Нелли и Эллен Терри снова ссорятся

Стр 1 из 5Следующая ⇒

Крэг Э. Г. Воспоминания, статьи, письма / Сост. и ред. А. Г. Образцова и Ю. Г. Фридштейн, вступит. ст. А. Г. Образцовой, коммент. Ю. Г. Фридштейна, перев. с англ. В. В. Воронина, Г. Г. Алперс, В. Я. Виленкина, Ю. Г. Фридштейна, А. Д. Ципенюк. М.: Искусство, 1988. 399 с.

А. Г. Образцова. Творческое наследие Эдварда Гордона Крэга................................ 6 Читать

Предшественники и современники

Эллен Терри и ее тайное «я» (Фрагменты книги)........................................... 47 Читать

Генри Ирвинг (Фрагменты книги).................................................................... 88 Читать

Несколько слов о творчестве Э. У. Годвина................................................... 151 Читать

Айседора Дункан (Выступление Гордона Крэга по английскому радио).. 157 Читать

Письма Крэга к Айседоре Дункан

1. 24 октября 1907 г................................................................................. 161 Читать

2. Конец декабря 1907 г........................................................................... 163 Читать

Об искусстве театра

Искусство театра. Диалог первый................................................................... 165 Читать

Ступени.............................................................................................................. 184 Читать

Артисты театра будущего................................................................................. 187 Читать

Актер и сверхмарионетка................................................................................. 212 Читать

Заметка о масках................................................................................................ 233 Читать

Искусство театра. Диалог второй.................................................................... 240 Читать

О призраках в трагедиях Шекспира................................................................ 264 Читать

Символизм.......................................................................................................... 272 Читать

В защиту художника......................................................................................... 273 Читать

Пьесы Шекспира................................................................................................ 275 Читать

Призыв к двум театрам..................................................................................... 278 Читать

В защиту серьезного театра.............................................................................. 285 Читать

Встречи в Москве

Письмо Джону Семару...................................................................................... 290 Читать

Предварительные наброски Крэга к беседам с участниками спектакля «Гамлет» в МХТ............................................................................................................. 292 Читать

Письма Гордона Крэга

К. С. Станиславскому

1. 2 мая 1908 г........................................................................................... 297 Читать

2. 7 февраля 1909 г.................................................................................... 297 Читать

3. 28 июня 1909 г....................................................................................... 299 Читать

4. Июль 1909 г........................................................................................... 299 Читать

5. 5 сентября 1909 г................................................................................. 299 Читать

6. 11 сентября 1909 г............................................................................... 300 Читать

7. 14 ноября 1910 г.................................................................................... 301 Читать

8. 30 ноября 1910 г.................................................................................... 301 Читать

9. 11 декабря 1910 г.................................................................................. 302 Читать

10. 20 февраля 1911 г................................................................................ 302 Читать

11. 2 мая 1911 г......................................................................................... 303 Читать

Л. А. Сулержицкому

1. Июль – август 1909 г........................................................................... 304 Читать

2. Июль – август 1909 г........................................................................... 305 Читать

3. Июль – август 1909 г........................................................................... 305 Читать

4. 1909 г..................................................................................................... 306 Читать

5. Октябрь 1909 г..................................................................................... 307 Читать

6. 23 сентября 1910 г............................................................................... 308 Читать

М . П. Лилиной

1. Февраль 1911 г...................................................................................... 309 Читать

2. 29 июня 1935 г....................................................................................... 310 Читать

О. Л. Книппер-Чеховой

1. Февраль – март 1911 г......................................................................... 312 Читать

2. Март 1911 г.......................................................................................... 312 Читать

3. Декабрь 1911 г...................................................................................... 313 Читать

4. 2 апреля 1935 г...................................................................................... 313 Читать

5. 5 мая 1935 г........................................................................................... 314 Читать

6. 1 сентября 1935 г................................................................................. 314 Читать

7. 1 января 1956 г...................................................................................... 314 Читать

А. Г. Коонен

1. 5 февраля 1911 г.................................................................................... 315 Читать

2. 2 марта 1911 г...................................................................................... 315 Читать

3. Март 1923 г.......................................................................................... 316 Читать

4. 18 ноября 1923 г.................................................................................... 316 Читать

5. Ноябрь 1923 г........................................................................................ 316 Читать

6. 9 февраля 1924 г.................................................................................... 317 Читать

А. Я. Таирову. 18 ноября 1923 г.............................................................. 317 Читать

С. Г. Бирман

1. 22 апреля 1935 г.................................................................................... 318 Читать

2. 3 июля 1935 г......................................................................................... 318 Читать

3. 14 августа 1935 г.................................................................................. 321 Читать

С. М. Эйзенштейну

1. 18 декабря 1935 г.................................................................................. 322 Читать

2. 5 декабря 1936 г.................................................................................... 323 Читать

Б. В. Алперсу

1. 13 июня 1935 г....................................................................................... 324 Читать

2. 17 декабря 1935 г.................................................................................. 326 Читать

3. 14 апреля 1936 г.................................................................................... 327 Читать

Из беседы Гордона Крэга с советскими писателями и театральными деятелями (25 апреля 1935 г.)......................................................................................... 329 Читать

Русский театр сегодня....................................................................................... 331 Читать

Несколько недель в Москве.............................................................................. 340 Читать

Приложения

[Работа над «Гамлетом» в письмах и высказываниях сотрудников МХТ. Сост. Ю. Г. Фридштейн]............................................................................ 346 Читать

Комментарии.............................................................................................................. 363 Читать

Указатель имен.......................................................................................................... 394 Читать

{6} Творческое наследие Эдварда Гордона Крэга

Несомненно, что английский режиссер и художник Эдвард Гордон Крэг внес значительный вклад в историю европейского театра XX столетия. Вместе со Станиславским, Рейнгардтом, Мейерхольдом, Копо, Аппиа и другими он способствовал формированию основополагающих принципов режиссерского искусства, рожденного нашим веком. Максималист и мечтатель, утопист и фанатик, истинный рыцарь сцены — рыцарь без страха и упрека, — он всю свою долгую жизнь грезил об идеальном театре будущего, где правда навечно соединится с красотой, о театре, таящем в себе огромные духовные силы, оказывающем магнетическое воздействие на зрителей, о театре, в котором все искусства, управляемые волей демиурга-режиссера, сольются в одно нерасторжимое целое, достигнув новаторского по своей природе синтеза. В своих немногих постановках и многочисленных теоретических работах — книгах, эссе, статьях — Крэг создал грандиозную театральную концепцию, и эта концепция, при всей своей философской и эстетической противоречивости, определила ряд важных моментов в процессе сложения современной театральной системы, оказывала и все еще продолжает оказывать воздействие на искусство режиссуры разных стран.

Время внесло коррективы в художественную программу Крэга — отвергло некоторые крайности его исканий и размышлений о новом, будущем театре (он почти всегда писал и Новый и Будущий театр с большой буквы), охотно приняло на вооружение все то, что способствовало плодотворному развитию сцены. С годами у Крэга становилось не меньше, а больше единомышленников. Коллективными усилиями режиссеров разных стран продолжено дело освоения западным театром традиций театра Востока, достигнуто многое во взаимообогащении различных видов искусств в рамках отдельных театральных представлений, совершаются разнообразные опыты в области решения сценического пространства, богаче стал образный, поэтический язык театра.

Два человека предрекли трудную, трагическую и одновременно счастливую судьбу Гордона Крэга: его мать — великая английская {6} актриса Эллен Терри и реформатор русской сцены — К. С. Станиславский. Едва были поставлены в самом начале века первые драматические спектакли Крэга в Англии, участвовавшая в них Эллен Терри заявила, что театральные идеи ее сына предвосхитили развитие европейской сцены «на целый век вперед»[1]. Спустя несколько лет, познакомившись с Крэгом в процессе совместной работы над «Гамлетом», Станиславский пришел к выводу: «Если нам удастся показать талант Крэга, мы окажем большую услугу искусству. Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетия. Это прекрасный поэт, изумительный художник и тончайшего вкуса и познаний режиссер»[2].

Судьба Гордона Крэга оказалась трудной, как в силу исторической ситуации, сложившейся в английском и европейском театре в начале XX столетия, — того противодействия, с которым встречали повсеместно его идеи, — так и из-за его бескомпромиссности, неспособности смягчать резкость своих суждений, категоричности требований и даже из-за неуживчивого, вспыльчивого характера. Судьба Крэга была трагической, потому что многое из того, о чем он мечтал, ему так и не удалось осуществить. Но он был и счастливым человеком, так как нашел себя, любил театр более всего на свете неистовой, самосжигающей любовью, беспредельно верил в то, что искусство, прежде всего сценическое, необходимо людям, и эта всепоглощающая любовь наполняла и согревала его сердце.

С первых шагов на театральном поприще, а в особенности после того как начиная с 1905 года стали выходить его теоретические работы, имя Крэга, его эстетические позиции оказались окруженными плотной пеленой легенд, кривотолков. Ниспровергатель драматургии, готовый изгнать со сцены слово, оставив только движение, жест! Изобретатель непостижимой сверхмарионетки, объявившей войну живому актеру! Могильщик реализма на сцене, провозгласивший смерть иллюзии, правдоподобию в искусстве, противопоставив этому всемогущий символ как истинную цель творчества! И многое другое писали и говорили о Гордоне Крэге на разных языках, в разные годы. А он давал веские основания для раздражения своих оппонентов. Он их то сознательно, то бессознательно доводил до бешенства. Некоторые из его теоретических тезисов выглядели нарочито провокационными. Нетерпимый к пошлости и поверхностности в искусстве, к духу коммерции, процветающему в европейском театре, Крэг успешно множил ряды своих врагов, а чем больше их становилось, тем неистовее, с донкихотской одержимостью бросался на них с открытым забралом, не пряча лица.

Творческое сознание Крэга, его театральная концепция складывались в сложное историческое время рубежа XIX и XX веков. Ему ближе были идеалистические философские искания, а не открытия материалистической философии. Интерес к культуре прошлого приводил {7} к увлечению мистикой. Но эти увлечения не занимали доминирующего положения в его теории и творческой практике.

Надо было быть выдающимся поэтом-новатором, как ирландец Уильям Батлер Йейтс, чтобы угадать в ранних спектаклях Крэга борца за возвышенный поэтический театр новейшего времени. Надо было самому сражаться с излишествами натурализма на сцене и веровать в безграничные возможности условного театра, как русский режиссер В. Э. Мейерхольд, чтобы, прочитав в немецком переводе первую книгу Крэга «Искусство театра», предупредить своих соотечественников: «Того, кто будет читать Э. Г. Крэга, хочется предостеречь от ошибки понять книгу так, что Крэг против актера на сцене, в пользу марионеток»[3]. Надо было родиться Айседорой Дункан, поклонявшейся Крэгу-художнику, чтобы начиная с 1905 года, времени их знакомства, пропагандировать всюду, куда заносила ее нелегкая гастрольная жизнь, идеи и творчество своего друга, вербуя ему, пусть ненадолго, соратников — Элеонору Дузе в Италии, Станиславского в России. «Он принадлежит не только своему отечеству, а всему свету, он должен быть там, где всего лучше проявится его талант, где будут наиболее подходящие для него условия работы и наиболее благотворная для него атмосфера», — говорила она Станиславскому, желая во что бы то ни стало сблизить его с Крэгом, и добавляла: «Его место в Художественном театре»[4].

Усилиями театральных деятелей, так или иначе соприкоснувшихся в своем творчестве с Гордоном Крэгом, театроведов и критиков, исследовавших его наследие, развеяно немалое число ложных концепций, сложившихся в первые десятилетия XX века. Но не со всеми еще домыслами покончено. Требуется дальнейшее изучение философских и эстетических идей и противоречий, присущих Крэгу на протяжении всей его долгой жизни.

Особое место занимают в биографии Гордона Крэга страницы, связанные с Россией, русским театром, русскими и советскими коллегами. Он сам очень ценил свои неоднократные приезды в Москву.

«В трескучий мороз, в летнем пальто и легкой шляпе с большими полями, закутанный длинным шерстяным шарфом (в таком одеянии он привык бродить по улицам Флоренции, ставшей к этому времени основным местом его жительства. — А. О.), приехал Крэг в Москву, — вспоминал Станиславский. — Прежде всего пришлось его обмундировать на зимний русский лад, так как иначе он рисковал схватить воспаление легких»[5]. Шел 1908 год. Замысел Айседоры Дункан осуществился: Крэг был приглашен на постановку в Московский Художественный театр. Оставалось выбрать пьесу. После серьезных обсуждений приняли решение взять трагедию Шекспира «Гамлет».

Сам по себе факт приглашения в Художественный театр иноземного режиссера и художника, уже хорошо известного в большинстве {8} европейских стран благодаря своим спектаклям, выставкам и первым теоретическим работам и почти неведомого в России, был беспрецедентным — кроме Крэга, ни один зарубежный режиссер не привлекался к работе в коллективе в дореволюционные годы. К тому же, по слухам, экстравагантный англичанин прослыл убежденным символистом, не признавал искусства, воспроизводящего жизнь в формах самой жизни. И то, что Крэг-антиреалист охотно принял приглашение поставить спектакль в далекой русской столице на чужом языке, в театре, во многом подводящем итоги движения «свободных», «независимых» театров Европы, начинавших чаще всего с натуралистических экспериментов, сильно удивило многих из его современников и все еще продолжает удивлять новые поколения любителей театра.

Почему выбор Станиславского пал не на француза Андре Антуана, не на немца Отто Брама, осуществивших в своих странах театральные реформы, близкие той, что была проведена Художественным театром в России? Почему не привлекло его имя соотечественника Крэга — Харли Гренвилл-Баркера, образованного, интеллигентного, на редкость многогранного деятеля сцены, влюбленного заочно в МХТ и уже готовящегося к поездке в Москву специально для того, чтобы познакомиться с творчеством Станиславского, Немировича-Данченко и их учеников? А Крэг — отчего не бросил все, не порвал гневно с Художественным театром, со Станиславским, едва возникли первые недомолвки и разногласия в ходе репетиций? Ведь он поступал так не раз, когда назревали конфликты с Брамом и Рейнгардтом в Германии, с Гербертом Бирбомом Три в Англии.

