Эллен Терри — знаменитая актриса

I

Боюсь, что я не сумею описать, какой актрисой была Эллен Терри, потому что это едва ли поддается описанию, но я попытаюсь высказать несколько обрывочных намеков, которые помогут читателю составить некоторое представление об Эллен Терри — актрисе.

То, что я пишу в этой книге, пишется не ради того, чтобы навязать моим сегодняшним или будущим читателям какую-нибудь легенду, а ради того, чтобы способствовать выработке у них правильного взгляда на английский театр XIX века и после, а также ради того, чтобы дать им почувствовать, не прибегая для этого к бесполезным сравнениям Эллен Терри с актрисами XVI или XVIII веков, что она была очень большой величиной… актрисой, все значение которой не вполне понимали даже многие ее восторженные поклонники.

Рассмотрим сначала тот природный материал, с которым Эллен Терри должна была работать, — ее темперамент.

Нет ничего проще, как написать, что моя мать Эллен Терри (тут мы можем совместить их в одном лице) была своевольна, потому что это о ней говорили многие; но я предпочел бы вовсе не писать о ней, чем изображать ее этаким кротким созданием или «трогательной», «несчастной», «хрупкой» женщиной, каковой ее изображает легенда о «душечке Эллен Терри». Конечно, все это в ней тоже было, но было в ней и многое другое.

{76} Кроткая, покладистая, тихая актриса-паинька никогда не будет знаменитостью. Своевольные и капризные упрямицы зачастую на голову выше ее как актрисы. Рашель и Бернар были капризны и упрямы; невозможно было укротить неукротимую Габриелли, подобно тому как невозможно было покорить непокорную, но милейшую Софи Арну[xliii]; прелестная Дузе не знала никакого удержу в гневе; ожидать, чтобы она стала обращаться с просьбами или с теплыми словами к тем, кто пытался приручить ее, было бы все равно что рассчитывать поймать на удочку Левиафана.

И однако же эти нетерпеливые, беспокойные натуры заслуживают самой высокой оценки, потому что их беспокойство всегда направлено внутрь себя. Матушка была вся нежность, доброта и покорность, но великолепная, бурная, мятущаяся Эллен Терри каждую минуту могла взорваться, возмутившись не чем-нибудь достойным уважения, нет, а чем-то таким — прежде всего в себе и лишь потом в других, — что, как она чувствовала, является мелким и ничтожным.

Будь она только «душечкой», вряд ли она сумела бы достичь столь многого. Почему же тогда так тесно связалась с ее именем эта легенда?

Получилось это потому, что она, делая одно, проповедовала другое. Сама она всегда поступала так, как ей заблагорассудится, могла принимать какие угодно опрометчивые и неосторожные решения, которые, однако, приводили к совсем неплохим результатам, но всем, кто был моложе ее, она читала наставления о пользе «сдержанности», «неторопливости» и «уверенности в себе». Она хотела бы, чтобы они избрали своим девизом слова «благонравие» и «осмотрительность» и приобрели все атрибуты «привлекательной личности». Вот люди и решили, что Э. Т. — воплощение качеств, которые она превозносила. Она, жившая полнокровной жизнью, делала все возможное, чтобы помешать девушкам жить такой же полнокровной жизнью; советы, которые она им давала, ни к чему не вели, тогда как ее собственные поступки были позитивны и вели ко всему на свете.

Причина тут заключалась не в том, будто она не хотела, чтобы они на собственном опыте познали страдания, а, как это ни странно, в том, что она действительно считала (справедливо или нет — это уже другое дело), что страдание не принесет ни капли пользы их мелким или неуравновешенным душам.

Она же обладала очень широкой, здоровой и изумительно уравновешенной натурой. У нее имелись совершенно отчетливые антипатии и предубеждения, и она была упряма. Еще она обладала большой способностью к сосредоточению, здравым смыслом и независимым характером.

Однако, не прилагая к тому никаких усилий, она любила если и не скрывать многие из этих замечательных качеств, то делать так, чтобы они оставались скрытыми для стороннего взгляда (в этом тоже проявлялась актриса!), а в глаза бросалось одно: как она мила. Какое ей было дело до того, видят или не видят окружающие {77} что у нее есть ум, характер, энергия, воля? Разве важно для чело века, по-настоящему богатого, чтобы люди вокруг сознавали, насколько он богат? Вот так было и с ней.

Но специально скрывать эти качества — зачем? Она вовсе не старалась скрыть те достоинства, о которых никто не догадывался. Ведь люди, скажем прямо, часто не замечают многих совершенств в мире. Большинство из них, в том числе и умнейшие, так же мало ценят красоты лучших архитектурных творений и прекраснейшую на свете музыку, как петух из знаменитой басни — бесценную жемчужину.

Э. Т. скоро убедилась в этом. «Ну что ж, — сказала она себе, — если моим друзьям хочется видеть во мне этакую милую, нежную душечку и считать, что я слаба, бесхарактерна, неспособна ни на чем сосредоточиться, непрактична и неблагоразумна, — пусть! Если жемчужины моей души не видны им под пальто, мне от этого ничуть не хуже — не стану же я нарочно выставлять их напоказ!»

По-моему, натуре Эллен Терри была совершенно чужда завистливость. Она не завидовала другим актрисам — ни их хорошей игре, ни успеху у критиков. Не из-за самомнения, его у нее не было, а потому, что она всегда была уверена в себе.

Она отдавала себе отчет в том, что не обладает ни мудростью, ни красотой в общепринятом понимании; не считала она себя хорошо образованной или широко начитанной.

Интересно, о чем бы говорила она с Шериданом, если бы перенеслась в его век? У них был очень сходный склад характера, хотя она, в отличие от Шеридана, никогда не залезала в долги.

На деньги она никогда не скупилась и любила их тратить, но не была мотовкой; азартные игры ее не увлекали.

Чарлз Рид утверждает, что Э. Т. была «истерична и сентиментальна». Однако женщина, начисто лишенная этих свойств, никогда не пойдет в актрисы, а если это все же случится, сцена скоро сделает ее и истеричной и сентиментальной. Разве стали бы Дузе и Бернар большими актрисами, если бы они не были истеричны?

В частной жизни вне сцены она обладала рядом качеств, которые редко встречаются в актерской среде; так, например, она умела беседовать. Актеры и актрисы чаще всего умеют лишь разглагольствовать: они не слушают ваших ответов и не любят отвечать на ваши вопросы; вещать, изрекать, произносить монологи — вот их любимая форма разговора. Им нравится пригвоздить вас к стулу и обратиться к вам с длинной речью, окутать, нет, опутать вас словами, а затем добить вас своей последней тирадой. И не важно, говорят они при этом правду или выдумывают, ведь они жаждут дать волю своему темпераменту, выявить свое «я», блеснуть своими способностями. Это улучшает их самочувствие.

Эллен Терри никогда не уподоблялась им. Также и Ирвинг. И знаменитая Дузе.

