Смерть Ирвинга и последующие события
Целых двадцать лет прошло после смерти Генри Ирвинга, если считать датой его смерти тот день, когда мы услышали о его кончине в Брэдфорде; если же считать с того дня, когда он действительно умер, то после его смерти прошло тридцать два года.
Уточняю: в 1898 году ему нанесли первый смертельный удар в спину, а в 1902 – 1903 годах его прикончили. В 1898 году театр «Лицеум», которым он управлял, и, надо сказать, управлял идеально (насколько я знаю, на его руководство не было ни единой жалобы), — в 1898 году «Лицеум» капитулировал. Ирвинг утверждал в своем театре шекспировскую традицию, великую английскую традицию — в сущности, лучшую в мире традицию (лучшую не потому, что она английская, а потому, что она была и, надо надеяться, всегда будет незыблемой), — которая предписывает делать дело как только можно лучше и во имя самых высоких идеалов. Итак, в недоброй памяти 1898 году лондонские дельцы превратили театр в акционерное общество «Лицеум», тогда как с такой же легкостью могли бы превратить его в Национальный театр. Казалось, это последнее было так очевидно, так легко осуществимо — особенно если учесть, сколько сильных мира сего побывало в гостях у Ирвинга в том же «Лицеуме» за предыдущие двадцать семь лет. Полистайте книгу Бреретона «Жизнь Ирвинга», и вы увидите, как много было у него друзей и на какую мощную поддержку он, казалось бы, мог рассчитывать. Ведь с ним дружили чуть ли не все влиятельные люди Англии!
|
|
|
Итак, идея национального театра так никогда и не была проведена в жизнь, а Ирвинг из-за этого ушел из жизни[cix].
Сразу после смерти Ирвинга люди начали переоценивать в своем сознании его роль и недооценивать его истинное значение, которое до сих пор не получило должного признания. Те, кто был склонен переоценивать его прижизненную роль, старательно поддерживали так называемую «ирвинговскую традицию», которая в действительности не успела за недостатком времени стать традицией. Слепо подражая ему, они подпирали свои театры теми же подпорками. У некоторых из них это очень ловко получалось, и они нашли, что заниматься этим — прибыльно, а прибыль — довод весьма убедительный. {142} Разве не забота о прибыльности лежала в основе предполагаемого учения Ирвинга? Впрочем, тут будет уместно отметить, что эти подражатели брали у Ирвинга только то, что сам он, в конечном счете, взял у Чарлза Кина: роскошный постановочный стиль, стремление к исторической точности, массовые сцены — одним словом, все то, что в «научной» постановочной манере Кина било на внешний эффект. Они не взяли — и не могли взять — у Ирвинга того единственного, что вносило жизнь в подобные постановки, — присутствия его личности.
|
|
|
А коль скоро Ирвинга, вокруг актерской личности которого только и удавалось выстроить такого рода постановки, больше не было, следовать его методу значило в действительности отдавать дань показному в расчете на дешевый успех. С коммерческой точки зрения это вполне себя оправдывало, и, конечно же, в скором времени об этих способных последователях Ирвинга («последователях» в том смысле, что они следовали изготовленному им образцу; они не стремились стать его духовными продолжателями) заговорили с величайшим пиететом. Метод ведения театральных дел, разработанный Кином и Ирвингом, оказался столь действенным, что даже сумел обеспечить успех «последователям» после смерти обоих его создателей. Да, эпигонам сопутствовал исключительный успех; они преуспевали, тогда как сам Театр терпел ущерб — боюсь, что факт этот не подлежит сомнению. Театральные залы заполняла новая публика, плохо знакомая с Ирвингом; таким образом, новый театральный зритель был обманут и произошла обычная вещь: старые непоколебимые приверженцы Ирвинга удалились на покой и перестали ходить в театры, а ученики Ирвинга разбрелись кто куда; одни обзавелись новыми учителями, другие пошли своим собственным путем. Но независимо от того, обрели они новых учителей или нет, все они сохранили верность своему старому руководителю — пусть никто не заблуждается на этот счет.
|
|
|
Однако любовь к Ирвингу, восхищение его достижениями и горе, вызванное его смертью, были столь искренни, что некоторые зрители, критики и актеры пришли к ошибочному заключению, что, раз Ирвинга больше нет, ничего хорошего от театра ждать не приходится. Конечно же, то был культ знаменитости, доведенный до нелепой крайности, но поклонники Ирвинга были подвигнуты на это любовью и преклонением. Если бы эти экстремисты только лишь горевали по поводу того, что нашего любимого руководителя больше нет с нами, мы разделили бы их скорбь, но они выражают к тому же чувство мрачного отчаяния и пессимистическое убеждение в том, что теперь никакие изменения к лучшему на английской сцене невозможны, так как один только Ирвинг мог бы произвести их, — а уж это, позвольте прямо сказать, сущий вздор.
Ибо в действительности к моменту смерти Ирвинга уже существовало новое движение за преобразование театра. Хулители этого движения, возглавляемые опять-таки Бернардом Шоу, сразу же принялись представлять наши цели в ложном свете. На самом же деле это было попыткой вдохнуть новую жизнь в старое как мир {143} и вполне благонамеренное движение, попыткой возродить изнутри наш европейский театр. Одним словом, мы стремились пробудиться и тем самым пробудить наш дом — театр. Мы делали то же, что делал Ирвинг, но делали это по-своему.
|
|
|
Если мы встали на неправильный путь, нам придется пожалеть об этом, но постепенное и все более широкое признание нашей работы в Европе и Америке, а также высокая оценка наших постановок и даже некоторых диковинных теорий, по-видимому, служат убедительным доказательством того, что мы на верном пути.
Прежде чем продолжать, я должен, к великому моему сожалению, признать, что в Англии наше движение все еще не получило развития — может быть, по моей вине. В 1900 году я был единственным в Англии человеком театра, освободившимся от власти старых представлений, и посему я представляю это новое движение в нашей стране. Но в силу особенностей своего характера я бессмысленно потратил после 1904 года слишком много времени, бросая вызовы старому театру, вместо того чтобы, утвердившись в каком-нибудь одном театре, методично, одно за другим представлять доказательства совершенства наших идей и планов. Кроме того, мне не терпелось познакомиться с положением театральных дел на Европейском континенте, и с этой целью я посетил Россию, Германию, Францию, Голландию. Скандинавию и Италию. Я привнес в театральную жизнь этих стран идеи, немало способствовавшие улучшению работы их театров после 1904 года. Не забывайте, что эти идеи были занесены туда англичанином. Однако не забывайте и того, что я воплощал их там, потому что не нашел во всей Англии такого места, где я смог бы надежно пристроить их, опробовать и разработать на благо английского театра.
Но дабы никто из моих читателей не сделал из сказанного мною неверного вывода, что кто-либо из англичан может претендовать на роль вдохновителя всего европейского театра, напомню, что во всех краях, где я побывал, я познакомился с замечательными театральными деятелями, имевшими свои собственные блестящие идеи, которые они осуществляли на практике — кто в маленьких, кто в больших театрах; одни делали это в арендованном театральном здании, другие — в специально построенном для них театре, третьи — скитаясь, как и я, по свету, распространяя повсюду свои идеи и получая взамен одни много, другие — почти ничего. Двоих из них я назову отдельно: Айседора Дункан и Аппиа. Первыми взялись за дело обновления искусства театра Станиславский, Рейнгардт, Мейерхольд, Фортуни, Роллер, Линнебах и Дягилев со своей труппой, затем у них появились последователи: Копо, Питоев, Таиров, Комиссаржевский, Пискатор, Жуве, Бати и другие[133] [cx]. Среди них один мог быть актером, другой — художником-декоратором, третий — режиссером, четвертый — импресарио; реже встречались среди {144} них творцы, подлинные питомцы муз, — я знал только двух и когда-нибудь о них напишу. Но все они, великие и малые, стремились сказать новое слово в драматическом искусстве. Ирвинг выражал драматическое новыми средствами, и я, его ученик, последовал его примеру. По-новому увидеть старое — вот в чем состояла наша главная идея, и эта идея уже внесла свежую струю в ту сферу театрального зрелища, которая начала было клониться к упадку, — в постановочно-декорационное искусство; мало-помалу эта идея оказывает воздействие на актерскую игру, балет, оперу и даже драматургию.
Предпринятое нами не было ни великой революцией, ни грандиозной реформой: мы просто-напросто произвели кое-какие обычные и назревшие перемены, причем не довели еще наше дело до конца.
И это новое движение — его английская часть — приветствует Ирвинга как своего вдохновителя и всегда будет чтить его. Я хотел выразить это на страницах моей книги, которая подходит теперь к концу, но в которой автор старался дать понять читателям, что мы продолжаем традицию — традицию не одного только Ирвинга, но и других гигантов, которые были его предшественниками и которых он чтил. Нашему новому движению суждено победить. Для победы ему требуется то же, что требовалось Ирвингу и отсутствие чего погубило его. Короче говоря, нашему движению требуется хорошая поддержка. Но оно молодо и обязательно победит в любом случае — даже если не получит такой поддержки. И победить ему помогут, помимо всего прочего, любовь и уважение к Генри Ирвингу. Генри Ирвинг поставил последнюю точку в конце длинной главы истории театра — мы начали новую главу.
Эпилог
Для Ирвинга главным была игра, а не декламация. Хотя каждому слову роли он придавал самое большое значение, он обязательно сопровождал речь игрой: играл и до того, как произнести реплику, и после.
Прежде чем вымолвить фразу или отдельное слово, Ирвинг всегда делал что-то такое, благодаря чему у зрителя не оставалось ни малейшего сомнения в том, что должна значить эта реплика; в иные слова он вкладывал особый смысл. То был актер, а не марионетка в руках драматурга.
В пьесах, где смысл каждого слова был разжеван автором, а сами слова звучали предельно скучно и тупо, Ирвинг умел так сыграть до и после произнесения этих слов, что они приобретали у него новое, ирвинговское значение. Иной раз целая сцена представляла собой лишь последовательность актерских действий, а банальные реплики являлись не больше как подпорками для игры — чем-то вроде колышков, поддерживающих растения. Вот тогда-то все мы обращались в зрение и слух; вот тогда-то нас брало за сердце; вот тогда-то мы по-настоящему понимали, что такое актер. (Неужели никто из нынешних актеров не поможет нам понять это сегодня?)
{145} Например, две последние сцены «Колокольчиков», последняя сцена «Людовика XI» и последняя сцена «Лионского курьера» построены, быть может, и неплохо, но написаны далеко не так хорошо, как мог бы написать их Макс Бирбом[cxi] — единственный среди современных драматургов, которому эта задача оказалась бы по плечу. Прочтите заключительные сцены этих пьес, и вы, наверное, согласитесь со мною, что они написаны из рук вон плохо. Может быть, вы даже с недоумением спросите: как вообще можно сыграть это? Актеры-то знают как, но вы, возможно, просто диву даетесь.
Любопытно отметить, что Ирвинг не стремился выставить напоказ свое актерское мастерство; особенно уместно отметить это в данном случае. Если драматург сделал свое дело на удивление хорошо и перед актером не возникает никаких трудностей (как, скажем, в отличной короткой пьесе «Успех в обществе»[cxii]), великий актер не выкладывается до конца: в этом нет надобности. Он полностью раскрывает все свои способности только тогда, когда пьеса — на волоске от краха. Последние сцены этих трех названных мною пьес не будут играться гладко, как бы сами собой, и в руках большинства исполнителей они развалятся, а зрители встанут со своих мест и устремятся вон из зала, чтобы поскорей забрать пальто и шляпу и успеть на поезд, который отвезет их домой. Но когда играл Ирвинг, все зрители сидели затаив дыхание, и лишь с величайшим трудом удавалось убедить их покинуть зал по окончании спектакля: приходилось снова и снова поднимать занавес, потому что снова и снова нарастал энтузиазм публики, пораженной его удивительными актерскими способностями. Это не было театральной хитростью — потрясенные люди забывали о поездах, о трамваях, о потере какого-то там часа.
«Это нечто исключительное!» — говорили их разрумянившиеся от волнения лица, их заблестевшие глаза, и они оставались на своих местах — полный театр, — аплодируя ему так, как не аплодируют ни одному современному актеру.
Прочтите теперь последние акты этих пьес. И если вам покажется, что заключительный акт «Колокольчиков» написан не так уж плохо, то, во всяком случае, вы не сможете отрицать, что заключительный акт «Лионского курьера» просто ужасен.
И вот теперь вы недоумеваете: почему великий, гениальный актер отдает предпочтение подобным беспомощным пьесам перед более совершенными произведениями, которые являются таковыми и в наших с вами глазах и в глазах великого актера.
«Чем это объясняется?» — спросил я Великого актера[134], вообразив, что разговариваю с ним. И, насколько я понимаю, он ответил мне так:
«Будет преувеличением утверждать, что хорошо написанная пьеса — ну, скажем, “Школа злословия” — не может быть сыграна шестнадцатью хорошими актерами, подобно тому как было бы преувеличением {146} утверждать, что хорошая симфония, как, например, Шестая симфония Чайковского, не может быть сыграна оркестром, состоящим из хороших музыкантов. Хороший актер подобен хорошему инструменталисту. Но в обоих этих случаях главное — ансамбль.
Вот и все, что можно сказать о хороших актерах. Перейдем теперь к актеру великому.
Великий актер и очень талантливый актер — две совершенно разные породы. Никогда не бывало, чтобы на одной сцене играли вместе шестнадцать великих актеров, тогда как шестнадцать талантливых — вещь вполне возможная. В теории ни один актер не может быть чем-то большим, чем первоклассным исполнителем, но на практике встречаются исключения, которые лишь подтверждают общее правило. Я один из тех, кого называют великими артистами, и кое-кто считает меня довольно неудобной фигурой — исполнителем, который часто бывает очень хорош и часто (по их разумению) — очень плох. Рассуждая теоретически, было бы лучше, чтобы все актеры постоянно играли хорошо, а не превосходно сегодня и из рук вон плохо завтра. Ведь с шестнадцатью стабильно играющими хорошими актерами (если бы удалось их найти) можно составить труппу, способную сыграть любую высокохудожественную пьесу, умело построенную и отлично написанную, а это, как всякий идеал, — безусловное благо. Но каким бы прекрасным ни был этот идеал в теории, он редко воплощается в жизнь. В принципе, в каждом большом городе найдется место и для театра, который сможет похвастать группой хороших актеров, и для театра, чьим единственным преимуществом будет гениальный актер. Какое счастье выпадет на долю зрителей, получивших возможность посещать оба театра!
Конечно, и у созвездия актеров и у гения-одиночки появятся свои фанатичные поклонники, которые постараются испортить театралам праздник, разжигая соперничество там, где его раньше не было, и пытаясь помешать широкой публике наслаждаться обоими видами театрального искусства. В ту пору, когда в Лондоне играл индивидуалист Ирвинг, Джон Хейр вместе с супругами Кэндал[cxiii] и другими прекрасными комедийными актерами образовали отличный ансамбль. Как и всегда, ярые поклонники пытались посеять недоброжелательство, но Лондон, слишком большой, чтобы реагировать на эту мышиную возню, любил и ценил как театр Ирвинга, так и труппу Хейра.
Однако гений и ансамбль плохо сочетаются: у них разные цели, разные пути и разный — прямо противоположный — строй мыслей. Хотя я высоко ценю такие сыгранные актерские труппы, работать с ними я не могу. Предложите гениальному актеру — скажем, мне — сыграть в “Школе злословия”, и первое, что я скажу по прочтении пьесы, будет: “В этой пьесе для меня нет роли, поскольку я не смогу сыграть и сэра Питера, и Джозефа, и Чарлза, и сэра Оливера”.
Услышав такое, вы подумаете, что я отъявленный хвастун, — и будете неправы. Вы спросите меня, что я хочу этим сказать, и {147} я еще больше рассержу вас своим ответом: в этой пьесе нет роли, которая была бы достаточно большой для меня.
Вы, конечно, вне себя от возмущения, но постарайтесь поразмыслить над этим спокойно и по возможности понять, что я имею в виду. А я имею в виду вот что: так уж мне на роду написано — работать в одиночку; в натуре каждого гения есть нечто, не позволяющее ему ограничивать себя какой-нибудь малостью, когда его просят сделать что-то на своем лучшем уровне и не более того: у него просто нет этого лучшего уровня. Он весь — из резких скачков; такова и моя сущность. Я подобен дереву, а не охапке срезанных цветов; поместите дерево в изящную вазу, и оно расколет ее… тут уж ничего не поделаешь. Но не вините дерево за то, что ему присуща мощь; вините вазу за то, что она оказалась хрупкой.
Вот так и со мной: поместите меня в пьесу, подобную “Школе злословия” или чеховским “Трем сестрам”, и я все испорчу. Всю жизнь проклинать судьбу, сделавшую меня таким, бессмысленно; я не такой, как все, и ничего тут не поделаешь. Я мог бы горько сетовать на это, но что толку в сетованиях? Куда лучше радоваться тому, что самим своим существованием я доставляю счастье публике.
Видите ли, все дело в том, что, когда я пассивен, как должен быть пассивен хороший актер, я теряю всякий контакт — тогда я никто, пустое место. Вот почему я ищу для себя роль активную — мой персонаж, подобно яркому, энергичному человеку в реальной жизни, становится безраздельным хозяином на сцене. Обычно такая роль бывает обрисована драматургом лишь в общих чертах, и я могу многое доделать, домыслить, довообразить. Это моя единственная возможность — неужели вы хотите отнять ее у меня? Что ж, отнимите, и вы обкрадете себя.
Теперь вы понимаете, что я имею в виду, когда говорю, что в “Школе злословия” нет роли для меня? Если я стану играть сэра Питера как роль, требующую гениально яркого исполнения, я загублю превосходную пьесу — разобью изящную вазу. А ведь только так я способен исполнять любую роль. Потому-то я и сказал вам минуту назад, что в этой пьесе нет роли, которая была бы достаточно большой для меня, после чего вы, наверное, мысленно обозвали меня тщеславным глупцом. Поймите, я знаю самого себя и буду очень рад, если публика любезно согласится принять к сведению этот факт.
