его мать («скрижали разбились, потому что я не знаю имени своей матери», стр. 51), то ли прекрасная возлюбленная («Я бежал мимо их домов, через их поля... Зная, что все они смертны, а моя любимая ‑ нетленна...», стр. 56), то ли блудница («Шлюха же ‑ моя возлюбленная, и она нетленна», стр. 66). Она, быть может, и «богиня совокупления» Иштар (стр. 119) ‑ «богиня любви», которую оскорбил (ради своего друга Энкиду) Гильгамеш. Эта женщина вызывает одновременно восторг и ужас (69,114, 116):

 

Кожа моей возлюбленной становится черной; но это не ужас тления и не блеск черного мрамора ‑ это лишь цвет ее плоти, бархатисто‑мягкой, приглашающей меня на свадьбу... <...>

...однако бедствия и крики, обволакивающие мир, выдрали из меня разум, выдрали из меня Бога, каленым клеймом заклеймили мою любовь. Любовь умерла из‑за уродства поставленного на ней клейма. <...>

Тогда мои руки упали из воздуха вниз и обхватили голову; голова склонилась так низко, что упала на колени; колени же и промежность вопияли о женщине. Тут появилась женщина и сказала: «Вот я». Но я закричал: «Ты не тот человек, которого я любил и потом покинул. Ты вообще не человек, подобный мне. Ты не черная и белая. Ты не добрая и злая, ты не расщеплена на темное и светлое, ты не прошла насквозь ту долину, ты не плавала по морям, ты не проклинала пашню, ты не проклинала посев, ты не проклинала жизнь ради смерти. Ты пришла, чтобы родить. Я тебя знать не знаю. Я тебя не хочу». И тотчас слезы хлынули на мои стопы. Она же сказала: «Чего ты хочешь? Ты звал служанку. Это я. <...>»

 

«Черная возлюбленная» романа «Угрино и Инграбания» очень похожа на Эльвиру из поздней сновидческой новеллы Янна «Свинцовая ночь». Вот как объясняет сама Эльвира, почему у ее брата‑прислужника Франца ‑ как и у нее самой ‑ черное тело (Это настигнет каждого , стр. 61):

 

Вы не знаете реальности, что и сковывает ваш дух. А казалось бы, что может быть проще, чем понять такое? Зебра расчерчена белыми и черными полосами, встречаются и черно‑белые пони, чьи шкуры похожи на карты с морями и континентами; а ведь те и другие животные ‑ лошади, по видовым признакам. Мы же по видовым признакам люди; но по разновидности ‑ сон, черный занавес, заслоняющий нас от нас самих.

 

Герой новеллы пугается не человечности ждущей его возлюбленной ‑ и из‑за этого расстается с ней (там же, стр. 66‑67):

 

Теперь она шевельнулась, по‑звериному гибко, протянула к нему руки, бросила себя навстречу ему, наполнив черное пространство своего тела роскошным многообразием жизни. И стал понятен смысл цветового Ничто: беспредельное обещание. <...>

Он смотрел в Не‑бывшее, Не‑представимое, Не‑становящееся: оно неподвижно пребывало по ту сторону формы и материи, радости и страданья.

‑ Нет, ‑ сказал он решительно, опуская протянутые руки, ‑ не сейчас. ‑ И поднялся с колен. Больше он Эльвиру не видел.

 

Но еще прежде об их встрече рассказывается так, что можно подумать, будто Эльвира ‑ отражение самого рассказчика, Матье (там же , стр. 64):

 

Постучал еще раз; приглашения войти не последовало. Но он все‑таки вошел. И первое, что увидел, ‑ себя самого, делающего шаг навстречу и прикрывающего за собой дверь. <...>

‑ Эльвира, это я.

‑ Это и я, ‑ глухо послышалось в ответ.

 

Обратимся еще раз к «Прологу» к пьесе «Той книги первый и последний лист». Там сказано (стр. 269):

 

И все же мы можем хотеть только одного, можем жить лишь одним ‑ стремлением уподобиться этой наивысшей мере: отображению нашей души из какого‑то иного мира!

 

Допустимо ли считать «черную женщину» отображением души Забывчивого или Матье из «Свинцовой ночи» (или, скажем так, ‑единой на всех душой человечества, воплощением божественной любви)?

Вообще существует обширнейшая традиция аллегорического толкования библейской «Песни песней». Суламифь, согласно этой традиции (в христианстве восходящей к Оригену), ‑ сообщество христиан или христианская душа .

Попав на остров Угрино, Забывчивый ‑ в трапезной ‑ садится за стол в том месте, где лежащие на скатерти столовые приборы надписаны именем Хенни (стр 83):

 

Все предметы тоже были помечены именем: «Хенни». Было ли то мое имя?

 

Хенни ‑ женское имя, которое юный Ханс Янн добавляет к своему (и навсегда сохраняет) после того, как вступает в брак с Готлибом Хармсом (см. дневник, стр. 330).

Возможно, та женщина, которую встречает Забывчивый на острове Угрино, и есть ХЕННИ ‑ оставленная им возлюбленная, родившая ему детей (см. стр. 110):

 

И передо мной возникла стройная, бледная, удивительно красивая женщина: посмотрела на меня, протянула ко мне руки... Я рухнул перед ней на колени, поцеловал кончики ее туфель. Я ведь не знал, что еще сделать. Я никогда прежде ее не видел, не знал и ее имени, но это не имело значения. Она каким‑то образом оказалась здесь, а понять это, как и другие вещи, было выше моих сил. Да и не все ли равно, перед кем ты бросаешься на колени; главное, что каким‑то образом нас можно принудить к молитве.

 

Женщина эта рассказывает о своем сыне (стр. 110):

 

Я родила его, когда мне было шестнадцать... <...> Я была дурочкой, была ничем; но сын у меня родился подобный Богу... Жесты его ‑ большая весть, чем все написанное... Мне так радостно и вместе с тем грустно оттого, что я его мать...

 

Но ведь эта женщина, похоже, всегда была совсем рядом с Забывчивым, только он каким‑то образом ее забывал... Вспомним, с чего начинается роман (стр. 31):

 

...я слушаю голоса стихий, они цепляются ко мне, заставляют с дрожью исторгнуть из себя бытовые томительные желания. В голове мелькает какая‑то мысль, совершенно чуждая, я беру шляпу и старый дождевик и стучу в дверь той комнаты, что расположена напротив моей; никто не отвечает; я стучу еще раз, и тогда наконец доносится тихий ответ. Я захожу, с разгоряченным запыхавшимся сердцем, и вижу, что у окна стоит женщина, одетая во что‑то благоуханное, розовое. Я догадываюсь, что, по сути, она ни во что не одета, а благоуханный красочный аромат исходит от самого тела.