По-моему, у Сары Бернар имелась склонность к подобным словоизлияниям, но она была достаточно умна, чтобы не позволять себе таких актерских штучек.

{78} II

Говорят, будто с возрастом — после 1896 года — у Э. Т. стала ослабевать память. Говорить так — значит намекать, что у нее начинался склероз. Я категорически возражаю: никакого склероза у нее никогда не было. Но что же это тогда было? Ведь она и впрямь забывала на сцене слова и, пощелкивая пальцами руки, вытянутой в направлении суфлерского угла, просила суфлера подсказать ее реплику. Больше того, она переписывала свою роль на клочках бумаги, которые прикалывала булавками в разных местах сцены: на оконной занавеске, спинке стула, абажуре, везде и всюду. Почему бы это?

Потому что с молодых лет в ней жило упрямое и нетерпимое чувство, которое ей так и не удалось до конца преодолеть и которое не позволяло ей с приязнью или терпимостью отнестись к тому, что ей было не по душе.

Офелия, Беатриче, Порция, Имогена — все эти длинные роли она обожала и, по-моему, знала назубок — легко запоминала и легко удерживала в памяти; по что касается Полины из «Лионской красавицы»[xliv], мадам Сан-Жен из одноименной пьесы, Кларисы из «Робеспьера» и прочих кошмарных ролей, то они внушали ей отвращение и приводили ее в такое упрямое, нетерпимое настроение, что она просто не могла заставить себя выучить реплики.

Пытаясь исправить положение, она заново переписывала многие куски ролей, но это не очень помогало: все ее существо восставало против глупых речей героинь таких пьес.

Одни актеры и актрисы относятся к авторскому слову почтительно, другие — нет. Я — сторонник почтительного отношения. Если актер приемлет пьесу серьезного драматурга, он обязан точно придерживаться ее текста и не менять в ней ни слова без согласия автора. Эллен Терри имела привычку менять текст — не у Шекспира, а у Сарду и Уилса, у Шоу и Калмора[xlv]. Я видел несколько изменений, сделанных ее рукой в пьесах «Карл I» Уилса и «Обращение капитана Брассбаунда» Шоу. О собственной роли в создании этой последней пьесы она писала в своей автобиографической книге (вышедшей в 1908 году): «Мои письма к мистеру Шоу послужили, должно быть, “хорошим материалом”, так как на их основе он создал образ леди Сесили Уайнфлит в “Обращении капитана Брассбаунда”»[115]. Что ж, хвала автору.

Э. Т. была невысокого мнения о драматургах и обращалась с их творениями довольно бесцеремонно: читая пьесу, она чаще всего находила, что диалог «хромает», лишен плавности, неровен и… одним словом, ненатурален. Тогда-то она и принималась «исправлять» текст: выбрасывать и переделывать целые фразы.

Теннисон[xlvi] с радостью позволил Ирвингу поступить так же с его «Беккетом» и впоследствии опубликовал эту пьесу в переработанном Ирвингом виде. По моему глубокому убеждению, подобная {79} практика порочна… Ну а если правило нарушает великий актер — что мы скажем тогда? По этому поводу мы имеем сказать вот что: значит, драматург не знал свое дело в совершенстве.

Ирвинга отдельные слабые реплики ничуть не смущали: он считал, что, если пьеса движется вперед без запинок, «эти чертовы реплики позаботятся сами о себе…». Кроме того, он питал необъяснимую слабость к репликам, которые, будучи сами по себе глупыми, каким-то образом оказывались нужными и удачными на своем конкретном месте. Эллен Терри обращает на это наше внимание, когда пишет в своей книге о том, что в устах Ирвинга фразы вроде: «О, то она! По сердцу моему стучат ее шаги!»[116] — не звучали нелепо. Объяснялось это тем, что он не становился в позу человека, отвергающего подобную романтическую чушь, а играл с полным погружением в роль. Зато у Э. Т. неприятие драматургического вздора было столь велико, что она ни усилием воли, ни хитростью не умела справиться с ним.

III

К несчастью, у Эллен Терри было два хозяина, хороший и плохой. Хорошим хозяином был Генри Ирвинг, плохим — театральная публика.

О творческом содружестве Ирвинга и Эллен Терри иногда говорят как о сотрудничестве двух равноправных партнеров. Их сотрудничество не было равноправным. Единоличным главой театра «Лицеум» являлся Ирвинг. А «Лицеум» возглавлял весь английский театральный мир.

Эллен Терри, воплощенное воображение, заставляла ярким пламенем пылать всякое житейское благоразумие; но ни этот пламень и никакой другой не мог поколебать целеустремленность Ирвинга, заставить его отклониться от избранного прямого курса.

Она верой и правдой служила Ирвингу, покуда Шоу не начал писать ей письма с намерением подорвать ее веру в Ирвинга (чего, кстати сказать, он так и не добился).

Другого своего хозяина — публики — Эллен Терри несколько побаивалась. Она имела склонность завоевывать расположение зрителей, соглашаясь на компромиссы, на которые художники обычно не идут. Художники блюдут древний закон, предписывающий им не считаться с мнением толпы. Если бы этот закон не соблюдался, на свете не было бы произведений искусства.

Э. Т. считалась с мнением публики — приходится признать это, к вящему удовольствию ее зрителей. Стала бы она играть еще лучше, если бы меньше считалась с ними и была бы более верна себе? Возможно.

Это единственное, что я могу поставить в упрек Эллен Терри — актрисе.

Вот что она сама говорила мне о своих недостатках как актрисы: «Мне всегда не хватало сосредоточенности… я не умела {80} сдерживать слезы… не могла легко расслабляться… не могла очень долго изображать какое-то одно чувство».

Но и при всем том она была лучшей актрисой своего времени в странах английского языка.

Английская публика всегда любила поплакать, если кто-нибудь на сцене поплачет вместе с нею; плакать она начинает только после того, как заплате: актриса.

Поразительная вещь! Моя знаменитая мать, которая была способна отвратить британских зрителей от глупой слезливой сентиментальности — подобно тому как отвращал их от этой слезливости Ирвинг, — фактически стала одной из крупнейших представительниц душещипательного стиля на английской сцене.

Было в ее облике одно свойство, которое почему-то так умиляет англичан, — нечто производящее впечатление хрупкости и могущее быть выраженным двумя словами: «беззащитная малышка». Эллен Терри, какой я ее знал, не имела в действительности ничего общего с этим внешним впечатлением. Придав слезливой сентиментальщине классический вид, она сделала худшее, что только могла сделать. Вот если бы она высмеяла ее, она достигла бы как раз тою, чего хотела на самом деле.

Так почему же стала она одной из самых больших «плакальщиц» своего времени? На то были свои причины.

Этого требовали зрители, традиционно любившие поплакать на спектакле и заранее подносившие платки к глазам; на это толкали ее пьесы, в которых ей приходилось играть, — жалкие поделки с такими репликами, мыслями и многозначительными паузами, какие давали любому эмоциональному актеру или актрисе превосходную возможность выразить нечто банальное.