Далее напрашивается вопрос: а какая же роль является достаточно большой для меня? Отвечу: такая роль, которая дает мне полную свободу и оставляет широкий простор для проявления моего гения… которая сделана лишь наполовину, так что я волен доделать ее по-своему.
Вы спрашиваете, подойдут ли для этой цели роли Гамлета, Макбета, Отелло и Лира. В ответ я скажу, что эти роли действительно открывают передо мной широкий простор, но они не дают мне свободы, хотя, откровенно говоря, сам я и другие гениальные актеры обращались с ними весьма свободно. Вполне ли я прав, поступая так, — это к делу не относится. Важно, что я поступал так. А раз {148} уж я позволял себе такие вольности, я могу с улыбкой непойманного вора признаться, что действовал не в полном соответствии со строжайшими предписаниями безупречно чистой совести.
Поскольку Гамлет и Лир страдают в результате моего вольного исполнения, естественно, что в моменты трезвого размышления я не могу не прийти к выводу, что для проявления моих способностей гораздо лучше использовать вместо великой пьесы пьесу-пустышку. Для этой цели вполне подойдет самая непритязательная, наименее литературная из пьес — голый костяк без каких бы то ни было тонкостей и комплексов, с ясной и однолинейной фабулой.
Итак, мы, гениальные актеры, в действительности предпочитаем показать себя в такой пьесе, которая явно не принадлежит к разряду великих. Вот, например, один из нас — Фредерик-Леметр — взял заурядную мрачную мелодраму “Постоялый двор Адре”, пустую и неглубокую, из числа тех пьес-однодневок, которые обречены кануть в Лету, кануть в прямом смысле слова — как корабль ко дну, и оснастил ее заново, после чего она выплыла из безвестности, прекрасная, как испанский галеон. Париж был поражен. Правильно он поступил или нет — Фредерик-Леметр был прав.
Но, может быть, вам не понравился мой пример. Возьмем другой, более изящный — и из более изящной сферы искусства, — возьмем импровизации Моцарта. Когда он хотел покрасоваться (в конце концов, то же самое делаем, по вашему понятию, и мы, великие актеры, — только и делаем, что красуемся), — итак, что выбирал он, желая покрасоваться, в качестве темы для своей импровизации — пьесу Гайдна или же какую-нибудь незамысловатую простенькую мелодию? Он выбирал последнюю. Сыграв ее один раз от начала до конца, чтобы показать, насколько она проста, он принимался затем делать то же, что и Леметр: выворачивал тему наизнанку, развивал ее здесь, разрабатывал там, заставлял звучать по-новому, и все восхищались его умением импровизировать. То, что делал Моцарт, можно делать и нам, уж поверьте мне. Этим все сказано, и вы не найдете ни одного довода в пользу того, чтобы запретить нам поступать так же».
Дописав эти слова, я остановился, задумался, довольно долго предавался размышлениям, решил не излагать на бумаге то, что пришло мне в голову, отложил ручку, поднял глаза… и увидел перед собой Ирвинга.
Не сочтите это за преувеличение. Я был в доме один — снаружи., правда, завывал ветер (как он вое‑ое‑оет!), — но у меня в комнате было уютно и светло: никакого таинственного сумрака, ничего сверхъестественного, и тем не менее передо мной стоял Ирвинг.
Может быть, вы никогда не видали призраков. У меня же и недели не проходит без того, чтобы мне не явился какой-нибудь призрак. Притом я вовсе и не стараюсь вызывать духов… глянешь, а он тут… или вон там… теперь вот — Ирвинг. Что-то вроде привидения… да, самое настоящее привидение — и его мягкий, добрый голос:
— Ну что, мой мальчик, все пишешь… мм?
{149} Я онемел, но тотчас же привычно поднялся, уступая ему единственный стул.
— Ничего, не вставай, мой мальчик… писание… — тут он добродушно усмехнулся, — писание — чертовски утомительное занятие. Что до меня, то я… гм… редко брал перо в руки.
Ирвинг подошел ближе. Это было странное зрелище: он как; будто бы немного вырос и раздался в плечах.
— Я знаю, о чем ты тут пишешь, — продолжал он. — Вот на этих листках... превосходно, мой мальчик… и, конечно, весьма лестно… много полезного… — Он оборвал фразу на полуслове. — И как же ты назовешь свою книгу?
— Знаете сэр, я думаю назвать ее «О Генри Ирвинге».
Наступило долгое молчание; Ирвинг отошел к стене и наконец спросил:
— А почему бы тебе не назвать ее «О Джордже Бернарде Шоу»?
Это привело меня в некоторое замешательство, ибо я полагал, что книга целиком посвящена Ирвингу; и я ощутил такую же робость, какую всегда испытывал тридцать с лишним лет назад, когда он обращался ко мне.
— Но в этой книге так мало говорится о мистере Шоу…
— Слишком, слишком много, — произнес Ирвинг, бесшумно я молниеносно обернувшись; при этом у него был в точности такой вид, как в те моменты, когда он заставлял каждого из четырех тысяч зрителей напряженно затаить дыхание; в такие моменты он заставил бы зал безмолвствовать, даже если бы на сцену выбежал, корча рожи, клоун. Поэтому я попросил бы вас тоже помолчать.
— Вычеркни-ка это, мой мальчик, — вымолвил он, водя длинным пальцем по строкам рукописи. — Вычеркни это… ты афишируешь саморекламщика.
При жизни Ирвинг, конечно, настоял бы на том, чтобы я вымарал всякое упоминание о Шоу, но сейчас он после длинной паузы добавил:
— Но, может быть, это необходимо оставить. Как я теперь, вижу, — продолжал он, — этот человек причинил огромный вред моей любимой профессии. Вдобавок ко всему он научил театральных критиков презирать Театр. Странные все-таки вещи, мой мальчик, ты утверждаешь в своих книгах. — С этими словами он провел пальцем вдоль ряда моих собственных публикаций на полке. — В Лондоне в мое время мы называли такие утверждения несколько необдуманными, да, необдуманными. Возможно, я назвал бы тогда твои книги дерзкими: высказанные в них мнения весьма предосудительны. — Тут он снова провел пальцем по корешкам моих книг. — Вероятно, их так никто и не прочел, кроме трех-четырех десятков болванов в Англии. Но ты, дорогой мой Тед, всегда любил Театр: я наблюдал за тобой, и я это знаю. И, по-моему, ты всегда любил актера. (Тут я понял, что он имеет в виду одного-единственного актера.) Но актеры, кажется, — едва заметное движение рукой, еще один знакомый жест, пауза, — все вымерли…
{150} Актер, не питающий глубокого уважения к своей профессии, — это не актер. Так было в наше время и, думаю, будет всегда… Играть в пьесе, написанной человеком, презирающим нашу священную профессию… — Умело сдерживаемый гнев придал его голосу странную трепетность. — Стоит только оказать моральную поддержку всяческим Шоу, и скоро дело кончится тем, что священники начнут лобызать края одежды сатаны! Надеюсь, я понятно изложил свою мысль? Человек он, конечно, хороший, добр со своей женой — будем надеяться, — но причиняет чертовски много зла профессиональным актерам Великобритании, ибо наделен умом и способностями.
Ирвинг надолго замолчал, принявшись задумчиво прохаживаться из угла в угол комнаты. Вдруг он остановился и заговорил.
— Да, мой мальчик, пожалуй, тебе следует сказать об этом. Особого вреда это не наделает, но может принести зна‑чи‑тельную пользу. Что касается теперешних профессиональных актеров, то не мешало бы им быть несколько серьезней. Нынешним людям театра не хватает энтузиазма.
— Видите ли, энтузиазм, как это ни странно, считается сегодня несколько дурным тоном, — заметил я.
— Ах, вот как, дурным тоном! — воскликнул Ирвинг с ноткой сарказма в голосе. — Жаль, жаль, — вымолвил он, продолжая расхаживать взад и вперед по комнате, — очень жаль… В эпоху королевы Виктории жил один молодой франт… Бенджамин Дизраэли. Любопытная вещь: большинство произведений современной литературы, написанных нынешними молодыми людьми, основано на пустячках этого щеголя. Так вот, в одной из его книг есть превосходное высказывание: «Никогда, дружище, не извиняйтесь за проявленный вами энтузиазм. Помните, что, поступая так, вы просите извинить истину». — Ирвинг нарочно заменил слово «чувство», фигурирующее в оригинале, словом «энтузиазм». — Сила чувства, энтузиазм, экстаз — все это, конечно, берет начало в… мм… викторианской вере в принципы. А энтузиазм — источник хороших манер. Ведь воспитанность и энтузиазм неотделимы — это обстоятельство часто упускают из виду, но оно очень важно. Я вижу, ты раз-другой упоминаешь в своих писаниях о дурных манерах лондонских антрепренеров, которые ведут дела своих театров так, словно это лавчонки. Напиши-ка об этом еще. — Ирвинг внезапно остановился. — В мое время нам, людям с влиянием, конечно, было достаточно лишь негромко сказать о чем-то, чтобы к нашему мнению прислушались — и что-нибудь предприняли. Но сегодня, я замечаю, приходится вопить, чтобы тебя услышали. Что же, вопи, мой мальчик, вопи, дорогой, и пусть тебя услышат. Нужно изгонять дурные манеры из нашего театра и поднимать энтузиазм его работников. Нужно поднять на щит верность каждого каждому. Рад видеть, — тут он обернулся ко мне, — что все вы, питомцы «Лицеума», верны друг другу. Да, и еще одно: губительная практика. — Слово «губительная» он повторил трижды. — Губительная… губительная. Слишком уж подолгу не снимаете вы с репертуара свои постановки. Мои {151} постановки, конечно, тоже шли подолгу, но ваши не сходят со сцены еще дольше. Милые пьески, эти сегодняшние, и в приятном исполнении, но явно не заслуживают того, чтобы их давать бесконечное число раз. К тому же среди вас есть… э‑э… известные мошенники (те, кто знал Ирвинга, вспомнят, как странно, тихо и зловеще он произносил слово «мошенники»)… известные мошенники, — повторил он, — которые, делая вид, что спасают английский театр, и — подумать только! — объявляя себя художниками, предстают перед уважаемой английской публикой и подсовывают ей бездарный вздор.
Он говорил почти шепотом, так силен был его гнев. Лицо его исказилось и напряглось, как кожа барабана под палочками барабанщика. Его облик не утратил всегдашнего своего благородства, но было видно, что в груди у него клокочет ярость.
— Это гнуснейшее преступление, которое только можно совершить по отношению к нашему благородному театру, сущее надругательство над ним. — Затем его настроение вмиг изменилось. — Ну а чем ты, дорогой мой Тед, зарабатываешь на жизнь? — спросил он.
— О, пишу книги, делаю гравюры и…
— Но ты — большая знаменитость в театральном мире, — перебил он меня, — разве не так? Стал вроде как лидером, а?
Тут прокричал петух.
Ирвинг неторопливо подошел к двери и взялся за ручку.
— Лидером? — отвечал я. — Может быть, когда-нибудь потом, если у меня будут такие же хорошие приверженцы, как у вас.
Он помедлил, посмотрел на меня долгим, пристальным взглядом и, уже стоя в дверях, вымолвил:
— Ну что ж, прощай, — незабываемый мягкий взмах его руки и снова: — Прощай… прощай.
Перевод В. В. Воронина
Несколько слов о творчестве Э. У. Годвина[cxiv]
В искусстве, как и в жизни, сплошь и рядом случается, что сеет один, а плоды пожинает другой; притом и сами жнецы и те сторонние наблюдатели, что видят их полные закрома, уже не помнят того сеятеля, благодаря которому была собрана богатая жатва, будь то зерно или золото.
Особенно часто это происходит в театре, ибо театр так же плохо помнит людей, творчески обогативших его в прошлом, как плохо он знает людей, которые лучше всех служат ему в настоящем. Театр принимает дар, использует его и… предает забвению дарящего.
Однако каждое следствие имеет свою причину, каждое свершение имеет свои корни в прошлом. Личность каждого человека есть итог не только совокупности его индивидуальных поступков, но и {152} совокупности национальных качеств его бесчисленных предков; сумма современных научных знаний была накоплена в результате исследований, проводившихся тысячами и тысячами забытых ученых, а появлению каждого произведения изобразительного искусства предшествовала долгая учеба, овладение мастерством и освоение опыта множества полузабытых или совсем забытых художников. В сущности, чаще всего добивается успеха и широкого признания тот художник, который сумеет наилучшим образом воспользоваться талантами и знаниями своего предшественника, чье имя осталось безвестным и ничего не говорит широкой публике. Быть может, твердить, что «человечество ничего не знает о своих величайших людях», и не очень оригинально, но факт остается фактом: театр не знает своих великих людей — как видно, потому, что он создал и культивировал столь ложный идеал «великого» человека.
Своими великими людьми театр считает самых популярных актеров, самых преуспевающих антрепренеров, самых умелых финансистов, самых блестящих драматургов, тогда как по-настоящему великими людьми театра были те, кто принес наибольшую пользу театральному искусству в целом, кто не только отдал служению театру все своя таланты, но и полюбил театр всеми фибрами своей души и поэтому с величайшим тщанием отделывал каждую мельчайшую деталь в своей работе.
Одним из самых замечательных среди таких по-настоящему великих людей современного театра был Э. У. Годвин. В известном, еще не до конца осознанном нами смысле он стал основоположником нового движения в европейском театре и родоначальником того племени деятелей театрального искусства, от которых произойдет в дальнейшем театр будущего.
Человек исключительно основательный, серьезный и добросовестный, посвятивший театру свои многочисленные таланты и глубокие, разносторонние знания, он оказал театральному искусству неоценимые услуги, однако многие ли из сегодняшних работников сцены чтят его память или хотя бы помнят его имя? Многие ли из тех, кто сравнивает великолепные постановки на сцене «Лицеума» во времена Ирвинга со спектаклями, которые шли в театрах лет за двадцать до них, знают, кто положил начало этому новшеству? И многие ли антрепренеры, нажившие деньги на прекрасных постановках, введенных в театральный обиход Годвином, с признательностью думают и вспоминают о человеке, которому они обязаны своим успехом?
Правда, подобное случается не только в театре. К Уильяму Блейку признание пришло через восемьдесят лет после смерти, к Генри Перселлу — много позже. «Правда, это очень жаль, но и очень жаль, что это правда»: в доброй старой консервативной Англии с ее славными идеалами благородства, с ее непоколебимой верой в достоинство королей, в этой самой Англии верных людей короля — иными словами, художников (а на всем белом свете нет более беззаветно преданных приверженцев короля, чем художники) — итерируют, забывают, более того., обрекают — это было {153} уделом многих — на нищету и лишения, тогда как у трона толпятся люди иной породы. Но ведь, право же, больше всего достоин стоять у трона именно художник — поборник пышного и торжественного, ценитель величественных процессий, любитель романтики и ненавистник комитетов! Он не желает работать под контролем акционерных обществ с ограниченной ответственностью и, подобно рыцарям старого времени, всегда готов сразиться на турнире в честь Великого и Прекрасного и отдать жизнь за благородное дело. Таков был Э. У. Годвин.
Друг Уистлера, архитектора Берджесса, Уильяма Морриса и Берн-Джонса[cxv], автор проектов многих прекрасных зданий, в том числе ратуши в Нортгемптоне и Белого дома в Челси, построенного для Уистлера, Годвин был выдающимся мастером в области архитектуры, знатоком шекспировского стиха, понимавшим, как никто другой, его сокровенное значение, членом Королевского научного общества, человеком глубокой культуры и обширных знаний, влюбленным в театр и в сценическое искусство.
История его жизни в целом, история его многообразного творчества, история той блестящей плеяды деятелей искусства, к которой он принадлежал, представляет немалый интерес, и она еще будет рассказана с должной полнотой; однако в рамках этой короткой статьи мы можем лишь в общих чертах поведать о его работе для театра, о его талантах, поставленных на службу сцене, и о тех огромных услугах, которые он безвозмездно оказывал сценическому искусству.
Конечно, вы можете спросить меня: «Зачем понадобилось архитектору, человеку, который, надо полагать, ничего толком не знал о театре, заниматься чужим родом искусства?» На первый взгляд это и впрямь может показаться вмешательством не в свое дело — одним из тех посягательств, против которых всегда ратовал журнал «Маска»; это может показаться весьма необдуманным шагом, подобным необдуманному поступку современных конструкторов, которые, не обладая никакими знаниями о театре, помимо заимствованных (на манер «Одолжите-ка мне полкроны»), очертя голову приступают к опасной и восхитительной работе.
Но для Годвина это отнюдь не было ни непродуманным, ни самонадеянным шагом, ибо искусство театра он изучал всю жизнь. Питая к театру искреннюю любовь, Годвин после многих лет близкого знакомства решил предложить ему свои услуги; театр принял его услуги и, как я уже говорил, забыл того, кто протянул ему руку помощи.
Оливер Уэнделл Холмс[cxvi] писал: «Ученость человека умирает вместе с ним, и даже его добродетели со временем забываются; зато дивиденды с капитала, оставленного в наследство детям, навсегда сохранят память о нем». Но даже этого не произошло в случае Годвина. Его театральные наследники с удовольствием получали дивиденды… и предали забвению того, кому они обязаны своими капиталами. Ведь фактически за то долгое время, которое прошло после смерти Годвина, его память почтил один-единственный человек, связанный {154} с миром театра, — сэр Герберт Бирбом Три. Выступая в 1900 году перед членами Оксфордского дискуссионного клуба, он представил свидетельства того, сколь прибыльными оказались методы Годвина (при этом оратор очень кстати оговорился, что вовсе не считает коммерческий успех мерилом успеха художественного): 242 тысячи человек посмотрели «Юлия Цезаря» в его, Бирбома Три, постановке, 170 тысяч зрителей видели «Короля Джона» и примерно 220 тысяч — «Сон в летнюю ночь», и все эти люди, несомненно, пришли в театр благодаря тому, что сэр Герберт ставил Шекспира, следуя методу, введенному в сценическую практику Годвином.