Ответы на эти вопросы, объяснение исторической закономерности встречи можно найти у самих ее участников — в первую очередь у Станиславского и Крэга. На исходе первого десятилетия XX века Станиславский был озабочен поисками новых форм в сценическом искусстве, обогащением творческого метода созданного им театра. Напряженно всматривался он в опыты молодых современных художников в России и за рубежом. Именно в эти годы он жаждал творческого союза с Блоком, мечтал о постановке его пьес; пытливо изучал полотна Врубеля, стремясь постигнуть эстетическую природу его мироощущения; привлек Мейерхольда к постановкам драм Гауптмана и Метерлинка в Студии на Поварской. В сознании Станиславского-режиссера зрела неудовлетворенность привычными постановочными приемами и средствами — кулисами, падугами, плоскими декорациями. Станиславский-педагог думал о путях проникновения актера в сверхсознательное. Вслушиваясь в звуки современной ему музыки, вглядываясь в произведения современной живописи и скульптуры, он задавал себе вопросы: «Почему же у нас, артистов драмы, не может быть отрешения от материи, не может быть бесплотности? Надо искать! Надо вырабатывать ее в себе»[6].

Познакомившись с танцевальным стилем Дункан, с художественными идеями Крэга, он понял, что «в разных концах мира, в силу {9} неведомых нам условий, разные люди в разных областях с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же очередных, естественно нарождающихся творческих принципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством своих идей»[7]. В беседах с Крэгом Станиславский почувствовал в нем «давнишнего знакомого»: «Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же разговора. Он с жаром объяснял мне свои основные любимые принципы, свои искания нового “искусства движения”. Он показывал эскизы этого нового искусства, в котором какие-то линии, какие-то стремящиеся вперед облака, летящие камни создавали неудержимое устремление ввысь, — и верилось, что из этого со временем может создаться какое-то новое, неведомое нам искусство»[8].

Все началось с взаимного восхищения, с праздника. «Секрет Крэга — в великолепном знании сцены и в понимании сценичности. Крэг прежде всего гениальный режиссер, но это не мешает ему быть и прекрасным живописцем», — утверждал Станиславский[9]. В письме к вымышленному корреспонденту Джону Семару, опубликованном на страницах журнала «Маска», издаваемого им во Флоренции, а затем помешенном в книге «Об искусстве театра», Крэг писал: «Сейчас я живу в России, в шумной Москве; меня тут принимают актеры первого здешнего театра, прекраснейшие люди, каких мало на свете… они все до одного умницы, энтузиасты своего дела, упорные труженики, каждый день работающие над новыми пьесами, каждую минуту обдумывающие новые идеи… Если бы произошло чудо и подобная труппа возникла в Англии, Шекспир снова обрел бы жизненную силу»[10].

С восторгом воспринял Крэг «Дядю Ваню» на сцене Художественного театра, в особенности исполнение Станиславским роли Астрова с его мечтой о прекрасном будущем, с тоской по красоте человеческой жизни. Он настоятельно требовал, чтобы Станиславский, только Станиславский, выступил в трагической роли принца Датского в его постановке. Впоследствии Крэг в своих статьях, книгах, эссе, устных и письменных выступлениях неоднократно обращался к искусству Московского Художественного театра, давая очень высокую оценку актерским и режиссерским работам, относя Станиславского, Качалова, Москвина, Артема и других к числу лучших, величайших актеров мира, что не мешало ому не соглашаться со многим в их методологии, стиле режиссуры и исполнительского искусства.

Но взаимным восхищением дело не ограничилось. То ощущение родства и общности идей преобразования современной сцены, которое испытали Станиславский и Крэг, не могло продолжаться долго. Расхождения во взглядах на искусство, существовавшие между ними с самого начала, становились все более непреодолимыми в ходе {10} совместной работы. И в этом также заключалась своя закономерность.

Станиславский впоследствии очень скромно обозначил свое участие в постановке: «Крэг руководил ею, а я с Сулержицким стали его помощниками. К нашей компании был допущен еще режиссер Марджанов…»[11]. Крэг поступил на годовую службу в Художественный театр, приняв должность режиссера. Он уезжал во Флоренцию, возвращался, привозя эскизы, макеты, модели декораций, в том числе ширм. Он подолгу беседовал со Станиславским и Сулержицким, проводил репетиции с актерами. В его распоряжение была отдана одна из репетиционных комнат, где соорудили большую кукольную сцену — макет, подведя к нему электрическое освещение и другие необходимые приспособления. Чем далее, тем больше Станиславский солидаризировался с Дункан, уверовав в то, что Крэг «велик не столько тогда, когда он философствует и говорит об искусстве, сколько тогда, когда он творит, то есть берет кисть и пишет»[12].

Случалось всякое: непонимание Станиславским требований Крэга, отчаяние Крэга оттого, что ему не верят. И вот уже вконец раздосадованный Крэг, без шапки, без пальто, бежал в стужу из Камергерского переулка в «Метрополь», заявив, что сию же минуту садится в поезд и уезжает из Москвы, но… не уезжал. Когда же он в самом деле надолго отправлялся в Италию, репетиции вели Станиславский и Сулержицкий, декларируя, что проводят в жизнь замыслы Крэга. Но даже если они этого искренне хотели, следовать только воле Крэга они бы не смогли. У режиссеров-«художественников» складывались свои философские и эстетические идеи интерпретации шекспировской трагедии, обусловленные уже существовавшими традициями коллектива. Их планы, сознательно или неосознанно, находились во внутренней полемике с тем, что предлагал Крэг. Работа над спектаклем велась, таким образом, одновременно как бы в двух направлениях.

Тем не менее 23 декабря 1911 года, более чем через три года после начала репетиций, долгожданная премьера «Гамлета» все же состоялась и вызвала бурю противоположных откликов как внутри Художественного театра, так и среди его русских почитателей и критиков.

Известно горестное восклицание Гордона Крэга спустя ряд лет: «Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои “ширмы”, но лишили спектакль моей души»[13]. Растерянность и раздражение в словах Станиславского: «… Крэг с его наивностью в понимании театра граничит с балаганом… {11} Его театр почти что театр марионеток… У меня это не умещается в голове»[14].

Уникальный в своем роде эксперимент, предпринятый Станиславским и Крэгом, был встречен с большим интересом театральными деятелями европейских стран. Каждый отдавал себе отчет в том, что речь идет не о более или менее удачном частном опыте совместной работы русского и английского режиссеров. В творческое противоборство вступили две театральные концепции, объявив о своем стремлении к взаимообогащению, а на деле во многом опровергая друг друга.

Споры о «московском “Гамлете” Крэга» не утихли по сию пору. Уже вдоль и поперек изучены материалы архивов Художественного театра, парижской Национальной библиотеки, Публичной библиотеки в Нью-Йорке (бедствуя последние годы жизни, Крэг распродавал письма, дневники, гравюры, эскизы, записи в библиотеки разных стран). С воспоминаниями выступили почти все участники постановки. Новые работы, посвященные «Гамлету», появляются на русском, английском, французском, итальянском и других языках. Однако не все еще загадки этого художественного события разгаданы. Не все его тайны раскрыты.

В русском и советском театроведении сосредоточенное внимание на «Гамлете» Станиславского и Крэга привело к двойственному результату. С одной стороны, русская мемуарная и критическая литература о «Гамлете» в Художественном театре очень велика — естественно, самая большая и богатая в мире. Бесценна глава «Дункан и Крэг» — документ и в то же время художественный портрет — в книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве», вышедшей первым изданием в 1926 году. Результатом многолетнего труда театроведа Н. Н. Чушкина стала его монография «Гамлет — Качалов. На путях к героическому театру». Множество интереснейших деталей, проливающих свет на «темные» пятна в истории московской постановки «Гамлета», содержатся в воспоминаниях, статьях, письмах О. Л. Книппер-Чеховой, А. Г. Коонен, С. Г. Бирман, Л. А. Сулержицкого, В. В. Шверубовича, в книге М. Н. Строевой «Режиссерские искания Станиславского»[15] и других. С другой стороны, исключительное внимание к «Гамлету» надолго оставило в тени для советских любителей театра всю остальную жизнь и творчество Крэга. Будто ниоткуда появился он на московской земле осенью 1908 года и в никуда исчез вновь после премьеры «Гамлета».

Новый этап в русской литературе о Крэге наметился в начале {12} 80‑х годов. В двух книгах — «Шекспир и Крэг» Т. И. Бачелис («Наука», 1983) и «Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX – XX веков» А. Г. Образцовой («Наука», 1984) — рассказана биография Крэга, рассмотрены его театральные воззрения и постановки. Если в книге «Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX – XX веков» автор ограничивается в основном исследованием английского периода жизни Крэга, в монографию «Шекспир и Крэг» включен также анализ «Гамлета» и последующих театральных работ английского режиссера.

Показательно, что почти одновременно, также в начале 80‑х годов, за рубежом вышли две новые книги о Крэге. Одна из них, Лоренса Сенелика, так и называется: «Московский “Гамлет” Гордона Крэга. Реконструкция»[16]. Щедро пользуясь архивными материалами библиотек разных стран — преимущественно Англии, Франции, США, — учитывая существующую литературу о Крэге на русском языке, Лоренс Сенелик предпринял попытку, суммировав сделанное до него, охарактеризовать давнюю шекспировскую работу Крэга в свете последующих перемен в русском советском театре, а также в европейском театре в целом.

Задача настоящего издания — познакомить читателей с литературным наследием английского режиссера и художника, который к тому же был ярким, своеобразным писателем. Начиная с 1904 года, когда он всерьез взялся за перо, Крэг уже не мог не писать. Пути к идеальному театру, о котором он мечтал, Крэг пытался обозначить не только в своих немногих постановках и массе рисунков, эскизов, макетов, но также в разнообразных по жанрам литературных сочинениях — от диалогов, удобных, чтобы выразить полемическую остроту суждений, до витиеватых литературных фантазий, доверительных бесед, писем-признаний к адресатам подлинным и вымышленным. Наследник знаменитых традиций английского эссеизма, Крэг владел пером мастерски. Иногда он мог показаться по-английски сентиментальным, старомодно риторичным и даже многословным. Но всегда оставался предельно искренним, даже беззащитным в своей откровенности с читателем-собеседником.

Крэг написал и оформил десятки книг. Он сделал, например, большое количество иллюстраций к «Робинзону Крузо». Великолепно оформил гравюрами, сопровождающими каждую сцену трагедии, «Гамлета» Шекспира. Он, неоднократно упрекаемый в пренебрежении к актерам, непонимании актеров, создал прекрасные монографии об Эллен Терри и Генри Ирвинге — лучшее по сию пору из того, что написано об этих театральных деятелях Англии; выпустил книгу-альбом с изображениями Айседоры Дункан, танцующей или готовящейся к танцу. Как правило, его книги, как и программы к поставленным им спектаклям, были богато иллюстрированы: в одних случаях изображение порождало и подчиняло себе {13} текст, в других — текст властно диктовал зримое подтверждение мыслей. Книги, написанные Крэгом, посвящены не только театру, хотя эти работы занимают главное место в его литературном наследии. В первую очередь это такие сочинения, неоднократно переиздававшиеся, как «Об искусстве театра»[17], «К новому театру»[18] «Грядущий театр»[19], «Сцены»[20]. Но у Крэга-художника есть также книга об искусстве гравюры[21], книга об изготовлении экслибрисов[22].

На протяжении своей жизни Гордон Крэг издавал три журнала. Недолгое время в Англии — «Страницу» («The Page»), с 1897 по 1900 год. Затем в Италии — «Маску» («The Mask») и «Марионетку» («The Marionnette»). Каждый журнал он расценивал как трибуну для провозглашения своих театральных идей. Во всех журналах добрая половина статей была написана самим Крэгом под всевозможными псевдонимами, коих насчитывалось у него несколько десятков. Дольше всех выходил журнал «Маска» — с небольшими перерывами с 1908 по 1928 год.

Огромный пласт литературного наследия Крэга — его письма к корреспондентам всех стран и народов. В некоторых отношениях он был очень старомодным человеком. Писать письма он умел и любил, предпочитая данную форму человеческого общения всем другим, технически более совершенным. И письма также он часто сопровождал рисунками — ироничными, насмешливыми, когда речь шла о взрослых корреспондентах, наивными, шутливыми, если писал своим детям. Специально для детей он издал еще в 1899 году книжку «Грошовые игрушки»[23], где предстали забавные лошадки, петушки, солдатики, срисованные с тех, что имелись в его коллекции деревянных игрушек, а под каждым рисунком — забавный стишок, сочиненный автором-художником.

Каким разным предстает в своих письмах Крэг! То полным надежд, самоуверенным, не сомневающимся, что мировая сцена тотчас покорится его идеям, то разуверившимся во всем — прежде всего в том, что у него когда-нибудь будет свой театр для необходимых экспериментов и своя театральная школа для подготовки актеров нужного типа, — раздраженным, обиженным, трагически одиноким неудачником.

Лишь небольшая часть писем Крэга, равно как и его рисунков, эскизов, гравюр, записных книжек, дневников, опубликована до настоящего времени. Письма к Айседоре Дункан вошли в книгу «Твоя {14} Айседора», изданную Френсисом Стигмюллером, поместившим в ней более двухсот писем Дункан и несколько десятков писем Крэга[24]. Отдельные письма Крэга к Эллен Терри, к сестре Эдит, к английским и зарубежным друзьям и коллегам использованы в монографиях и исследованиях его сына — Эдварда Крэга[25] и французского театроведа Дени Бабле[26]. Лучше обстоит дело с письмами русским корреспондентам — Книппер-Чеховой, Бирман, Коонен, Сулержицкому и другим: многие из них опубликованы. Но значительная часть эпистолярного наследия Крэга еще ждет своего часа, чтобы с ней смогли ознакомиться широкие круги читателей, интересующихся историей и теорией театра.

Мы выбрали для составленного нами сборника публикации, связанные с несколькими темами: Гордон Крэг и английская художественная культура, в первую очередь театральная (о чем позволяют судить главы из его книг об Эллен Терри и Генри Ирвинге, статья об Эдварде Годвине); эстетические воззрения Крэга; Крэг и русский и советский театр. Отсюда — три раздела сборника, соответствующие этим темам: первый раздел — «Предшественники и современники»; второй — «Об искусстве театра»; третий — «Встречи в Москве»[27].