Эллен Терри играет Маргариту в «Фаусте» Уилса, Оливию в одноименной пьесе, Люси Эштон в «Рэвенсвуде», Иоланту в «Янтарном сердце»[xlvii], и во всех этих пьесах — молодым людям нынешнего поколения такое покажется прямо-таки невероятным — она не упускает случая «заставить всех прослезиться», а чтобы достичь этого, принимается плакать сама.

То же самое любила делать и Дузе: в одном из своих писем она пишет о том, каким удовольствием было для нее заставить публику залиться слезами.

Но ведь у искусства театра есть и кое-какие другие цели; в частности, оно призвано воспламенять публику. Это знали Рашель и Сара Сиддонс[xlviii]; это знала Бернар; это знали Кин и Ирвинг… Впрочем, увидев однажды Ирвинга в роли Карла I в спектакле, где моя мать играла Генриетту-Марию[xlix], я в дальнейшем избегал смотреть эту постановку.

Однако у английской публики того времени был совсем иной вкус: она любила «всласть поплакать»… Мне рассказывают, что среди английских зрителей по сей день сохранилось немало таких любителей душещипательных спектаклей, для которых чем слезливее, сентиментальнее и длиннее вещь, тем лучше.

Как смеялась моя мать в жизни над теми, кто проявлял подобную {81} плаксивость; какую поразительную мужественность, энергию и силу излучало ее здоровое чувство юмора! И тем не менее, оказываясь лицом к лицу с публикой, Э. Т., вместо того чтобы увлекать ее за собой или противоборствовать ей, принимала сторону этого животного с влажными коровьими глазами, придавая своему лицу такое же плачущее выражение и заливая всю сцену слезами.

Спрашивается, почему она уступала в этом вкусам публики? Ведь даже в роли леди Макбет она ухитрялась тронуть зрителей!

Эллен Терри, как никакая другая английская актриса, рожденная в XIX веке, могла бы дать реалистическую и выстраданную трактовку образа леди Макбет, если бы она не боялась этой английской публики. Наследие миссис Сиддонс ждало ее — ей оставалось только воспользоваться им. Что делало миссис Сиддонс — даже в глазах Байрона — более высокой, чем Кип? Ее власть над публикой! Она отказывалась идти у публики на поводу и лить по ее желанию слезы, когда собиралась жечь и воспламенять сердца[l].

Вот что поставило миссис Сиддонс в один ряд с крупнейшими актерами и актрисами всех времен, и тот, кто захочет накинуть на себя ее плащ, должен сначала научиться подчинять публику своей воле. Рашель подчиняла себе публику во Франции с момента своего появления на подмостках. Миссис Сиддонс, имевшая такое преимущество, как английский текст Шекспира, была в лучшем положении, чем Рашель и другие. И хотя даже в ее время английская публика была воспитана старым ослом Баудлером в духе пренебрежения к «ужасным и отвратительным выражениям» Шекспира[li], эта английская публика содрогалась, отдавая тем самым дань почтения поэту и актрисе, когда Сиддонс произносила: «Припав к моим сосцам, не молоко, а желчь из них высасывайте жадно…»[117].

К тому времени, когда произносить это довелось Эллен Терри, Шекспир не только не был любим британской публикой, но даже перестал ей нравиться; она считала его несколько заумным. Поэтому Э. Т. решила, что ей следует перестраховаться: она как бы тихонько говорила со сцены в зал: «Мои дорогие, милые зрители, вы ведь на самом деле не подумаете, что я такая ужасная женщина, правда?»

Опять-таки, в сцене, в которой леди Макбет ходит во сне, вас не заставлял содрогнуться тайный смысл слов: «У тана Файфского была жена, где она теперь?»[118] Вы чувствовали одно: «Бедная Эллен Терри, как она жалеет жену тана Файфского! Хочет узнать, где это она теперь пропадает. Несчастная бедняжка. Какая милая женщина!»[119]

{82} Таким образом, виновата была скорее публика, чем Эллен Терри, потому что, как скажут вам все ее настоящие друзья, в натуре Э. Т., по милости божьей, имелась малая толика демонического, а всему свету известно, что это как раз то, что нужно и художнику-творцу и художнику-интерпретатору. Нет, виновата была публика — и еще та многочисленная компания частных публицистов, которые вечно опекают других и постоянно разъясняют, что правильно и что неправильно, что является искусством, а что — нет, что все мы должны делать, а чего — не должны; эта группа претендует на то, что она важнее самой нации, и из года в год изменяет нации. Пусть я принадлежу только к десятимиллионному большинству, но я все же считаю, что нам надлежит быть достаточно сильными, чтобы помешать этой публике предавать наш народ.

Как совершенно справедливо отмечал Бернард Шоу, английская театральная публика, эта крохотная частица нации, была публикой самого отвратительного сорта, которая к тому же имела в качестве своих советчиков коварную свору критиков, любившую в Эллен Терри только ее недостатки и совершенно не замечавшую ее великолепных возможностей. А ее возможности оставались-таки незамеченными: ознакомившись с репертуаром тех лет, вы увидите, что наименее популярна она была как раз в тех ролях, в которых показывала себя с лучшей стороны. Снова и снова она в отчаянии восклицает: «Что толку играть в пьесах, в которых они не захотят смотреть меня?»

И какой же выход предложил сей умный человек в своих письмах к ней?

Он посоветовал ей играть для еще более узкого круга зрителей — зрителей, которые читали передовые книги, не понимая их, и не любили театр в лучших его проявлениях. Правда, нельзя не признать, что эти передовые зрители явно не любили театр в худших его проявлениях и ненавидели сентиментальщину, но они унаследовали от пуритан закоснелую враждебность к сцене и предубеждение против того, что мы называем прекрасным.

Такая публика, существовавшая в Англии еще до начала XIX века, не могла удовлетворить Эллен Терри. Нетрудно догадаться, что эта пуритански настроенная группа действовала в какой-то мере сдерживающе на слезливо-сентиментального зрителя, по ее способность, говоря словами Уолта Уитмена[lii], «профильтровать, очистить кровь ему» представляется в высшей степени сомнительной.

Зрители в серьезном английском театре становятся похожими на непоседливых учеников в школе, которым хочется сбежать и поиграть в футбол. Когда серьезных театралов доводят до такого состояния, дело плохо. Через несколько лет такого серьеза они начинают {83} роптать: «Да, все это превосходно, очень умно, но только не надо больше, ради всего святою, не надо больше!» — и перестают вообще ходить в театр. Будучи поставлены перед выбором: или плакать в три ручья, или ломать себе голову, — они предпочтут удрать на футбольный матч, где будут чувствовать себя удобно и весело, и тут я всецело на их стороне.

IV

Эллен Терри не обучалась ни в какой школе драматического искусства. После ее рождения отец с матерью продолжали играть то в одном городе, то в другом; ее старшая сестра Кэт уже дебютировала на сцене; как пишет Э. Т. в своих воспоминаниях, «тогдашние актеры не представляли себе, что их дети могут не последовать по стопам родителей»[120].