Я спрашиваю, можно ли мне пойти поискать ее мальчика, который отправился куда‑то вдоль берега реки, вверх по течению.

Она отвечает, что не стоит: мальчик, мол, скоро вернется. Потом снова смотрит через окно на фьорд. Я еще говорю:

‑ Не правда ли, погода сегодня редкостная?

Она кивает. Тогда я неуклюже выхожу, возвращаюсь к себе, встаю у своего окна и думаю: сейчас она тоже прислушивается к иному миру... Потом я о ней забываю, в душе словно сгущаются сумерки...

 

Итак.

Путешествие на остров Угрино может начаться в любой момент. Видимо, описанное в романе путешествие ‑ не первое в жизни Забывчивого, потому‑то корабли, которые ему встречаются, на которых он совершает (или должен совершить) Переправу, и называются У. и И. I, У. и И. II. «Следующий корабельный корпус [в гавани Угрино. ‑ Т.Б.] в качестве отличительного знака носил римскую цифру III» (стр. 126).

В данном случае это визионерское путешествие начинается в обычный рабочий вечер, описанный почти слово в слово так, как в норвежском дневнике Янна:

 

Я схватился за стул, я вдруг поймал себя на том, что опять занимаюсь черчением... Я, в сущности, деловито работал, когда услышал с улицы музыку. На мосту танцуют молодые люди и барышни, я знал это и ни на секунду не прервался; к подобным таинствам меня не тянуло... Я так устал, что никаких догадок больше не строил. Я мог бы сказать: наш мир ‑ это юдоль печали (или: сумасшедший дом; или: открытая сцена, на которой люди играют какие‑то роли, и умирают ‑на что имеются веские основания, ‑ и с которой их потом уносят).

Но вместо этого я взмолился, глубоко внутри себя: позволь мне еще раз поверить в тайны, я так хочу вырваться из этого вечного здравомыслия...

(«Угрино и Инграбания», стр. 33‑34);

 

Я, собственно, хочу сказать следующее: что в тот вечер, пока я чертил, кто‑то на мосту заиграл на каком‑то инструменте и молодые люди начали танцевать... а я пожелал себе снова стать настолько молодым и невежественным, чтобы от такой музыки почувствовать тоску ‑ тоску по удивительным, неведомым, великим и девственным вещам. Клянусь, я ни на секунду не перестал чертить, понимая, что бесполезно об этом думать. Вещей, по которым я мог бы тосковать, вообще не существует... Вот передо мной Угрино, к нему стремятся все мои мысли... Но Угрино сейчас воплощается передо мной, на белом листе ватмана... Я, однако, имел в виду не это воплощение ‑ а другие, другие, реальные... Воплощения желаний никогда этим желаниям не соответствуют, мог бы сказать мудрец... Должен добавить, что я чертил непрерывно и закончил‑таки чертеж подземелья; что я в этот день усердно работал ‑ даже спина разболелась, ибо я слишком долго гнул ее над столом, ‑ да и вообще много о чем успел подумать.

(Норвежский дневник, и марта 1916, стр. 361‑362)

 

Прежде чем попасть на отплывающий к Угрино корабль, Забывчивый испытывает страх перед смертью и ‑ в некоем городе ‑осознает неистинность нынешней цивилизованной жизни (стр. 57‑58):

 

Город лежал, будто обрамленный протяженным, тяжелым кошмаром. <...> Бытие, всякое, опять представлялось мне безнадежным и тщетным. <...>

Я мысленно вернулся к кошмару, который навис над спящими. У них больше не было жизни, не было их собственной жизни, была ‑чужая, неистинная, по сути не подходящая им. Она делала их неудовлетворенными и мелочными, или героически‑сильными, или счастливыми, но недобрыми ‑ она делала из них что‑то, и они воображали, что в самом деле такие, но такими они не были.

Так вот: они организовали весь мир в соответствии с этими неистинными представлениями.

 

Уже на корабле Забывчивый находит книгу, написанную, как мы знаем, самим Хансом Хенни Янном. Она называется (стр. 63): «История того, кого люди, чтобы доказать свою правоту, обезглавили, или пригвоздили к кресту, или кастрировали и потом, ослепив, бросили в темницу» (ср. название публикуемого нами фрагмента романа: «История того, кого люди, чтобы доказать свою правоту, прибили к кресту, или затащили на плаху, или, кастрировав и ослепив, бросили в темницу».

Ворота‑арка среди открытого моря, пройдя через которые, корабль попадает к странному острову... Точно такие же ворота были эмблемой реальной общины Угрино (см. рисунок 2 в Hucke Bd . 2).

Ворота. Арка ворот... Близкий друг Янна, учитель из Люнебургской пустоши и в прошлом член общины Угрино, в 1937 году писал ему о своих впечатлениях от только что прочитанного «Деревянного корабля» (цитирую по: Ниске Bd. I, S. 225): «Поэтический текст, будучи речевым художественным произведением, намекает на то, что он обращается к людям. Сошлюсь на себя как на пример, подтверждающий, что благодаря мастерству твоего словесного откровения мы можем попасть в те душевные глубины, которые не являются нашим духовным достоянием. Однако многие люди пока еще колеблются, не решаясь пройти сквозь врата твоей речи ».

Причалив к острову Угрино, Забывчивый попадает в другой мир, где его встречают как Мастера. Похоже, этот мир целиком сотворен им, а жители ‑ собственные его ипостаси или порождения (его сыновья и дочери: рожденные им персонажи).

Тем не менее, его пребывание там оказывается далеко не безоблачным. Он уподобляет себя новому Христу, которого искушает диавол (стр. 87): «Меня ‑ в духе моем ‑ отвели в пустыню, и чей‑то голос упорно кричал мне в ухо : «Что же мы должны делать?!» (Ср. Мф. 4:6: «...если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнёшься о камень ногою Твоею »).

Кричащий голос, похоже, ‑ голос самого Забывчивого, хоть и отъединенный от него, персонифицированный в образе чужака‑Актера‑Агасфера (стр. 8о): «Я не сумел с собой справиться, и внезапно мой голос уподобился голосу того чужака: я завыл, как воют собаки. Тогда все лица обратились в ту сторону, куда унесли чужака, хотя голос‑то был моим ».