Что касается самого этого метода, то здесь я могу сказать о нем буквально несколько слов.
Помимо того что Годвин как архитектор, вызвавшийся помочь театру, имел в своем даровании черты, роднившие его с выдающимися зодчими прошлого — Серлио, Палладио и Иниго Джонсом[cxvii], — которые тоже ставили свои таланты на службу театру, он обладал огромной эрудицией и тонким чувством прекрасного — качествами, породившими в его сознании мудрое недовольство положением дел на тогдашней сцене и побудившими его посвятить всю свою энергию исправлению этого положения.
Что до теории, на которой основывалась его практика, то она, по-видимому, получила свое обобщенное выражение в одной фразе, написанной Годвином по поводу выставки картин художников-академиков в 1865 году: «Изображаемые аксессуары, будь то на картине или на декорации, должны быть либо совершенно неверны, либо абсолютно точны».
Это замечание о том, что детали могут быть совершенно неверны, то есть исторически неточны, чрезвычайно показательно: значит, Годвин понимал, что в театральном искусстве точность деталей не имеет ровным счетом никакого значения, если неточно все в целом. Но либо то, либо другое… абсолютная точность или же полная неправильность аксессуаров — вот на чем он настаивал. Постановщик должен или обратиться к миру вымысла — создать фантастическую действительность поэтической драмы, далекую от реальности, с чисто фантастическими фигурами в чисто фантастическом антураже, — или дать такое же точное отображение реальной действительности, как отражение Нарцисса в воде; но к какому бы методу он ни обратился, он призван воспроизводить прекрасное. Однако, признавая обе эти альтернативы, Годвин, по-видимому, считал, что будет вернее начать реформу театра не с попыток изобразить вымышленный, фантастический мир, а с обеспечения декоративной достоверности; поэтому он посвятил свои таланты совершенствованию постановок своего времени и культивированию у актеров хорошего вкуса. С этой целью он окружал актеров прекрасными предметами, которые существовали в далеком прошлом, но о которых актерам, по-видимому, ничего не было известно.
Конечно же, Годвин рассчитывал на то, что, помещая актеров в комнату, как две капли воды похожую на красивую комнату {155} XVI столетия со всей ее волшебной прелестью, романтикой и очарованием, он научит их видеть и слышать ту потаенную, внутреннюю красоту, которая жила в сознании Шекспира, пробудит у них то особое настроение, которое позволит им не столько познать, сколько интуитивно понять, почувствовать прекрасное в пьесе.
И это ему удалось.
Ему удалось, придав мечте поэта прекрасное внешнее оформление, в какой-то мере воспроизвести на сцене атмосферу пьесы и передать это ощущение зрителю. Ему удалось научить актеров более тонко чувствовать красоту этих старинных предметов. И еще ему удалось — достижение, облагодетельствовавшее других! — туго набить карманы всем антрепренерам, подвизавшимся на театральном поприще в последние тридцать лет.
Этот успех был достигнут не только благодаря его незаурядным талантам, но также и благодаря той несравнимой тщательности, с какой он делал свое дело. Ни один человек того времени не изучил театр так досконально, как Годвин. Он был приверженцем высоких идеалов, но, куда бы ни устремлялись его мечты о будущем, он начал закладывать основы нового театра на твердой почве прекрасного и достоверного художественного оформления спектаклей.
С этой целью он обыскивал музеи и библиотеки, любовно и скрупулезно изучал мельчайшие подробности истории того периода, к которому относился спектакль, и даже самые незначительные принадлежности быта того времени. Доскональное знание было характерной особенностью всей его работы в театре, шло ли дело о воспроизведении архитектуры дворца, о складках одежды, о мадригалах Маренцио[cxviii] или о женской прическе. Кажется, не было такой детали, которая ускользнула бы от его внимания. Результатами этих изысканий он воспользовался при создании своих постановок и, кроме того, увековечил их в рисунках и статьях.
Некоторые из его работ уже известны читателям «Маски». Так, «Маска» перепечатала серию его полезнейших статей на тему «Архитектура и одежда в шекспировских пьесах», которые первоначально были опубликованы в 1875 году в журнале «Архитектор» и тридцать пять лет пролежали втуне, всеми забытые, среди пропылившихся старых комплектов, а теперь стали легко доступны для работников современного театра. Это лучшее руководство для молодого режиссера, мечтающего поставить какую-нибудь из пьес Шекспира.
Перепечатка серии статей Годвина являлась одной из характерных особенностей журнала «Маска» с первых же его номеров, и мало какие другие разделы нашей работы доставляли нам большее удовлетворение, чем эта привилегия напомнить английскому театру — с помощью публикуемых статей — о заслугах Годвина перед ним. Поэтому мы были особо обрадованы, получив возможность воспроизвести на страницах журнала также и созданную Годвином серию эскизов театральных костюмов и предметов реквизита; первые три рисунка из этой серии помещены в этом номере «Маски». Оригиналы хранятся в собрании театральных сокровищ, принадлежащем {156} Эллен Терри, и мы воспроизводим их с ее любезного разрешения.
Подобные рисунки, иллюстрирующие такие детали, как застежки туфли, форма веера или внешний вид скипетра, конечно, не в новинку сегодняшним режиссерам, декораторам и костюмерам, хотя нашим современникам и далеко до утонченности и эрудиции Годвина. Однако если рассматривать его эскизы как работы сорокалетней давности, созданные в период господства в театре невежественных постановочных методов, то нельзя не признать их замечательным явлением, ознаменовавшим собой новую эру в режиссерской работе.
Однако, говоря о статьях и рисунках Годвина, не следует забывать о том, что для него они были не самоцелью, а только подготовкой к подлинной его работе на сцене. В своих писаниях и рисунках Годвин собрал из кладовых своей памяти ученого эрудита и из сокровищниц музеев, открытых для каждого режиссера, но оставляемых ими без внимания, то, что показалось ему ценным для театрального искусства, которое он так любил.
На конкретной его сценической работе я не могу остановиться здесь подробно. Он поставил «Венецианского купца» в «Театре Принца Уэльского» совместно с сэром Сквайром Бэнкрофтом, а в «Театре Принцессы» — «Клаудиана» совместно с Уилсоном Барреттом[cxix]. Кроме того, он подготовил знаменитую постановку греческой пьесы в помещении цирка Хенглера.
Для этой постановки Годвин по примеру великих архитекторов прошлого спроектировал и выстроил театр внутри театра — греческий театр с его круглой игровой площадкой и приподнятой сценой, на которой сэр Герберт Три, тогда еще сравнительно мало известный, изображал Париса. По картине, написанной Г. М. Пейджетом[cxx] в 1886 году, можно судить, как выглядела сцена этого театра с греческим хором, состоящим из женщин, и главными действующими лицами, какие были декорации, освещение, реквизит. При всей исторической точности художественного оформления спектакля оно прежде всего производит впечатление не столько безошибочной правильности, сколько — удивительной красоты. Декорации и фигуры исполнителей прекрасны и соразмерны, а все зрелище в целом исполнено очарования простоты. В нем ощущается гармоничное единство — естественное следствие того, что постановка создана одним художником, а не совместными усилиями нескольких некомпетентных ремесленников.
Еще можно упомянуть постановку Годвином «Гамлета» вместе с Уилсоном Барреттом и прелестную постановку «Как вам это понравится» на открытом воздухе в Кумб-Вуде.
Если бы новаторство Годвина получило поддержку без запоздания, тогда, когда он мог бы ею воспользоваться, иначе говоря, если бы при жизни Годвина театр оценил его по заслугам, он обогатил бы сценическое искусство еще многими-многими другими подобными же постановками, а искусство сцены, в свою очередь, обогатило бы его. Тогда он стал бы знаменитостью в глазах своих современников, {157} и практически каждому, читающему эти строки, было бы сейчас известно, что не кто другой, как он, явился инициатором благотворных преобразований в театре, пользу которых — художественную и коммерческую — наглядно доказал успех постановок в «Лицеуме» и дальнейших постановок в той же манере, и основоположником метода, который нашел свое логическое продолжение в новом движении в сегодняшнем европейском театре (хотя в самой Англии он выродился впоследствии в чрезмерно вычурный постановочный стиль).
Ныне всем нам знакомы постановки на исторические темы, сочетающие в себе точность каждой детали с очарованием целого, и теперь мы можем рассчитывать на переход к следующему этапу. Эти исторические постановки служили естественным связующим звеном между театром, каким он был сорок лет назад, с его плюшевыми занавесами и костюмами начала викторианской эпохи, с его пренебрежением к исторической достоверности и отсутствием чувства прекрасного, и театром завтрашнего дня, который неизбежно станет таким театром, в котором, по словам Годвина, «аксессуары и костюмы должны быть совершенно неверны», иными словами, они должны быть идеальными произведениями, прекрасным воплощением прекрасной «мечты поэта», «невиданной на суше и на море».
Творчество Годвина было естественным реалистическим звеном между театром, лишенным воображения, и театром, исполненным воображения. Завтрашний день — за следующим звеном в развитии театра, когда аксессуары будут верны не реалиям эпохи, а ее духу; когда мы будем не воссоздавать, а лишь намекать. А послезавтра мы пойдем еще дальше, от намеков к символам, пока постепенно не вернем сценическому искусству его свободу, достоинство и величие. Вот тогда мы несомненно вспомним о своем долге признательности Э. У. Годвину.
Перевод В. В. Воронина
Айседора Дункан
Выступление Гордона Крэга по английскому радио[135] [cxxi]
Мне хочется сказать несколько слов об Айседоре Дункан. В сущности, мне многое хочется сказать о ней, но это многое может подождать и занять место в моих мемуарах. Сейчас я хочу сказать вот что: она была первой и единственной танцовщицей, которую я когда-либо видел, не считая нескольких — на улице в Генуе и в амбаре на сельском празднике под Йорком. Айседора появилась в первые годы нашего века; когда она умерла, некоторым из нас показалось, что танец иссяк. Танец и балет — две различные {158} вещи. Несколько лет мир сходил из-за нее с ума — что с ним случается постоянно и что часто не мешает ему пребывать в невежестве, — а затем она, по существу, была забыта.
Ее называли великим художником, греческой богиней, но ничем подобным она не была. [Ха!] Она была чем-то совершенно отличным от всех и вся. Я часто думал — сколько в ней ирландского [надеюсь, Дублин меня слушает], прежде всего, сколько того природного гения, который не поддается определению; но в ней было и большее. Впрочем, и вздернутый нос, и маленький твердый подбородок, и мечтательное сердце она унаследовала от милых ирландцев. А в глазах ее была Калифорния, эти глаза смотрели на всю Европу, и им нравилось то, что они видели.
Что в ней было кроме этого, никому никогда не удастся определить. Она была предтечей. Что бы она ни делала, все делалось с огромной легкостью — так по крайней мере казалось. Именно это придавало ей видимость силы. Она выпустила танец в наш мир в твердой уверенности, что творит великое и истинное. Так и было. Она отбросила балетные юбки и балетные мысли. Она отвергла обувь и чулки. Она надела какие-то лоскуты, которые на вешалке более всего походили на изорванные тряпки; когда же она надевала их, они преображались. Обычно театральные костюмы преображают исполнителей [не так ли?], но теперь она, надевая эти лоскуты, преображала их. Она превращала их в чудеса красоты, и они говорили при каждом ее шаге. Я не преувеличиваю.
Никогда не забуду, как я впервые увидел ее, когда она вышла танцевать на пустую площадку. Это было в Берлине; год — 1904‑й (будьте добры обратить на это внимание, кто-то утверждает, что это было в 1905 году), месяц — декабрь. Не на театральной сцене происходило это представление, но в концертном зале, а вы знаете, что являли собою площадки концертных залов в 1904 году.
Она вышла из-за убогого занавеса, немногим выше ее самой; вышла и направилась туда, где за роялем, спиной к нам, расположился музыкант; он едва доиграл короткую прелюдию Шопена, как она вошла и, сделав пять или шесть шагов, уже стояла у рояля совершенно неподвижно, словно вслушиваясь в гул последних нот [совершенно неподвижно…]. Можно было сосчитать до пяти или даже до восьми, когда опять послышались звуки Шопена; следующая прелюдия, или этюд, была мягко исполнена и подошла к концу, а она так и не шевельнулась. Затем один шаг назад или в сторону, и она стала двигаться, то опережая, то догоняя зазвучавшую вновь музыку. Просто двигаться, не выделывая ни пируэтов, ни прочих номеров, которые мы привыкли видеть и которые обязательно показала бы какая-нибудь Тальони или Фанни Эльслер[cxxii]. Она говорила на своем собственном языке [вы понимаете? На своем собственном языке: вам ясно?], не вторя никому из мастеров балета, и так она научилась еще никем и никогда не виданному движению. Танец кончился, и снова она замерла в неподвижности. Ни поклона, ни улыбки — ничего. Затем музыка возобновляется, и она убегает от нее, и тогда уже звуки бегут за ней, ибо она их опередила.
{159} Как мы понимаем, что она говорит на своем собственном языке? Мы понимаем это, ибо видим ее голову, плавную энергию рук и ног, всего ее существа. Но если она разговаривает, что же она хочет сказать? Этого нельзя передать буквально; однако ни у кого из присутствовавших не возникло и минутного непонимания. Мы можем выразить это только так: она рассказывала воздуху все то, что мы жаждали, но до ее появления никогда не надеялись услышать, а теперь услышали, и это погрузило нас в необычное состояние восторга, и я [я!] сидел замерший и безмолвный.
Помню, что, когда вечер закончился, я поспешил к ней в уборную, чтобы увидеть ее, и там какое-то время я так же сидел перед ней, замерший и безмолвный. Она прекрасно поняла мое молчание, любая беседа была бы [совершенно] не нужна. Она устала от своего танца и теперь отдыхала. Кроме меня, никто не зашел к ней. Мы слышали, как где-то далеко, очень далеко продолжаются аплодисменты [все продолжаются, все продолжаются]. Затем она [встает, она] надевает плащ, туфли, и мы идем прочь, на берлинские улицы, на которых снег казался таким приветливым и еще светились магазины, а рождественские елки стояли все в блестках и огоньках, и мы шли и болтали о магазинах. Магазины, елки, толпа — никто не обращал на нас ни малейшего внимания. Время проходило, время все шло и шло.
Несколько недель спустя она решила, что могла бы основать школу такого танца, по крайней мере так она говорила. Она забыла, что сказал столь любимый ею поэт Уитмен: «Приказываю вам, чтоб по моим следам не создавали школ». Весьма осторожен был этот поэт, и он часто употребляет слово «осторожность» в своих книгах, как вам нетрудно будет заметить.
Поклонники Айседоры спешили подражать ей, это удавалось им лучше или хуже, но сама она очень долго трудилась, чтобы создать школу. Она обсуждала это многие годы, потом набрала девочек в интернат и поставила им воспитательницей свою сестру Элизабет (очень умную женщину). Первое же их выступление прошло с успехом; я был на этом первом утреннике в берлинской «Kroll Opera». Там она, исполнив собственные танцы, повернулась к кулисам и подозвала к себе маленьких учениц, чтобы такими же маленькими прыжками и беготней они доставили удовольствие зрителям. Так они и сделали, а когда она встала впереди, уже невозможно было противиться обаянию всей труппы. Вероятно, нашлись люди, которые даже в этот момент принялись умствовать, пытаясь вырвать душу у тайны. Но я и сотни других, увидевших это первое откровение, не отвлеклись для умствований, как мы не умствовали и тогда, когда читали написанное поэтами о жизни, любви и природе; мы читали, мы плакали, мы смеялись от радости. То же самое происходило и в «Kroll Opera» — все мы плакали и смеялись от радости. А то, как она пасла свое маленькое стадо, удерживая всех вместе и особенно беспокоясь о совсем крохотном существе четырех лет от роду, было зрелищем, которого никто до тех пор не видел и, думаю, больше не увидит.
{160} Вот часть сделанного ею для создания школы [лишь часть], как и два первых стихотворения Блейка в «Песнях невинности»[cxxiii] всего лишь часть; все великое песнопение идет следом. И, вне сомнения, так же весь великий танец Айседоры последовал за этими первыми необузданными, чудными шагами. В отличие от сорняков, школы растут удивительно медленно; но таким образом на протяжении десятилетия или дольше она выплескивала танец, чтобы мы могли заключить его в наш мозг и «в самое сердце сердца, Горацио».
Было ли это искусством? Нет. Это было нечто, вдохновляющее чех, кто трудится в более узких областях искусства, более трудоемких, но не таких эфемерных. Это высвобождало умы сотен людей: стоило лишь увидеть ее танец, как мысли уносились ввысь, словно с приливом свежего воздуха. Это очищало нас от всей чепухи, над которой мы раздумывали так долго. Но как это может быть, если она ничего не говорила? Напротив, она говорила все, что следовало услышать и что все на свете, кроме поэтов, забыли сказать. Наверное, ее дар был божественной случайностью.