Поэтому Эллен Терри, точь‑в‑точь как утенок, который входит в воду вслед за уткой и селезнем и без какого бы то ни было предварительного обучения начинает плыть по-утиному, вышла вслед за отцом, матерью и сестрой на подмостки и сразу же начала играть по-актерски.

Повинуясь инстинкту, она делала на сцене все профессионально. Но, по словам Бена Джонсона[liii], «мало родиться хорошим поэтом — надо им стать»: хороший поэт не похож в этом на хорошего утенка.

Вот тут-то и начинаются вопросы…

К кому ближе актер — к утенку или к поэту? Актера слишком часто сравнивают с поэтом, с живописцем, с композитором, с невесть какими мыслящими людьми, но редко — с животным, руководствующимся инстинктом.

Танцора сравнивают с композитором и с поэтом, а не с резвящимся ягненком или порхающим птенцом; не сравнивают его ни с цирковым наездником, ни с канатоходцем.

В вопросе о том, кого можно считать художником, а кого — нет, что является искусством, а что таковым не является, в сознании людей царит невообразимая неразбериха; как следствие этого в мире было создано много всякого путаного лживого вздора, который легковерное человечество называет произведениями искусства, потому что к ним приклеили соответствующие ярлыки торговцы.

Это навлекло дурную славу на подлинные виды искусства и обеднило нашу повседневную жизнь.

Я не стану обсуждать здесь вопрос о том, является ли искусством актерская игра, поскольку он рассмотрен мною в других моих книгах; ведь у нас речь идет об одной конкретной актрисе, и мы не продвинемся вперед, если начнем снова тщательно взвешивать все за и против и углубляться в анализ различных теорий об актерской игре. Но я не могу не коснуться здесь этой проблемы хотя бы в двух словах.

{84} Эллен Терри была прирожденной актрисой, и каждая ее новая роль, больше того, каждое ее выступление становились для нее рождением заново. Ее игра не была сделанной в том смысле, в каком было сделанным исполнение Ирвинга. Ее исполнительская манера, непосредственная, сердечная, свободная, являла собой прямую противоположность ирвинговской.

В своей книге об Ирвинге я писал, что Эллен Терри была истинной дочерью Шекспира; когда она говорила шекспировской прозой, было похоже, что она лишь повторяет то, что слышала сегодня утром у себя дома. Казалось, это дается ей без всякого труда, и люди непосвященные полагали, что делается это так же легко, как выглядит; такая легкость, рассуждали они, не может быть игрой — должно быть, это то, что называют «естественностью».

Не имея возможности вдаваться здесь в подробный разговор об этом, я лишь коротко скажу, что, когда бы мы ни использовали человеческое тело в качестве инструмента, будь то в пении, танце или актерской игре, считается предпочтительным, чтобы это тело казалось естественным, а не неестественным. Сколько бы «искусства» ни вкладывали актеры, играющие Ромео или Джульетту, в исполнение своей роли, нам они нравятся больше всего в момент, когда одним проявлением естественности сплачивают зрительный зал.

«Одним проявлением естественности» — интересно поразмыслить над тем, как много проявлений естественности может позволить себе актер на протяжении одной сцены, не рискуя испортить всего того, чего он добился в тот неподражаемый первый момент. И Эллен Терри размышляла над этим, притом весьма тщательно — иначе некоторые моменты не запечатлелись бы так ярко в нашей памяти… так, например, как ее незабываемая игра в конце сцены суда в «Венецианском купце», когда Бассанио отказывается расстаться с перстнем.

Начать с того, что Э. Т., еще не вымолвив ни слова, сразу же сближала, соединяла всех нас, сидящих в зрительном зале. Не думаю, что она достигала этого в силу своих женских чар. По-моему, причиной тому — ирландская кровь, которая текла у нее в жилах. Если бы Шеридан был актером, он делал бы то же самое — сплачивал вместе пять тысяч зрителей и превращал их в единое целое.

В отличие от казавшегося неподвижным Ирвинга — он мало перемещался по сцене — она была вся движение.

У Ирвинга ваш взгляд приковывало прежде всего лицо, и когда — как, скажем, в ролях Отелло, Лира и Кориолана — его лицо было закрыто черным гримом или бородой, он частично утрачивал свою власть над залом.

У Эллен Терри приковывало внимание все ее существо в целом; даже если бы ей на голову накинули мешок, она сумела бы завладеть залом. А вот если бы ей связали руки и ноги, эта задача стала бы для нее много трудней. Отсюда следует, что движение было сильной стороной ее исполнительской манеры. И действительно, какой скользящей стремительностью отличались ее выходы! Как быстра {85} и легка была ее размашистая походка, сколько широты было в ее жестах! Ее сценическая речь лилась плавно и обладала многокрасочной выразительностью.

Она не слишком полагалась на то, что мы называем физическим действием; ее сила заключалась в способности перевоплотиться в любое действующее лицо и зажить с ним одной жизнью, «влезть в кожу своего персонажа», как принято говорить среди актеров.

И еще надо сказать о ней, что она виртуозно владела искусством скрывать искусство. Хорошая актриса всегда стремится тщательно спрятать все следы подготовки тех эффектов, которые она производит; выйти без малейшего эффекта, просто незаметно проскользнуть на подмостки, оказаться на сцене и не показать, как она попала туда, — вот к чему стремилась Эллен Терри.

Из этого явствует, что по призванию она не была мелодраматической актрисой; мелодраматическое — это, по-моему, преимущественно мужская сфера.

Она не старалась поразить — производимые ею эффекты были сильны (она никогда не разменивалась на мелочи), но именно сильны, а не ошеломляющи. Она как бы распространяла свою личность на весь зал, вбирала в себя сцену, партер, амфитеатр, галерку и даже воздух театра, сливалась воедино со всем этим и являла себя — всегда являла себя — зрителям. Казалось, она носит в себе огромный запас не столько энергии, сколько способности одаривать — мы всегда могли быть уверены, что ни в какой момент не обрушит она на нас громы и молнии риторики, но потрясет своей душевной щедростью.

Э. Т. была транжиркой, проматывавшей свои сердечные богатства. Выходя на сцену, она направо и налево расточала сокровища своего сердца, потому что сердце ее было богато, и она щедро делилась с людьми своим сердечным достоянием. И чем больше она отдавала, тем больше она имела — в этом она оказалась одной из мудрейших среди мудрых женщин. Напоминаю, дабы вы не поняли меня неправильно: я веду речь о ее сердце.

Ее сердце обладало, по-моему, самой большой способностью к состраданию во всей нашей стране. Такое сердце не может быть чем-то «внушающим жалость», «трогательным», «хрупким» — оно настолько велико, что подобные мелкие, незначительные свойства теряются в нем.

«Я совсем не умна — я просто дурочка», — писала она мне (1918 – 1919 гг.). «Потому что вся — сплошное сердце?» — могли бы спросить ее мы и поставить на этом точку.