То, что озвучивается голосом Актера, ‑ неуверенность Забывчивого в своих силах, извечный человеческий страх перед смертью и тлением, неприязнь к беспомощности Христа (стр. 84‑85):

 

Агасфер оскорбил Мученика из‑за самой муки, из‑за того подлого обстоятельства, что Он безропотно принял на себя муку, и уродство, и смерть... хотя был Богом... В душу Агасфера заползло глубокое несмываемое отвращение к Богу... И еще страх, страх... низменный страх перед смертью и перед тлением... Он ни в чем больше не чувствовал уверенности... <...> Если такой ‑ абсолютно ничем не заглушаемый ‑ страх овладевает нами раньше, чем любовь, мы становимся порочными и отверженными навеки, навеки... <...> Разумеется, Агасфер давно умер и сгнил. Но страх его, высвободившись, перешел в воздух, которым мы дышим... Во мне он остался... остался... как полип.

 

Забывчивый преодолевает этот внутренний кризис, найдя спасение в принятии на себя ответственности, в творчестве (стр. 99, 101):

 

Но лишь спросил себя, существует ли в мире хоть что‑то, что еще может меня увлечь, и услышал в себе ответ: «Строить очень высокие своды, готические своды из серого камня, стрельчатые... Опирающиеся на такие стены... такие толстые стены... что они никогда не обрушатся». <...> ...как можно быть настолько бессовестным, чтобы, вопреки всему светлому, не чувствовать никаких обязательств!

 

Тогда‑то и происходит его встреча с прекрасной женщиной (стр. 111‑112):

 

Во мне лишь бушевало ощущение счастья. Я взывал к этим мальчикам, и к мужчинам, и к этой женщине, и к девочкам, и к бронзовым статуям, и к сводам... Они рассказали мне о себе ровно столько, насколько раскрывает себя перед людьми Бог. Они были безмерно сдержанными; но многое мне показали.

Я не думал, достоин я этого или нет; на меня просто излилась благодать (Gnade). <...> Моя душа и полнилась, и одновременно рассредоточивалась. Она откуда‑то черпала достоверное представление о скачущих верхом мальчиках; цепляясь за перила сумеречных мостов памяти, попадала в Туманноземье моего прошлого. <...> Приближались призрачные существа, знакомые и все же безымянные, от которых исходили действия, но которые терпеть не могли, чтобы к ним прилагали какие‑либо понятия. Так я блуждал.

 

Но тут же возникают страшные видения претерпеваемой боли, Забывчивый не желает смириться с болью даже самого отверженного существа (приносимого в жертву ‑ пусть и ради благополучия людей ‑ хряка), ему вспоминается запись Леонардо да Винчи о забое свиней.

По тексту незаконченного романа не очень понятно, зачем эта запись в него вставлена. Объяснение можно найти в письме Янна Лоренцу Юргенсену от 19‑22 октября 1916 года (цитирую по: Hucke Bd. II, S. 37):

 

Леонардо да Винчи неистовствует, бранится, увещевает, призывая людей не быть столь поверхностными ‑ и столь зверски‑жестокими. Он пишет, как жители Тосканы забивают свиней, как убивают животных, которые зимой приближаются к их жилищам; а человеческих существ, отданных им во власть, мучают, убивают и кастрируют. ‑ «Человек вовсе не царь зверей, он ‑ царь зверски‑жестоких бестий ‑ ‑» И так ‑ целыми страницами. Тем временем разлагающиеся, препарированные бестии лежали в его комнате и воняли ‑ и он испытывал перед ними страх.

 

Этот мотив ‑ необходимость постоянно напоминать людям о разлитой в мире боли ‑ настолько важен для Янна, что им заканчивается завершенная часть романа «Эпилог», третьей части «Реки без берегов». Я имею в виду цитируемую на последних страницах книгу биолога Фроде Фалтина (Epilog , S. 387):

 

После долгих размышлений я пришел к выводу, что единственно сострадание, которого Природа по отношению к своим созданиям не ведает и которое, как очевидно, является самым не божественным из всех свойств, представляет собой единственное действенное средство против глупости. Ибо оно требует, чтобы человеческий дух превзошел себя и начал искать братского сближения с чужеродным ‑расширения любовных возможностей своей души.

Сострадание базируется на одной предпосылке: понимании, признании чужой боли. Кто ее отрицает и уверен, что существует лишь собственная его боль, тот становится апостолом насилия, разрушителем, исполнителем приговора Вечности, не учитывающего никаких смягчающих обстоятельств ‑ опирающегося лишь на безграничное равнодушие.

Я не собираюсь оспаривать, как тяжело на это решиться. Поскольку прекрасно знаю, что философы и масса ревнителей жизни как таковой единодушно ополчаются против реального сострадания: ведь оно предполагает нравственное требование самопожертвования, непритязательности, человечной жизненной практики... < на этом роман обрывается>

 

Второй остров (и город), Инграбанию, видимо, следует понимать как место пребывания уже завершенных творений (стр. 124‑125):

 

Место покоя, которое больше не даст тебе заблудиться в мирской суете... <...> Обнаженные тела, высеченные из черной скальной породы. Безжизненные и полные жизни, немые и все же красноречивые, неприступные, но подобные музыке. <... >

О Энкиду, почему я забыл собственное творение? <...> Я знал, что поцеловал и его, его тоже: того, кого любил, и от кого давно ушел, и чья плоть росла с тех пор без моего участия, без моего знания о ней.

 

Завершается этот отрывок удивительной глоссой, объясняющей отношения мастера‑творца и Другого (стр. 125‑126):

 

[О храме на острове Инграбания.] Это творение тоже мое: мое небо и мой ‑ рассчитанный на одного постояльца ‑ ад. О Боже, мой Боже! Это творение и есть я. А другой, кто не есть я, ‑ Ты. Но Ты превосходишь меня и мои творения его бытием. <...> Он: невеста или друг, мужчина или женщина, Энкиду или черная возлюбленная ‑безымянная, погребенная в саркофаге, истлевшая или живая, жаркая или холодная как лед...