Итак, слово получает сам Крэг. Он будет беседовать с нами то просто, доступно, то излишне замысловато, но, как в том, так и в другом случае, без фальши. Почти у каждого читателя сложится ощущение, что Крэг беседует только с ним, и ни с кем другим, делясь тревожащими его мыслями, проникая в тайны искусства, им самим еще до конца не разгаданные, вовлекая нас в самые глубины своих исканий.

И наконец, еще одно предуведомление читателям настоящего издания. Крэг не только уведет нас в дали истории западноевропейского театра, а нередко и в древние времена восточной культуры, он заставит нас острее почувствовать некоторые животрепещущие проблемы театра сегодняшнего дня, в особенности развития режиссуры.

Читая его работы, написанные в первые десятилетия XX века, мы все больше будем задумываться над такими не потерявшими своего значения вопросами, как взаимоотношения режиссера с актером, место и роль художника-сценографа в спектакле, специфика совмещения профессиональных данных режиссера и актера в одном лице и ряд других. Вспомнится и недавняя полемика о театре «актерском» и театре «режиссерском». Крэг не станет высшим, абсолютным авторитетом в решении всех вопросов — он и не претендует на это. Напротив, гораздо чаще с ним захочется спорить. Но он взбудоражит {15} нашу мысль, наше воображение. Он еще раз подтвердит, что немало театральных проблем, существующих сегодня, складывалось еще в самом начале столетия, когда режиссеры-новаторы объявили сражение за новый театр.

За последнее время у нас и за рубежом появился ряд новых работ, посвященных художественной культуре Англии второй половины XIX – начала XX века[28]. Ученые и критики объединились, чтобы разобраться в путях воздействия викторианского общества на эстетическую деятельность, выявить разнообразные, вплоть до самых парадоксальных, формы бунта отдельных писателей, живописцев, деятелей сцены против господствующего духа викторианства. Казалось бы, что за дело современной науке и критике до событий давно минувших дней? А дело есть, и повышенный интерес не придуман, а закономерен. В своеобразной ситуации, сложившейся в английской художественной культуре во второй половине XIX века, — истоки ряда важных общеевропейских культурных явлений более позднего времени. Биографии многих выдающихся представителей литературы и искусства XX столетия связаны своими корнями с идеями, родившимися в Англии.

Пылкое восхищение прекрасным, культ красоты, критика капитализма с позиций красоты — примечательные черты теории и практики английского искусства второй половины XIX века. С чего все началось — с теории или с практики? С трудов Джона Рёскина, прозаика и поэта, историка и теоретика, публициста и общественного деятеля, самого большого авторитета для английской интеллигенции, или с выставок молодых художников (среди них были Данте Габриель Россетти, Джон Эверетт Миллес, Уильям Холман Хант), которые образовали в 1848 году «Братство прерафаэлитов», провозгласив близость искусства к природе, намереваясь показать духовную красоту человека, призывая вернуться к искренности, чистоте и смелой субъективности итальянских художников дорафаэлевской поры?

Толпы молодежи стекались на лекции Джона Рёскина, англичане зачитывались его книгами и статьями — «Современные художники» (1843 – 1860), «Камни Венеции» (1853), «Прерафаэлитизм» (1851) и др. Его изречения о единстве этического и эстетического подхватывались на лету и становились расхожими, доступными всем. «Для существования идеи красоты необходимо, чтобы чувственное наслаждение, лежащее в ее основе, сопровождалось прежде всего {16} радостью, затем любовью к своему объекту и сознанием благости высшего разума, благодарностью и благоговением перед ним; вне соединения всех этих элементов ничто не дает нам идеи красоты»[29] и т. д. Прерафаэлиты сразу торжественно заявили, что намерены, не замыкаясь рамками чисто изобразительного искусства, обновить и укрепить связи с другими видами художественного творчества. Они оказали заметное воздействие на всю английскую культуру, на все стороны английской жизни.

Оскар Уайльд в статье «Ренессанс английского искусства» (1882) охарактеризовал прерафаэлитизм как «английское возрождение», потому что, «подобно эпохе великого итальянского Возрождения, в XV веке, здесь и вправду как будто сызнова рождается человеческий дух, и в нем, как и тогда, просыпается жажда более нарядной, изысканной жизни, страсть к физической красоте, всепоглощающее внимание к форме, он начинает искать новых сюжетов для поэзии, новых форм для искусства, новых услад для ума и воображения. Я называю это течение романтическим, ибо именно в романтизме — нынешнее воплощение красоты»[30]. Речь шла о повышении роли искусства в обществе, о протесте против пошлости буржуазного мировосприятия и даже о способности искусства влиять на изменение существующей действительности.

В такой обстановке прошли детство и юность Эдварда Гордона Крэга.

Он родился 16 января 1872 года в деревне Харпенден в Хартфордшире, в нескольких часах езды от Лондона. Его отцом был известный английский архитектор, археолог, театральный художник, исследователь Шекспира Эдвард Уильям Годвин. Полюбив Годвина, Эллен Терри оставила в 1868 году все — семью, сцену, Лондон, — поселилась с ним на ферме, здесь родились двое их детей — дочь Эдит и сын Эдвард. Шесть лет, прожитые с Годвином, она считала самыми счастливыми в своей жизни: «Наивысшее счастье состоит в том, чтобы безраздельно посвятить себя близкому человеку; такое счастье ненадолго выпало мне на долю»[31].

Все видные писатели, художники, деятели театра последней четверти XIX века отдали дань восхищения личности и таланту Терри. Ей посвящены письма Берн-Джонса и сонеты Уайльда, прославившего в ее образе «мудрость в единении с красотой». Ее портреты писали лучшие современные художники. Первый муж Терри, художник Уотте, нашел в ее облике «мистическую, идеальную, средневековую красоту»[32]. А Бернард Шоу, напротив, назвал ее «наисовременнейшей из всех современных женщин, ярчайшей из современных индивидуальностей»[33]. Элеонора Дузе восторгалась благородством и искренностью искусства своей современницы: «… чувствую {17} по Вашей игре, как нежно, печально и возвышенно говорит сама жизнь, само Ваше сердце»[34]. Побывавший в Лондоне на спектакле с участием Эллен Терри П. Д. Боборыкин открыл в ее игре что-то очень близкое русской актерской школе. Он объяснял это «задушевностью тона и той внутренней некрикливой и теплой страстностью, в которой сказываются лучшие стороны британской души»[35].

Общепризнанным считается, что художнической и человеческой личности Терри в зрелые годы были присущи гармония, цельность; ее отношение к жизни отличали ясность и оптимизм. Теми же чертами она наделяла многих своих героинь, преимущественно классического, шекспировского репертуара.

Написав свою книгу о матери значительно позже, чем высказались все ее современники, в начале 30‑х годов, Гордон Крэг обратил внимание на то, что осталось не замеченным другими, — на напряженную внутреннюю борьбу, которая неизменно происходила в ней, личности и актрисе. Тайное «я» Эллен Терри — маленькая Нелли, которую не знал почти никто, разве что родители, сестры, братья (Терри принадлежала к огромной актерской династии, насчитывавшей десятки актерских имен), Годвин и Крэг. Нелли — это сама природа, необузданная, дикая, олицетворение импульсов, и каждый импульс «искренен и чист, как кристалл». Великая актриса Эллен Терри, напротив, отличалась осмотрительностью, была расчетлива. Хотя между Эллен Терри и Нелли лежала пропасть, сын безошибочно угадывал в сценических созданиях матери знакомую и бесконечно близкую ему тайную сущность. В Беатриче, Ненси Олдфилд побеждала Нелли. А вот в шекспировской Офелии, как он считал, безраздельно господствовала Эллен Терри. Когда торжествовало тайное «я» актрисы, она, выходя на сцену, «направо и налево расточала сокровища своего сердца, потому что сердце ее было богато, и она щедро делилась с людьми своим сердечным достоянием. И чем больше она отдавала, тем больше она имела — в этом она оказалась одной из мудрейших среди мудрых женщин»[36]. Сын-писатель был убежден, что талант Терри так могуч, что равняется гению. Он подробно останавливался на чарующей естественности и легкости ее игры, на изящной, изменчивой, многообразной палитре красок, которыми она пользовалась, живописуя женские шекспировские характеры.

Тедди едва минуло три года, когда Терри и Годвин разошлись, в 1886 году Годвин умер. Но в памяти Крэга навсегда остался загородный коттедж в модном готическом стиле — три этажа с высокой крышей наподобие шпиля, врезающегося в небо, — выстроенный Годвином для своей семьи. Убранство дома, выполненное по рисункам отца, — светлые, нежные тона, строгость и стилизация: античный стиль, готический стиль, поклонение популярному японскому {18} стилю. Японские гравюры — на стенах детской. Сестренка Эди, разгуливающая по дому в японском кимоно.

До конца жизни Крэг сохранил почтительную память об отце, благоговейное отношение к его творческому наследию. Начав издавать журнал «Маска», он в первых же номерах опубликовал обширное исследование Годвина «Архитектура и костюмы у Шекспира», затем написал статью «Несколько слов о творчестве Э. У. Годвина», предваряющую очередную публикацию серии его эскизов театральных костюмов и предметов реквизита. Он отнес Годвина к числу «по-настоящему великих людей современного театра»: «В известном, еще не до конца осознанном нами смысле он стал основоположником нового движения в европейском театре и родоначальником того племени деятелей театрального искусства, от которых произойдет в дальнейшем театр будущего»[37].

Возможно, Крэг и допустил некоторое преувеличение, как он это делал не раз, когда писал о близких, дорогих ему людях. Но вклад Годвина в развитие отечественной культуры был достаточно весомым. Он способствовал сближению современного сценического и изобразительного искусства, сближению театра с историей, археологией. Глубоко и разносторонне образованный Годвин был, по мнению Оскара Уайльда, «одним из самых проницательных умов Англии XIX века». Критик Макс Бирбом назвал его «величайшим эстетом из всех существующих». Пока это не было бранной кличкой.

На смену прерафаэлитизму в Англии в 70 – 80‑е годы пришло движение, именуемое эстетическим, связанное с прерафаэлитизмом и в то же время противопоставляющее себя ему. Годвин и его друзья и соратники, Оскар Уайльд и художник Уистлер, продолжали пропагандировать проникновение искусства в жизнь, стремясь развить чувство красоты и художественный вкус у современников, добиваясь также более высокого положения самого искусства в обществе. Они все еще верили в то, что красота и искусство способны каждого сделать художником, а это значит — прежде всего сделать человеком. Между художником и человеком сознательно ставился знак равенства. Искусство призвано создать новое братство среди людей, вдохновить на протест против несправедливости, зла, вплоть до войны. А если людей окружить прекрасными предметами, научить любить красоту, они наполнят новой духовностью саму реальную действительность. Культ красоты в 70 – 80‑е годы уже испытывал кризис. Но разрыв между этическим и эстетическим произойдет позже, в 90‑е годы. Тогда произведения Уайльда и художника Обри Бердсли выразят декадентское мироощущение, проникнутое пряной чувственностью, передадут болезненную хрупкость и надлом духовного существования современников. Годвин не дожил до 90‑х годов.

Сын Терри и Годвина — почему же он не получил ни фамилию матери, ни фамилию отца? Потому что и в этом случае Эллен Терри действовала с той поэтической вольностью, на какую способна {19} истинная художница. Тедди стал Эдвардом Генри Гордоном Крэгом: имя Эдвард — унаследовал от отца, Генри — в честь крестного отца, Генри Ирвинга, Гордон — часть фамилии крестной матери, а Крэг — название горы в Шотландии (Ailsa Graig) — в Терри текла шотландская и ирландская кровь. Если бы написание оказалось чуть иным — не Craig, а Crag, — это бы значило просто Скала, скалистый Утес, обрывистая Скала — одним словом, Вершина.

Третьим деятелем английского театра, оказавшим значительное влияние на судьбу Крэга, был Генри Ирвинг — первый актер «Лицеума», постоянный партнер Эллен Терри на протяжении почти четверти века, художник огромного дарования, сумевший к тому же виртуозно его развить, удостоенный дворянского звания, поднявший тем самым престиж актерской профессии на Британских островах. Ирвинг стал требовательным и мудрым наставником Крэга, вступившего на актерское поприще очень рано, как это всегда случалось в Англии с детьми из театральных семей. В семнадцать лет он уже был актером труппы «Лицеума», к 1897 году переиграл множество шекспировских ролей, включая такие, как Гамлет, Ромео, Макбет, Петруччо и др. Ирвинг писал Терри: «Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и даже гениальным актером»[38]. Сценическое будущее Крэга, таким образом, было обеспечено. И вдруг, ко всеобщему изумлению, в 1897 году он ушел из «Лицеума», бросил навсегда актерскую профессию, на три года полностью оставил театр, чтобы вернуться вновь в 1900‑м, уже в качестве художника и режиссера.

Хотя книга Гордона Крэга «Генри Ирвинг» вышла в 1930 году, в ней еще слышались отзвуки баталий, которые велись в английских театральных кругах на исходе XIX столетия. Первому актеру Англии приходилось нелегко: вокруг его новых ролей скрещивались шпаги, шли горячие споры. Гордон Крэг преклонялся перед подвигом, совершенным Ирвингом в искусство, перед его блистательным мастерством, сверхъестественным трудолюбием. Он готов был защитить Ирвинга от многих оппонентов, в том числе от модного театрального критика G. B. S., за инициалами которого скрывался начинающий драматург Джордж Бернард Шоу. Со свойственной ему непримиримостью Шоу упрекал Ирвинга в том, что он бесконечно далек от духовной жизни своего времени, «ничего не сделал для современной драмы»[39], и предъявлял претензии Ирвингу-актеру, объявив его стиль игры неестественным. С последним Крэг — биограф Ирвинга никак не мог согласиться! И в начале творческого пути и позже он не признавал на сцене естественность, выражающую себя в бытовой достоверности, не терпел небрежности, бесформенности в театре.

«“А была ли его игра естественна?” — постоянно спрашивают нас, видевших его, — писал он и отвечал: — Да, да, еще как естественна!»[40] Только естественность Ирвинга являлась естественностью {20} не «жалкой былинки», а «орхидеи или кактуса», не обезьяны, а молнии. Недаром в трагедиях ему лучше всего удавались сцены, где буря чувств готовится, но еще не разразилась. Только тем, кто не ожидает от сцены потрясения, кто не признает экспрессию, возвышенный пафос в актерском исполнении, Ирвинг казался искусственным. Впрочем, в известном смысле его игру можно было назвать в высшей степени искусственной, так как она была искусной, идеально отработанной во всем, что касалось композиции роли, пластики, интонаций, смены выражения лица.