V

Создавал ли Шекспир характеры неприятно агрессивных женщин? Я таких у него не нахожу. Зато я нахожу женщин, наделенных огромной силой; их сила проявляется не в мелком сварливом властолюбии, а в способности воздержаться от подобных проявлений. Такие крайне слабые характеры, как Гонерилья, Регана или леди Макбет, созданы Шекспиром в периоды увлечения своей {86} излюбленной темой — темой безумия. Но в большинстве своем его персонажи — люди нормальные, здоровые, обладающие приятной внешностью и большой внутренней силой.

Эллен Терри умела изображать исходящую от таких героинь Шекспира силу, потому что легко проникала в самое существо их характеров. Странные галлюцинации леди Макбет приводили ее в замешательство, а доведись ей играть Гонерилью, она впала бы в полнейшее отчаяние. Возможности каждой актрисы ограниченны, и большинство из них считает роли Порции, Беатриче, Имогены и Корделии выходящими за пределы их возможностей. Эти актрисы, может быть и одаренные, слишком незначительны — им не по плечу такое величие. Ведь для создания сценических образов Беатриче и Имогены одной одаренности мало. Для того чтобы вдохнуть жизнь в Порцию, Корделию, Гермиону или королеву Екатерину[liv], недостаточно напускать на себя важность и разыгрывать благородную даму, для этого, как мне кажется, нужно самой обладать внутренней силой.

Эллен Терри обладала ею, ибо именно в этих ролях она по-настоящему блистала.

Играя шекспировских героинь, она играла многочисленные проявления своего собственного «я»; лишь изредка приходилось ей изображать существо совсем уж слабое, так как почти все героини Шекспира замечательны своей силой. Среди них только очень немногие суетны, поглощены житейским, почти нет глуповатых и нет ни одной, кто была бы просто мила, просто сентиментальна или просто по-домашнему уютна.

До того как я увидел Беатриче, Порцию и миссис Пейдж в ее исполнении, я никогда не задумывался над тем, что могли бы представлять собой эти женщины — Беатриче, Порция и миссис Пейдж; увидев ее в этих ролях, я вмиг прозрел.

Пьесы я читал и раньше, но, боюсь, актеры-мужчины не очень-то ломают себе голову, пытаясь представить себе этих героинь.

Беатриче, как я мог вывести из текста пьесы, вечно над кем-то подшучивала и пришла в ярость, когда оклеветали ее кузину Геро, — в общем, славная она, эта Беатриче; девушка — что надо. У Порции был веер — такой, с веером, я видел ее на иллюстрациях; там, на картинках, еще был изображен чернокожий мальчик — ее слуга, которому она отдавала ключ. И я знал, что она тоже молодчина, потому что в конце пьесы она, переодевшись мужчиной, пускается в дальний путь из Бельмонта в Венецию, чтобы заступиться за христианина, попавшего в беду из-за несправедливого договора с известным еврейским джентльменом.

Вот и все, что я знал об этих двух женщинах в молодые годы; когда же я увидел их — увидел и услышал, — то сразу, в мгновение ока, понял, что они во всем, с головы до ног, — моя мать; нечего и говорить, что они превратились для меня в реальных живых женщин, способных на всевозможные чудесные, благородные, красивые, волнующие и веселые поступки.

Когда затем мне довелось увидеть миссис Пейдж, я знал об этой {87} шекспировской героине несколько больше, но не так уж намного больше. В этом мне пришлось убедиться вскоре после поднятия занавеса в «Театре Его Величества» в день незабываемой премьеры при виде Э. Т., которая появляется на сцене, читая письмо от Фальстафа и рассказывая об очевидном.

«Вот как надо играть в комедии!» — подумал я, чрезвычайно возбужденный не только той легкостью, с какой играла актриса, но и тем, как удачно объясняла она весь смысл происходящего. Вы сразу, в тот же миг, получали полное — самое полное — представление о том, что все это значит, но не понимали, как она этого достигает. Это было откровением — вы просто знали, что сейчас последует; знали, что вас ждет пиршество. У зрителя было единственное желание — откинуться на спинку кресла и наслаждаться этим пиршеством до бесконечности.

Ведь, как правило, нас угощают куда скромнее — кусочек здесь, глоточек там и чуточку молока, чтобы запить это, плюс аккуратная порция аплодисментов в конце действия.

Здесь же мы попали на пир: кабанья голова, волшебный фаршированный павлин, вино, бьющее фонтаном, а за кулисами, казалось, готовил нам эти яства сам Шекспир. Самое же невероятное в этом театральном пиршестве заключалось в том, что у всех нас, зрителей, вдруг обнаружился волчий аппетит.

Вон там Три, знаменитый, превосходный, легкий как пух; тут Мэдж Кэндал[lv], изящная, неподражаемая, чарующе красивая, а вот здесь Э. Т. читает письмо, и слова слетают с ее уст звонко, пылко, живо, точно она только сейчас впервые их прочла.

«Не спрашивайте, почему я люблю вас»[121], — начала она, и все зрители откликнулись: «Мы не спрашиваем!» — а как только она кончила читать, восторженно выразили ей — просто так, без повода — свою любовь.

«Вот как надо играть это!» — мысленно воскликнул я, когда занавес опустился.

Но с ее Офелией я познакомился при иных обстоятельствах. Офелию в ее исполнении я увидел после 1906 года — во всяком случае, когда она была много старше; однако ведь и я тоже стал к тому времени старше.

Я не только успел сыграть Гамлета, но и посвятил несколько лет тщательному изучению всей пьесы, в результате чего пришел, в частности, к ряду весьма серьезных выводов по поводу образа Офелии. Мой рабочий экземпляр «Гамлета» был весь испещрен записями, пометками, всевозможными примечаниями, и уж свою Офелию я знал досконально.

Поэтому когда в один прекрасный день я пришел посмотреть Э. Т. в роли Офелии на сцене «Друри-Лейна», мною руководил интерес совершенно другого рода. Помнится, я приехал из Берлина, видимо, по случаю какого-то важного бенефиса. Так или иначе, погожим солнечным вечером я оказался в Лондоне, а весь {88} Лондон был в «Друри-Лейне». Тогда я зашел через актерский вход в театр посмотреть, что там идет. Оказывается, Э. Т. должна была играть сцену безумия Офелии — притом в последний раз в своей жизни, — и я подумал, что сейчас сравню мои собственные идеи с ее исполнением.

Я пробрался в суфлерский угол — и как раз вовремя: на сцену вышла Э. Т.

Ну что ж, вот и конец этой истории, потому что для дальнейшего я не нахожу слов.

Все мои умственные построения были разрушены и разорваны, словно призрачная ткань снов. Я так и не смог сравнить мои и ее идеи, так как мои рассыпались прахом, а она не имела никаких идей — она была самой Офелией.

В ней все было безупречно, и мне не оставалось ничего другого, как смотреть и слушать, снова смотреть и в промежутках молча молить о прощении.