Как ей это удавалось? Спросите поэта, как он пишет стихи. Йейтс ответил: «Я создал их из глотка воздуха». [Прекрасно, не правда ли?] Он прав. Этот ответ может показаться вам никчемным, но узнаете ли вы больше, если он скажет вам, как Бодлер[cxxiv]: «Я создал их, постоянно читая словарь». «Слова, слова, слова» — это почти все, с чем приходится иметь дело поэту; итак, дайте своему сыну словарь, если он надеется, что будет писать стихи. Но скажите ему и то, о чем говорил Йейтс. Все же вам кажется, что, отправив свою дочь в балетную школу, вы поможете ей научиться танцевать. Никоим образом; вы помешаете ей. Что же прикажете ей делать в таком случае? Она должна делать то же, что и Айседора: постигать, что значит двигаться; делать шаг, идти, бежать; немногим людям это удается. Вы этого не замечали? Сначала мысль, потом голова, потом руки и постепенно ноги; только делать движение и смотреть вокруг, наблюдать за всем, что движется. Передайте это вашей дочери. Ибо танец приходит с движениями, и нет ни первой, ни второй, ни третьей позиции, если только вы не обучаетесь на плацу; хотя в конце концов любой танцовщик, если захочет, создаст свои первые, вторые и третьи позиции, но они должны быть его собственными.
Сколько времени нужно было Айседоре, чтобы воплотить движение? Около пяти минут (это не ответ, но это единственное, что можно сказать, не погрешив против истины); и она училась воплощать движение так — или иначе — любым образом. Но не следовала предписаниям ни Новера, ни Блазиса, ни Петипа[cxxv], ни любого другого из знаменитых балетмейстеров. Учиться этому ей пришлось многие годы. Я [твердо] уверен все же, что ей помогла книга Дельсарта[cxxvi], этого забытого человека. Один экземпляр я как-то обнаружил у нее в комнате, пытаясь найти кипу своих книг, которые она брала у меня читать. Своих книг я не нашел и взял эту. Тысячи людей в Америке и Франции изучали труд Дельсарта, и, однако, очень немногие из этих тысяч отыскали хоть один секрет на его {161} страницах. Гению, такому, как Айседора, всегда достаточно одного-двух слов, в то время как на [наших дорогих] бездарностей впустую тратится сто тысяч.
Кристиан Берар[cxxvii] [вы знаете, кто это] говорил мне, что он увидел, как она танцует, лишь в 1926 году, или около этого времени, когда она уже располнела. «Толстая, — сказал он без тени презрения или критики. — Такая крупная, толстая». Но вот что он добавил: «Я никогда в жизни не видел такого движения — она преобразилась, когда начала двигаться».
Мы с ним сидели в маленьком пустом ресторанчике на бульваре Сен-Жермен, когда я спросил Берара, видел ли он Айседору. Мы встретились тогда в первый раз. Ему был чужд напыщенный тон, хотя он был одним из самых серьезных художников своего времени, времени, которое кончилось слишком быстро. Он был великим театральным декоратором, хотя «декорация» в этом случае не совсем удачное слово, ибо он хотел создавать на сцене никем не виданные пространства; и они ему удавались, пространства, наполненные существами, тоже никем не виданными.
Берар, которым я восхищаюсь, с такой нежностью говорил об Айседоре Дункан всего лишь вчера, когда почти весь Париж забыл ее [ужасно…], что это сказало мне многое; пусть же мои слова о ней скажут что-нибудь вам.
Перевод А. Д. Ципенюк
Письма Крэга к Айседоре Дункан[cxxviii]
1
24 октября 1907 г.
Флоренция
А. Д.[136]
Мой лучший друг,
Дорогая Топси.
Должен Вам сказать, что сегодня я обрел еще одного помощника, еще одного Дуччи[cxxix]. Ему около двадцати лет, и когда я заметил его, он рисовал на белой стене на площади карикатуру на меня. Собралась толпа. Он рисовал куском угля.
Он был так смущен, что мне пришлось тут же набросать на стене его портрет (который имел большой успех) и вызвал восхищение толпы. Я всегда верил, что создан для глаз толпы.
На следующий день я послал Дуччи узнать о нем. У него нет ни отца, ни матери, ни крова — что ни в коей мере не вызывает у него отчаяния, — ни единого пенни за душой.
Теперь он облачен в мой старый костюм и башмаки — позже, когда мы сможем себе это позволить, купим ему сандалии.
{162} Он будет нашим поваром и будет помогать столяру. Впоследствии он станет художником в нашем театре. Он держит в руке кусок угля с отвагой и наслаждением.
Он рассказал нам, что отец давно его бросил — говорят, чем скорее отцы оставляют своих сыновей, тем лучше для последних. Наверное, это правда. Он поступил под начало Дуччи, однако его пища и пристанище стали лишь ненамного лучше — никаких внезапных превращений для моих молодых помощников. Нет, нет и нет! Старая мудрая сова Эдвард!
Он готов остаться у нас на всю ЖИЗНЬ — без всякого контракта. За пищу, платье и кров и, как он говорит, иногда одну-две лиры сверх того. У него такой вид, точно он попал на НЕБЕСА.
Не правда ли, мне страшно повезло, потому что у него выносливость, как у троянца, в то время как все эти кухарки лишь целый день кричат, и разговаривают, и хандрят, и, как по часам, требуют свои 30 лир в месяц.
Итак, вскоре, я надеюсь, в доме останутся одни мужчины, а все эти милые дамы благополучно исчезнут.
И тогда нас станут приглашать на танцы — меня, и моего бравого Майка[cxxx], и Дуччи, и Бруно, и остальных. И мы выучимся флиртовать с местными красотками.
Как вижу, Вы не пишете мне. Но Вы не забыли меня, не так ли? Не помни я, что я Эдвард Гордон Крэг, у меня было бы здесь, во Флоренции, много возможностей влюбиться. Известно ли Вам это? А когда я вспоминаю о Вас, мне не хочется ни виноградной кисти, ни других плодов. И радость превращается в боль — и я вздыхаю, и говорю: «Что ж, для Гордона Крэга есть одна девочка, но лишь одна, а остальные хороши только для Тедди — каковым я более не являюсь. А если эта девочка не любит тебя, то не стоит пытаться заменить ее: оставь ее место пустым — так легче».
И вот Гордон Крэг посылает свои приветы этой девочке, Айседоре Дункан, и хочет знать еще больше. Он хочет знать больше об Айседоре Дункан. Он многое слышал о ней, но знает крайне мало, а хотел бы знать больше, много больше, не претендуя на то, чтобы знать все. Только газетчики хотят знать все. Ведь все означает полноту и пресыщение.
Айседора Дункан, я люблю Вас — пусть мне и не следует говорить этого, — это и означает все.
У меня из окна комнаты открывается прекрасный вид. Вид… его можно было бы назвать божественным. Я перебрался в комнату, в которой останавливались Вы[cxxxi], и мне в ней очень удобно — стол мой обращен к окну, — а моя спальня рядом.
На первом этаже наш театр так распространился и стал так Прекрасен, что либо мне, либо ему необходимо было переехать — и потому переехал я. Спектакль должен быть показан через четыре недели. Все уже налажено, все на местах. Мы назовем его скромно — экспериментом, так как на большее не претендуем. Спектакль вообще носит несколько детский характер — и, быть может, {163} потому и привлечет к себе детей. Если так случится, то я брошу критикам вызов, написав на афише:
«Для детей
сегодня
представление[cxxxii]
Виа Сан Леонардо, 35».
Как бы то ни было, мой дорогой друг, «любая битва может быть и выиграна, и проиграна», не правда ли? А как Ваши битвы, моя воительница? Выиграны ли они? Делитесь иногда с Гордоном Крэгом своими мыслями — и побольше. Мне известны старые — теперь пусть будут другие. Те слова были прекрасны — теперь другие. Новые слова — новые мысли — они всегда будут вечными для Гордона Крэга.
Аминь[cxxxiii].
2
Конец декабря 1907 г.
Флоренция
Рождество кончилось, слава богу.
Теперь за работу.
Благодарю за телеграмму — это знак, что Вы меня не забыли. Я мог писать Вам лишь в Берлин, так как не знал адреса, а теперь вижу, что вы в Санкт-Петербурге. Помимо всего, я был совсем без денег, вынужден был одалживать; теперь все позади, но мне пришлось съехать с виллы[cxxxiv]. Не знаю, где устроится мой театр. Глупо было и начинать, как глупо мечтать о том, чтобы родиться, и даже мои звезды ничего не подсказывают мне.
Однако все хорошо — совсем хорошо сейчас, поскольку я жив и все трудности лишь в упорстве Карров[cxxxv].
Мне кажется, человеку очень повезло, если он жив, и может ходить, и видеть, и ощущать ароматы — так вдохновляет запах мокрых площадей, так даже в нищенских улочках можно почувствовать красоту.
Честно говоря, ничего хорошего не выйдет из моей работы, пока ее не поддержит какой-нибудь делец.
Все были крайне добры ко мне — они смотрели на мою работу, и она им правилась, и они говорили мне об этом. Чего же еще?
Я один знаю, что в ней хорошо и что плохо, — я один представляю себе, сколько времени нужно человеку, чтобы заложить основы, своей работы.
Дузе была очень добра — она не приехала повидать меня, не прислала мне ни слова обо всех тех огромных планах, о которых говорила в прошлом году, но она таки говорила о них[cxxxvi], Вы помните эхо, — и в этом сказалась ее доброта.
Флоренция вымощена камнем — одновременно и твердым и ласковым:
{164} «… стоит мне взглянуть — и все отворачиваются,
Стоит мне заговорить — и каждое мое слово звучит как оскорбление.
Я теряю друзей, и все, что мне осталось, — это молчание и бездеятельность»[cxxxvii].
Что же касается моей теперешней неудачи, то мне некого винить за это, кроме себя самого. Все были так ангельски добры к нам, некоторые — бросая нам кости, на которые мы с жадностью набрасывались. Вот меня пригласили в Будапешт, где, как оказалось, уже много думают об этой сказочной иллюзии — Театре. Как будто моя работа сейчас имеет что-либо общее с Театром. Сейчас для меня несомненно, что никто, любящий красоту, не подойдет близко к театру — я имел несчастье думать иначе, полагая, что это не так, но понял, что ошибался. Я был неправ — театру не нужна красота, он неподвластен никакому закону.
Перевод Ю. Г. Фридштейна
{165} Об искусстве театра[cxxxviii]
Искусство театра.
Диалог первый[137]
Беседа знатока театра и театрала[cxxxix]
Режиссер. Итак, вы обошли со мной весь театр, познакомились с его общим устройством, осмотрели сцену, механизмы для передвижения декораций, осветительную аппаратуру, сотню других приспособлений и выслушали все, что я рассказывал вам о театре как о механизме; давайте теперь посидим здесь, в зрительном зале, и побеседуем о театральном искусстве. Скажите-ка, вы знаете, что это вообще такое — театральное искусство?
Театрал. По-моему, театральное искусство — это исполнение, игра актеров.
Режиссер. Значит, вы считаете, что часть может быть равна целому?
Театрал. Ну конечно, нет. Вы хотите сказать, что искусство театра — это пьеса?
Режиссер. Пьеса — произведение литературы, не правда ли? А разве может одно искусство быть в то же время каким-то другим искусством?
{166} Театрал. Ну хорошо, раз уж вы утверждаете, что театральное искусство — это не актерская игра и не пьеса, я волей-неволей должен заключить, что оно сводится к декорациям и танцам. Но только вряд ли вы станете уверять меня в этом.
Режиссер. Нет, разумеется. Театральное искусство — это и не исполнение, и не пьеса, и не декорации, и не танцы; однако оно составляется из всех тех элементов, из которых состоят эти вещи: из действия, являющегося душой актерской игры; слов, являющихся плотью пьесы; линий и красок, представляющих собой основу декоративного оформления; ритма, который является существом танца.
Театрал. Из действия, слов, линий, красок, ритма! А какой из этих компонентов важнее всего для искусства театра?
Режиссер. Все они важны одинаково, как одинаково важны все цвета для живописца и все ноты для музыканта. Впрочем, в одном отношении действие можно считать главенствующим. Действие играет в театральном искусстве такую же роль, как рисунок в живописи и мелодия в музыке. Театральное искусство берет начало в действии — движении — танце.
Театрал. А я почему-то всегда полагал, что оно берет начало в речи и что прародителем театра был поэт.
Режиссер. Таково общее заблуждение, но давайте немного подумаем. Поэтическое воображение изливается в словах, подобранных таким образом, чтобы они выражали прекрасное; поэт либо декламирует, либо поет нам эти слова, и ничего сверх того нам не нужно. Его стихи, независимо от того, поют их или декламируют, предназначаются для нашего слуха, а через его посредство — для нашего воображения. Если поэт добавит к своей декламации или к своему пению жестикуляцию, это не только не поможет делу, но даже все испортит.
Театрал. Так‑так, понимаю, хотя и не до конца. Я вполне согласен с тем, что добавление жестикуляции к сугубо лирическому стихотворению способно в результате лишь вызвать дисгармонию. Но распространяете ли вы этот довод и на драматическую поэзию?
Режиссер. Безусловно. Помните, я говорю о драматической поэзии, а не о драме. Это две совершенно разные вещи. Драматическая поэзия предназначается для чтения. Драма же предназначается не для чтения, а для представления со сцены. Поэтому жестикуляция необходима для драмы и бесполезна для драматической поэзии. Нелепо говорить о жестикуляции и поэзии как о вещах, имеющих между собой что-то общее. И подобно тому как вы не должны путать драматическую поэзию с драмой, вам не следует смешивать драматического поэта с драматургом. Первый пишет для читателя или слушателя, второй — для театрального зрителя. Вы знаете, кто был прародителем драматурга?
Театрал. Нет, не знаю, но полагаю, что это был драматический поэт.
Режиссер. Ошибаетесь, Прародителем драматурга был танцор. {167} А теперь скажите мне, из какого материала драматург сделал свою первую пьесу?
Театрал. Наверное, он воспользовался словами — подобно тому, как это делает лирический поэт.
Режиссер. Опять ошибаетесь; впрочем, так думает буквально каждый, если не считать тех, кто специально изучал природу драматического искусства. Так вот, драматург сделал свою первую пьесу из действия, слов, линий, цвета и ритма, и он искусно использовал все пять этих факторов, с тем чтобы произвести на нас глубокое впечатление, воздействуя на наше зрение и на наш слух.
Театрал. А в чем же тогда различие между произведениями первых драматургов и произведениями драматургов современных?
Режиссер. Первые драматурги были детьми театра. Современные драматурги таковыми не являются. Первый драматург понимал то, чего еще не понимает драматург современный. Он знал, что, когда он и его собратья предстанут перед публикой, зрителям будет более интересно увидеть, что он станет делать, чем услышать, что он им скажет. Он знал, что на зрение можно воздействовать скорее и сильнее, чем на любой другой орган чувств, ибо зрение, несомненно, является самым острым, самым тонким из наших органов чувств. Первое, что встречало его, когда он выходил к зрителям, — это множество глаз, нетерпеливо и жадно глядящих на него. Даже мужчины и женщины, сидящие так далеко, что до них не всегда будут долетать его слова, казались ему вплотную приблизившимися благодаря напряженной проницательности их вопрошающих взоров. Обращаясь к ним и ко всей публике, он говорил стихами или прозой, но обязательно через действие: через поэтическое действие, иначе говоря танец, либо через прозаическое действие, иначе говоря жест.
Театрал. Очень, очень интересно; пожалуйста, рассказывайте дальше.
Режиссер. Нет, давайте лучше остановимся и разберемся во всем этом. Я сказал, что первый драматург произошел от танцора и, так сказать, был сыном театра, а не сыном поэта. Далее я сказал, что современный драматический поэт — это дитя поэта; он умеет воздействовать на слух своей аудитории, и только. Но разве не идет, несмотря на все это, современная публика в театр, как и встарь, ради того, чтобы увидеть что-то, а не ради того, чтобы услышать что-то? Да что и говорить, современная публика желает смотреть, жаждет пиршеств для глаза, вопреки всем призывам поэта использовать только слух! А теперь прошу вас понять меня правильно. Я ведь не говорю — ни прямо, ни косвенно, — что поэт не умеет писать пьесы или что он оказывает дурное влияние на театр. Я только хочу, чтобы вы уразумели, что поэт не принадлежит театру, никогда не был его детищем и не может быть плотью от плоти театра — среди писателей всех жанров один только драматург может претендовать на кровное родство с театром, хотя и его {168} родство более чем проблематично. Однако продолжим. Я утверждаю вот что: люди по сей день наполняют театры ради того, чтобы увидеть, а не услышать пьесы. Но что это доказывает? Только то, что зрители не изменились. Точь‑в‑точь так же, как в старину, они пожирают сцену двумя тысячами пар глаз. И это тем более удивительно, что драматурги и их пьесы изменились. Пьеса перестала быть гармоническим соединением действий, слов, танца и декораций; теперь пьеса — это либо сплошные слова, либо сплошные декорации. Пьесы Шекспира, например, как небо от земли отличаются от более отдаленных от нас мираклей и мистерий, которые создавались только лишь для театра. «Гамлет» не носит характера сценического представления. «Гамлет» и другие пьесы Шекспира обладают столь обширной и столь совершенной формой как произведения для чтения, что они неизбежно многое утрачивают в любой сценической интерпретации. Тот факт, что они игрались во времена Шекспира, еще ничего не доказывает. С другой стороны, в ту эпоху кое-что делалось исключительно для театра, и я скажу вам, что именно. Маски и мистерии — вот что может служить примером легкого и красивого театрального искусства той поры. Если бы пьесы создавались в расчете на зрителя, то тогда мы, читая, обнаруживали бы их несовершенство. Но ведь никому не придет в голову сказать, что «Гамлет» показался ему при чтении скучным или несовершенным, тогда как найдется сколько угодно людей, которые разочарованно скажут, посмотрев эту пьесу в театре: «Нет, это не шекспировский “Гамлет”». Когда к произведению искусства нельзя ничего добавить, с тем чтобы сделать его еще лучше, его можно назвать «законченным» — такое произведение совершенно. «Гамлет» стал законченным, совершенным произведением в тот миг, когда Шекспир поставил последнюю точку в этой вещи, написанной белым стихом. Дополняя ее жестами, декорациями, костюмами или танцами, мы как бы намекаем, что вещь эта несовершенна и нуждается в подобных дополнениях.