 

Инграбания упоминается также в пьесе Янна «Украденный бог» (1924), где Зебальд говорит жене о двух пропавших молодых людях, влюбленных друг в друга, Леандре Зебальд и Венделин Хигин (Dramen I , S. 706): «Они ‑ в Исландии, или на Лофотенских островах[19], или на Инграбании». Идея такого острова нашла отражение в драме «Пастор Эфраим Магнус» (1919; Dramen I , S. 85), в реплике Эфраима: «Тот из нас, кто чувствует смерть, должен строить гробницы со стенами толще, чем у любого собора, ‑ на острове, который может погрузиться в молчание моря ...» И ‑ в пьесе «Врач, его жена, его сын» (1921‑1922), где фрау Менке говорит юному Ульриху Амброзиусу (Dramen I , S. 560): «Я боюсь, что вы [молодые люди. ‑ Г.Б.] слишком нерешительны, постоянно пленены текущим мгновением, что вам не хватает душевного подъема, чтобы завершать гигантские конструкции мостов, которые через времена, пространства и вещность ведут к воздвигнутому навечно ».

 

Остается нерешенным еще один вопрос: почему юнга в конце романа обвиняет Забывчивого в убийстве (или: многократных убийствах) возлюбленного? (А в «Прологе» упоминается «странное учение о любящем, который должен убить»?) Не потому ли, что всякий пишущий должен рано или поздно убить своего персонажа, чтобы завершить книгу? Более того, пишущий ‑ как понимает его задачу Янн ‑ должен создать в тексте пример достойной человека, героической смерти (см. «Пролог», стр. 92):

 

Пылкий Марло, у которого кровь бурлила в жилах, когда он описывал тайное бракосочетание Геро и Леандра, и который потом не смог изобразить их смерть, потому что счел это безответственным ‑ позволить двум любящим умереть в разлуке, а не в объятиях другу друга... Так вот: у него, конечно, не было доводов, показывающих, что предание в этом пункте не правдиво... Но он боялся сделать предание еще более правдоподобным, если ему удастся изобразить эту не достойную Бога ситуацию...

 

Янн убивает многих своих героев совсем молодыми, в лучшую пору их жизни, потому что, как он пишет в дневнике (стр. 340), большинство из них в момент вступления в мир взрослых портятся, «‑ и, как правило, душа у них умирает; только очень немногим удается спасти ее для новой святой жизни ‑ только очень, очень немногим. Я полагаю, что в большом городе таких наберется лишь несколько десятков». Характерен в этом смысле диалог, который в драме Янна «Врач, его жена, его сын» (1921‑1922) происходит между врачом Менке и встреченным им в штормовую ночь Чужаком ‑одним из тех неземных существ, или ангелов, что, по убеждению Янна, помогают творцам (Dramen I , S. 501‑502):

 

Менке. Почему ты не встретился мне, когда я был мальчиком? Чужак. Я еще никогда не встречался мальчику. Я ‑ страж долгого пути. Пути мальчиков короткие. <...>

Менке. Что же мы будем делать?

Чужак. Начинать.

Менке. С какой целью?

Чужак. Ради дикости малой бесконечности.

Менке. Что это значит: малая бесконечность?

Чужак. Сотворенный мир (Schöpfung ). <...> Спасение принесет только то желание, которое, коли исполнится, будет стоять в тесном пространстве.

 

В этой пьесе два подростка, влюбленных друг в друга, попав в снежный буран, совершают самоубийство из‑за ощущения безнадежности, страха перед взрослой жизнью. Один из них, Ульрих, говорит второму, Карлу (там же , стр. 572‑573):

 

Теперь я боюсь борьбы. Я боюсь взросления, зачатия, творчества. <...> Убей меня. Я пока еще молод, пока еще красив, и тебе пока еще хватает мужества для такого поступка.

 

Анна = Хенни? Комедия «Анна Вольтер»

 

Одна забытая «комедия» (Lustspiel ) из наследия Янна, написанная в 1915 ‑ начале 1916 года, похоже, скрывает в себе еще недостающие нам ключи к последующей жизни и творчеству ее автора. Эта история о странных любовных отношениях между братом и сестрой на всех уровнях ‑ и начиная с первых произносимых слов ‑ выдает свой символический характер.

Во‑первых, имена действующих лиц значимы. Еврейское по происхождению имя Анна означает «Божественная благодать»[20], фамилия же Вольтер (Wolter) прочитывается как Волитон (Wollt‑er, Волит‑он). Anne Wolter = Анну‑волит‑он? В подтверждение такого прочтения, которое может показаться натянутым, сошлюсь на одно место из трагедии Янна «Ханс Генрих» (1913/1917/1921; Frühe Schriften , S. 920):

 

Немой.

Небо и ад борются за нас. Мы должны на что‑то решиться. Мы ‑тот материал, из которого Далекий чеканит души.

Ханс Генрих.

Покажи мне Божественное, чтобы я пробудился или окончательно утонул! Я должен знать, чей я!

Робин (<истопник. ‑ Т.Б. > кричит ).

Единственное Божественное ‑ это воля ! Ничто не превышает ее и даже не стоит с ней рядом!

Ханс Генрих.

Я не могу волить, если мне не сияет свет.

 

Древненемецкое имя Хельмут означает «светлое мужество», и мужество в самом деле многократно упоминается в пьесе ‑ чаще всего как качество, которого этому персонажу будто бы не хватает, но которым, как выясняется в конце, он обладает в столь полной мере, что может служить его олицетворением. Определенно значимо имя (прозвище?) сына Анны ‑ Рука (Hand ); а древнегерманское имя другого сына (и его отца, художника) ‑ Конрад ‑ означает «храбрый/дерзкий советчик». Фамилию супругов Лахман можно перевести как Насмех, а фамилию еще одного персонажа, Вальтера Дорна, ‑ как Колючка/ Шип/Тёрн.

Во‑вторых, выясняется (правда, не сразу), что дом Анны расположен где‑то вне пределов обычного земного пространства:

 

<Реплика Хельмута , стр. 166> И еще: мне, прогони ты меня, пришлось бы жить в домах чужих и холодных, где стены так немы и пусты, будто сами понимают, насколько они плоски; где пол ‑ тоже плоский и придавленный, будто как раз способность нести на себе ношу в нем сломлена... А окна, окна повсюду в других местах наверняка настолько прозрачны, будто они ‑ ничто, будто они ‑ дыры, сквозь которые в дом проникает весь холод кричаще‑яркого света; они наверняка не многоцветно‑прекрасные, как здесь, и не смотрят на цветы и деревья.

 

Прозрачные окна ведь бывают в любом человеческом доме, а окна «многоцветно‑прекрасные» (то есть витражи) ‑ разве что в храме.