Ирвинг не боялся ни экзотики, ни величественности, ни известной доли отстраненности. Разве боятся этого орхидея или кактус? Все равно это живые цветы.

Крэг запечатлел образ Ирвинга — великого мастера сцены — не только в своей книге, но и в серии гравюр, рисунков, акварелей, выполненных преимущественно в 90‑е годы с натуры: Ирвинг в роли Мефистофеля — фигура, словно вырастающая из облака дыма или тумана, взгляд исподлобья, язвительный, сардонический; Ирвинг — Людовик XI — тучный, угрюмый, недобрый человек; серая, зеленая, желтая краски составляют резкую, холодную гамму на акварели, изображавшей Ирвинга — Робеспьера, а за плечами Ирвинга — Робера Макера словно вырастает черная тень, которая выглядит зависимой и в то же время не зависящей от героя[41]. По многу раз присутствовал Гордон Крэг на спектаклях с участием Ирвинга. Например, мелодраму «Колокольчики» (в русском переводе — «Польский еврей»), где Ирвинг выступил в роли бургомистра Маттиаса (ту же роль сыграл в Обществе искусства и литературы К. С. Станиславский), он видел тридцать раз. «Лицеум» был его школой, университетом, академией. Но здесь же, в «Лицеуме», он пришел в конце 90‑х годов к выводу, что это не его путь в искусстве.

Именно поэтому особенно важна в книге Крэга об Ирвинге глава «Конец одной традиции». «Ирвингом завершалась великая плеяда английских актеров», — объявил он[42]. Исчерпала себя система пышных, репрезентативных постановок, типичных для викторианской эпохи, когда сцена загромождалась массой реалий быта различных исторических эпох, торжествовал культ археологизма («археологический натурализм» — так были охарактеризованы первые режиссерские опыты на английской сцене, в том числе Ирвинга-режиссера). Свою мысль об исторической миссии Ирвинга Крэг заключил эффектным образом: «Он вобрал в себя все старые английские традиции; исключил из этих традиций все, что было для него непригодно; ярко выявил, разработал и развил дальше то, что осталось. А потом он взорвал все это! Разлетевшиеся обломки были с жадностью подхвачены, и многие из нас, подобравших {21} эти обломки, несомненно считали себя восприемниками старого наследия»[43].

Предупреждая обвинения в небрежении к английским традициям и уже отвечая на упреки, успевшие прозвучать, Крэг писал в начале 20‑х годов: «Хотя я и мечтаю о новом театре, я как свои пять пальцев знаю театр старый, а ведь знать — значит любить, даже если ты не согласен с царящими там порядками… Я выступил против заправил нынешнего театра и царящих в нем условий только после более чем двенадцатилетнего изучения этого театра, притом выступил с открытым забралом»[44].

Критика капитализма с позиций красоты неизбежно должна была либо привести ее сторонников на путь, ведущий к серьезному изучению социалистических теорий (в 90‑е годы в Англии существовало несколько социалистических обществ), — этим путем пошел писатель, поэт, художник, утопист Уильям Моррис, — либо вызвать к жизни течения элитарные, провозглашающие красоту единственной ценностью в мире, ставящие искусство над действительностью. Эстетическое движение в Англии вступило в следующий этап, фактически порвав с идеями раннего прерафаэлитизма. Уайльд отлучил красоту от морали, объявил войну реализму в литературе и искусстве.

В момент, когда популярность Уайльда и Бердсли достигла зенита в кругах английской художественной интеллигенции, Крэг обратил свой взор к традициям английской культуры начала, XIX века и даже более ранней поры.

Из «Оды к греческой вазе» английского поэта-романтика Джона Китса взял он слова: «Краса — где правда, правда — где краса! — вот знанье все и все, что надо знать»[45] — и сделал их девизом своего творчества. Он противопоставил красоту внешней эффектности, миловидности, приятности. Сблизил свое понимание красоты с гармонией, целостностью произведения. Он подчеркнул, что красота — «нечто самое соразмерное, самое точное, самое чистое по тону, самое законченное и совершенное»[46]. Он увидел образцы такой красоты в творениях Шелли, Блейка, Уитмена и ряда других великих поэтов, художников, музыкантов.

Лишь в одном полностью солидаризировался молодой Крэг со своими старшими коллегами — и с Оскаром Уайльдом, и с Бернардом Шоу — в отрицании дорогостоящих пышных спектаклей-зрелищ викторианского театра, подавляющих как драму, так и актеров. Но У каждого из противников этого сценического стиля были особые, во многом противоположные аргументы. С не меньшей непримиримостью относился Крэг к натуралистическим, а в ряде случаев и реалистическим (воспринимаемым им как натуралистические) исканиям в английском и европейском театре. Натуралистическими, {22} вульгарными считал он и ранние драматические произведения Бернарда Шоу, не принимая их публицистический пафос, их социальный смысл. Любой разновидности иллюзии, назидательности, иллюстративности в театре он противопоставил условный театр — театр символов.

С 1900 по 1904 год — до того как покинуть Англию — Гордон Крэг принял участие в семи постановках[47]. Первыми режиссерскими работами Крэга (не считая немногих проб еще во время актерских провинциальных гастролей в начале 90‑х годов) стали музыкальные спектакли — «Дидона и Эней» Перселла (1900), «Маска любви» из оперы того же композитора «Пророчица» (или «История Диоклетиана», 1901), пастораль Генделя «Ацис и Галатея» (1902) и музыкальная драма «Вифлеем» Лоренса Хаусмана и Джозефа Мурата (1902). Во всех случаях инициатором постановок явился друг Крэга, известный английский композитор и дирижер Мартин Шоу, взявший на себя музыкальную интерпретацию произведений. Лишь две из постановок английского периода были осуществлены Крэгом по знаменитым драматическим произведениям — «Много шума из ничего» Шекспира (1903) и «Воители в Хельгеланде» Ибсена (в Англии пьеса переводилась как «Викинги» или «Северные богатыри», 1903), в обеих в главных ролях выступила Эллен Терри.

Музыкальные спектакли, поставленные Крэгом (он же готовил костюмы, декорации, устанавливал свет), заметно отличались друг от друга своими жанровыми особенностями. В «Маске любви» господствовал дух праздничного, красочного карнавала. Постановка «Ациса и Галатеи» привлекала лирической атмосферой тонкого, изящного изображения духовных порывов героев. В «Вифлееме» Гордон Крэг и Мартин Шоу следовали традициям английских рождественских представлений — пышные, торжественные процессии, многолюдная костюмированная толпа, а в центре всего — великое чудо рождения бога-человека. Но полнее всего творческая индивидуальность Гордона Крэга проявила себя в постановке, рассказывающей о трагической любви Дидоны и Энея, над которыми тяготеет неотвратимый рок. Трагическая тема предопределенности судьбы человека вышла на первый план в истолковании роли Йордис в «Воителях в Хельгеланде».

По мнению Крэга, именно музыка, равно как и архитектура, принадлежала к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой можно достигнуть гармонии, совершенства, а следовательно, и красоты. Крэг-режиссер начал с самого трудного вида сценического творчества — с музыкальных постановок, где количество компонентов, обусловливающих целостность театрального представления, значительно увеличивается, где решение проблемы художественного синтеза особенно сложно. Музыка стала для начинающего реформатора {23} сцены не просто «путеводной нитью», а своего рода связующим звеном, помогающим сблизить все остальные части постановки — соединить изобразительное искусство с игрой актера и т. д. Музыка оказалась надежным источником понимания синтетизма театра не как грубоватой, самоценной мозаики с наспех пригнанными друг к другу частями, но как глубинного, неразрывного слияния всего, что видит зритель на сцене, всего, чем оперирует режиссер для выражения своих идей, своего восприятия мира.

На британских подмостках рождался новаторский, поэтический, условный, символистский театр. И хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли очень недолго, они были замечены современниками, с энтузиазмом приняты лидерами символистского движения — поэтом Уильямом Батлером Йейтсом и критиком Артуром Саймонсом. Они увидели в режиссере-дебютанте единомышленника, намеренного сокрушить эстетику натуралистического спектакля. Перестраивая привычные театральные подмостки, устанавливая источники освещения на специально выстроенных площадках, добиваясь виртуозной игры света, передающего зыбкую и нежную смену настроений, создавая костюмы, обладающие способностью легко подчиняться движению актера, Крэг, по существу, наполнял новым смыслом понятие сценического пространства, сценической среды. «Идеальной сценической средой, в которой все возможно, даже говорить стихами или говорить музыкой, или выражать суть жизни посредством танца», назвал Йейтс сценическую среду в музыкальных спектаклях Крэга и тут же написал об этом создателю постановок и выступил со статьей в газете. «Реалистическая декорация сковывает воображение и в лучшем случае является плохой живописью, а декорации мистера Гордона Крэга — новое и особое искусство. Это то единственное, что может существовать в театре. Их нельзя отделить от человеческих фигур, движущихся перед ними. Наступит день, и оформление “Дидоны и Энея” и “Маски любви”, я предсказываю, вспомнят среди значительных событий нашего времени», — развивал он свою мысль[48].

К Йейтсу полностью присоединился Саймоне: «В примечательных экспериментах: мистера Гордона Крэга я вижу утверждение нового искусства сцены, не реалистического более, а условного, не имитирующего, а символического». Он предрекал, что начатое Крэгом преобразование сценической среды окажет значительное воздействие на судьбы всей театральной культуры, в том числе на развитие драматургии: «Повсюду раскованное, изощренное воображение создает призрачные строения, которые словно возникли по странной случайности, были вызваны звуками незнакомой музыки и сами воплощают музыку перепадами своих; конструкций. Всем им свойственно величие, своего рода отчужденность, бескрайность; ощущение {24} тайны, истинность чувств — в их линиях и блеклых красках, В, казалось бы, прозаически обнаженном каркасе этих сценических установок живет поэзия, род почти неуловимой изысканности, подсказывающей новые возможности для драматического писателя, коих мы едва смели ожидать, и открывающей новые горизонты драмы»[49]. И Йейтс, и Саймоне, и другие критики (пресса о творческих опытах Гордона Крэга и Мартина Шоу была очень велика), не сговариваясь, пришли к выводу, что эти музыкальные спектакли несомненно окажут воздействие и на дальнейшие интерпретации Шекспира. Определеннее всех высказался критик «Студио»: «Дидона и Эней» — «первый шаг, который призван революционизировать искусство постановки поэтической драмы. Хочется верить, что это движение вернет и поэтической драматургии Шекспира присущую ей энергию, вместо тех утомительных поделок, в которые превращаются его пьесы»[50].

Неоспорима близость ранних творческих опытов Крэга английскому и шире — европейскому символизму, неоднородному, неоднозначному и в то же время исторически недолгому художественному направлению. Общее у Крэга с лучшими представителями символизма, чутко выразившими суть времени, конца XIX – начала XX века, — трагически напряженное восприятие действительности, тревожное ощущение неотвратимости наступления на человека сверхъестественных, неведомых сил. Но концепция человека в теории и практике Крэга-художника не имела в виду хрупкое, беспомощное существо, пассивно ожидающее своей участи. Герои постановок Крэга не были сходны с персонажами драм Метерлинка 90‑х годов. Они, скорее, могли соперничать в силе, гордости, заданной им необычности и даже демонической сверхчеловеческой властности с действующими лицами полотен Врубеля. Тем не менее это — трагические герои, изначально приговоренные судьбой к печальному исходу — к смерти.

Однако никогда — ни в ранние годы, ни тем более позже — творчество Крэга и его теория не ограничивались связями с символистским направлением, его философскими основами и эстетическими особенностями. Из широкого восприятия жизни, природы, истории культуры вырастало понимание Крэгом символа в искусстве. Он объяснял свое пристрастие к символам не только тем, что символизм — в основе любого художественного творчества, но тем, что он «в основе всей жизни»[51]. Гордон Крэг предлагал читателям своих теоретических работ совершить исторические экскурсы, обратиться к тем временам, когда театральные зрелища только зарождались, представить себе торжественные восточные процессии и церемонии, празднества в честь сотворения мира. Все основывалось тогда на символах, все стремилось выразить себя в символах. Он уверял, что {25} все произведения поэтов, художников, архитекторов и скульпторов полны символов. Казалось, понятие «символ» расширяется беспредельно, теряет связь с какими-либо временными и пространственными границами, определенными художественными эпохами и стилями, включает в себя также представление о знаке и художественном образе одновременно. Но из всех своих «дальних странствий» по истории человеческой культуры Крэг неизбежно возвращался в сегодняшний день. Призывы к символам воплощали его безусловное тяготение к искусству могучих поэтических обобщений, пренебрегающих мелочностью, второстепенностью деталей, к искусству строгому, даже аскетическому.

Английские постановки принесли Крэгу шумную славу, но не дали ни денег, ни прочного положения. Антреприза Эллен Терри в театре «Империал», где были поставлены «Воители в Хельгеланде» и «Много шума из ничего», потерпела финансовый крах. Другие театры остерегались приглашать молодого режиссера, заявившего о себе как о зачинателе нового движения в сценическом искусстве. Тщетно обращался Крэг к своим влиятельным и состоятельным соотечественникам с просьбой помочь создать театральную школу, где он мог бы готовить актеров согласно разработанной им программе.

Последовало приглашение на совместную работу от Отто Брама из Берлина, и Гордон Крэг, раздосадованный невниманием к себе в Англии, отбыл в 1904 году в Германию, чтобы начать трудную жизнь скитальца. Впоследствии он приезжал в Англию несколько раз ненадолго, но не поставил здесь более ни одного спектакля. И боль от этого не заглохла в его сердце до конца дней. «Я смогу работать в Лондоне только в том случае, если мне будут предоставлены те же условия, что в Москве», — писал он после работы над «Гамлетом»[52]. Осуществиться этому не было суждено.

Театральная концепция Крэга охватывала все стороны жизни театра, касалась взаимоотношений сцены с другими видами искусств, театра будущего с традициями далекого прошлого, взаимодействия различных национальных культур и т. д. Многие из этих тем получили отражение в статьях и очерках, помещенных во втором разделе настоящего издания. Но, разумеется, не все.