Театрал. Не хотите ли вы сказать, что «Гамлет» никогда не должен исполняться на сцене?
Режиссер. Предположим, я отвечу утвердительно — разве это что-нибудь изменит? «Гамлет» все равно будет ставиться и исполняться на сцене еще в течение какого-то времени, и долг каждого постановщика и исполнителя — отдавать «Гамлету» максимум того, что у них есть. Но, как я уже говорил, театр не должен вечно полагаться на то, что у него есть пьесы для исполнения, — рано или поздно он должен будет перейти к исполнению произведений своего собственного искусства.
Театрал. Значит, произведение, созданное для театра, будет несовершенным, если его напечатают в виде книги или продекламируют?
Режиссер. Вот именно! Притом несовершенным во всяком виде, кроме сценического, театрального. Оно по необходимости должно казаться неудовлетворяющим, неискусным, если его будут читать или просто слушать, потому что оно окажется неполным без {169} действия, цвета, линий и ритма в движении и декорационном оформлении.
Театрал. Очень любопытно, но вместе с тем это как-то поражает.
Режиссер. Может быть, потому, что вам это в новинку? Скажите, что поражает вас больше всего?
Театрал. Ну, прежде всего тот факт, что сам я никогда не задумывался над тем, из чего составляется искусство театра, ведь для многих из нас, театралов, это просто развлечение.
Режиссер. А для вас?
Театрал. О, для меня это всегда было чем-то пленительным, захватывающим, наполовину развлечением и наполовину упражнением для ума. Театральный спектакль меня всякий раз развлекает; игра актеров часто обогащает мое сознание.
Режиссер. В сущности же, вы получаете неполное удовлетворение. Это естественно, когда видят и слышат нечто несовершенное.
Театрал. Но мне доводилось видеть спектакли, которые, кажется, вполне меня удовлетворяли.
Режиссер. Если вас вполне удовлетворяли вещи, безусловно заурядные, то не потому ли, что вы ожидали увидеть нечто худшее, а спектакль оказывался чуть лучше, чем вы предполагали? Ведь в наше время некоторые идут в театр, заранее ожидая, что их заставят скучать. Это и немудрено, потому что их приучили ожидать, что в театре им покажут что-нибудь тоскливое. Когда вы говорите мне, что вас удовлетворяет современный театр, это доказывает, что деградировало не только театральное искусство, но также и изрядное количество зрителей. Но пусть это вас не огорчает. У меня был один знакомый, который вечно был так занят, что никогда не слышал иной музыки, кроме игры уличной шарманки. Она и стала для него идеалом музыки. Между тем, как вы знаете, на свете есть музыка и получше; более того, игра шарманки — очень плохая музыка. Вот почему, приведись вам хотя бы раз увидеть подлинное произведение театрального искусства, вы бы больше никогда не стали терпимо относиться к тому, что вам навязывают сегодня под видом искусства театра. Причина, по которой на современной сцене не показывают истинных произведений искусства, заключается вовсе не в том, что их‑де не хочет видеть публика, и не в том, что в театре якобы нет превосходных профессионалов, которые смогли бы подготовить для вас такое произведение искусства, — причина заключается в том, что театру недостает артиста, художника; подчеркиваю, художника в области искусства театра, а не живописца, поэта или музыканта. Многочисленные превосходные профессионалы, о которых я говорил, в общем-то бессильны исправить положение. Они вынуждены делать то, что требуют от них театральные заправилы, но делают они это весьма старательно. Когда же в театр придет художник, все переменится. Художник медленно, но верно сплотит вокруг себя лучших профессионалов — мастеров своего дела, и совместными усилиями они вдохнут новую жизнь в искусство театра.
{170} Театрал. А как быть с прочими?
Режиссер. С прочими? Да уж, этих прочих в современном театре предостаточно, всех этих неумелых и бесталанных ремесленников. Но вот что я вам скажу: по-моему, они и не подозревают о своей несостоятельности. Не по невежественности, а по наивности. Однако, если бы эти люди в один прекрасный день поняли, что они ремесленники, и стали обучаться своему ремеслу, — я говорю не столько о театральных плотниках, электриках, парикмахерах, костюмерах, декораторах и актерах (ибо во многих отношениях это лучшие и самые усердные ремесленники), сколько о режиссере, — так вот, если режиссер станет овладевать техникой своего дела, учась профессионально интерпретировать пьесы драматурга, то путем постепенных усовершенствований он со временем отвоюет обратно позиции, утраченные театром, и в конце концов силой своего творческого гения вернет театральное искусство в его родной дом — театр.
Театрал. По-вашему, режиссер выше актеров?
Режиссер. Да. Режиссер занимает по отношению к актеру точно такое же положение, как дирижер по отношению к оркестрантам или издатель по отношению к печатнику.
Театрал. И вы считаете режиссера не художником, а ремесленником?
Режиссер. Когда он интерпретирует пьесы драматурга посредством своих актеров, декораторов и прочих ремесленников, он ремесленник, мастер высокой квалификации; когда же он научится использовать действия, слова, линию, цвет и ритм, он, возможно, станет художником. Тогда нам больше не понадобится помощь драматурга, ибо наше искусство станет рассчитывать на свои собственные силы.
Театрал. Значит, в основе вашей веры в возрождение театрального искусства лежит вера в возрождение роли режиссера?
Режиссер. Да, именно так. Неужели вы могли хотя бы на миг подумать, что я презрительно отношусь к фигуре режиссера? Скорее уж, я презрительно отнесусь ко всякому человеку, который не справляется с обязанностями режиссера.
Театрал. А в чем состоят его обязанности?
Режиссер. Вы спрашиваете, в чем состоит его ремесло? Я скажу вам. Его работа как интерпретатора пьесы, написанной драматургом, заключается примерно в следующем: он берет из рук драматурга экземпляр пьесы и обязуется дать верное ее истолкование на основе полученного им текста (не забудьте, что я говорю только о самых лучших режиссерах). Затем он читает пьесу, и уже во время первого чтения его мысленному взору явственно предстают цвет, тон, рисунок движения и ритм всей постановки. Что до сценических ремарок, описания декораций и прочих указаний, которыми автор может снабдить свой текст, то с ним режиссер считаться не обязан, ведь если он знает свое дело, для него не найдется там ничего полезного.
Театрал. Простите, я не вполне вас понимаю. Не хотите ли {171} вы сказать, что, когда драматург взял на себя труд описать декорации, в которых должны будут двигаться и говорить созданные им персонажи, режиссер может пренебречь этими указаниями.
Режиссер. Примет он их во внимание или нет, значения не имеет. Он прежде всего должен позаботиться о том, чтобы сценическое действие и декорации соответствовали стихам или прозе пьесы, заключенной в ней красоте, ее смыслу. А любую картину, которую драматург захочет довести до нашего сознания, он прекрасно опишет в ходе разговора между персонажами. Возьмем, например, первую сцену «Гамлета». Она начинается так:
«Бернардо. Кто здесь?
Франциско. Нет, сам ответь мне; стой и объявись.
Бернардо. Король да здравствует!
Франциско. Бернарде?
Бернардо. Он.
Франциско. Вы в самое пожаловали время.
Бернардо. Двенадцать бьет; иди ложись, Франциско.
Франциско. Спасибо, что сменили; холод резкий и мне не по себе.
Бернардо. Все было тихо?
Франциско. Мышь не шевельнулась.
Бернардо. Ну, доброй ночи. И если встретишь остальных — Марцелла или Горацио — поторопи их»[138].
Этих указаний режиссеру вполне достаточно. Он почерпнул из них, что действие происходит в полночь и под открытым небом, что производится смена караула в каком-то замке, что на дворе очень холодно, очень тихо и очень темно. Любые добавочные «сценические ремарки» драматурга были бы тривиальны.
Театрал. Итак, вы не считаете нужным, чтобы автор делал какие-либо сценические ремарки; вы, кажется, воспринимаете их прямо-таки как оскорбление с его стороны?
Режиссер. А разве не оскорбительны они для людей театра?
Театрал. Чем же?
Режиссер. Сначала скажите мне, чем, по-вашему, может актер больнее всего оскорбить драматурга?
Театрал. Тем, что плохо сыграет в его пьесе?
Режиссер. Нет, ведь этим самым актер, возможно, лишь покажет, что он плохо знает свое ремесло.
Театрал. Тогда скажите вы.
Режиссер. Самое оскорбительное для драматурга — это когда актер выбрасывает слова или реплики из его пьесы или вставляет так называемую отсебятину. Ведь текст пьесы принадлежит одному только драматургу, и тот, кто самоуправно меняет его, совершает оскорбительное посягательство на чужую собственность. В пьесы {172} Шекспира отсебятину обычно не вставляют, а когда такое случается, виновнику крепко достается от критиков.
Театрал. Но какое отношение имеет это к сценическим ремаркам драматурга и чем, скажите, драматург оскорбляет людей театра, давая им свои указания?
Режиссер. Он оскорбляет их, потому что вмешивается в их дела. Если выбрасывать строки из текста, написанного поэтом, и вставлять в него отсебятину неправомерно, то столь же неправомерно соваться в искусство режиссера.
Театрал. Выходит, все сценические ремарки во всей мировой драматургии не имеют никакого значения?
Режиссер. Для читателя — имеют, но для режиссера и актера — нет.
Театрал. Но Шекспир…
Режиссер. Шекспир редко дает указания постановщику. Перелистайте «Гамлета», «Ромео и Джульетту», «Короля Лира», «Отелло», любой из его шедевров, и — если оставить в стороне пояснения относительно различных мест действия и прочего в некоторых исторических пьесах — много ли ремарок вы обнаружите? Разве описывается место действия в «Гамлете»?
Театрал. Сейчас посмотрим. Вот, пожалуйста, четкое описание: «Акт I, сцена 1. Эльсинор. Площадка перед замком».
Режиссер. Вы цитируете по позднейшему изданию с добавлениями, внесенными в текст неким Мэлоном, но сам Шекспир ничего подобного не писал. У него сказано: «Actus primus. Scaena prima». Заглянем теперь в «Ромео и Джульетту». Что написано в вашем томике?
Театрал. Вот: «Акт I, сцена 1. Площадь в Вероне».
Режиссер. А перед второй сценой?
Театрал. «Сцена 2. Улица».
Режиссер. А перед третьей?
Театрал. «Сцена 3. Комната в доме Капулетти».
Режиссер. Хотите, я вам скажу теперь, какие сценические ремарки к этой пьесе Шекспир сделал в действительности?
Театрал. Конечно.
Режиссер. Он написал: «Actus primus. Scaena prima». И ни одного слова пояснений по поводу обстановки действия на протяжении всей пьесы. А теперь обратимся к «Королю Лиру».
Театрал. Нет, с меня достаточно. Я понял. Шекспир, безусловно, полагался на сообразительность людей театра, предоставляя им самим создавать декорации на основе его указаний, содержащихся в репликах персонажей… Но можно ли сказать то же самое относительно сценических действий? Разве не дает Шекспир в том же «Гамлете» некоторых пояснений, касающихся поступков действующих лиц: «Гамлет соскакивает в могилу Офелии», «Лаэрт схватывается с ним» и, далее, «Приближенные разнимают их, и они выходят из могилы»?
Режиссер. Нет, ни единого слова. Все сценические ремарки от первой до последней суть банальные изобретения различных издателей: {173} Мэлона, Кэпелла, Теоболда и других; это они неблагоразумно приложили руки к пьесе, а нам, людям театра, приходится страдать от их неблагоразумия.
Театрал. Каким образом?
Режиссер. Ну, предположим, один из нас, читая Шекспира, увидит своим внутренним взором какое-либо иное сочетание движений, противоречащее «инструкциям» этих джентльменов, и воплотит свою идею на сцене; ведь на него тотчас же обрушится с критикой какой-нибудь «знаток», который обвинит его в искажении указаний Шекспира, более того, в искажении его замысла!
Театрал. Неужели этим «знатокам» не известно, что Шекспир не делал ремарок?
Режиссер. Наверное нет, если судить по их опрометчивым критическим выпадам. Как бы то ни было, я хотел наглядно показать вам, что наш величайший поэт отдавал себе отчет в том, что вносить в текст пьесы сценические ремарки, во-первых, излишне, а во-вторых, безвкусно. Поэтому мы можем с уверенностью заключить: Шекспир прекрасно понимал, в чем состоит работа режиссера-постановщика, этого театральных дел мастера, и считал, что создание декораций, в которых должно будет происходить действие пьесы, входит в круг режиссерских обязанностей.
Театрал. Да, и вы как раз начали рассказывать мне, в чем заключаются эти обязанности.
Режиссер. Совершенно верно. И теперь, когда мы избавились от заблуждения относительно полезности авторских ремарок, можно продолжить наш разговор о том, как режиссер приступает к работе по созданию верной сценической интерпретации пьесы драматурга. Я говорил вам, что он обязуется в точности следовать тексту и первым долгом внимательно прочитывает пьесу, стремясь составить яркое впечатление о ней; уже в ходе чтения, как я говорил, ему начинают видеться цвет, ритм и действие всей постановки. Затем он откладывает пьесу в сторону и мысленно смешивает на своей палитре (пользуясь выражением живописца) те краски, которые возникли в его воображении под впечатлением пьесы. Поэтому, усаживаясь за повторное чтение пьесы, он погружается в атмосферу, правильность которой собирается проверить. К концу второго чтения он убедится в том, что его наиболее определенные впечатления получили ясное и безусловное подтверждение, а некоторые, более расплывчатые, рассеялись. Все это он примет к сведению. Может быть, он даже попытается немедленно выразить с помощью линий и цвета некоторые из переполняющих его голову декоративно-оформительских идей, но, скорее всего, он отложит это занятие до тех пор, пока не перечитает пьесу по меньшей мере раз десять.
Театрал. Но мне казалось, что режиссер всегда оставляет эту сторону постановки пьесы — создание эскизов декораций — на усмотрение художника-декоратора?
Режиссер. Как правило, да. Это первая грубейшая ошибка современного театра.
Театрал. Почему ошибка?
{174} Режиссер. Вот почему: А написал пьесу и Б обещает дать верную сценическую интерпретацию этой пьесы. Как вы думаете, в таком сложном деле, как истолкование духа пьесы, субстанции неуловимо тонкой, какой способ обеспечения единства этого духа будет более надежен: чтобы Б сделал всю работу сам или чтобы он перепоручил ее В, Г и Д, из которых каждый видит и мыслит иначе, чем Б или А?
Театрал. Ну конечно же, первый способ лучше. Но возможно ли, чтобы один человек делал работу троих?
Режиссер. Только таким способом и можно делать эту работу, если вы хотите добиться единства — жизненно важного свойства всякого произведения искусства.
Театрал. Значит, ваш режиссер не посылает за художником-декоратором и не поручает ему сделать эскизы декорации, а делает эти эскизы сам?
Режиссер. Разумеется. И имейте в виду: он не просто садится и рисует красивый или исторически достоверный эскиз с достаточным количеством живописно расположенных дверей и окон, но прежде всего отбирает определенные цвета, которые, как ему кажется, гармонируют с духом пьесы, и отвергает другие цвета как дисгармонирующие с ним. Затем он привносит в эскизы определенные предметы — арку, фонтан, балкон, кровать, — помещая отобранный предмет в центре композиции эскиза. Потом он добавляет к этому все предметы, которые упоминаются в пьесе и которые должны быть видны на сцене. Затем присовокупляет сюда, одного за другим, всех действующих лиц пьесы, постепенно закрепляя каждое характерное движение каждого из персонажей, каждую подробность их костюмов. По всей вероятности, он допустит в своей серии эскизов несколько ошибок. Если такое случится, он должен будет, фигурально выражаясь, «вскрыть» эскизы и исправить ошибку, даже если ему придется вернуться к самому началу работы и переделать всю серию эскизов заново или даже начать новую серию. Как бы то ни было, постепенно и гармонично должен раскрыться весь замысел декоративного оформления, призванного удовлетворить глаз зрителя. Разрабатывая эту систему зрительных образов, создатель декораций руководствуется как общим настроением или духом пьесы, так и звучанием ее стихов или прозы. Наконец все готово и можно браться за практическую работу.
Театрал. Какую еще практическую работу? По-моему, режиссер уже проделал уйму работы, которую можно назвать практической.
Режиссер. Да, пожалуй. Но трудности только начинаются. Под практической работой я подразумеваю такую работу, для выполнения которой нужны квалифицированные мастера: ну, скажем, расписывание больших холстов декораций, кройка и шитье костюмов.
Театрал. Надеюсь, вы не станете уверять меня, что режиссер самолично пишет разработанные им декорации, кроит и шьет придуманные им костюмы?
{175} Режиссер. Нет, я не стану уверять вас, что он поступает так в каждом случае и при постановке каждой пьесы, но он наверняка либо делал подобную работу в ту или иную пору своего ученичества, либо тщательно изучал все технические тонкости этих сложных профессий. Благодаря этому он сможет на деле руководить квалифицированными специалистами в разных театральных мастерских. С началом фактической работы по изготовлению декораций и костюмов производится распределение ролей между актерами, которые должны выучить их до первой репетиции. (Последнее, как вы легко можете догадаться, не практикуется, но режиссер, подобный тому, о котором у нас идет речь, должен будет позаботиться об этом.) Тем временем декорации и костюмы почти закончены. Если бы вы только знали, сколько интересных, но трудных дел приходится переделать, чтобы довести работу по постановке пьесы до этой стадии! Но даже и после того, как декорации установлены на сцене, а костюмы надеты на актеров, впереди еще масса трудной работы.
Театрал. Разве работа режиссера еще не закончена?
Режиссер. Закончена! Что вы хотите этим сказать?
Театрал. Ну, я полагал, что теперь, когда режиссер позаботился о декорациях и костюмах, актеры и актрисы доделают остальное.