Слова Хельмута в начале пьесы позволяют предположить, как это ни фантастично, что дом Анны ‑ где‑то в крови самого Хельмута; больше того, описание этих волн крови приводит на память фрагмент о выныривающем из вод и вновь погружающемся в них замке Угрино в дневниковых записях Янна:

 

Хельмут.

<...> я не могу говорить с тобой ‑ я затаился и прислушиваюсь к своей крови: ведь я чувствую, что она вот‑вот громко запоет или в ней поднимется большая волна. А это было бы ужасно, потому что ты тогда погрузилась бы в меня, как персонаж сновидения. <...> Кровь мальчика бьет ключом, неудержимо; она звенит, как колокола ‑ глухо, но с подобающей примесью высоких тонов... Женщина же ‑ словно пустой кувшин. В нее втекает редкостная сила, в ней находит отзвук то, что достается от мальчика, ‑ и в результате женщина обретает душу.

(«Анна Вольтер», стр. 152);

 

Я оседлаю коней, и, отыскав то место, где когда‑то затонул удивительный замок со стрельчатыми окнами, с просторными колонными залами, с высокими креслами, с оцепеневшей колокольной башней, мы велим лютне петь, а флейте играть: ту редкостную мелодию, которую я сохранил.

И тогда из глубочайшей, из дальней глуби прорвется наверх странный рокот колокола, и из вод высвободится удивительная мелодия, и над волнами вырастут стены со стрельчатыми окнами, и башня, и ворота, и колонные залы... И звуки будут нарастать, и с жарким ликованием удивительная мелодия польется сквозь витражные стекла.

(Дневники, 24.11.1914, стр. 345)

 

Анна видит в себе некое отражение художника Шульца (стр. 182):

 

Анна.

Вы побледнели? Вы удивлены моей дерзостью, жаром крови?

Шульц.

Удивлен, пожалуй, и даже очень; но вместе с тем и несколько отрезвлен.

Анна.

Испугались собственного отражения в зеркале ?

Шульц.

Неужто я так выгляжу?..

 

В воображении Хельмута она однажды предстает как утренняя заря: «В самом деле, она идет ‑ красная, красная, как кровь... Нет, не как кровь, это нехорошее сравнение... Красна, как розы... и сияет...» (стр. 188). Такой образ перекликается с началом романа «Угрино и Инграбания» (где описывается впечатление от вечерней зари?): «...у окна стоит женщина, одетая во что‑то благоуханное, розовое. Я догадываюсь, что, по сути, она ни во что не одета, а благоуханный красочный аромат исходит от самого тела» (стр. 31). Интересная параллель к этому месту ‑ стихотворение немецкого поэта‑экспрессиониста Вильгельма Клемма, которое начинается так: «В каждой душе, что ни день, будто солнце восходит: /Алостъ, тепло рассвета дарит собственной крови река , / Легкость стопам возвращая. Орошаемы чувством, / Воспоминанья цветут на ближних и дальних лугах» («Исполнение», перевод мой[21]).

Вообще характеристики Анны предельно многообразны и широки. Хельмут говорит о ней: «Ты для каждого станешь матерью ‑ но должна быть еще и непорочной девой, даже для последнего из них» (стр. 156). И Хельмут, и Шульц называют ее Богом, а Хельмут эту точку зрения еще и несколько раз обосновывает (стр. 173, 217):

 

О, я твердо верю, что человек, который расточает любовь на достойных и недостойных, есть Бог, моя Госпожа. <...>

Мне трудно называть тебя Госпожой, ибо ты ‑ Бог. Но я и это понял: что Бог не бесполое существо, что иногда Он бывает женщиной, а потом снова ‑ мужчиной; что Он чувствует, как мы все, чувствует всё ‑ но только не так обесцвеченно, как, из‑за своей непорядочности, чувствуем мы, люди: ведь Он‑то каждое чувство прочувствовал сполна и до конца.

 

Ситуация конца пьесы, когда Анна ждет гостей на свадебный пир, напоминает библейскую притчу (Мф. 22: 2‑14):

 

Царство Небесное подобно человеку царю, который сделал брачный пир для сына своего

И послал рабов своих звать званых на брачный пир; и не хотели прийти.

Опять послал других рабов, сказав: «скажите званым: вот, я приготовил обед мой, тельцы мои и что откормлено, заколото, и всё готово; приходите на брачный пир».

Но они, пренебрегши то, пошли, кто на поле свое, а кто на торговлю свою <...>.

Тогда говорит он рабам своим: «брачный пир готов, а званые не были достойны;

Итак, пойдите нараспутия и всех, кого найдете, зовите на брачный пир».

И рабы те, выйдя на дороги, собрали всех, кого только нашли, и злых и добрых; и брачный пир наполнился возлежащими.

Царь, войдя посмотреть возлежащих, увидел там человека, одетого не в брачную одежду,

И говорит ему: «друг! Как ты вошел сюда не в брачной одежде?» Он же молчал.

Тогда сказал царь слугам: «связав ему руки и ноги, возьмите его и бросьте во тьму внешнюю; там будет плач и скрежет зубов»;

Ибо много званых, а мало избранных.

 

Как напоминает ту же притчу и мотив заговаривания с людьми на перекрестках, уже знакомый нам по «Прологу» к пьесе «Той книги первый и последний лист» (где на перекрестки собирался выходить мужской персонаж, Ханс).

Сама Анна хочет внушить Шульцу мысль (стр. 197), будто она ‑ лишь «красивый, но холодный камень»[22]. А позже говорит Хельмуту (стр. 231): «Я могу превратиться в мраморную статую, которую никто не сумеет познать, могу стать фонтанной женщиной, из чьих сосков хлещет вода». Тоже знакомый мотив ‑ с помощью мраморной статуи Венеры Фауст из незаконченной пьесы «Генрих Клейст» хотел произвести на свет ребенка.

Наконец, Вальтер Дорн отождествляет Анну с Вавилонской блудницей (стр. 232):

 

Ты ‑ великая Вавилонская блудница, с которой совокупляются короли и князья, да изольются на твою голову сера и огненный дождь! Уже близится срок, когда тело твое начнет набухать, но ты не сможешь родить, ты будешь корчиться в муках, а ребенок не выйдет, когда же он наконец появится, дракон сожрет его! Тройное проклятье поразит тебя, Вавилон, ‑ ты, камень преткновения для всех верующих и святых!