Неоднократно Крэг — театральный писатель подчеркивал, что к теории он пришел от практики. Единственное, что заставило его взяться за перо, — это желание обобщить свой личный опыт, накопившийся к 1904 году, объяснить свои идеи современникам, дабы сделать их единомышленниками.

Однако, когда в 1905 году вышло в свет сначала на немецком, а затем на английском и других языках первое теоретическое сочинение Крэга, «Искусство театра»[53], написанное в форме диалога {26} между режиссером и театралом, он чуть было не потерял тех немногих сподвижников, которые к тому времени появились. Ведь на первой же странице режиссер, вымышленный Крэгом (за которым вполне мог скрываться он сам), безапелляционно заявлял, что «театральное искусство — это и не исполнение, и не пьеса, и не декорация, и не танцы; однако оно составляется из всех тех элементов, из которых состоят эти вещи: из действия, являющегося душой актерской игры; слов, являющихся плотью пьесы; линий и красок, представляющих собой основу декоративного оформления; ритма, который является существом танца»[54]. Далее следовало столь же вызывающее утверждение, что у истоков театра стоял не поэт, а танцор. К тому же танцор, равный жрецу по своему положению в обществе.

Нас, живущих в 80‑е годы XX столетия, подобными декларациями не удивишь. Театр без пьесы — не самое оригинальное в новациях европейской, мировой сцены последних; десятилетий. Продолжаются споры, какому театру принадлежит будущее — «театру слова» или «театру пластическому».

Но Крэг, отрицая драматургию, не столько предсказывал, каковы будут поиски мировой сцены к концу XX века, сколько исходил из реальной ситуации начала нового столетия. Он не видел среди пьес современных авторов в Англии и за ее пределами произведений, соответствующих его театральным исканиям. Критикуя современную драму за то, что она «сплошь состоит из слов», он имел в виду пьесы Шоу и других представителей «новой драмы», перегружавших свои произведения бытовыми деталями, приземляющими человека. Крэг цитировал Метерлинка в своих теоретических работах, например в статье «О призраках в трагедиях Шекспира», в чем-то пытался сблизить идеи и творчество этих двух писателей. Но поэтический, трагический театр действия Крэга был во многом антитезой поэтическому «статическому театру» Метерлинка 90‑х годов, ибо сценическое представление, по мнению Гордона Крэга, являлось наивысшим выражением действенности, все состояло из действия. Крэг признавал великим драматургом Стриндберга, но никогда не брался за интерпретацию его произведений.

Особым было отношение Крэга к Йейтсу. Ему были интересны и близки мечты Йейтса о поэтическом театре, а также понимание им трагического. Одним из непосредственных соприкосновений Крэга с творчеством Йейтса стало оформление сборника пьес ирландского драматурга[55]. Другим — участие в постановке спектакля в дублинском «Театре Аббатства», состоявшего из двух пьес: «Вест-пик» леди Грегори и «Песочные часы» Йейтса (1911), где впервые, еще до премьеры «Гамлета» в Московском Художественном театре, были применены подвижные, отражающие свет ширмы.

Однако, хотя одна четверть крови самого Гордона Крэга была ирландской, он, симпатизируя Йейтсу и отдельным представителям {27} «Ирландского возрождения», не принимал основные идеи этого движения.

Ибсен стал единственным из современных драматических писателей, три пьесы которого Крэг поставил в разных странах в разные годы — «Воители в Хельгеланде» в Англии, «Росмерсхольм» в Италии (1906) и «Претенденты на престол» в Дании (1926). Выбор Ибсена был логичен, так как в творчестве норвежского драматурга сосредоточилось все: связь с традициями европейского романтизма и выход к новым художественным направлениям рубежа XIX и XX веков, в том числе к символизму. Пьесы Ибсена населяли сильные, трагические герои, способные потрясти яростными всплесками страстей в ситуациях, когда реальное, естественное органично сочетается с таинственным, сверхъестественным. В архивах Крэга сохранились эскизы к неосуществленной постановке «Пер Гюнта». В планах работы с Дузе фигурировали «Женщина с моря» и «Йун Габриэль Боркман».

Драматургом вне конкуренции для английского режиссера всегда оставался Шекспир. Хотя он и поставил всего два шекспировских спектакля — «Много шума из ничего» в Англии и «Гамлета» в России, — а также сделал эскизы для оформления «Макбета» в Нью-Йорке (1928), фактически Крэг, художник, литератор, не мог прожить и года своей жизни, не написав новых статей о Шекспире, не сделав эскизов к постановкам, независимо от того, суждено ли им осуществиться. Впрочем, смотря что понимать под осуществлением замыслов: если свет рампы, атмосферу премьеры — тогда большая часть шекспировского театра Крэга этого так и не узнала; если же идейно-эстетическое истолкование художественного мира Шекспира, запечатленное в рисунках, гравюрах, макетах, то этот театр Крэга продолжает жить и по сие время. Чего только здесь нет! Веселые, нежные краски костюмов героинь комедии «Как вам это понравится». Согретая солнцем и словно бы сама излучающая свет и тепло Венеция из «Венецианского купца» — ничего мрачного, тусклого, однообразного ни в линиях, ни в подборе цветовой гаммы, ни в композиции отдельных сцен! Трагический цикл «Макбета» — материалы не для одной, а для ряда постановок, отражающих эволюцию мироощущения художника и режиссера в разные годы. Гравюры, эскизы к «Лиру» 1908 и 1920 годов: только земля и небо, а между небом и землей — взмывающая ввысь, стремительная, полная необычайной внутренней динамики спираль вихря, который словно бы всколыхнул всю вселенную, неся человечеству гибель. В середине 20‑х годов Крэг высказал в очередной раз пессимистическое мнение относительно положения дел в британской драматургии, заявив, что вся она сводится «только к Шекспиру, до тех пор пока не родится тот, кто сможет это делать лучше, чем делал Шекспир. До настоящего времени такой писатель не появился»[56].

{28} И еще два обстоятельства обусловливали в ряде случаев скептическое отношение Гордона Крэга к драме. Как режиссер и художник, он всегда придавал большое значение зрелищной, изобразительной стороне спектакля, верил, что публика идет в театр не для того, чтобы услышать пьесу, а для того, чтобы посмотреть постановку. Первостепенная задача режиссера — разбудить сознание зрителей, максимально раскрепостить их воображение, дабы их мысленному взору открылись увлекательные картины. И второе: Крэг был абсолютно убежден, что главное в театре — действие, имеющее такое же отношение к искусству театра, как рисование к живописи и мелодия к музыке. У истоков театра — танец, а не поэзия, театр возник из действия, движения. Крэг доводил свою мысль до крайности: действие в сценическом произведении может, конечно, пользоваться словами, но способно обходиться и без них. В настоящем сборнике приведены, например, четыре рисунка под названием «Ступени» — Крэг полагал, что это целостное драматическое действие, разыгранное без слов.

Действие, сверхмарионетка, маска — три важнейших компонента театральной теории Крэга. Они тесно связаны, дополняют и развивают друг друга.

Познать природу действия в современном театре означало, по Крэгу, одновременно понять и его эстетическую сущность. Эта задача волновала многих представителей так называемой «второй волны» европейской режиссуры начала века, антинатуралистической по своей направленности, — Мейерхольда, Рейнгардта, Таирова, Копо и других. Но интерес к анализу особенностей сценического действия захватывал в те же годы и несколько позже и создателей новых форм реалистического психологического искусства («сквозное действие», «словесное действие», «метод физических действий» у Станиславского). Чтобы открыть законы действия в современном театре, режиссеры апеллировали к итальянской комедии масок и восточному театру, предпринимали всевозможные эксперименты в поисках театральности.

Приблизиться к овладению тайнами действия и движения на сцене помогла Крэгу американская танцовщица Айседора Дункан. Он встретился с ней в Германии в конце 1904 года — в период яркого расцвета ее таланта, триумфальных гастролей в Европе. Он увидел в ней не только танцовщицу, дерзко реформировавшую современный танец, но воплощение своих грез — живое существо, способное органично действовать в сценической среде, которую он умел создать. В Айседоре его пленила безукоризненная гармония, умение существовать в музыке, словно бы ощущая ее в себе («Новое звучание музыки, и она словно вырывается из нее, а музыка бросается вслед за ней, потому что танцовщица — уже впереди музыки»[57]), естественная близость природе. Когда Крэг наблюдал, как танцует Айседора, в его воображений вставали образы Земли, Воздуха, Огня, Воды, вечные в своей простоте и великие в бессмертии.

{29} Наряду с грандиозными архитектурными конструкциями на рисунках Крэга все чаще стала появляться задрапированная легкими тканями женская фигура, будто остановленная в момент движения. «Я вижу Покой и Красоту, а также Силу и Нежность»[58], — было сказано в поэме Крэга, посвященной Айседоре, написанной вскоре после их знакомства.

В 1904 – 1907 годах оба — и Крэг и Дункан — создали первые теоретические работы. В образной, почти афористической манере объясняла Айседора высокие цели своего творчества: «Что такое танец? Искусство. Что такое искусство? Искусство — красота. Что такое красота? Красота — это истина! Как же найти красоту? Искать ее в природе, ведь истина в природе»[59].

Для Крэга эти годы стали переломными: он все более утверждался в мысли, что динамику действия на сцене, равно как и само действие, обусловливает в первую очередь человек-актер. Крэг особенно ценил в Айседоре способность пробуждать творческие силы в зрителях: искусство актрисы немедленно рождало ответную волну.

Но именно это свойство танцующей Айседоры стало в глазах Крэга неодолимым препятствием для совместной постановки, о чем мечтала его подруга. «Айседора оказывала столь могучее воздействие на публику, — мотивировал свои возражения Крэг, — я не мог рискнуть поместить рядом с ней даже шекспировскую пьесу в исполнении лучших актеров. Тончайшая игра актеров подле магнетической личности будет подавлена личностью». И режиссер-теоретик предлагал парадоксальное решение вопроса: «Единственно кто может находиться рядом с танцующей Айседорой — это марионетка, так как марионетка ни с кем не конкурирует и является антитезой актера, певца и танцора»[60].

О действии, о движении, о жесте («motion») Крэг-теоретик писал часто и много: «Говоря “действие”, я имею в виду и жест и танец — прозу и поэзию действия», «… движение сходно с музыкой. Все происходит из движения, даже музыка»[61]. Он то предлагал читателям перенестись на берега Ганга, принять участие в древнем празднестве в честь сотворения мира, то советовал вспомнить огромных древних каменных идолов, которым поклонялись люди, или танцующего вместе с женщинами по случаю победы царя Давида, когда танец знаменовал собой нечто большее, чем просто танец в более позднем понимании, или вглядеться в произведения Древнего Египта, где проживали мастера, не охваченные жаждой обязательного отстаивания своей личности, но посвятившие жизнь более высокому назначению — выявлению истин. Художникам начала XX столетия надлежало отступить к самым истокам формирования театра как праздника, как ритуала, чтобы затем максимально приблизиться к решению задач нового театра.

{30} В таинствах природы, по убеждению Крэга, зрели, проявляли себя без остатка силы, питающие действие в сценическом искусстве. Действие будто зарождалось где-то во вселенной, чтобы проникнуть затем в область творчества, оплодотворить его и вновь возвратиться в вечность. Не в тайнах ли природы заключены еще не познанные человеком сверхъестественные силы, наполняющие такие пьесы, как «Гамлет», «Макбет», «Ричард III», атмосферой «ужаса, поднимая их высоко над уровнем обычных трагедий властолюбия, убийства, безумия и поражения»? Крэг был совершенно уверен, что «элемент сверхъестественного» «от начала до конца управляет драматическим действием» в названных выше шекспировских трагедиях, что в «Макбете» «воздух насыщен тайной», а «всем действием движет незримая сила»[62]. Действие в искусстве, как полагал Крэг, всегда сопровождалось противодействием, духовное пребывало в конфликте с материальным, силы таинственные, сверхъестественные в равной мере рождали в человеке жажду познать их и трагическое ощущение невозможности это сделать. Так сказывались на трактовке понятия действия в театре идеалистические, символистские пристрастия Крэга.

Когда же, исследуя первоосновы театрального творчества, Гордон Крэг уходил в далекие времена, действие в его понимании начинало сближаться с действом, с первоначальной формой существования зрелищного искусства; эхо древних языческих обрядов звучало в настойчивом прославлении жизни и смерти, которая продолжает жизнь, делая ее вечной.

Конечно, действие в спектакле для Крэга, как и для всех режиссеров, занятых реформой европейского театра, включало в себя понятие непрерывности, единства, идейно-художественной цельности развития сценического представления. Оно означало также стремление к совершенству, гармонии. Движение в театре, в понимании Крэга, должно было охватывать все: движущегося человека и «сценировку», то есть все компоненты, организующие сценическое пространство. Всеохватывающее действие, в сущности, и могло себя выявить только через многообразные элементы постановки, принадлежащие разным видам искусств и обретающие в то же время особый смысл именно в театре; действие придавало им новое художественное единство[63].

Идея действия порождала идею сверхмарионетки, которая в свою очередь выдвигала в качестве первостепенной идею маски.

Всю жизнь Гордон Крэг мечтал об идеальном актере для условного, поэтического театра — театра символов. Отсюда родилась идея сверхмарионетки. Не надо путать две вещи: постоянный интерес Крэга, режиссера и художника, к кукольному театру марионеток и его мечту о сверхмарионетке для драматического театра, где действуют {31} люди-актеры. Это разные темы в его творчестве. Крэг был влюблен в кукольные театры всех видов, всех стран и народов. Он коллекционировал кукол европейских и восточных театров, очень дорожил ими. Журнал «Марионетка» был всецело посвящен проблемам театра кукол, в нем в изобилии печатались статьи и пьесы его издателя[64]. Крэг и кукольный театр — тема для особого издания, которое несомненно окажется полезным для специалистов-кукольников.

В предлагаемой читателю книге опубликовано несколько статей — в том числе «Актер и сверхмарионетка», — в которых Крэг размышляет о новом типе актера драматического театра.