Режиссер. Нет, как раз только сейчас и начинается самая интересная режиссерская работа. Итак, декорации установлены, персонажи одеты. Короче говоря, перед режиссером — воплощенный плод его фантазии. Он освобождает подмостки от актеров, оставляя лишь одного, двух или нескольких исполнителей, которые должны присутствовать на сцене в начале пьесы, и приступает к созданию схемы освещения этих фигур и декораций.
Театрал. Как?! А я-то думал, что всем этим ведает главный осветитель со своими помощниками![139]
Режиссер. Их дело — освещать, а как они будут освещать — это уж забота режиссера. Будучи, как я говорил, человеком умным и подготовленным, он разработал особый способ освещения своих декораций к этой пьесе, подобно тому как разработал он сами эти декорации и костюмы для актеров. Если бы для него ничего не значило слово «гармония», он, несомненно, оставил бы свет на чье угодно усмотрение.
Театрал. Неужели вы и в самом деле хотите сказать, что он настолько тщательно изучил природу, что может указывать своим осветителям, как добиться подобия того, что солнце сияет на такой-то и такой-то высоте над горизонтом или что комната залита лунным светом такой-то и такой-то яркости?
Режиссер. Нет, этого я как раз не хочу сказать, потому что мой режиссер никогда не пытается копировать свет, существующий {176} в природе. Да он никогда и не должен гнаться за подобным недостижимым эффектом. Не копировать природу, а лишь намекать на некоторые прекраснейшие и живейшие ее проявления — вот к чему стремится мой режиссер. Пытаться повторять природу — значит самонадеянно претендовать на всемогущество. Режиссер вполне может претендовать на звание художника, но вряд ли ему пристало добиваться божественных почестей. Впрочем, он не займет позу всевышнего, если откажется от любых попыток посадить природу в клетку или воспроизвести ее, ибо природа никогда и никому не позволит лишить ее свободы или сколько-нибудь удачно ее скопировать.
Театрал. Ну и каким же образом берется он за работу? Чем он руководствуется, решая задачу освещения декораций и костюмов, о которой у нас с вами пошла речь?
Режиссер. Чем он руководствуется? Декорациями и костюмами, стихами и прозой пьесы, ее настроением. Все эти вещи, как я говорил, теперь приведены в гармоничное сочетание друг с другом — все подогнано одно к одному, — и разве не напрашивается сам собой вывод, что так и должно продолжаться и что одному только режиссеру известно, как сохранить ту гармонию, которую он начал создавать?
Театрал. Не могли бы вы рассказать поподробней о том, как осуществляется освещение декораций и актеров на практике?
Режиссер. Пожалуйста. Что вас интересует?
Театрал. Ну, не объясните ли вы мне, зачем вдоль всей сцены устанавливают на полу осветительные приборы — кажется, это называется у вас рампой?
Режиссер. Совершенно верно, рампой.
Театрал. Так вот, зачем огни рампы располагают на уровне пола?
Режиссер. Это один из тех вопросов, над которыми ломали голову все реформаторы театра, но никто из них так и не дал на него ответа — по той простой причине, что ответа на него нет. Ответа никогда не было и никогда не будет. Единственное, что остается сделать, — это поскорей убрать рампы из всех театров и поставить на этом точку…
Театрал. Один мой приятель говорил мне, что, если бы не огни рампы, лица актеров на сцене казались бы грязными.
Режиссер. Так мог говорить человек, не понимающий, что вместо рампы можно применить какой-нибудь другой способ освещения лиц и фигур. Такая простая вещь никогда не приходит в голову людям, которые не желают уделить немного времени хотя бы поверхностному ознакомлению с другими театральными специальностями.
Театрал. Разве актеры не знакомятся с другими театральными профессиями?
Режиссер. Как правило, нет. И в чем-то такое изучение противоречило бы самой сущности актерства. Если бы умный актер стал посвящать много времени изучению всех отраслей театрального {177} искусства, он мало-помалу отошел бы от исполнительской деятельности и кончил бы тем, что стал режиссером, поскольку искусство театра в целом куда как увлекательней одной его части — ремесла актера.
Театрал. А еще мой приятель-актер говорил, что, не будь рампы, зрители не смогли бы разглядеть выражение его лица.
Режиссер. Ну, если бы это были слова Генри Ирвинга или Элеоноры Дузе, они имели бы какой-то смысл. Лицо же заурядного актера либо вопиюще выразительно, либо вопиюще невыразительно, так что лучше бы уж его не освещали ни огни рампы, ни какие бы то ни было другие осветительные приборы. Между прочим, интересную теорию происхождения рампы выдвинул Людовик Селлер[cxl] в своей книге «Декорации, костюмы и мизансцена в XVII веке». В ту пору сцена обычно освещалась при помощи больших люстр круглой или треугольной формы, висевших над головами актеров и зрителей, и Селлер считает, что рампа обязана своим происхождением скромным театрикам, которые, не имея средств для приобретения люстр, освещали сцену высокими свечами, стоявшими на полу у края авансцены. Я верю в правильность этой версии, потому что подобный художественный просчет не мог быть продиктован соображениями здравого смысла, но вполне мог быть порожден соображениями кассового порядка. Вы сами знаете, насколько чужды кассе заботы о высоком искусстве! Когда у нас будет время, я кое-что порасскажу вам об этой всемогущей кассе, узурпировавшей театральный трон. А сейчас давайте вернемся к более серьезной и более интересной теме, чем невыразительность лица у заурядного актера и проблемы рампы. Мы с вами рассмотрели различные задачи, которые режиссер решает в ходе своей работы — создание декораций, костюмов, системы освещения, — и вплотную подошли к самой интересной части этой работы: манипулированию фигурами в каждом их движении, при каждой их реплике. Вот вы выразили удивление по поводу того, что исполнение, иными словами, сценическая речь и сценические действия актеров не оставляются на полное усмотрение самих исполнителей. Но задумайтесь на минуту о природе режиссерской работы. Разве бы вы допустили, чтобы ваш замысел, уже обретший определенное единство, был вдруг испорчен в результате добавления к нему чего-то случайного?
Театрал. Что вы хотите этим сказать? Я понимаю вашу мысль, но не разъясните ли вы мне поточнее, каким образом может актер испортить этот замысел?
Режиссер. Бессознательно, разумеется! Я ни на минуту не допускаю, что он намеренно стремится нарушить гармонию со своим окружением, но он нарушает ее по неведению. Некоторые актеры интуитивно избирают верный путь, другие же начисто лишены такого чутья. Но даже и те, кто обладает самым острым чутьем, не смогут сохранить верность общему замыслу, не смогут обеспечить гармонию, если не будут следовать указаниям режиссера.
{178} Театрал. Значит, даже исполнителям главных ролей вы не позволите двигаться и играть так, как подсказывают им интуиция и разум?
Режиссер. Конечно, нет. Как раз они-то первыми должны слушаться указаний режиссера, поскольку очень часто им отводится центральное место в режиссерском замысле и тогда через них раскрывается его эмоциональная суть.
Театрал. А умеют ли они понять и по достоинству оценить это?
Режиссер. Да, но только в том случае, когда они одновременно с этим понимают и сознают, что альфой и омегой современного театра является пьеса и верная ее сценическая интерпретация. Позвольте, я поясню вам эту мысль на примере. Предположим, готовится постановка «Ромео и Джульетты». Мы проштудировали пьесу, сделали декорации и костюмы, создали систему освещения того и другого и приступаем теперь к репетициям с актерами. С первого момента движение большой толпы буйных горожан Вероны, которые дерутся, бранятся, убивают друг друга, наводит на нас ужас. Мы потрясены тем, что в этом белом городке цветущих роз, песен и любви поселилась такая ужасающая, такая черная ненависть, готовая разразиться насилием у входа в божий храм, в разгар майских увеселений или под окнами дома новорожденной. И сразу же вслед за этой картиной, когда у нас все еще стоят перед глазами искаженные ненавистью лица Монтекки и Капулетти, мы видим неторопливо идущего по улице Ромео, сына Монтекки, который вскоре полюбит Джульетту и вызовет у нее ответную любовь. Поэтому, кто бы из актеров ни был выбран на роль Ромео, он должен будет двигаться и говорить так, как предписывает ему общий режиссерский замысел, который, как я вам уже говорил, имеет вполне отчетливую форму. Он должен будет определенным образом переместиться в нашем поле зрения, пройдя до определенного места и в определенном освещении, повернув голову под определенным углом и следя за тем, чтобы его глаза, ноги, все его тело согласовывались с идеей спектакля, а не только (как это часто бывает) с его собственными идеями, которые, случается, противоречат общей идее спектакля. Ведь его идеи, пусть даже прекрасные, возможно, не отвечают духу постановки, ее замыслу, столь тщательно разработанному режиссером.
Театрал. Что же, вы считаете, что режиссер должен управлять движениями любого артиста, которому будет поручено исполнять роль Ромео, даже если это тонкий актер?
Режиссер. Безусловно. И чем тоньше актер, тем тоньше у него ум и вкус и, следовательно, тем легче он поддается управлению. В сущности, я говорю с вами прежде всего о таком театре, где все актеры — люди утонченной культуры, а режиссер обладает совершенно особыми достоинствами.
Театрал. Но не предлагаете ли вы этим тонким, умным актерам стать чуть ли не марионетками?
Режиссер. Вот так, с чувством обиды, мог бы задать мне {179} этот вопрос актер, не очень уверенный в своих силах. Ныне марионетка — всего лишь кукла. Она восхитительна в кукольном спектакле — и только. Для театра нам нужно нечто большее, чем кукла. Однако некоторые актеры обижаются на режиссера, считая, что он хочет превратить их в марионеток. У них возникает ощущение, будто ими манипулируют, и они возмущаются, показывают, что они обижены, оскорблены в лучших своих чувствах.
Театрал. Ия могу их понять.
Режиссер. А то, что они должны с готовностью принимать руководство режиссера, — это вы можете понять? Подумайте-ка немного о тех взаимоотношениях, которые связывают членов экипажа корабля, и вы уразумеете, какими я мыслю себе взаимоотношения работников театра. Кто входит в экипаж военного судна?
Театрал. Военного судна? Ну, капитан, далее капитан-лейтенант, первый, второй и третий лейтенанты, штурман, другие офицеры и матросы.
Режиссер. Так. Что управляет движением корабля?
Театрал. Руль?
Режиссер. Так‑так. А кто управляет рулем?
Театрал. Рулевой, который вращает штурвал.
Режиссер. А кто еще?
Театрал. Тот, кому подчиняется рулевой.
Режиссер. Кто же это?
Театрал. Штурман.
Режиссер. А кому подчиняется штурман?
Театрал. Капитану.
Режиссер. Будет ли выполнена на корабле команда, не исходящая от капитана и не санкционированная его властью?
Театрал. Нет, не будет.
Режиссер. Может ли корабль в полной безопасности следовать своим курсом без капитана на борту?
Театрал. Навряд ли.
Режиссер. Выполняет ли судовая команда приказы капитана и подчиненных ему офицеров?
Театрал. Да, как правило.
Режиссер. С готовностью?
Театрал. Да.
Режиссер. Все это и называется дисциплиной?
Театрал. Да.
Режиссер. А благодаря чему существует дисциплина?
Театрал. Благодаря строгому и добровольному подчинению дравидам и законам.
Режиссер. И первый среди этих законов — закон повиновения, верно?
Театрал. Верно.
Режиссер. Ну что ж, отлично. Как вы легко догадаетесь, театр, в котором работают сотни людей, во многих отношениях напоминает корабль и требует похожей системы управления. И вы без труда представите себе, сколь губителен для театра даже {180} малейший признак неповиновения. Ведь если на флоте неповиновение команде капитана расценивается как мятеж, то в театре никаких мер на случай неповиновения не предусмотрено. В военно-морском флоте существует правило, сформулированное ясным и недвусмысленным языком: капитан на корабле — верховный правитель, притом наделенный неограниченной властью. Отказавшихся выполнять его приказы предают военно-морскому суду и сурово карают: заключают в тюрьму или увольняют со службы.
Театрал. Надеюсь, вы не предлагаете ввести подобные же строгости в театре?
Режиссер. Театр, в отличие от боевого корабля, не предназначается для военных целей, и по какой-то непостижимой причине дисциплине в театре не придается особого значения, тогда как тут она не менее важна, чем на военной службе. Но вот что я вам скажу: покуда в театре не осознают, что дисциплина — это добровольное, убежденное и надежное повиновение руководителю театра — его капитану, — театру не видать высших достижений.
Театрал. По-моему, актеры, декораторы и все прочие делают свое дело, но за страх, а за совесть, разве не так?
Режиссер. Еще бы, дружище! Таких добросовестных работяг, как эти люди театра, редко где встретишь. Они трудятся с усердием и энтузиазмом, но подчас их суждения бывают ошибочны, и тогда они так же способны к неповиновению, как и к послушанию, и могут так же старательно способствовать снижению художественных критериев, как и их повышению. О том, чтобы поднять на мачте флаг бескомпромиссного служения искусству, мало кто помышляет, потому что офицеры нашего театрального флота — сторонники компромисса, проповедующие порочную доктрину соглашения с врагом. А враги наши — пошлая театральщина, невзыскательное общественное мнение и невежественность. Вот этим-то врагам и хотят отдать нас в услужение наши «офицеры». Люди театра еще не вполне уяснили себе важность высоких художественных критериев и руководителя, который придерживается их.
Театрал. А почему бы не назначить таким руководителем актера или художника-декоратора?
Режиссер. Разве принято выбирать командира из числа рядовых матросов, назначать его на высокий пост капитана, а затем посылать его заряжать орудия или крепить такелаж? Нет уж, руководителем театра должен быть человек, не связанный непосредственно ни с каким театральным ремеслом. Этот человек должен хорошо знать каждое из них, но ни одним не должен заниматься профессионально.
Театрал. Но позвольте, ведь многие весьма известные руководители театров были, насколько я знаю, актерами и режиссерами одновременно?
Режиссер. Да, это так. Только не пытайтесь уверить меня в том, будто их правление не омрачалось мятежами. Помимо административной стороны дела существует и творческая сторона, связанная {181} с работой в искусстве. Если актер берет на себя обязанности режиссера-постановщика и если как артист он выше своих коллег, здоровый инстинкт побуждает его отвести самому себе центральное место в постановке. Ему кажется, что, не сделай он этого, постановка получится слабой и неудовлетворительной. Пьесе он станет уделять меньше внимания, чем своей собственной роли в ней, и постепенно перестанет рассматривать постановку как единое целое. А это плохо сказывается на работе. Ибо не таким путем создаются произведения театрального искусства.
Театрал. Но разве нельзя найти большого актера, который окажется притом и таким большим художником, что в качестве режиссера он никогда бы не поступал так, как вы говорите, а всегда подходил бы к себе как к исполнителю точь‑в‑точь так же, как и к остальному материалу?
Режиссер. Все можно, но, во-первых, для актера противоестественно поступать описанным вами образом, во-вторых, для режиссера противоестественно играть на сцене, и, в‑третьих, для человека совершенно противоестественно находиться в двух местах сразу. Действительно, место актера — на подмостках, где он должен, заняв определенное положение среди определенных декораций и среди определенных людей, быть готовым изобретательно создать впечатление, будто он испытывает определенные эмоции, а место режиссера — где-то перед сценой, откуда он может наблюдать всю картину в целом. Так что, сами видите, даже если бы мы нашли нашего идеального актера, который стал бы нашим идеальным режиссером, он не смог бы находиться в двух разных местах в одно и то же время. Правда, нам иногда случалось видеть, как в каком-нибудь маленьком оркестре дирижер к тому же исполняет партию первой скрипки, но делает он это в силу необходимости и в ущерб дирижерскому искусству. В больших оркестрах подобное совместительство не практикуется.
Театрал. Значит, вы считаете, что единовластным правителем на сцене должен быть режиссер?
Режиссер. Сам характер режиссерской работы не допускает, чтобы на сцене командовал кто-либо другой.
Театрал. Ни даже драматург?
Режиссер. Драматург может командовать на сцене только в том случае, если он изучил и практически освоил профессии актера, декоратора, художника по костюмам, осветителя и танцовщика, не иначе. Однако драматурги — за исключением тех, кого выпестовал театр, — как правило, не знают специфики этих профессий. Гете, всегда любивший театр пылкой и возвышенной любовью, был во многих отношениях одним из величайших режиссеров. Но, связав себя с Веймарским театром[cxli], он допустил один промах, которого избежал впоследствии композитор, шедший по его стопам. Гете позволил, чтобы в театре имелась более полновластная фигура, чем он сам, — владелец театра. Вагнер же позаботился о том, чтобы самому стать владельцем театра и чувствовать себя в нем как феодальный барон в собственном замке.
{182} Театрал. Этим обстоятельством и объясняется неудача Гете как руководителя театра?
Режиссер. Безусловно; ведь если бы Гете был подлинным хозяином в театре, того нахального пуделька не пропустили бы даже в гардеробную; премьерша не сделала бы свой театр и самое себя посмешищем в глазах последующих поколений, а Веймарский театр не совершил бы по традиции самой ужасной ошибки, какая только может быть допущена в театральной жизни.
Театрал. Что и говорить, традиции большинства театров отнюдь не богаты яркими свидетельствами почтительного отношения к художнику.
Режиссер. Я мог бы высказать немало горьких истин относительно положения дел в театре и непонимания театром искусства, но лежачего не бьют — разве что в надежде заставить его снова вскочить на ноги. А наш западный театр не поднимут на ноги никакие пинки. Восток все еще может похвастать тем, что у него есть театр. У нас на Западе театр дышит на ладан. Но я уповаю на возрождение искусства театра.
Театрал. И каким же образом это свершится?