Это было откровение — еще более сильное и гораздо более прекрасное, чем в тот вечер премьеры, когда я увидел ее миссис Пейдж. На этот раз, когда занавес опустился, мое впечатление можно было бы выразить не возгласом: «Вот как надо играть!», а словами: «Только так и надо играть!»

Перевод В. В. Воронина

Генри Ирвинг
(Фрагменты книги)[lvi]

Пролог

Генри Ирвинг родился в 1838 году, умер в 1905‑м. Об этом удивительном человеке я хотел написать книгу, которая была бы совершенством. То, что я предлагаю на суд читателей, далеко от совершенства, но это лучшее, на что я способен. Издалека, из глубин прошлого, доносится до меня спокойный дорогой голос моего старого учителя, неизменно требовательного и доброжелательного: «Гм, какая жалость, что лучшее, на что способен этот молодой человек, так слабо!»

«Молодому человеку», который пишет эти строки, давно перевалило за пятьдесят. Хотя в театр, возглавляемый Ирвингом, он поступил в далеком 1889 году семнадцати лет от роду, он и сейчас остался все тем же молодым человеком, если говорить о юношеской, пылкой любви к его старому учителю, которая, как и тогда, наполняет его сердце, хотя теперь к обожанию добавилась и толика понимания…

Все ученики таковы, но некоторые предпочитают скрывать свои чувства. По этой причине и я долго откладывал на неопределенное будущее момент, когда я примусь писать воспоминания о моем учителе. Слов нет, причина уважительная — это она удерживает, {89} притом вовремя удерживает, большинство учеников и последователей.

Но я уже взялся за перо. Хочу сразу же в самых ясных и недвусмысленных выражениях заявить, что Ирвинг — величайший актер из всех, кого я знал, видел или слышал.

Пусть эти слова прозвучат как вызов и как первый петушиный крик, приветствующий восход солнца… поднятие занавеса и радостное волнение, заключенное в словах: «Сегодня я увижу Ирвинга в “Колокольчиках”!»

Сейчас пробило два часа, а пьеса начнется только в восемь. Ирвинг же, играющий Маттиаса, появится на пороге внезапно распахнувшейся двери лишь в четверть девятого. И хотя мы знаем, что нас ждет, действительность превзойдет все наши ожидания.

Вот почему я, отбросив в сторону застенчивую логику и эгоизм, всецело отдаюсь прежнему чувству восторга; я снова зритель и пылкий поклонник этого необыкновенного актера — Ирвинга.

* * *

«Я не хочу, чтобы моего отца изображали этаким ангелом с белыми крыльями; он им никогда не был», — писал Лоренс Ирвинг[lvii].

Желание Лоренса Ирвинга похвально. Он ненавидит белые крылья сентиментальности. И мы все — тоже. Но, обрезав крылья, я не стал бы добавлять к фигуре клюв и когти. Весь вопрос в том, как нам удовлетворить желание Ирвинга-сына. Как можно сделать это, не придавая его отцу демонического облика? Легко сказать «не изображайте его святым», а попробуйте-ка на деле! Да я, хоть убей, не могу изобразить его иначе.

Ибо что такое святой, что такое ангел? Неужто каждый святой на все сто процентов состоит из добродетели? У тупиц — да, но разве тупицы монополизировали всех лучших святых? Ведь должен же остаться кто-нибудь и для нас? Если это так, то я убежден, что наши святые выглядят и поступают точь‑в‑точь как Генри Ирвинг. Что до ангелов, то ангелы подмигивают и усмехаются и у них суровый нрав. Достаточно прочесть строчку стихов Уильяма Блейка, чтобы вспомнить об этом. Ирвинг был ироничным святым — ангелом в маске; он любил рекламировать себя, но — важный нюанс! — никогда не делал этого за счет своих друзей; работе в театре — вот чему были отданы все его помыслы, а его сердце, доброе и открытое, было отдано людям. Он воздержался от писания мемуаров — может быть, поэтому нынешнее поколение не узнало его ближе.

Мемуары, надо полагать, пишутся для того, чтобы мир мог воспринять их автора таким, каким он сам себя выставляет на обозрение: читатель должен разглядеть за облаком слов подлинные мысли и чувства автора, которые кроются за его манерой писать о других. Некоторые же мемуары пишутся ради денег.

Если бы Ирвинг и опубликовал свои мемуары, они, по всей вероятности, были бы написаны за него кем-нибудь другим. Ведь многие лекции, автором которых считают ныне Ирвинга, вышли из-под пера его друга и секретаря Л. Ф. Остина[lviii]. Актеры — люди занятые, {90} по-настоящему занятые, и у них нет времени для литературных упражнений, а Ирвингу, который всегда придавал большое значение вопросам формы, нравился стиль Остина. Мемуары Ирвинга были бы исполнены достоинства, но лишены естественности, хотя все естественное постоянно вызывало у него восхищение.

Впрочем, ни Гаррик, ни Кин, ни миссис Сиддонс, ни Рашель, ни Тальма не написали своих воспоминаний. Макреди вел дневник, нечто весьма благопристойное, подчас полезное для историка, но удручающе унылое; две‑три сценические знаменитости меньшего ранга — Янг, Кук[lix] — оставили после себя малоинтересные записки.

Внезапная смерть помешала Ирвингу написать книгу воспоминаний, и ни один писака не оказался настолько низким, чтобы, раскопав какие-нибудь его заметки, переписать и дополнить их, а потом выпустить в свет в виде посмертного издания его мемуаров.

Поскольку Ирвинг своих мемуаров нам не оставил, некоторые из нас написали краткие заметки — воспоминания о нем.

Конец одной традиции

После смерти Ирвинга прошло четверть века, и сегодня у меня есть основание написать эту книгу.

Основание такое: может быть, некоторым двадцатипятилетним молодым людям будет интересно что-то узнать об этом замечательном человеке, притом узнать от одного из его учеников.

Тридцатилетним это тоже будет в новинку, потому что вряд ли их водили в театр в возрасте пяти лет, а если кому-нибудь и случилось увидеть Ирвинга в последний год его жизни, пусть имеет в виду, что тогда, в 1905‑м, актер уже был до предела переутомлен и мало чем напоминал прежнего Ирвинга.

Рассчитана эта книжка и на тех, кому было тогда семнадцать, а теперь минуло сорок два. Они-то шли в театр специально для того, чтобы увидеть Ирвинга — ну, скажем, в пьесе «Данте»[lx] на сцене «Друри-Лейна», — и, возможно, разочаровались в нем: не только потому, что он выглядел усталым, но и потому, что пьеса была не очень хороша (по правде сказать, она была из рук вон плоха), и еще потому, что все то время Ирвинг, как и всякий большой актер, мог великолепно играть лишь те роли, которые он создал, когда был моложе, тогда как этот Данте был ролью убогой, подготовленной им на шестьдесят пятом году жизни, притом не в своем старом родном «Лицеуме», а в «Друри-Лейне» — театре, чужом для него. Трудно работать в театре, который не является для тебя родным домом.