Если бы в зрелые годы творчества — например, в 20‑е годы — Крэгу предложили, как спустя полвека Питеру Бруку, создать свой театр с интернациональной по составу труппой, он бы обязательно это сделал. Пригласил бы Станиславского и Дузе, Шаляпина и Садо Яко, молодых Алису Коонен и Серафиму Бирман, задумался бы относительно Айседоры Дункан и, наверное, пожалел бы, что уже нет в живых Генри Ирвинга. Но когда статья «Актер и сверхмарионетка» была начата в 1905 году (опубликована спустя два года — в 1907‑м), изгнанник из Англии знал в основном только свой отечественный театр, актерское искусство которого его, за редким исключением, совершенно не устраивало. Но в союзники тем не менее Гордон Крэг уже взял Дузе, вынеся в эпиграф ее гневные слова о том, что «для спасения театра необходимо, чтобы театр был уничтожен и чтобы все актеры и актрисы умерли от чумы»[65]. Крэг объявил войну слепым подражателям природы, натуралистически копирующим жизнь, забывшим о великом призвании Артиста, пренебрегающим могучей властью над зрителями совершенного мастерства.

Как и при истолковании «действия», он совершал экскурсы в далекие страны и эпохи, чтобы найти образцы, достойные подражания. Чаще всего это был Восток, дальний и ближний, или Древняя Греция. Идея сверхмарионетки обретала истоки в каменных изваяниях в храмах, в горделивом облике сфинкса или кукле, символе человека, что плыла впереди торжественных восточных процессий. Если актеры все-таки не перемрут все от чумы, они должны будут, как считал Крэг, «выработать для себя новую форму исполнения, альфой и омегой которой станет символический жест»[66]. В своих сочинениях об актерском искусстве Крэг никогда не употреблял термин «образ», тем более термин «характер», а всегда утверждал, что актеры должны создавать «символы», «чистейшие символы».

{32} В небольшой заметке «Реализм и актер» Крэг обвинил актеров-реалистов в том, что их откровенность «обычно граничит с животной грубостью», что они «интересуются только безобразным или грубым и всегда как раз тем, что идеалисты старались всячески завуалировать»[67], им чуждо истинное понимание красоты. Эта заметка была написана в 1908 году, когда еще не отгремели бои между натуралистами и символистами, а новые формы реалистического искусства XX века лишь заявляли о себе. Продолжая атаки на реализм, Крэг в то же время восхищался искусством артистов Художественного театра, как старшего, так и младшего поколений. Одно не мешало другому. Он умел мгновенно загораться на репетициях и на спектаклях от малейшего проявления талантливости актера. Питер Брук, посетивший Крэга в 50‑е годы во Франции, писал, что на протяжении всей встречи он чувствовал своеобразную двойственность внутренней сущности этого художника: прекрасный актер, живший в нем до конца дней, с поразительной чуткостью и быстротой опровергал часто его собственные теоретические суждения. Эту особенность Крэга Брук счел основой основ его искусства, его литературного наследия, а также его влияния на европейский театр[68].

Прослывший режиссером-диктатором, готовым уничтожить личность актера, Крэг — теоретик и практик, напротив, ратовал за максимальное развитие творческих возможностей каждого деятеля сцены. За понятием сверхмарионетки скрывалось требование определенной актерской методологии, иной, чем предлагали его коллеги-современники, в особенности представители психологического театра — театра переживания. «На сцене бытует такое выражение: “Актер влезает в кожу своей роли”. Уж лучше бы он полностью вылез из кожи своей роли», — заявлял Крэг[69].

Программа для актеров всех стран и народов, готовых принять участие в возведении лесов театра будущего, была начертана четко: «Сегодня они воплощают и истолковывают; завтра они должны будут представлять и истолковывать, послезавтра они должны будут творить»[70]. Конечная цель находилась не в завтрашнем, а в послезавтрашнем дне. Актер будущего, каким он мыслился Крэгу, должен был творить, став тем самым на один уровень со всеми остальными художниками-творцами, обретя независимость от драматурга. Так появился в истории сценического искусства очередной «парадокс об актере», сочиненный Крэгом.

Сверхмарионетка — актер, свободный в своем искусстве от всего мелочного, обыденного, случайного. Спустя семнадцать лет после опубликования статьи «Актер и сверхмарионетка» Крэг предложил такое определение сверхмарионетки: «Сверхмарионетка — это актер плюс вдохновение минус эгоизм: пламя божье и демонское, {33} без чада и испарений смертного рода человеческого»[71]. Наслушавшись вдоволь упреков, Крэг писал в предисловии к очередному изданию книги «Об искусстве театра»: «Педанты изобразили меня выстраивающим человеческие фигуры из кусков дерева, примерно в фут высотой; это взбесило их; они говорили об этом на протяжении десяти лет как о безумной, ложной, оскорбительной идее»[72]. Он клятвенно заверял, что не собирался создавать «чудовище, похожее на Франкенштейна»[73], а лишь хотел напомнить об особой породе актеров «благородных, не подверженных страданиям, строго дисциплинирующих себя, чтобы все слабости плоти были искоренены и ничего не оставалось, кроме совершенного человека»[74].

Неиссякающий интерес Гордона Крэга к древнему восточному театру был обусловлен рядом особенностей этого искусства, в том числе своеобразным типом синтетического актера и его безукоризненной техникой, тяготением к обобщенным, символическим формам. Движения тела, рук и ног, мимика лица, костюм, украшения актера восточного театра находились в строгом единстве, пластический образ являлся продолжением образа музыкального. С вызовом бросал Крэг спустя несколько лет после написания статьи «Актер и сверхмарионетка»: «Если западный актер сможет стать тем, чем был восточный актер, я возьму обратно все, что сказал в своем эссе “Актер и сверхмарионетка”»[75].

В высказываниях Крэга нетрудно заметить противоречия. Они возникают, например, при сопоставлении сверхмарионетки и марионетки. Эти понятия то решительно разводятся, то сближаются, почти отождествляются. Марионетка в одних случаях, как уже говорилось, ставится на то реальное место, которое принадлежит ей в истории и практике кукольного театра; в других случаях, имея в виду драматический театр, театр живых актеров, Крэг бесконечно возвышает ее, памятуя о ее далеком прошлом, связанном с происхождением зрелищных искусств, с ритуалом; и, наконец, в‑третьих: иногда Крэг бранит актеров за то, что они выступают в качестве послушных «марионеток» в руках драматургов. И все же второй тип марионетки, уходящей в древность, особенно манит режиссера. Именно в этой марионетке он видит своего рода путь к сверхмарионетке, подступы к ней. Не претендуя на то, чтобы стать плотью и кровью, марионетка предпочитает естественности сверхъестественность и завещает это вместе с покоем и повиновением своей наследнице — сверхмарионетке.

Декларативно утверждаемый Крэгом тезис о сверхмарионетке представлял собой одновременно и утопию, и программу, и великую надежду художника, которой — увы! — не довелось полностью осуществиться. Не получив возможности создать актерскую школу в Англии, Крэг заявил о своем намерении организовать такую {34} школу в Германии — ему снова отказали. Незадолго до начала первой мировой войны он получил наконец помещение театра на открытом воздухе — Арена Гольдони во Флоренции — и широковещательно объявил, что школа подготовки актеров нового типа открыта для желающих из любых стран, но война разрушила его планы. И еще раз, в середине 30‑х годов, приехав в Советский Союз, Крэг пытался договориться о создании собственной актерской школы в Москве. Учеников-актеров у Крэга так и не было.

Теоретические размышления Крэга о сверхмарионетке вводили в круг сложных, животрепещущих вопросов актерского творчества, над которыми еще будут с большим или меньшим успехом трудиться режиссеры разных стран в последующие десятилетия. В работах Крэга угадывались пути, которые приведут в дальнейшем к теории «очуждения», с одной стороны, и к театру пластическому, с другой стороны. Он завещал своим последователям заботу о совершенной выразительности тела актера, об абсолютной дисциплинированности артиста в спектакле.

Если сверхмарионетке предстояло стать своего рода символом человека, то маска должна была символизировать человеческое лицо, выразительность которого доведена до возможного предела. Актеру вовсе не следовало торопиться надеть что-то чужеродное на свое лицо, чтобы скрыться за маской, ему следовало прежде всего учиться находить самые верные средства, чтобы передать экспрессию души через экспрессию лица.

Не менее, чем богатейшей коллекцией кукол из кукольных театров всех стран мира, Крэг гордился своей коллекцией масок: ритуальные, театральные маски, присланные, привезенные с Явы, из Бирмы, Африки, Японии и т. д. Он охотно знакомит читателей в своей «Заметке о маске» с историей масок — от масок дикарей, масок древних церемоний до масок европейских актеров XVII – XVIII веков. Но именно это эссе Крэга особенно важно той определенностью, с которой автор заявляет, что, изучив всю историю масок, не следует в современном театре подражать любой из них: «Нет, маска должна вернуться на сцену для того, чтобы возродить выражение — зримое выражение внутреннего состояния, — и она должна быть созданием творца, а не копией»[76].

В качестве режиссера Крэг вполне допускал, чтобы в спектакле действовала костюмированная толпа, — так было в «Маске любви», в «Много шума из ничего». Крэг-художник любил рисовать маски, то смешные, то трагические. Но в своих постановках он, как правило, не предлагал театральные маски ведущим актерам. Однажды он сделал в дневнике следующую запись: «Я хочу поднять актера как личность, но оставить фигуры в масках хору»[77].

Идея маски, как и идея сверхмарионетки, имела в эстетической концепции Крэга своего рода программу-максимум и программу-минимум. {35} Программа-максимум означала, что — в будущем — достигший высокого уровня совершенства в своем овладении новой техникой артист решится действовать на сцене в специально сделанных для него масках, с предельной выразительностью символизирующих тщательно отобранные духовные состояния и мысли. Он словно бы сольется с маской, являющейся великолепным произведением изобразительного искусства, предназначенным для сцены, а театральная маска в свою очередь станет частью его художественного существа. Крэг очень хотел, чтобы это случилось, но не верил в первые годы XX века, что так будет скоро. Он ошибся: в 20‑е и в 30‑е годы актеры разных стран в спектаклях разнообразных жанров, в том числе актеры Брехта, попробуют осуществить его мечту. В первой редакции статьи «Заметка о маске» говорилось об «английской маске, которая создается»; подготавливая статью для сборника «Грядущий театр», Грэг уточнил: «Речь, скорее, идет о создании всемирной маски»[78]. Программа-минимум сосредоточивалась для исполнителя на активном освоении техники, освоении в такой степени, чтобы его живое лицо, подчиняясь его натуре, его духовному состоянию, его идеям, могло уподобиться маске, обрести ее выразительную силу, лаконизм и строгость в отборе художественных средств. Согласимся, что эта задача продолжает стоять перед многими представителями актерского цеха и сегодня.

Берлин, Флоренция, Москва, Копенгаген, Нью-Йорк — география театральных работ Крэга после того, как он покинул Англию. Трагические обстоятельства сопутствовали в той или иной мере почти каждому из практических опытов режиссера.

Скандалом и разрывом завершилась встреча Гордона Крэга с Отто Брамом в 1904 году. «Отец немецкого натурализма» Брам, увидев эскизы Крэга к «Спасенной Венеции» Отуэя, где среди устремленных ввысь линий зияло странное пятно-проем, с любопытством спросил, будет ли у двери ручка. На что разгневанный Крэг ответил, что не только натуральной ручки, но и натуральной двери не будет. Размолвка выплеснулась на страницы газет: разорвав деловые отношения с Брамом, Крэг громогласно объявил, что согласен реформировать немецкую сцену только при одном условии — немедленного закрытия всех театров по крайней мере на пять лет, воспитания нового поколения артистов, после чего он сможет донести свои замыслы до немецких зрителей. Не нашел Крэг общего языка и с другим лидером немецкого театра — Максом Рейнгардтом: величественный, смелый замысел «Цезаря и Клеопатры» (однажды Крэг все же взялся за постановку пьесы Бернарда Шоу) остался в серии блистательных эскизов, не реализованных на сцене.

И как знать, триумфом или поражением Крэга следует считать его совместную работу с Элеонорой Дузе над «Росмерсхольмом» Ибсена, осуществленную во Флоренции в 1906 году? Великая {36} итальянская актриса верно поняла режиссерский замысел — дать в образе Ребекки Вест символическое воплощение Жизни, которой тесно и тяжко в «убежище призраков и теней», каковым является Росмерсхольм. Когда на премьере в театре «Пергола» открылся занавес и зрители увидели вместо скромно обставленной комнаты в современном норвежском доме огромное пространство глубокого голубого тона — словно сама вечность и одновременно воплощение абсолютной гармонии (так изобразил Крэг перспективу, открывающуюся героине из окна) — и Ребекку — Дузе, облаченную в белое платье, похожую, по словам Дункан, на пророчицу, впечатление было необычайное, завораживающее. Дузе клялась, что готова посвятить всю оставшуюся жизнь тому, чтобы знакомить мир с шедеврами «великого гения — Гордона Крэга». Но «Росмерсхольм» повезли на гастроли в Ниццу. Там, по техническим причинам, вынуждены были вдвое укоротить декорации. Взбешенный Крэг, узнав об этом, протестовал столь бурно, что о дальнейших встречах не могло быть и речи.

Дерзким и прекрасным был план Крэга — поставить «Страсти по Матфею» Баха в старинной итальянской церкви, затерянной в горах. Исполнение «Страстей» должно было быть бесплатным — никаких билетов, никакого разделения мест для привилегированной и непривилегированной публики. Путь по горным дорогам включался в общий замысел постановки. На протяжении почти двух лет — с 1912‑го по 1914‑й — режиссер и художник Крэг работал над созданием идеальной архитектурной конструкции для размещения в ее пределах более сотни исполнителей, искал ту единственную в своем роде обстановку, которая помогла бы совершеннее донести до слушателей, ставших одновременно зрителями, философский смысл и художественную красоту творения Баха. Крэг хотел также добиться стереофонического звучания «Страстей», расположив хоры, солистов и оркестр на разной высоте и в различном отдалении от зрителей. Был изготовлен большой макет со сложной системой платформ на разных уровнях, лестниц и переходов, с высокой площадкой под сводом-аркой, где должны были происходить самые драматические сцены, и углублениями типа лож внизу, прикрытыми решетками, предназначенными для более камерных эпизодов. Оценить по-настоящему замысел Крэга можно было бы только тогда, когда под ярким небом Италии, на фоне величественного полрукружия арки, сопровождаемые сложной игрой света и тени, зазвучали бы многоголосые баховские хоры, потрясающие своей стройностью и глубиной постижения духа человеческого, а потом из хора вырвался бы светлый голос рассказчика, повествующий о вечности человеческих бед и столь же вечном стремлении к добру. Но первая мировая война пресекла и этот эксперимент Крэга.