Режиссер. Явится деятель, который будет обладать всеми качествами, необходимыми для того, чтобы стать подлинным мастером театрального искусства, и будет осуществлена реформа театра как средства изобразительности. После того как совершится эта реформа, после того как театр превратится в идеальный инструмент и разработает органичную для себя технику, он без труда создаст свое собственное, истинно творческое искусство. Однако не будем сейчас вдаваться в подробное и всестороннее рассмотрение вопроса о превращении театрального ремесла в самостоятельный и созидательный вид искусства — это заняло бы слишком много времени. Уже в наши дни появились театральные деятели, работающие над усовершенствованием театров; одни реформируют исполнение, другие — художественное оформление. И все их старания, должно быть, приносят некоторую — весьма незначительную — пользу. Но вот что необходимо уразуметь в первую голову: реформа какого-нибудь одного театрального ремесла окажется почти безрезультатной, а то и вовсе безрезультатной, если одновременно с нею в том же театре не будет произведена реформа всех прочих театральных ремесел. От того, насколько твердо будет усвоена эта истина, зависит все дело возрождения искусства театра. Ведь театральное искусство, как я вам уже говорил, складывается из усилий великого множества специалистов: актеров, декораторов, костюмеров, осветителей, плотников, певцов, танцовщиков и т. д. и т. п., — и поэтому с самого начала следует отдавать себе полный отчет в том, что театру требуется не частичная, а полная реформа; нужно постоянно помнить о том, что в театре одно конкретное дело, одно ремесло самым непосредственным образом связано со всеми прочими театральными ремеслами и что беспорядочные, бессистемные усовершенствования обречены на провал. И только методическое, последовательное продвижение вперед обеспечит успех. Отсюда следует, что реформа театрального искусства {183} по плечу лишь тем людям театра, которые изучили в теории и на практике все театральные ремесла.
Театрал. То есть вашему идеальному режиссеру.
Режиссер. Да. Помните, в начале нашего разговора я сказал вам, что моя вера в возрождение искусства театра основана на моей вере в возрождение режиссера: научившись правильно использовать актеров, декорации, костюмы, освещение и танец и овладев ремеслом сценической интерпретации пьесы с помощью этих средств, он пойдет дальше и постепенно научится в совершенстве владеть действием, линией, цветом, ритмом и словом, причем владение словом будет черпать силу во владении всеми остальными компонентами… Вот тогда-то, говорил я, искусство театра вновь обретет равноправие и его произведения станут самостоятельными творениями созидательного искусства, а не продуктами ремесла интерпретатора.
Театрал. Да, и тогда я не совсем понял, что вы имели в виду; теперь-то я понимаю вашу мысль, но все-таки никак не могу представить себе театр без его поэта.
Режиссер. Вот как? Разве театру будет чего-то не хватать, когда поэт перестанет писать для сцены?
Театрал. Да. Пьесы.
Режиссер. Вы уверены?
Театрал. Ну, а откуда же возьмется пьеса, если поэт или драматург не напишет ее?
Режиссер. Никакой пьесы — в том смысле, в каком вы употребляете это слово, — не будет.
Театрал. Но вы же предполагаете что-то показывать зрителям, а для того, чтобы получить возможность показать им нечто, вы, надо думать, должны будете это «нечто» иметь.
Режиссер. Что верно, то верно, готов подписаться под каждым словом. Только вы ошибаетесь, считая само собой разумеющимся, — как будто это какой-то непреложный закон! — что ваше «нечто» обязательно составляется из слов.
Театрал. Ну и что же представляет собой ваше «нечто», не составленное из слов, но предназначаемое для показа зрителям?
Режиссер. Сначала скажите: разве не может быть этим «нечто» мысль?
Театрал. Да, но ведь у нее нет формы.
Режиссер. Но разве не вправе художник облечь мысль в любую форму по собственному усмотрению?
Театрал. Да, вправе.
Режиссер. Не совершит ли художник — деятель театра непростительного преступления, если воспользуется иным материалом, чем тот, которым пользуется поэт?
Театрал. Нет.
Режиссер. Значит, мы вправе попытаться воплотить идею в любом материале, который нам удастся найти или изобрести, если только этот материал не достоин лучшего применения?
Театрал. Да.
{184} Режиссер. Отлично. Теперь выслушайте то, что я вам сейчас скажу, а потом отправляйтесь домой и подумайте об этом на досуге. Поскольку вы согласны с моими посылками, я скажу вам, из какого материала художник театра будущего станет создавать свои шедевры. Из действия, обстановки и голоса. Все очень просто, правда?
Говоря «действие», я имею в виду и жест и танец — прозу и поэзию действия.
Говоря «обстановка», я имею в виду все, что видит наш глаз: свет, костюмы и декорации.
Говоря «голос», я имею в виду устную речь или пение в противоположность слову, предназначаемому для чтения, потому что слово, написанное для произнесения, и слово, написанное для чтения, — это две совершенно разные вещи.
И я с удовольствием отмечаю, что, хотя я только повторил то, что уже говорил вам в начале нашей беседы, вы слушали меня сейчас с менее озадаченным видом, чем раньше.
Берлин, 1905 год
Перевод В. В. Воронина
Ступени[cxlii]
Ступени‑1
Настроение первое
Кажется, Метерлинк когда-то сказал, что драматическое начало в жизни связано не только с добрыми и злыми чувствами отдельных людей, что оно присуще не только таким крайним проявлениям человеческих страстей, как убийства или ревность. Метерлинк подводит нас к водопаду, или приглашает на лесную прогулку, или обрушивает на нас поток воды, или дает услышать петушиный крик на заре — и показывает, сколько драматизма сокрыто в этих явлениях. Разумеется, все это продемонстрировал еще Шекспир тремя столетиями раньше, но в повторении есть только польза и нет ничего плохого. Именно Метерлинк показал, что существует драматизм двух видов, совершенно точно отличающихся один от другого. Я бы назвал их драматизмом слова и драматизмом молчания, тишины, и я думаю, что все эти деревья, водопады, потоки и прочее передают как раз драматизм молчания — то есть то состояние, когда речь ничтожна и неспособна ничего выразить. Размышляя далее, можно прийти к выводу, что многое другое, помимо природы, несет в себе драматизм молчания, и особую роль здесь играет высочайшее проявление человеческого духа — архитектура. Что-то абсолютно человечное, в то же время щемящее, горестное, заключено для меня в большом ночном городе, когда не слышно ни звука и не видно ни души. Удивительная печаль охватывает меня во время таких ночных прогулок, пока, наконец, под утро я не начинаю чувствовать волнение и подъем. Среди всех грез, что способна {185} выразить архитектура, самое мощное — это ступени, летящие ввысь или уходящие куда-то вниз, — вот об этом-то ощущении архитектуры я часто размышляю: как ей удается без помощи речи передать живое начало, драматизм безмолвия? А поняв это, я приступаю к поискам подобного драматизма в архитектурных формах, пытаясь выразить с их помощью преследующие меня образы. Так появились на свет мои «Ступени».
Это первый рисунок, и есть еще три. В каждом из них я показываю одно и то же пространство, но люди, помещенные в него, выражают различные настроения. На первом оно легкое и веселое и трое играющих детей похожи на птиц, отдыхающих на спине огромного гиппопотама, спящего где-нибудь на дне обмелевшей реки в Африке. Я не смогу точно сказать, чем заняты изображенные мною дети, хотя где-то я все это записал. Но это уже не имеет значения, ответ на этот вопрос — в самом рисунке. Однако если вам почудится легкое шуршание, которое производят при движении кролики, если вы уловите неслышный шелест маленьких серебряных колокольчиков, то вы поймете, что я имею в виду, и сможете довообразить нежные забавные быстрые движения.
Ступени‑2
Настроение второе
Как видите, ступени не изменились, однако они отходят ко сну, и на самом верху пологой и далекой террасы видны фигурки детей, веселящихся и скачущих, словно бабочки, слетевшиеся на огонь. А на переднем плане я изобразил землю, отвечающую их движениям.
Земля создана для танца.
{186} Ступени‑3
Настроение третье
Ступени как-то постарели. У них поздний вечер. Движение начинается с появления одинокой фигуры — это мужчина. Он пытается найти ориентир в лабиринте, изображенном на земле. Но достичь центра ему не удается. Наверху лестницы возникает другая фигура — это женщина. Мужчина более не двигается, а женщина медленно спускается, направляясь к нему. Я не знаю, сможет ли она когда-нибудь дойти до него, однако, пока я рисовал их, мне казалось, что они встретятся. Вдвоем им, быть может, удастся преодолеть путаницу лабиринта. Но хотя мужчина и женщина мне вполне интересны, меня больше волнуют ступени, по которым они движутся. Фигуры могут какое-то время быть центром ступеней, однако именно последние будут существовать всегда. Мне кажется, когда-нибудь я проникну в их секрет, и должен вам сказать, что разгадывать эти тайны безумно интересно. Как было бы скучно, если бы ступени были мертвы, — однако в них уловим трепет живой жизни, большей, нежели та, что заключена в фигурах мужчины и женщины.
Ступени‑4
Настроение четвертое
Ступени как бы отяжелели. Наступила ночь, и для начала я прошу вас закрыть рукой блики света внизу рисунка и вздымающиеся струи воды вверху. Вообразите себе фигуру, движущуюся с другой стороны ступеней, то есть возникающую из тени. {187} Она отягощена какой-то ненужной грустью (поскольку грусть всегда не нужна) и движется взад и вперед по самому пику вселенной. Вскоре она достигнет того места, где я ее изобразил. Дойдя до него, она опустит голову на грудь и останется неподвижной.
Затем начинается какое-то легкое движение. Поначалу медленное, затем его скорость увеличивается. Вверху вы увидите как бы очертания фонтана, вздымающегося подобно восходящей поздней осенью луне. Он взлетает и взлетает в воздух, то с особой силой, то более или менее ровно. Затем рядом возникает второй фонтан. И теперь они уже вместе вздымаются и надают в тишине. Когда их струи достигнут своего апогея, начинается последнее движение. Внизу вы видите свет, льющийся из двух больших окон, в центре одного из них возникают очертания двух фигур — мужчины и женщины. Фигура на ступенях поднимает голову. Драма окончена.
Перевод Ю. Г. Фридштейна
Артисты театра будущего[cxliii]
| Посвящается молодому богатырскому племени тружеников во всех театрах. Нет, по зрелом размышлении это посвящается той единственной отважной личности в мире театра, которая когда-нибудь овладеет его искусством и преобразует его. |
Говорят, семь раз отмерь — один раз отрежь. Говорят также, что следует делать хорошую мину при плохой игре. Вот и я, стараясь сделать хорошую мину при плохой игре, должен был заменить мое первое, более оптимистическое посвящение вторым. Да, действительно, семь раз отмерь — один раз отрежь. С каким сожалением, с какой болью вынужден я признать это! В сегодняшнем театре никакого богатырского племени тружеников нет и в помине; вокруг царит упадок, умственный и физический. Да и может ли быть иначе? Ничто, пожалуй, не свидетельствует об этом упадке более наглядно, чем постоянные заверения со стороны всех работников театра, будто дела обстоят как нельзя лучше и театр достиг ныне высшей точки своего развития.
Но если бы все обстояло так хорошо, то вряд ли у людей, посещающих театры или задумывающихся о судьбах современного театрального искусства, возникало бы безотчетное и неотступное желание перемен. Именно потому, что театр оказался в столь плачевном положении, нужно, чтобы кто-нибудь высказал правду — так, как это делаю я. И вот я оглядываюсь кругом в поисках тех, к кому обратить свои речи; тех, кто стал бы внимать моим речам и, внимая, понимал бы их. Увы, я вижу только спины отвернувшихся от {188} меня людей, отнюдь не принадлежащих к богатырскому племени тружеников театра. И все же я вижу лицо, обращенное ко мне. Это лицо юноши или отважного мужа. В нем, в его личности, я провижу ту созидательную силу, которая породит грядущее племя тружеников-богатырей. Поэтому я обращаюсь к нему и довольствуюсь тем, что он, один из всех, поймет меня. Это человек, который, по выражению Блейка, «оставит мать, отца, свой дом и край, коль станут на пути к его искусству»; это человек, который поступится личным честолюбием и недолговечным, минутным успехом, откажется от стремления разбогатеть, пренебрежет приятными на ощупь, гладкими гинеями, но потребует взамен не более и не менее как восстановления родного дома, восстановления его свободы, здоровья и силы. Вот к кому я обращаюсь.
* * *
Ты молод и уже несколько лет увлечен театром; возможно, что твои родители — люди театра; быть может, ты некоторое время занимался живописью, но почувствовал тягу к движению; может статься, ты был фабрикантом. А может быть, восемнадцати лет от роду ты поссорился с родителями: ты хотел пойти на сцену, а они тебя не пускали. Они, видимо, спрашивали тебя, почему ты хочешь стать актером, и ты не сумел вразумительно ответить, ибо никакой вразумительный ответ не смог бы объяснить того, чего ты хотел; иными словами, ты захотел летать. И если бы ты сказал своим родителям: «Я хочу летать», ты, по-моему, встретил бы у них больше понимания, чем тогда, когда ты напугал их ужасными словами: «Я хочу пойти на сцену».
Миллионы тебе подобных испытывали такое же желание — желание двигаться, желание летать, желание воплотиться в другое существо, и некоторые из них, не зная того, что это — желание жить в воображении, заявляют своим родителям: «Я хочу быть актером; я хочу пойти на сцену».
Не этого они хотят на самом деле, и в результате — трагедия. Как мне кажется, наедине с самим собой молодой человек, взволнованный этим недавно пробудившимся в нем чувством, сказал бы: «Может быть, я хочу стать актером», — и только в присутствии разгневанных родителей он безрассудно превращает это «может быть» в определенное «хочу».
Возможно, что это твой случай. Ты хочешь летать; ты хочешь существовать в каком-то ином состоянии, опьяняться воздухом и передавать это состояние другим.
Постарайся теперь же выбросить из головы мысль, что ты и впрямь хочешь «пойти на сцену». Если же, к сожалению, ты уже поступил на сцену, то тогда постарайся избавиться от мысли, что ты хочешь быть актером и что это предел твоих мечтаний. Предположим, ты уже стал актером; ты играешь на сцене лет пять, и тебя уже начало снедать какое-то странное сомнение. Ты в этом никому не признаешься: ведь получится, что твои родители как будто бы оказались правы. Ты не признаешься в этом даже самому {189} себе, ибо тебе не в чем больше почерпнуть бодрость, кроме как в сознании, что твоя мечта сбылась. Но я собираюсь вооружить тебя кое-какими идеями, которые станут для тебя источником бодрости и благодаря которым ты сможешь смело и радостно отбросить прочь все, что пожелаешь, не утратив при этом ничего из того, чего ты добивался с самого начала. Ты сможешь остаться актером, но поднимешься выше сцены.
Я поделюсь с тобой своим опытом, не настаивая на какой-то особой его ценности, и, возможно, кое-что в нем окажется для тебя полезным. Я попытаюсь отделить то, что важно для нас, от всего несущественного. И если в ходе моего повествования ты захочешь, чтобы я рассеял какие-нибудь твои сомнения или что-нибудь разъяснил поточнее либо поподробнее, только попроси меня об этом, и я всегда буду к твоим услугам.
Начнем с того, что директор театра предложил тебе ангажемент и ты его принял. Теперь ты должен верой и правдой служить ему — не потому, что он платит тебе жалованье, а потому, что ты работаешь под его началом. И вот с этим-то повиновением твоему начальнику — директору — приходит и первое, самое серьезное, искушение из числа тех, с которыми ты столкнешься в работе.
Ведь ты должен повиноваться не только его словам, но и его желаниям; вместе с тем ты не должен потерять себя, свое «я». Я намеренно не говорю: «Ты не должен утратить свою индивидуальность», потому что твоя индивидуальность, вероятно, еще находится в стадии становления. Но ты не должен терять из виду цели своих поисков, ты не должен утрачивать того первого чувства, которое завладело тобой тогда, когда тебе казалось, что ты весь — движение и стремительно взмываешь вверх.
Пока ты проходишь период ученичества под началом своего первого руководителя, внимательно выслушивай все, что он расскажет тебе о театре и об актерском исполнении; бери на заметку все, что он тебе покажет; а дальше уж сам постарайся разобраться в том, чего он тебе не показал. Пойди туда, где художники пишут декорации; побывай там, где проводят электрические провода к софитам; спустись в трюм и познакомься со сложными подсценными конструкциями; поднимись на колосники и поинтересуйся назначением всевозможных тросов и блоков. Но, вбирая в себя все эти сведения о театре и об актерской игре, ни на минуту не забывай о том, что главный источник вдохновения ты найдешь не в мире театра, а вне его: я имею в виду природу. Другими твоими источниками вдохновения станут музыка и архитектура.
Я говорю тебе об этом, потому что от своего директора ты этого не услышишь. В театре учатся у театра. В качестве источника вдохновения тут избирают сам театр, и если некоторые актеры иной раз обращаются за помощью к природе, то обращаются они не ко всей природе, а лишь к одной ее части — той, что находит свое воплощение в самом человеке.
Генри Ирвинг поступал иначе, но я не имею возможности прервать здесь свое повествование и рассказать тебе о нем, потому {190} что потребовалось бы написать не одну книгу, чтобы разъяснить тебе, чем был Ирвинг. Запомни только, что как актер он никогда не ошибался и что в поисках символов для выражения своих мыслей он изучал всю природу.
Наверное, в театре тебе расскажут, что этот человек, которого я привожу тебе в пример как актера, не имевшего себе равных, играл так-то и так-то, делал на сцене то-то и то-то, и ты усомнишься в правильности моего совета. Но, как бы ты ни уважал своего теперешнего руководителя, ты не должен слепо принимать на веру все, что он тебе рассказывает и показывает, потому что это и есть та традиция, которой долго жил театр и которая привела его к упадку.