Ирвингу был пятьдесят один год, когда я — тогда зеленый семнадцатилетний юнец — впервые выступил под его руководством на сцене театра «Лицеум». Но впервые увидел Ирвинга я на девять лет раньше, в 1880 году. Меня, восьмилетнего, привели в «Лицеум» не для того, чтобы я посмотрел спектакль, а для того, чтобы познакомить для начала с видом театральных подмостков во время представления {91} мелодрамы. Посмотреть же мелодраму из зрительного зала меня не взяли потому, что я был очень нервным ребенком — вполне здоровым, чаще веселым, чем угрюмым, но более впечатлительным, чем другие здоровые дети. Мне рассказывали, что однажды в цирке со мной случилось что-то вроде истерического припадка во время выступления клоуна, который балансировал на слабо натянутой проволоке, делая вид, что вот‑вот свалится вниз. Я не понимал шуток, принимая их совершенно всерьез, и посему было решено, что мелодрама, изобилующая восхитительными эпизодами, от которых кровь стынет в жилах, — зрелище не для меня, во всяком случае в ближайшие несколько лет.

Вот так и получилось, что Ирвинга я впервые увидел из-за кулис театра «Лицеум» — со стороны, что напротив суфлерского угла.

Я шел сюда в темноте, крепко держась за руку провожатой, моей собственной матери, которая была в восторге оттого, что я снова оказался за кулисами нашего дома-театра. В первый раз я вышел на сцену в 1878 году, когда вместе с моей матерью «играл» в спектакле «Оливия» на сцене старого здания театра «Ройял Корт», находившегося на Слоун-сквер. Мой «выход» был в первом действии — я появлялся на сцене в толпе крестьян, — мне было тогда шесть лет. Вот почему мать, которая в 1878 году начала играть вместе с Ирвингом в «Лицеуме», привела меня теперь, в 1880‑м, за кулисы, чтобы я вдохнул горного воздуха сцены и поближе познакомился с головокружительными высотами, таинственным очарованием и необыкновенными затемненными владениями театрального царства. Я не помню ни точной даты, когда это было, ни предшествовавших тому обстоятельств. И как только ухитряются мемуаристы помнить все на свете? Это выше моих способностей. Должен со всей искренностью признаться, что у меня в памяти остались только некоторые яркие впечатления, которые поразили мое воображение и пленили его.

Итак, вот что мне помнится: я иду в темноте, держась за руку Э. Т.[122] Вокруг тихо, ни звука — лишь доносится какая-то дрожащая музыка; вдруг я вижу страшную фигуру — мужчину, у которого слева на груди зияет кровавая рана; фигура медленно поднимается над подмостками и бесшумно скользит по сцене; тут же я вижу и Г. И. — он сидит за столом, спиной к нам и к этому зрелищу, и что-то пишет. То был конец первого акта «Корсиканских братьев».

До этого момента сцена представлялась мне чем-то безмятежно веселым — местом, где скачут по кругу лошади, а люди то хохочут, то весело рыдают, то, радостно смахнув слезы, катаются по полу, причем при ярком свете, шумно, в быстром движении. Но теперь всему этому пришел конец, как и моему краткому первому знакомству с жуткой полуосвещенной сценой, где движется призрак и сидит Ирвинг, потому что мать увела меня вниз, под подмостки; {92} пройдя через лес деревянных механизмов, мы дошли наконец до крутой приставной лестницы, поднялись по ней… и снова очутились на подмостках, по другую сторону большой сцены; и тут вдруг зажглись все огни, сразу стало очень шумно, тысячи людей хлопали в ладоши, и Ирвинг, выйдя на аплодисменты, стоял между ярко горящими желтыми огнями рампы и передним занавесом. А я, оглядываясь налево, направо и назад и все еще держась за руку Э. Т., проследовал с ней к актерскому входу и вышел на улицу — в холодный розовато-лиловый свет дня.

Потом я увидел Г. И. в 1882 году, снова в «Лицеуме» и снова из-за кулис напротив суфлерской будки; на этот раз — при ярком освещении в первой сцене «Ромео и Джульетты». Так как постановка «Ромео и Джульетты» в «Лицеуме» запомнилась мне в подробностях, следует предположить, что я видел этот спектакль несколько раз — может быть, из ложи, а может быть, из-за кулис. Помню, что я познакомился с Ф. Р. Бенсоном[lxi] — он играл Париса, — и вспоминаю, как я висел, вцепившись ему в волосы: он позволил мне сделать это, демонстрируя свою силу — то ли крепость мышц шеи, то ли что-то еще в этом роде. Помню я и следующую постановку, «Много шума из ничего», и еще три другие постановки, последовавшие за этими двумя, а в 1889 году я узнал, что Генри Ирвинга зовут «хозяином».

До этого он был просто «Генри». Я слышал, что так — «Генри» — называют его в своих разговорах друзья; подпись «Генри» он ставил в конце своих писем ко мне; вот и сейчас передо мной лежат два его письма, подписанные «Любящий Вас Генри». Но вот ведь какая удивительная вещь: сегодня я почти не помню его как «Генри» — только как владельца театра «Лицеум», как Генри Ирвинга. И, разумеется, мне это нравится.

Первое из этих писем датировано 1886 годом и было написано в день моего рождения; оно состоит всего из нескольких слов:

«Хорошо используй время, ведь оно летит так быстро, поэтому истрать этот соверен как можно скорее. Генри».

По многочисленным сгибам на листке бумаги я могу заключить, что соверен, очевидно, был завернут в письмо. Цитата взята из «Фауста» в переводе У. Уилса.

В ту пору Ирвинг был для меня не актером, а очень милым человеком, который время от времени появлялся на моем горизонте, чаще всего — с подарком; тогдашний Ирвинг не связался у меня в голове ни с какой мыслью — да и не было тогда в моей голове никаких мыслей, лишь зрительный образ, ощущение.

Несколько лет спустя, когда я уже стал членом его труппы, Ирвинг однажды пришел к нам, в дом 22 по Баркстон-Гарденс, Кенсингтон, с томиком «Истории английского народа» Грина[lxii], новое, богато иллюстрированное издание которой публиковалось тогда выпусками по цене один шиллинг за выпуск. Ирвинг дал мне полистать томик и, видя, как я пожираю книжку глазами, сказал: «Наверное, ты станешь покупать этот замечательный труд по мере выхода в свет очередных выпусков».