На премьеру «Макбета» в Нью-Йорк (1928) Крэг не поехал вовсе. Получив приглашение на постановку, он лишь послал туда еще одну серию эскизов декораций и костюмов, пополнив и обогатив тем самым свои заготовки к сценической интерпретации трагедии {37} Шекспира. Идейно-художественный мир произведения обретает в этом последнем цикле большую конкретность, чем, на рисунках начала века. Это «Макбет», задуманный после первой мировой войны, спектакль, несущий в себе идеи конца 20‑х годов нашего столетия. Заметно влияние конструктивизма и экспрессионизма, обусловленное острым ощущением катастроф, недавно потрясших европейские страны (хотя существует и противоположная точка зрения — о влиянии Крэга на данные художественные течения).

Разорвано сознание человеческое, изуродована материальная среда, окружающая его. Единая конструкция, предложенная Крэгом для спектакля, выглядит на эскизе неустойчивой, шаткой, будто только что поврежденной войной. Словно смертоносный вихрь пронесся над землей, сметая все на своем пути. Повсюду торчат угловатые, резкие обломки некогда крепких построек. То кажется, что перед нами корабль со сломанной мачтой и поникшими парусами, то опустевшее поселение, где не осталось в живых ни одной души. А в сцене после убийства Дункана — хаотическое нагромождение экранов, составленных так, что они образуют толчею наступающих друг на друга кубов; глубокие тени, падающие от этих кубов, усугубляют атмосферу тревоги и безысходности. Роли трех ведьм должны были играть, по замыслу Крэга, мужчины. На рисунках — саркастические, гротесковые фигуры. Их тела причудливо изогнуты; вместо одежды — лохмотья, обрывки платья. Ведьмы откровенно уродливы. Кажется, что страстный поклонник прекрасного отступает под натиском безобразий жизни, фиксируя физические и духовные уродства в своих театральных набросках.

Отдельный лист посвящен рисункам, предлагающим возможные прически и головные уборы для Макбета. Но Крэг делает на этих рисунках и большее: несколькими резкими линиями набрасывает черты лица шекспировского героя, в нем проглядывает что-то от восточного деспота: узкий разрез глаз, широкие скулы, жесткая волевая складка рта. Крэг создает определенный человеческий тип, предлагая его актеру. Конфликт сосредоточен внутри персонажа — это конфликт с самим собой. Трагичен в своей конфликтности и мир, окружающий героя. В случае с «Макбетом» особенно трудно судить, в какой мере осуществился замысел Крэга, хотя американская критика высоко оценила спектакль. Идеи Крэга в меру своих сил старались передать со сцены режиссеры Джордж Тилер и Дуглас Росс. В письме к Крэгу старый знакомый по Московскому Художественному театру Р. В. Болеславский, теперь режиссер американского «Театра-лаборатории», подробно охарактеризовал исполнение всех ролей в «Макбете» и сделал вывод: «Здесь (в Америке. — А. О.) нет ни одного спектакля, на который бы Вы не оказали влияния, но не все знают, что это — Ваше влияние»[79].

В сравнительно спокойной обстановке прошла работа над спектаклем «Борьба за престол» («Претенденты») Ибсена в Королевском {38} театре Копенгагена (1926). Приглашенный сначала только как художник, Крэг, увлекшись пьесой, стал фактически равноправным автором постановки вместе с братьями Адамом и Йоханнесом Поульсен, принадлежащими к знаменитой датской актерской династии. Вновь обратившись к произведению первого романтического периода творчества Ибсена, Крэг назвал пьесу «Борьба за престол» «великой» и сблизил ее с «Королем Лиром»: «Когда я ставлю великие драмы, я вовсе не стараюсь дать зрителям представление об архитектурном облике определенного исторического периода. Великие произведения имеют собственные законы изобразительного решения, более или менее театрального, столь же нереального, как и сама пьеса. Конечно, я могу и ошибиться, но полагаю, что архитектурная установка для “Короля Лира” очень близка той, что должна появиться при постановке “Борьбы за престол” Ибсена или “Отца” Стриндберга»[80]. «Мужская» пьеса Ибсена располагала к мужественному стилю, к строгим, суровым краскам. Спектакль сосредоточивал внимание зрителей на острой, трагической проблеме: подчинение идеи власти высшей цели — единению нации.

В Копенгагене Крэг получил в свое распоряжение сцену, оснащенную новейшей театральной техникой. Особенно высок был уровень осветительной аппаратуры. Сколь не походили обретенные им теперь возможности на те, которыми располагал европейский театр в самом начале века! Размеры сцены сначала поразили, даже испугали Крэга. Затем он придумал разбить ее на несколько одновременно и последовательно используемых площадок, расположенных на разных уровнях. В отличие от прежних постановок Крэга на этот раз на сцене имелось значительное количество реалистических, почти натуралистических деталей. Художник-режиссер сделал множество эскизов к постановке, лишь часть из них была использована в спектакле.

Оценивая достоинства Крэга, Йоханнес Поульсен заметил, что он «добр, как Ханс Андерсен», и «лишен эгоизма, подобно Льву Толстому». В то время как «европейский театр и даже американское кино одерживают победы и загребают деньги на его идеях, он сам ходит в старом пиджаке с пустыми карманами»[81].

В 1935 году Гордон Крэг был вновь приглашен в Москву. Предполагалась постановка Шекспира в Малом театре. Без тени колебания он принял приглашение. И хотя совместная работа с Малым театром не состоялась, Крэг пробыл в Москве сорок два дня, имел массу встреч, укрепив прежние и обретя новые дружеские связи, посмотрел несколько спектаклей в разных театрах, посетил выставку театральных художников. Между его первым и последним приездом в Москву прошло более четверти века…

В третьем разделе публикуемого литературного наследия Гордона Крэга помещены его письма к московским адресатам и {39} статьи, в которых он делится впечатлениями от московских театров. Письма написаны в разные годы — первые к К. С. Станиславскому датированы 1908 годом, когда только начиналась работа над «Гамлетом», последнее письмо к О. Л. Книппер-Чеховой послано в 1956 году, когда уже прошло двадцать лет после последней поездки Крэга в Москву, а ему самому далеко перевалило за восемьдесят. Встречи в Москве не забыты: «Часто вспоминаю Вас, Театр Чайки, Станиславского и других. Какую чудесную жизнь Вы сумели создать из жизни»[82].

Избранные письма из переписки Крэга с актерами и режиссерами Художественного театра, включенные в настоящее издание, не претендуют на то, чтобы восстановить полностью процесс подготовки «Гамлета» или дать исчерпывающую характеристику самого спектакля. Собственно, эта работа уже проделана в названных ранее книгах.

Ушли в прошлое необоснованные заявления о том, что Художественный театр на протяжении всего репетиционного периода преодолевал «порочный замысел» Крэга и наконец успешно преодолел. Заметно утратил остроту спор, кому принадлежало первенство в «Гамлете» — Станиславскому или Крэгу. Театроведы и критики все решительнее приходят к выводу, что победителей в этом творческом поединке или, точнее, совместном творческом опыте не было, потому что победителями стали оба. Они победили, отстаивая каждый то художественное направление, которое представляли в искусстве. Для дальнейшего изучения знаменитого московского «Гамлета» было бы важно свести воедино все русские и английские документальные материалы (стенограммы, которые велись на двух языках, записи бесед и репетиций, письма, гигантский иконографический материал), создав специальную книгу-альбом об одном спектакле, увиденном и показанном сразу во всех аспектах. Ставшая легендой постановка, оказавшая влияние на ряд явлений последующей истории мирового театра, этого стоит. Сопоставление всего объема сохранившихся материалов, возможно, помогло бы читателям различить внутри одного спектакля контуры одновременно существующих нескольких. Двух или трех? Крэга, Станиславского? А быть может, и Немировича-Данченко, который уже вынашивал план будущей постановки трагедии Шекспира и к которому часто обращался за советом В. И. Качалов. На протяжении трех лет, пока шел «Гамлет», Москва стала местом паломничества театральных деятелей разных стран — из Англии приехал специально Герберт Бирбом Три, спектакль посетила Айседора Дункан, Люнье-По решил, изучив опыт московского «Гамлета», поставить трагедию в Париже.

В Художественном театре очень серьезно отнеслись к идее Крэга революционизировать сценическое пространство во имя высоких философских и эстетических целей. Пресловутые ширмы (или «экраны» — «screens») Крэга доставили немало хлопот «художественникам». {40} Станиславский горько сетовал на техническое несовершенство современной сцены и мечтал о других временах: «Пусть скорее придет то время, когда в пустом воздушном пространстве какие-то вновь открытые лучи будут рисовать нам призраки красочных тонов, комбинации линий. Пусть другие какие-то лучи осветят тело человека и придадут ему неясность очертаний, бестелесность, призрачность, которую мы знаем в мечтах или во сне и без которой нам трудно уноситься ввысь»[83]. Сначала были изготовлены модели ширм, которые Крэг расставил на большом макете и длинной палкой передвигал среди них деревянные фигурки, изображающие действующих лиц трагедии. Затем перепробовали груды материалов — дерево, железо, всевозможные виды тканей — для изготовления ширм в натуральную величину. Далее следовала тщательная разработка световой партитуры — свет, падающий на поверхность ширм и отраженный в свою очередь, должен был организовать действие, создать необходимое настроение. Ширмы не были причудой фантазии режиссера, капризом экспериментатора. Магическая легкость передвижения ширм непосредственно на глазах у зрителей в «Гамлете» была призвана, по замыслу Крэга, активно способствовать целостности сценического произведения, энергии и насыщенности развития трагического действия. Ширмы в «Гамлете» (и в постановке двух ирландских пьес в «Театре Аббатства» в Дублине) знаменовали собой кульминацию напряженных исканий Крэгом путей решительного преобразования сценического пространства. К этому времени в европейском театре сформировалось понятие «сценография», противопоставляемое прежнему — «декорация». Если декорация, как правило, представляла собой фон для действия актера, то сценография составляла единое целое с действующим на сцене исполнителем. Иного пути к созданию современного синтетического поэтического театра Крэг не видел. Хотя не все удалось сделать тогда на сцене Художественного театра в силу технической, и не только технической, неподготовленности, постановочные идеи спектакля получили разнообразную, плодотворную реализацию в будущем.

Станиславский и Крэг обратились к трагедии Шекспира в преддверии первой мировой войны, когда обрели максимальную напряженность многие исторические, социальные конфликты, а настроения, зреющие в духовной жизни общества, так или иначе должны были найти свое отражение на сцене. «Крэг очень расширил внутреннее содержание “Гамлета”» — это Станиславский считал главной заслугой Крэга[84]. Обоим создателям трагического спектакля Гамлет представлялся сильным человеком, «лучшим человеком» для своего времени и на все времена. Репетируя сцену «Мышеловки», Крэг убеждал Качалова в том, что «движения Гамлета должны быть подобны молниям, прорезывающим сцену. Темперамент актера должен раскрываться здесь с максимальной полнотой, {41} на бурных взлетах ярости, отчаяния, иронии и, наконец, торжества»[85]. А в беседе с К. А. Марджановым, доказывая, что шекспировскому герою вовсе не обязательно носить темную одежду, он говорил: «Гамлет — светлый, манящий. Он золотой или серебряный. Он должен выделяться как луч света, как мечта! Ведь Шекспир — это царство поэтического вымысла, не правда ли? Мне не важно, что так не бывает в жизни»[86]. По обыкновению, Крэг возражал против понятия «характер» на сцене и в драматургии. В набросках бесед с актерами МХТ Крэг подчеркивал неоднократно: «Гамлет соткан из Страсти… Стиля… Музыки… и Воображения: это не Характер»[87]. Свою силу, энергию Гамлет, по словам Крэга, ощутил в тот миг, когда «заглянул по ту сторону жизни, в загробный мир, где томился его отец». С этого момента реальная действительность стала для него иной. «Нечеловеческие стремления к познанию смысла бытия делают Гамлета в глазах простых смертных, живущих среди будней дворца и маленьких забот жизни, каким-то сверхчеловеком, непохожим на всех, а следовательно, безумным»[88]. Трагизм в «Гамлете» обусловлен непримиримым столкновением духа и материи. Гамлет — символ духовного начала. Но, невзирая на трагизм своей судьбы, он полон любви и жизнерадостности. Отсюда — парадоксальный вывод: «Гамлет — трагедия радости. В этом — основная мысль пьесы, ее символ. А ведь Шекспир, как и вся поэзия, — царство символа»[89]. Гамлет, сложившийся в воображении Крэга к моменту московской постановки (он обращался к этой трагедии множество раз — и до, и после: сам выступал в роли Гамлета, писал эссе и статьи, делал рисунки и гравюры), был неожиданным, единственным в своем роде в длинной веренице сценических интерпретаций этого персонажа в XX столетии.

Этот Гамлет привлекал Станиславского, вполне солидарного с Крэгом, что трагедия Шекспира во многом представляет собой монодраму, так как весь мир, все остальные персонажи могут быть увидены глазами главного героя. Русской сцене также нужен был в это время образ сильного, трагического героя, «лучшего человека», но при этом непременно «живого человека», без чего не мыслилось искусство Художественного театра и чего не мог включить в свой замысел Крэг. Русский Гамлет неизбежно должен был вырасти из чеховской традиции, из примет современной западной драмы, занимавшей видное место в репертуаре «художественников». Напрасно повторял Крэг, что Шекспира нельзя играть, как Чехова или Ибсена: «Основное отличие Шекспира от современных драматургов в том, что они выводят реальных людей — мужчин и женщин, — а он создает символы», напрасно вновь и вновь требовал: «Вы {42} должны обрести чувство экстаза. Вы должны утратить себя»[90]. Качалов не в силах был отказаться от опыта, накопленного за годы работы в Художественном театре, забыть методологию создания сценического характера, ставшую собственной творческой сущностью. Чеховские мотивы все равно прозвучали в Гамлете Качалова — мучительная скорбь, даже отчаяние от несовершенства мира, тоска по лучшей жизни. Качалов совершал насилие над собой, чтобы подчиниться стремительному пластическому рисунку роли, предложенному Крэгом (понятие «действия» физического, словесного, истолковывалось в Художественном театре совсем иначе, чем это делал английский режиссер), но осуществил это лишь отчасти. «Слишком умный, слишком думающий», — огорчался и возмущался Крэг исполнением роли Гамлета Качаловым[91].