 

Это задуманное как хула отождествление весьма двусмысленно, поскольку «камнем преткновения» в Библии один раз назван Бог Отец («Господа Саваофа ‑ Его чтите свято, и Он ‑ страх ваш, и Он ‑ трепет ваш! И будет Он освящением и камнем преткновения, и скалою соблазна для обоих домов Израиля, петлею и сетью для жителей Иерусалима. И многие из них преткнутся и упадут, и разобьются, и запутаются в сети, и будут уловлены», Ис. 8:13‑15) и один ‑ Иисус Христос («А Израиль, искавший закона праведности, не достиг до закона праведности. Почему? потому что искали не в вере, а в делах закона; ибо преткнулись о камень преткновения, как написано: вот, полагаю в Сионе камень преткновения и камень соблазна; но всякий верующий в Него, не постыдится», Рим. 9: 31‑33).

Упоминание же дракона, который будто бы захочет сожрать ребенка «блудницы», побуждает усмотреть в ней, напротив, «жену, облеченную в солнце» из «Откровения Иоанна Богослова» (12 глава), что опять‑таки напоминает об Анне, предстающей в облике утренней или вечерней зари. О детях «жены, облеченной в солнце» в «Откровении» говорится (12:17): «И рассвирепел дракон на жену, и пошел, чтобы вступить в брань с прочими от семени ее, сохраняющими заповеди Божии и имеющими свидетельство Иисуса Христа».

 

Все эти противоречивые характеристики Анны (сближающие ее и с Суламифью‑Хенни из «Угрино и Инграбании», и с Эльвирой и ее братом‑слутой из «Свинцовой ночи») ближе всего соотносятся с Софией, Мировой Душой или Прекрасной Дамой русских символистов и некоторых более поздних русских поэтов (Бориса Пастернака с его книгой «Сестра моя ‑ жизнь»[23], Александра Введенского, о котором речь пойдет дальше). Так, Андрей Белый в статье «Апокалипсис в русской поэзии» (1905) писал[24]:

 

...Но с бессмертных высот платонизма и шеллингианства Соловьев увидел розовую улыбку Мировой Души. Он понял и сладость «Песни Песней», и знаменье «Жены, облеченной в солнце». И вот, с философских высот, сошел в этот мир, чтоб указать людям на опасности, им грозящие, на восторги, им неведомые. <...>

Я ждал извне признаков, намекающих на происходящее внутри. Я знал: над человечеством разорвется фейерверк химер.

И действительность не замедлила подтвердить эти ожидания: раздались слова Д. С. Мережковского об апокалиптической мертвенности европейской жизни, собирающейся явить Грядущего Хама. Появился новый тип, воплотивший в себе хаос, вставший из глубин, ‑ тип хулигана. Грозно вырос призрак монгольского нашествия. Над европейским человечеством пронесся вихрь, взметнул тучи пыли. И стал красен свет, занавешенный пылью: точно начался мировой пожар. Еще Ницше накануне своего помешательства предвидел всемирно‑историческую необходимость всеобщей судороги, как бы гримасы, скользнувшей по лицу человечества. «Мировая гримаса» ‑ маска, надетая на мир, ужаснула и Вл. Соловьева. Мережковский указал на мировое безумие, подтачивающее человечество. Хаос изнутри является нам как безумие, ‑ извне, как раздробленность жизни на бесчисленное количество отдельных русл. То же в науке: неумелая специализация порождает множество инженеров и техников с маской учености на лице, с хаотическим безумием беспринципности в сердцах. <...>

 

Цель поэзии ‑ найти лик музы, выразив в этом лике мировое единство вселенской истины. Цель религии ‑ воплотить это единство. Образ музы религией превращается в цельный лик Человечества, лик Жены, облеченный в Солнце . Искусство поэтому ‑ кратчайший путь к религии; здесь человечество, познавшее свою сущность, объединяется единством Вечной Жены: творчество, проведенное до конца, непосредственно переходит в религиозное творчество ‑ теургию. Искусство при помощи мрамора, красок, слов создает жизнь Вечной Жены ; религия срывает этот покров. Можно сказать, что на каждой статуе, изваянной из мрамора, почиет улыбка Ее и наоборот: Она ‑ Мадонна, изваянная в веках. <... >

Лермонтовский демонизм через Некрасова воплотился отныне в пушкинское русло. Это русло завершилось поэзией Брюсова, в которой поднимается Великая Блудница , восседающая на багряном звере. <...> Механизированный хаос оказывается пустотой и ужасом, когда на него обращает свой взор «Жена, облеченная в Солнце». Но Ее знамение еще пока только на небе. Мы живем на земле. Она должна сойти к нам на землю, чтобы земля сочеталась с небом в брачном пиршестве . Она явилась перед Соловьевым в пустыне Египта, как София. <...> Она должна стать соединяющим началом ‑ Любовью . Ее родиной должно быть не только небо, но и земля. Она должна стать организмом любви.

 

Янн вряд ли знал русских символистов. Он просто вел поиск в том же направлении, отталкиваясь от тех же источников ‑ библейских и гностических текстов. И приходил иногда к похожим результатам. Так, словам Мережковского о «Грядущем Хаме» соответствует обращенная к Анне реплика Хельмута (стр. 194): «Мне приснилось, будто ты взяла в дом грубого слугу, который высек меня».

«Девой Радужных Ворот» называет Владимир Соловьев Софию (стихотворение «Нильская дельта», 1898). Через радужные врата попадает и Забывчивый из «Угрино и Инграбании» на остров, где встречает прекрасную деву («Как плыли вы через воды, чувствую я в себе, и ветер был вокруг вас, и рвал корабельные снасти, и волны рассыпались в зеленую пену, и очень далеко, на горизонте, стояло разноцветье радуги...», стр. 32). Но, конечно, радуга ‑ всюду, в том числе и в Ветхом Завете встречающийся символ моста между земным и небесным мирами, сам же Соловьев дает к своему стихотворению сноску: «Гностический термин»...

 

Тексты Янна резко отличаются от русских «софийных» текстов ‑ тем, что любовь он понимает как совершенно земное чувство, включающее и все физиологические аспекты. Это видно, например, по уподоблению любви Хельмута, обращенной к его недостижимой сестре, любви животного ‑ волка или льва ‑ к человеческому детенышу. И эта пьеса, и последующие произведения Янна ‑ разработки понятия любви, конкретной этики любви. Одна и та же ситуация ‑мальчик зажигает свечи в брачную ночь своей госпожи ‑ описывается совершенно по‑разному у Янна (в «Анне Вольтер») и, скажем, в «Стихах о Прекрасной Даме» Александра Блока:

 

* * *

 

Имеющий невесту есть жених; а

друг жениха, стоящий и внимающий

ему, радостью радуется,

слыша голос жениха.