{93} Все советы, которые Ирвинг неоднократно давал мне в пору моего театрального ученичества, следует отнести к числу самых что ни на есть рискованных, если судить о них по меркам обычных благих советов, которые все мы получаем в юности, но я сожалею лишь об одном — о том, что он не начал давать мне советы раньше. Как было бы хорошо, если бы со мной не нянчились и не пытались бы — совершенно напрасно — дать мне образование, а определили бы меня лет с восьми на сцену: трудись, зарабатывай свой хлеб. Ведь так — работой — воспитывали и мою мать, и Эдмунда Кина, и многих, многих актеров, художников, музыкантов и других мастеров искусства, больших и малых. Они не учили ни греческого, ни латыни, ничего не смыслили в математике, кое-кто из них едва умел читать и писать, и как раз это в корне меняло для них все дело: благодаря этому они не подозревали о существовании сотни тысяч вещей, знание которых наверняка уводило бы их в сторону от дела их жизни и, возможно, помешало бы живописцам писать, а музыкантам сочинять песни. Художники должны получать иное образование, чем обычные здравомыслящие люди, и пытаться дать им обычное образование — значит напрасно тратить время. Другое дело, когда их готовят стать художниками, обучая основам мастерства, но в моем случае этого как раз не случилось. Вот почему к моменту моего первого появления на сцене «Лицеума» я немного говорил по-немецки, имел награду (без всяких, впрочем, на то оснований) за успехи в математике, знал кое-что об Уильяме Блейке, Россетти и цирковых обручах, но ровным счетом ничего не знал ни об актерской технике, ни о специфике театра, хотя любовь к сцене была у меня, наверное, в крови.

От моего внимания не скрылось, что Генри мало-помалу исчезал, точно проваливаясь сквозь землю, подобно тому как возникал словно из-под земли увиденный мною на сцене призрак; вместо Генри оставался человек, который смотрел сквозь меня — меня не замечая, — занятый сотней всяких дел и сотней других людей; поэтому я далеко не убежден в том, что мне так уж нравилась тогда актерская профессия.

В «Лицеуме» я оставался с 1889 по 1897 год и, следовательно, на протяжении восьми лет видел Ирвинга в большинстве спектаклей, в которых он играл, и практически на всех репетициях.

Репетировали в те времена не по часам — от и до — и никакие профсоюзы актеров и работников сцены не регулировали, как теперь, продолжительность репетиций. Репетиции в театре Ирвинга были длительными и тщательными, и, как мне помнится, нам, актерам, ничего не платили во время необходимого репетиционного периода. Тем не менее миссис Стирлинг[lxiii], которая была в 1882 году дамой весьма зрелого возраста, репетируя и исполняя роль кормилицы в ирвинговской постановке «Ромео и Джульетты», постоянно «со вздохами жаловалась на то, что недостаточно репетировала» — так пишет моя мать в своих воспоминаниях. Миссис Стирлинг, конечно, не хотела сказать, что репетиций было слишком мало или что они были слишком короткими, — она хотела сказать, что Ирвинг, {94} по ее мнению, уделял слишком много внимания декорациям, освещению, оркестру и другим компонентам головоломки, называемой «постановкой спектакля».

Ирвинг всегда считал, что раз дело кажется тебе стоящим, надо делать его хорошо, а уж что такое ставить пьесу — он знал, как никто другой. Он видел, что круг проблем, решаемых при постановке, гораздо шире, чем это мог бы предположить средний актер той поры. Тогдашним средним актерам казалось, что если десять-пятнадцать исполнителей основных ролей будут много репетировать, остальное — музыка, декорации, освещение, костюмы — приложится само собой. Им и невдомек было, каким образом эти аксессуары могут быть поставлены на службу целому.

Здесь я позволю себе на минуту остановиться и предостеречь читателя: не вообразите себе, будто то, что я рассказываю об Ирвинге и «Лицеуме», было типично для театра того времени. Это было типично только для Ирвинга. Никто тогда не разделял его взглядов на сценическое искусство, никто не помышлял о коренной реформе театра. Один только Ирвинг задался целью реформировать театр — в той мере, в какой это было под силу одному человеку, — продолжая при этом из года в год ставить новые спектакли.

И еще я прошу читателя поверить мне и представить себе нечто совершенно замечательное, необычайное, так как иначе на основе моих слов, которые должны быть по возможности простыми и ясными, у него может сложиться неправильное впечатление, будто речь идет о чем-то таком, что ныне можно увидеть на представлении или на репетиции в любом театре. Нет, подобное можно увидеть только в театре, руководимом Станиславским, в России да в театре Рейнгардта в Германии. Это можно было увидеть в театре Сары Бернар, но отнюдь не в театре Элеоноры Дузе.

Поверьте мне, те дни в «Лицеуме» были поистине волнующим временем. Всякий, кому посчастливилось состоять в труппе Ирвинга, жил тогда интересной, содержательной жизнью, а для молодого человека, желавшего отличиться на сцене, это было лучшей школой.

Ирвинг порвал со многими традициями, но он не порвал с древнейшей из традиций — работать не покладая рук.

А это что-нибудь да значит — работать не покладая рук в возрасте пятидесяти одного года: нести на собственных плечах не только свой «Лицеум», но и весь английский театр в целом; направлять его развитие и все время опережать его; одну за другой ставить пьесы Шекспира, а в промежутках придавать нечто шекспировское постановке других пьес!

Это что-нибудь да значило — делать все это; но кое-что значило и быть, подобно мне, в гуще всех этих дел.

По-моему, ни один из английских театральных деятелей не станет отрицать, что в сегодняшней Англии нет ничего, что могло бы идти хоть в какое-нибудь сравнение с «Лицеумом», руководимым Ирвингом. Видимо, многим хотелось бы увидеть в Англии новый несравненный театр. После эпохи Ирвинга мы открыли шлюзы, и {95} началось всеобщее наводнение. Оно не причинило вреда. После Ирвинга должен был наступить потоп!

Вы спросите, почему же все-таки после Ирвинга должен был наступить потоп? Может быть, в глубине души вы считаете, что для потопа не было достаточного основания? Основание было: Ирвингом завершалась великая плеяда английских актеров.

Он вобрал в себя все старые английские традиции; исключил из этих традиций все, что было для него непригодно; ярко выявил, разработал и развил дальше то, что осталось. А потом он взорвал все это! Разлетевшиеся обломки были с жадностью подхвачены, и многие из нас, подобравших эти обломки, несомненно считали себя восприемниками старого наследия.

Такое нередко случается, когда наступает конец великой традиции. Не так ли поступил Шекспир с елизаветинской драмой? После Шекспира пьесы других елизаветинцев как-то не читаются… они кажутся нам тусклыми, бледными. Так же поступил Мольер с французским театром. После того как был написан и сыгран «Мнимый больной», французам ничего не оставалось как перевернуть страницу и попытаться создать что-нибудь новое. Ведь всегда открыты новые пути: природа и искусство неисчерпаемы, и художнику следует обратиться к природе и искусству за картой новой местности, чтобы проложить по ней новый маршрут. Впрочем, художник не должен выбирать путь Шекспира или путь Мольера, если он не в состоянии пойти дальше, чем они.

Я не сравниваю Ирвинга с Шекспиром или Мольером, как я не стал бы сравнивать эти искры с извержением Везувия или Этны. Речь идет о другом: после любого естественного взрыва происходят перемены, и новый взрыв произойдет лишь тогда, когда настанет его час.

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 219; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!