Ведь то, что делал Генри Ирвинг на самом деле, — это одно, а то, что он делал по их словам, — совсем другое. Я убедился в этом на собственном опыте. Я играл в том же театре, на сцене которого Ирвинг исполнял роль Макбета, а впоследствии мне представилась возможность самому сыграть Макбета в одном театре то ли на севере, то ли на юге Англии[cxliv]. Мне было любопытно проверить, насколько ярко запечатлелась игра Генри Ирвинга в сознании одаренного и опытного актера с пятнадцатилетним актерским стажем, к тому же восторженного поклонника Ирвинга. И вот я обратился к такому актеру с просьбой показать мне, как играл Ирвинг в той или иной сцене, что он делал и какое создавалось при этом впечатление, сославшись на то, что это не сохранилось-де у меня в памяти. После чего этот опытный актер изобразил, к вящему моему изумлению, нечто столь банальное, столь неуклюжее и столь незначительное, что я начал понимать истинную цену подобной сценической традиции. И это был далеко не единственный такой случай в моей практике.
Одна опытная и весьма достойная актриса показала мне, как миссис Сиддонс играла леди Макбет. Выйдя на середину сцены, она принялась воспроизводить определенные жесты и движения и произносить определенные восклицания, которые, по ее убеждению, достоверно передавали игру миссис Сиддонс. Надо полагать, все это было воспринято ею от тех, кто видел миссис Сиддонс в этой роли. То, что она продемонстрировала мне, не имело ни малейшей ценности: этим отдельным элементам исполнения не хватало единства, хотя кое-какие из них, возможно, имели некоторый академический интерес. Вот тогда-то я и начал понимать всю бесполезность такой учебы, а поскольку в моем характере восставать против всех тех, кто бы ни попытался навязать мне нечто, представляющееся мне неразумным, я категорически отверг подобное обучение.
Я не рекомендую тебе поступать таким же образом, хотя ты, конечно, пренебрежешь моим советом и поступишь так же, как я, если у тебя пылкий нрав; однако все-таки будет лучше, если ты выслушаешь, примешь к сведению и возьмешь на вооружение все, что тебе расскажут, постоянно помня о том, что это твое обучение актерскому ремеслу является лишь самым началом исключительно {191} долгого периода ученичества, в ходе которого ты должен овладеть всеми ремеслами, составляющими в совокупности искусство театра. Основательно все их освоив, ты увидишь, какие из них могут тебе пригодиться, и наверняка придешь к выводу, что приобрести опыт актера было просто необходимо. Пионер-первопроходчик редко находит легкий путь, а поскольку превращение в известного актера знаменует собой лишь один из этапов твоего гораздо более длинного и непроторенного пути, ведущего к совершенно иной цели, тебя ждут все преимущества и все невзгоды, составляющие удел первооткрывателя. Но только помни о том, что я тебе говорил: твоя цель состоит не в том, чтобы стать знаменитым актером; не в том, чтобы стать директором так называемого «популярного» театра; не в том, чтобы стать режиссером — постановщиком сложных и нашумевших пьес; она состоит в другом — стать артистом, художником, овладеть искусством театра. И чтобы заложить под это основу, ты должен, как я уже говорил, добросовестно и основательно учиться актерскому мастерству. Если к концу пятого года твоей актерской карьеры у тебя создалось убеждение, что твое будущее тебе известно, иными словами, если к тебе пришел успех, можешь поставить на себе крест. В этом мире кратчайшие пути не ведут ни к чему путному. Разве в ту пору, когда тебя охватило это страстное стремление и ты объявил родителям, что пойдешь в актеры, ты мечтал о том, чтобы столь большое желание осуществилось так скоро? Неужели осуществление желания — это такая малость? Неужели твоя мечта — это ничто, пародия на мечту, способная стать явью после пятилетних поисков? Ну конечно, нет! Для исполнения твоего желания не хватит всей твоей жизни, и лишь под конец ее ты получишь самую малую частицу того, к чему стремился. И поэтому ты будешь молод даже в глубокой старости.
Об актере
Как человек он всегда на хорошем счету, отличается великодушием и самым неподдельным чувством товарищества. Мне вспомнился один мой знакомый актер — вот его-то я и возьму в качестве примера. Добрый товарищ, распространяющий вокруг себя в театре атмосферу дружеского общения, самоотверженно помогающий более молодым и менее опытным актерам, постоянно рассуждающий об актерской работе, он обладает колоритными манерами: способен обратить на себя внимание, даже когда стоит у края сцены, а не посредине; умеет владеть своим голосом, так что нельзя не заслушаться, когда он говорит. И последнее: в сценическом искусстве он смыслит не больше, чем кукушка в том, как вить гнездо. Все, что делается по плану или согласно предварительному замыслу, претит его натуре. Впрочем, его натура подсказывает ему, что кроме него на сцене есть и другие актеры и что их мысли и его должны быть объединены неким чувством общности, но сознание это, опирающееся на благожелательный инстинкт, а не на твердое {192} знание, бессильно создать что-либо позитивное. Опыт и интуиция помогли ему овладеть несколькими актерскими приемами (не стану называть их профессиональными уловками), которыми он все время пользуется. Так, например, он знает, что внезапное понижение голоса с форте до пиано так же сильно заостряет внимание на произносимом и волнует публику, как и крещендо от пиано к форте. Он также знает, что смех может звучать очень по-разному, а не только как простое «ха‑ха‑ха». Он знает, что искристая веселость — редкая гостья на сцене и что заразительно веселый человек всегда «нарасхват». Но вот чего он не знает: та же самая кипучая, заразительно веселая натура и те же самые интуитивные познания удвоят или даже утроят силу производимого впечатления, если он станет руководствоваться научным знанием, иными словами, искусством. Услышь этот мой знакомый актер мои рассуждения, он был бы крайне изумлен и счел бы их заумными, сухими и недостойными внимания артиста, подлинного художника. Ведь он-то полагает, что эмоция рождает эмоцию, и ненавидит все, что как-то связано с расчетом. Мне нет надобности напоминать здесь о том, что в искусстве все связано с расчетом, а тот, кто игнорирует это, актер лишь наполовину. Природа не дает нам в готовом виде всего необходимого для создания произведения искусства; взятые сами по себе, деревья, горы и реки — это еще не произведения искусства, ибо последним свойственна определенная и прекрасная форма. Только человек обладает особой способностью создавать — усилием ума и воли — произведения искусства. Мой приятель-актер, вероятно, воображает, что Шекспир писал «Отелло» в приступе ревности и что ему только и оставалось, как записывать первые попавшиеся слова, которые сорвутся с его уст; однако, по моему (и не только моему) разумению, слова, сошедшие с его пера, должны были сначала пройти через его голову и именно благодаря этому мыслительному процессу, благодаря силе его воображения, мощи и спокойствию его мозга смогло с такой полнотой и ясностью проявиться все богатство его натуры. Только этим — и никаким другим — путем сумел он добиться такого результата.
Отсюда следует, что актер, желающий сыграть, ну, скажем, того же Отелло, должен обладать не только щедрой натурой, из которой он почерпнет богатство исполнительских красок, но также живым воображением, которое подскажет ему, какими красками следует воспользоваться, и умом, благодаря которому он будет знать, как донести это богатство до нас. Вот почему идеальный актер должен быть человеком широкой натуры и недюжинного ума. О его широкой натуре нет надобности говорить: она должна вмещать в себя все. Об уме же его можно сказать вот что: чем тоньше этот ум, тем меньше свободы он себе дает, сознавая, как много зависит от действующей рука об руку с ним эмоции, и тем меньше свободы даст он своей помощнице — эмоции, понимая, сколь полезен для нее строжайший контроль. Наконец, интеллект создаст такое разумное сочетание ума и эмоций, при котором идеально сдержанный душевный жар никогда не дойдет в работе до точки кипения {193} с характерным для этого состояния лихорадочным метанием. Совершенства достигнет тот актер, чей ум сумеет постичь все богатства собственной артистической натуры и показать их нам через идеально найденные символы. Исполняя роль Отелло, он не станет метаться по сцене, принимать угрожающие позы, бушевать, вращать глазами и стискивать кулаки, чтобы заставить нас поверить, что его герой одержим ревностью, — нет, он устремит свой мысленный взор в сокровенные глубины, изучит все, что там таится, и, перенесясь затем в иную сферу, сферу воображения, создаст некие символы, которые, не прибегая к изображению голых страстей, тем не менее ясно расскажут нам о них.
Со временем идеальный актер, который будет поступать таким образом, обнаружит, что эти символы создаются преимущественно из материала, лежащего вне его личности.
Но более подробно мы остановимся на этом в конце нашего разговора, когда речь у нас пойдет о том, что актер — такой, каким мы его знаем сегодня, — в конечном счете должен будет исчезнуть, претворившись во что-то другое. Только при этом условии в нашем театральном царстве можно будет увидеть подлинные произведения искусства.
А пока что не забывай о том, что из всех когда-либо живших актеров ближе всего подошел к воплощению идеи совершенного актера, сознательно контролирующего свою природу, Генри Ирвинг. Ирвингу посвящено немало книг, но лучше, чем всякая книга, расскажет тебе о нем его лицо. Раздобудь все портреты, картины, фотографии и рисунки с изображением Ирвинга, какие только сможешь найти, и постарайся прочесть, что написано у него на лице. Начать с того, что, как ты сам увидишь, это лицо — маска, и значение этого факта чрезвычайно велико. По-моему, вглядываясь в его лицо, ты ни за что не скажешь, что оно выдает слабость, которая, может быть, таилась в его природе. Попытайся теперь представить себе это лицо в движении — движении, постоянно находившемся под строгим контролем сознания. Ну что, видишь, как, повинуясь сознательной команде мозга, этот рот приходит в движение и как это движение, именуемое выражением лица, обозначает мысль столь же определенно, как линия, проведенная художником на листе бумаги, или как аккорд в музыке? Видишь, как медленно поворачиваются его глаза, как постепенно они расширяются? Да одни только эти два движения содержали в себе такой важный урок на будущее для всего театрального искусства, так ясно указывали на то, что такое правильное использование выражения лица (и следовательно, что такое неправильное его использование), что просто диву даешься, почему многим людям так и не удалось более ясно представить себе контуры будущего. Я бы сказал, что лицо Ирвинга являлось связующим звеном между тем спазматическим и нелепым выражением человеческого лица, которое использовалось театрами на протяжении нескольких последних веков, и масками, которые станут применяться вместо человеческого лица в скором будущем.
{194} Попробуй поразмыслить над всем этим, когда ты потеряешь надежду на то, что тебе когда-нибудь удастся в достаточной мере контролировать свою собственную природу, получающую выражение в мимике твоего лица и в движении твоего тела. Можешь быть уверен: помимо твоего лица и твоего тела есть еще нечто такое, чем ты сможешь воспользоваться и чем тебе будет легче овладеть. Помни об этом, но не пытайся пока войти с этим нечто в соприкосновение. Продолжай быть актером, продолжай учиться всему, чему тебе следует научиться, например тому, как нужно владеть мимикой своего лица, — пока наконец не убедишься, что полностью овладеть ею невозможно.
Я оставляю тебе эту надежду, дабы ты не поступил в момент разочарования так, как поступали другие актеры. Столкнувшись с этой трудностью, они старались избежать ее, шли на компромисс и не осмеливались сделать вывод, который художник обязан сделать, если он верен самому себе. Вывод о том, что единственным точным средством для выражения движений души, проявляющихся в соответствующих выражениях лица, является маска.
О режиссере
Побыв некоторое время актером, ты должен будешь стать режиссером. Только не подумай, что твой новый титул — stage manager — действительно означает «заведующий сценой», ибо заведовать сценой тебе как раз и не позволят. Это весьма своеобразная должность, и работа режиссера несомненно обогатит твой опыт, пусть даже этот опыт не доставит тебе больших радостей и не принесет большой пользы театру, в котором ты служишь. Как громко звучит твой режиссерский титул — «заведующий сценой»! Так и слышится: «Магистр театральных наук».
Во всех театрах есть режиссеры, но, боюсь, магистров театральных наук нет в наличии. Может быть, ты уже работаешь помощником режиссера. В таком случае ты, конечно, помнишь то чувство гордости и радости, которое ты испытал, когда за тобой послали и не без торжественности объявили, что директор решил назначить тебя на должность помощника режиссера и просил напомнить тебе о том, какой это важный пост, равно как и о том, что теперь ты будешь получать на монету-другую больше. Наверное, тебе подумалось, что наступил великий и долгожданный день, прекрасный день, о котором ты мечтал, и с неделю после этого ты, надо полагать, ходил, высоко подняв голову и оглядывая с высоты своего положения широкие горизонты, которые, казалось, открылись перед тобой.
Но к чему в конце концов все это свелось? Буду ли я далек от истины, если скажу, что это означало для тебя обязанность чуть свет спешить в театр, где ты должен проследить за работой плотников; позаботиться о том, чтобы были заказаны гвозди; проверить, прикреплены ли таблички к дверям уборных? И разве я буду далек {195} от истины, если скажу, что тебе потом снова пришлось спуститься на подмостки и часами следить за тем, чтобы все делалось вовремя, чтобы декорации доставлялись и устанавливались без опоздания? Разве не прибегала к тебе с жалобой рыдающая костюмерша, у которой кто-то вынул платье из коробки, где оно хранилось, а вместо него подложил другое? Разве не приказывал ты костюмерше привести к тебе виновницу? И разве не пытался ты тактично утихомирить их обеих, да так, чтобы не обидеть ни ту, ни Другую и вместе с тем разобраться в том, кто прав и кто виноват? И Удалось ли тебе хоть раз установить, Кто прав, кто виноват? И разве не ушли от тебя они обе, унося с собой чувство лютой ненависти к тебе в сердце? Даже в самом лучшем случае одна из них прониклась к тебе симпатией, тогда как другая тотчас же принялась плести против тебя интригу. Разве ты все еще не вертишься на сцене в половине одиннадцатого, когда в театр являются актеры, которым, очевидно, и невдомек, что ты провел здесь уже четыре часа, и которые исполнены непоколебимой уверенности в том, что двери театра открылись лишь сейчас — в связи с их приходом? И разве по меньшей мере шестеро из этих актеров не подошли к тебе в первые же четверть часа со словами: «Вот какое дело, старина» или «Послушай-ка, дружище», сопровождаемыми просьбой что-то устроить на сцене таким образом, чтобы немного облегчить их задачу? И разве их просьбы не были настолько взаимоисключающими, что, пойди ты навстречу одному из них, пятеро остальных оказались бы обиженными? Разве не пообещал ты им сделать все, что в твоих силах, и разве не выручил тебя внезапный приход директора театра (как правило, являющегося и актером-премьером)? И разве ты не пошел тотчас же к нему со всеми этими разноречивыми просьбами в надежде, что он, будучи хозяином, возьмется уладить все возникшие трудности? И разве не ответил он тебе: «Не приставайте ко мне со всякими пустяками; ради бога, делайте так, как вам покажется лучше»? И разве не понял ты в тот же миг в глубине души, что все это фарс — и титул, и должность и прочее?
Однако опыт работы режиссером, какой бы странной ни была эта работа, весьма полезен. Он наглядно покажет человеку, который взвалит на свои плечи эти ужасные обязанности, сколь необходимо ему изучить сценическую науку, с тем чтобы, когда настанет его черед быть директором театра, он смог отказаться от услуг режиссера — «заведующего сценой», то есть постановочной частью, и сам стать подлинным режиссером.
После того как ты лет пять прослужишь актером, тебе будет полезно на год-другой взять на себя многотрудные режиссерские обязанности; только никогда при этом не забывай, что должность режиссера таит в себе возможности для развития. Об идеальном режиссере я уже писал в своей книжке «Искусство театра»[140], в которой доказывал, что уже сам характер его должности призван {196} сделать его важнейшей фигурой во всем театральном мире. Поэтому ты должен стремиться стать такой фигурой — человеком, который сам выберет пьесу и поставит ее; сам будет репетировать с актерами и разъяснять им, что нужно делать в каждый момент исполнения роли, в каждой сценической ситуации; сам придумает декорации и костюмы и растолкует тем, кто будет изготовлять их, что должны изображать декорации и каким требованиям должны удовлетворять костюмы; сам будет руководить осветителями и четко объяснять им, что от них требуется.
Так вот, если бы я не мог предложить тебе ничего лучшего, помимо этих советов, если бы я не мог поставить перед тобой более высокий идеал и поведать тебе более глубокую истину о сцене и о твоем будущем, чем тот идеал и та истина, о которых я толковая сейчас, я счел бы, что мне абсолютно нечего тебе дать, и настоятельно рекомендовал бы тебе больше не помышлять о театре. Но в начале этого моего послания я обещал рассказать тебе такие вещи, которые вселят в тебя бодрость и непоколебимую веру в величие твоей цели, и сейчас я снова напоминаю тебе об этом, дабы ты не подумал, что упомянутый мною идеальный режиссер является для тебя пределом всех возможных достижений. Нет, это не предел. Прочти то, что я писал о таком режиссере в «Искусстве театра», и пока тебе достаточно; однако будь твердо уверен в том, что я намерен предложить тебе куда больше, несравненно больше, и что твоя надежда будет самой высокой из надежд, выше которой не поднимутся даже надежды поэтов или пророков.
Возвратимся к обязанностям режиссера. Будем считать, что я уже рассказал тебе об этих повседневных трудностях; возможно, ты уже познакомился с ними на собственном опыте и понял, что для их преодоления не нужно обладать большим талантом, но нужен большой такт. Только постарайся, когда станешь проявлять свой такт, избежать мелкой дипломатии, ибо это — вещь опасная. Не давай угаснуть своему желанию подняться над этой должностью, и самое лучшее для тебя сейчас — учиться работать с различным материалом, с которым тебе придется иметь дело впоследствии, когда ты достигнешь положения идеального режиссера. Тогда у тебя будет собственный театр, и все то, что ты поместишь на его сцене, будет создано твоим соображением, а многое — и твоими собственными руками. Поэтому не теряй даром времени и готовься к этому.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 160; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!