От Иоанна, III, 29

 

Я, отрок, зажигаю свечи,

Огонь кадильный берегу.

Она без мысли и без речи

На том смеется берегу.

 

Люблю вечернее моленье

У белой церкви над рекой,

Передзакатное селенье

И сумрак мутно‑голубой.

 

Покорный ласковому взгляду,

Любуюсь тайной красоты,

И за церковную ограду

Бросаю белые цветы.

 

Падет туманная завеса.

Жених сойдет из алтаря.

И от вершин зубчатых леса

Забрежжит брачная заря.

 

7 июля 1902

 

Не говоря уже о том, что у Янна (очередным) женихом прекрасной Госпожи становится не Бог, а простой смертный. Янн описывает, по‑существу, взаимоотношения художника (в широком смысле: вообще мастера) с его же идеалом, невозможность постоянно сохранять верность этому идеалу.

 

Почти полную параллель (в смысле набора мотивов, а также не лишенного иронии восприятия происходящего чуда) к эпизодам свадьбы и расставания Анны и художника Шульца мы, как ни странно, находим в мистерии Александра Введенского «Кругом возможно Бог» (1930‑1931), где человек Фомин ‑ то ли «на том свете», то ли в сновидческом пространстве ‑ встречается с некоей Соф. Мих. (Софией?)[25]:

 

ФОМИН. Не может быть. Вы одна. Вы небо. <...>

 

СОФ. МИХ. Сергей, Иван и Владислав и Митя Покрепче меня обнимите Мне что‑то страшно я изящна Но все‑таки кругом все мрачно Целуйте меня в щеки.

 

ФОМИН. Нет в туфлю. Нет в туфлю. Большего я не заслуживаю. Святыня. Богиня. Богиня. Святыня.

 

СОФ. МИХ. Рази я так божественна. Нос у меня курносый глаза щелки. Дура я, дура.

 

ФОМИН. Что вы, любящему человеку, как мне, все кажется лучше, чем на самом деле. <...>

 

ФОМИН ее целует и берет. Она ему конечно отдается. Возможно, что зарождается еще один человек. <...>

 

СОФ. МИХ. Я бы хотела еще разик.

 

ФОМИН. Мало ли что. Как я тебя люблю. Скучно что‑то.

 

СОФ. МИХ. Ангел. Богатырь ты уходишь. Когда же мы увидимся.

 

ФОМИН. Я когда‑нибудь приду.

(Они обнялись и заплакали ).

 

Фомин пошел на улицу а Софья Михайловна подошла к окну и стала смотреть на него.

Фомин вышел на улицу и стал мочиться. А Софья Михайловна увидев это покраснела и сказала счастливо: «как птичка, как маленький».

 

Две системы отсчета противопоставляются в этих эпизодах пьесы Янна: обычное, преходящее время и время вечности. (У Введенского тоже ‑ Фомин перед встречей с Соф. Мих. говорит[26]: «Я буду часы отравлять. / Примите часы с ложки лекарство. / Иное сейчас наступает царство ».) Анна обращается к Шульцу (стр. 190): «Вы должны уйти, потому что начался новый день... Вы будете писать картины, хорошо. Вы уподобитесь чудовищу, дьяволу... А я буду настаивать на том, что наша свадьба осталась , вопреки быстротекущему времени и новому дню, понимаете? Я женщина, и я не расстанусь с ощущением брачной ночи».

Речь, видимо, идет о вечных творениях мастеров, которые в этой пьесе ‑ и в романе «Угрино и Инграбания» ‑ изображаются как дети потусторонней матери от неверных ей земных отцов.

Этот янновский мотив остановленного времени ‑ времени любви и искусства ‑ определенно восходит к финалу комедии «Леоне и Лена» (1838) боготворимого Янном Георга Бюхнера:

 

[Реплика Леонса.] Я знаю, чего ты хочешь: мы разобьем все часы, запретим все календари и будем считать дни и месяцы только по цветочным часам, только по соцветиям и плодам. Мы уставим все наше маленькое королевство зеркалами, чтобы зимы не было вовсе, а летом стояла бы жара, как на Искье и Капри, и целый год будем проводить среди роз и фиалок, среди апельсиновых деревьев и лавров.

 

Но для Янна данный мотив становится центральным. Обратимся еще раз к трагедии «Ханс Генрих», где вечные творения мастеров однозначно отождествляются с божественным светом (Frühe Schriften, S. 919):

 

Немой.

<...> Смотри, смотри: творение зодчего стоит, зачарованное, мертвое, ‑ а все же тысячи его линий живут. Это ‑ одна из целей Вечности.

Ханс Генрих.

Кто такие рабы Божии?

Немой.

Те, кто ради Его Творения отвоевывают у хаоса всего преходящего окровавленные, отягощенные слезами линии ‑ путеводные нити к времени безвременья , ‑ и восхищают их для вечности, для некоего отдаленного места, где они будут впредь пребывать в своем неподкупном постоянстве.

 

Позже, попав в романский собор, Ханс Генрих выразит свои впечатления так (там же, стр. 923):

 

Колонны теснятся ко мне, я бы хотел их обнять; однако они кажутся гигантскими, нечеловеческими. И все же это творение людей. Но они не похожи на работу многих рук. Они ‑ как застывшая мысль, сотворенная кем‑то одним и теперь вторгающаяся в мир. Ощупывать, хвататься за них хотел бы я. А чувствую, что сам схвачен, я ‑ мною: прохвачен до мозга костей. Я бы хотел устыдиться себя и стать бесстыдным. Хотел бы думать, что здесь торжественно прохаживаются нагие мальчики ‑ без смеха, без сладострастных порывов. Эти стены могли бы раскрыться, и обнаружились бы подземные камеры, где обрученные празднуют свои свадьбы. Ничто здесь не ограничивает моих чувств ‑ и однако всё так неопределенно... На глаза наворачиваются слезы, но не потому, что мне грустно. Это из‑за света, изливающегося сверху, или из‑за некоей силы, имени которой не знаю.

 

Много лет спустя тема света, который есть творение человеческих рук и душ, тема особого пространства, в котором вечно существуют произведения искусства, станет центральной и для Пауля Целана (1920‑1970), описывающего рождение одного из многочисленных поэтических миров, например, так (неопубликованное стихотворение начала пятидесятых годов)[27]:

 

О голубизна мира, голубизна, мне тобою приговоренная!

Я сердце облицевал зеркалами. Народ амальгамы

повинуется твоим устам: ты говоришь‑смотришь‑правишь.

Царство твое лежит ‑ открытое, озаряемое тобой.

 

Но уже смеркается тебе, но ускользает то голубеющее,

тот сестринский мир, из средоточия твоих слов,

и я задвигаю засов поперек двери дальней дали:

занавесить хочу я осколки на стенке моего сердца ‑

здесь твои уходы останутся одним прихожденьем.

 

(«Сестра» Целана, к которой он здесь обращается на ты, ‑ тоже сложный синкретический образ, объединяющий понятия Музы, Памяти, Правды. Но у Целана ‑ по крайней мере, как следует из этого текста ‑ именно она периодически приходит к поэту, а не он ‑ к ней.)

Итак, Анна(‑София) Янна растворена в крови Хельмута, который тоже есть лишь часть некоей личности («светлое мужество») и, по сути, составляет со своей сестрой одно целое. Неслучайно решение Анны стоять на перекрестках и спасать тех, кого еще можно спасти, так созвучно решению, высказанному мужским персонажем, Хансом (который явно выражает точку зрения самого Ханса Хенни Янна), в конце «Пролога» к драме «Той книги первый и последний лист» (стр. 274):

 

Я перестану писать драмы, которые развлекают. Я пойду по улицам и буду говорить с людьми. Я буду сопровождать каждого до перекрестка, где навстречу выйдет другой человек, и потом начну говорить с тем: я буду к нему принюхиваться, присматриваться. А когда встретится следующий человек, я его оставлю. И только тех буду я сопровождать дольше одного дня, кто знает, как употребить мои слова, ‑ а через день я таких заберу к себе и исключу из общего жизненного потока: я сам определю им судьбу в соответствии с их достоинствами и призванием.

 

Напрашивается вопрос: может быть, и в жизни Янн называл себя женским именем Хенни не потому, что считал себя женщиной, а веря: в нем присутствует, наряду с мужским началом, и превосходящая его Мировая Душа, женское божественное начало? Было же принято давать мужчинам, как второе имя, имя Мария ‑ в знак того, что они находятся под покровительством Пресвятой Девы. Имя Богоматери носил Райнер Мария Рильке, оказавший на Янна большое влияние (см. дневниковую запись, стр. 359‑360). Упоминания, что он, Янн, рожает детей ‑ то есть свои произведения ‑ от Хармса, мелькают в дневниках, а потом с какого‑то момента исчезают. В романе «Угрино и Инграбания» говорится лишь о детях женщины (Хенни?), к которой периодически возвращается их отец. Больше того: не только сам Янн носит женское имя, но и ‑ с определенного момента, в янновских дневниках ‑ его покровитель Фридрих Лоренц Юргенсен (Лора); а позже, в первом дневниковом наброске романа о Перрудье (стр. 353) ‑ прототип будущего Перрудьи, тоже именуемый Лорой. Между прочим, один из персонажей «Анны Вольтер» ‑ Петерсен, первый муж Анны, ‑ и по звучанию своей фамилии, и по профессии (негоциант) имеет нечто общее с Юргенсеном и становится отцом ребенка Анны (Руки).

Не оттого ли вообще в пьесах Янна так часто описывается любовь между братом и сестрой («Ханс Генрих», 1913/1917/1921; «Пастор Эфраим Магнус», 1919; «Похищенный бог», 1924) или матерью и сыном («Врач, его жена, его сын», 1921‑1922), что персонажи эти на самом деле представляют части одной личности? И в какой мере правомерен подобный взгляд на произведения Янна по отношению к его романам? Вспомним, скажем, такую деталь. Главного героя трилогии «Река без берегов» зовут Густав Аниас Хорн. Но мужского имени Аниас, насколько я понимаю, нет (или оно появилось уже после публикации романа). Зато словосочетание «Аниас Хорн» можно прочесть как конструкцию с первым словом в родительном падеже ‑ «Рог Ани»[28]... Анна ‑ так зовут еще и героиню незаконченной комедии «Ты и я» (1913/1914)[29]: эта героиня празднует свадьбу с принцем Петером в замке короля Франца, отца принца, что вызывает ревность короля и заставляет его чувствовать себя шутом . А в сказочной пьесе «Бедность, богатство, человек и зверь» (1933) противоречивый образ Анны Вольтер как будто распадается на два: Софии Фьюр, оклеветанной и убитой невесты норвежского крестьянина Манао Винье, и его жены Анны Фроннинг. По поводу последней Т.Н. Васильчикова пишет[30]: «...подменная, ложная невеста и жена ‑ Анна, ‑ при всей конкретной осязаемости ее образа (“ein grosses schweres Mädchen” ‑ “мощная, тяжеловесная”) имеет и второй архетипический план ‑ это мать‑земля, воплощенная воспроизводящая сила . Присвоив себе жизненные силы соперницы, убив ее ребенка, Анна находит наказание в самóм своем темном деянии. <...> Янн по‑новому обыгрывает мотив близнечества в этой теме биологического соперничества двух женщин. Фактически, они ‑ как бы единое существо, но разделенное на два отдельных . Поэтому если одна теряет, другая получает потерянное. Софи теряет жизненные силы и способность воспроизводить жизнь в детях, Анна получает это вдвойне. Но Софи вдвойне получает способность вызывать к себе любовь ‑ ее любят все, кто знает...».

 

Попытки создать общину единомышленников, вдохновляемых идеями, близкими тем, что выражены в «Анне Вольтер», описаны Янном во фрагменте романа «Смерть это вечная жизнь» (1909, см. Приложение), в не опубликованных при жизни пьесах «Революция»[31] (1911), «Хаймо»[32] (1912), «Стена» (1915), а также в последней пьесе «Руины совести» (1959) и в романах «Перрудья» (1929) и «Эпилог» (незаконченная третья часть трилогии «Река без берегов»). Действие пьесы «Стена» отчасти развертывается в замке, который описан так: «Мы живем совершенно в стороне от других на покинутом острове. На нем высится замок. Там мы и живем. Замок называется Угрино, он имеет надежные стены, крепкие арки и стоит на море» (Frühe Schriften , S. 742).

 

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 176; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!