Замысел Крэга, бережно донесенный до зрителей Станиславским и Сулержицким в ряде сцен постановки, восхищал русскую публику своеобычностью и остротой видения шекспировской трагедии. Прошло более десяти лет после того, как «Гамлет» сошел с афиши Художественного театра, а Станиславский все еще называл «незабываемой» картину появления актеров: в ней вскрывалось «все духовное содержание изображаемого момента до последних его глубин»; в лице гостей-артистов Гамлету на минуту являлась «светлая радость искусства», он с жаром хватался за нее, чтобы «отдохнуть от душевного страдания». Монументальность, декоративная величавость отличали сценическое решение дворцовых сцен. Холодный Эльсинор, полный сарказма, иронии, непреодолимой враждебности, такой, каким Гамлет представляет его «в своих мучительных видениях, в своем одиночестве после смерти любимого отца»[92], — это было от Крэга. Но, следуя за Крэгом, «художественники» (Книппер-Чехова — Гертруда, Массалитинов — Клавдий, Болеславский — Лаэрт и другие) не могли быть верными ему до конца. Крэгу мыслились трагические карикатуры — сплошные звериные маски: «жабы», «свиньи», «крокодилы». Категорическая однозначность, откровенная символика, декларативная условность в трактовке персонажей не принимались учениками Станиславского и Немировича-Данченко. На сцене Художественного театра Эльсинор населяли живые люди.

Зато в финале торжествовал Крэг. Сцена появления Фортинбраса, которую нередко опускают или не придают ей значения, была абсолютно необходима в московском «Гамлете». «Торжественные звуки величавого, хватающего за душу похоронного марша; медленно спускающиеся гигантские светлые знамена победителей с почетом покрывают тело Гамлета; он лежит с просветленным мертвым лицом великого очистителя земной скверны, постигшего {43} тайны бытия на нашей бренной земле»[93]. Весь в белом появлялся освободитель Фортинбрас, почти такой же светлый, прекрасный, возвышенный, каким мыслился Крэгу Гамлет. Не суждено ли было и ему познать впоследствии трагические тайны бытия и повторить судьбу погибшего героя? Среди тех участников спектакля, которые с самого начала были захвачены театральными идеями Крэга, находился композитор Илья Сац. Его музыка как нельзя лучше соответствовала сути идейно-художественного замысла режиссера-чужестранца. Музыка Саца не существовала сама по себе, она была неотъемлемой частью сценического действия, как того и желали оба постановщика спектакля. Музыка Саца подчинялась музыке Шекспира, его поэтическому видению мира. «Дерзкие, зловещие фанфары с невероятными созвучиями и диссонансами» в дворцовых сценах кричали «на весь мир о преступном величии и надменности вновь взошедшего на престол короля»[94]. Финальный марш в честь Гамлета был трагически возвышен, патетичен и одновременно прост.

Расставание Крэга с руководителями и артистами Художественного театра после премьеры «Гамлета» было многозначительным. Крэгу преподнесли огромный венок с надписью: «Благородному поэту театра». Вл. И. Немирович-Данченко произнес короткую речь, в которой отметил, что политические, национальные или географические различия не могут «разделить тех, кто ставит своей целью совершенствование искусства»[95]. А Крэг в письме к М. П. Лилиной, передавая К. С. Станиславскому свое «чувство глубокой и верной любви», высказал пожелание: «пусть в будущем он работает один (подчеркнуто мною. — А. О.), и это самое лучшее, что я могу ому пожелать, так как он великий человек»[96].

В 30‑е годы два известных представителя английского театра посетили Советский Союз — Бернард Шоу и Гордон Крэг. Шоу отпраздновал в 1931 году в Москве свое 75‑летие. По возвращении из Советского Союза оба выступили со статьями о поездке. Крэгу, в сравнении с Шоу, не хватало глубины понимания политических и социальных преобразований в нашей стране. И все же его заметки не носили узкотеатрального характера. В длинных беседах со старыми и новыми знакомыми, затягивавшимися до полуночи, а то и до утра, Крэг получил широкое представление об общей культурной жизни столицы и шире — страны. Ему нравились или не нравились отдельные актерские и режиссерские работы, но общее впечатление от советского театра сложилось у него на редкость благоприятное, даже восторженное. Придя на «Короля Лира» в ГОСЕТ, он простоял с начала и до конца действия в ложе, восклицая не раз вполголоса: «Превосходно!» И затем до своего отъезда не пропустил ни одного спектакля.

{44} Его восхитил тот факт, что в Советском Союзе «несколько миллионов зрителей, жаждущих видеть эксперименты в театрах»[97]. Очень точно и уверенно писал о широком воздействии Станиславского и Немировича-Данченко на советское сценическое искусство 30‑х годов. Он мечтал приехать в Москву еще раз на несколько недель специально для того, чтобы пересмотреть все спектакли Мейерхольда и присутствовать на его репетициях. У него нашлись слова одобрения и для Малого театра, хотя он и не решился ставить на его сцене Шекспира, и для Камерного театра Таирова и Коонен. В том, что в свой последний приезд Крэг особенно сблизился с В. Э. Мейерхольдом и С. М. Эйзенштейном, заключалась своя закономерность: он знакомился с новым этапом развития условного зрелищного искусства XX столетия, провозвестником которого выступил в первые годы века. Пониманию особенностей русского советского театра 30‑х годов во многом способствовали встречи с талантливым критиком-театроведом Б. В. Алперсом, прекрасным знатоком истории русской и советской сцены.

Крэг мечтал написать целую книгу о русском театре. Успел написать две статьи и много писем деятелям советского театра. Он был убежден, что еще раз — и очень скоро — вернется в Москву, потому что «русские — не англичане и не ангелы, но это славные, добрые люди, они любят меня, им нравится то, что я делаю для театра. Английскому театру моя деятельность не нравится, и если я не смогу быть полезен театру Англии, как мне того хотелось бы, — что ж, я отдам все, что имею, театру России, потому что этот театр живет, а живой театр лучше мертвой традиции»[98]. Но после 1935 года Крэг в Москве уже не бывал. Однако, когда в 50‑е годы его навестил в Вансе на юге Франции С. В. Образцов, Крэг по-прежнему был полон симпатий к своим советским коллегам. На его письменном столе лежал кем-то привезенный и бережно хранимый журнал «Огонек».

После 1928 года, не осуществив более ни одной постановки (а было ему тогда всего пятьдесят шесть лет), Крэг жил между тем деятельной творческой жизнью: выставки в разных странах, напряженная повседневная работа художника, подготовка новых книг, переиздание книг, написанных ранее, статьи для журналов. Когда Крэгу исполнилось восемьдесят пять лет, он опубликовал воспоминания в форме дневника, но довел летопись своей жизни только до 1907 года[99].

Среди легенд, тянущихся за Крэгом через всю жизнь, — легенда о его аполитизме, отгороженности от современной действительности. Но некоторые факты его биографии 30 – 40‑х годов решительно не вяжутся с подобным представлением. Около двадцати пяти лет прожил Крэг в Италии, всем сердцем полюбив ее природу, дивные памятники {45} изобразительного искусства. Однако, когда Италия напала на Абиссинию, он демонстративно покинул страну в знак протеста против политики, проводимой фашистским правительством во главе с Муссолини. Его антифашистские позиции оказались незыблемыми и во Франции, куда он перебрался, проведя последние годы жизни в Вайсе, между Ниццей и Каннами.

Он не чувствовал себя одиноким, потому что поток посетителей в Вансе не иссякал, потому что он не разучился ни радоваться, ни ненавидеть, ни восхищаться, ни презирать. Источником радости становились успехи в развитии искусства любой страны, появление ярких талантов, близость открытий и свершений представителей новых поколений его собственным мечтам и исканиям. «Этот молодой человек в области театра — гениален», — писал Крэг О. Л. Книппер-Чеховой в 1956 году после гастролей Питера Брука в Москве с «Гамлетом», хотя полностью этот спектакль не принял[100]. У него даже возник смелый план — упросить Брука взять его с собой в Москву и выступить в роли Призрака, но Бруку эта затея не понравилась.

В 1956 году королева английская Елизавета наградила Гордона Крэга орденом Кавалеров почета за его заслуги в области театрального искусства. Он хотел было отправиться за получением ордена в Лондон, но врачи запретили это делать. Торжественное вручение награды состоялось в Ницце. Впоследствии, вспоминая об этом событии, он говорил: «Я был весьма польщен, что наша королева пожаловала мне… гм… как это называется…», но никак не мог вспомнить, какой именно орден получил[101]. К этому времени он уже был членом или почетным членом многих театральных обществ во Франции, США и других странах. Гордон Крэг скончался 29 июля 1966 года в Вансе в возрасте девяноста четырех лет.

Судьба Крэга во многом уникальна в развитии художественной культуры нашего столетия: во-первых, потому, что его принадлежность к сценическому и изобразительному искусству в равной мере органична; во-вторых, как справедливо заметил С. И. Юткевич, потому, что «ничтожно мало в истории мирового театра найдется примеров того, как режиссер, практически осуществивший столь небольшое количество своих замыслов, так мощно повлиял на постановочное искусство XX века во всех странах мира. Творческие принципы и новаторские открытия Крэга и сегодня активно участвуют в поступательном движении сценической культуры»[102]. Режиссеры, принадлежащие к поколениям, которые не могли видеть постановки Крэга, учились и учатся по текстам его книг и богатейшему изобразительному материалу, который он готовил для своих театральных работ.

К числу последователей Крэга его биограф Дени Бабле относит Рейнгардта и Йеснера, Жуве и Вилара, Бати и Питоева, Планшона {46} и Брука, Висконти и Виланда Вагнера (режиссера, внука Рихарда Вагнера), Таирова, Анненкова, Мейерхольда, Брехта, Йозефа Свободу. С. И. Юткевич расширяет круг наследников Крэга, прибавляя к ним Эйзенштейна, Кулешова, Довженко, Козинцева, Феллини, Бенуа, Сатьяджита Рея, Фердинандова, Комиссаржевского, Шайну, Кантора и «многих молодых, чьи имена еще не стали достоянием истории»[103].

Включение в круг преемников Крэга целой группы выдающихся деятелей кино симптоматично, ибо, как писал С. М. Эйзенштейн еще в начале 40‑х годов, как раз киноискусство подхватило и плодотворно развило идеи Крэга о новой природе синтетизма. Что касается проблемы «человек и пространство», Эйзенштейн отдавал должное изощренным умам, которые бились над ее разрешением на сценических подмостках, — среди первых из зарубежных режиссеров он называл Гордона Крэга и Адольфа Аппиа. Как трудно было им и как легко обрели искомое деятели кино, потому что «экран не должен уподобляться абстракциям Крэга для того, чтобы создать соизмеримость среды и человека»[104].

«Еще в юности поразили меня эскизы Крэга, — пишет Г. Козинцев в книге “Пространство трагедии”. — Пространство, лишенное опознавательных знаков, воплощение ночной пустоты и ледяной стужи, туман с моря, в котором что только не мерещится. Одинокие фигуры среди неведомых каменных миров… Ритм форм, оттенки серого, вертикали и горизонтали передают своим кодом поэзию — она уже не слышна, а видна»[105]. Затем последовало знакомство с книгами Крэга, с книгами о нем, с английскими постановками, в которых жили идеи Крэга. Вслед за Станиславским Козинцев подчеркивал, что Крэг расширил понимание трагического мира произведений Шекспира, и это было главным. Так наследие Гордона Крэга оказывало влияние не только на театральную Шекспириану, но и на интерпретацию Шекспира на мировом экране.

Стал ли театр Будущего, Новый театр таким, каким хотел его видеть Крэг? Нет, он оказался на деле и многообразнее, и богаче, и сложнее, далеко не во всем совпал с мечтами и проектами одного из основоположников режиссерской профессии, режиссерского искусства нашего времени. Но и его предвидения сделали свое дело. Если на заре своей творческой жизни Крэг прослыл прежде всего возмутителем спокойствия, самоуверенным разрушителем, то теперь со все большей очевидностью встает созидательная, провидческая суть его деятельности. Зерна его плодотворных идей пали на благодатную почву искусства будущего, дали и еще продолжают давать свои всходы.

А. Образцова

{47} Предшественники и современники[i]

Эллен Терри и ее тайное «я»
(Фрагменты книги)[ii]

Моему отцу посвящается

Предисловие

Я не собирался писать эту книгу.

Ведь имя Эллен Терри уже стало одним из самых прославленных в истории театра, и ни один человек не мог бы ничего добавить к этой славе.

А вот умалить ее кое-кто посмел.

Именно это и сделал ослепленный тщеславием и завистью Бернард Шоу: во-первых, когда он разрешил опубликовать свою переписку с Эллен Терри, и, во-вторых, когда предпослал этой публикации предисловие, написанное в собственное оправдание, — предисловие, в котором он то тут, то там опускается до оскорбления памяти покойной.

Это получается у него невольно: такая уж у него злосчастная манера.

Вот почему мне пришлось написать о том тайном «я» Эллен Терри, которое при других обстоятельствах было бы навек погребено вместе с «маленькой Нелли», моей матерью… Я расскажу не о знаменитости, а об очень скромной женщине, маленькой маме, которая больше пятидесяти лет тихо, но с замечательным упорством отстаивала свою вечную мечту и победила, хотя против нее {48} ополчились сотни людей, в том числе и грозная ее соперница, знаменитая Эллен Терри — ее второе «я».

У всех живущих на этом свете есть второе, а то и третье «я», мало известное кому бы то ни было. И у вас, читатель, под личиной, более или менее знакомой окружающим, скрывается подлинная ваша личность, о которой едва ли кто-нибудь знает, — лучшая часть вашего существа, наиболее интересная, своеобразная и героичная; ее присутствием и объясняется ваша способность поражать нас. Это — ваше тайное «я».

О существовании Нелли не знал никто, кроме ее отца с матерью, ее сестер и братьев, моего отца и меня.

Моя сестра не желала с ней знаться: она всегда смотрела свысока на то, что считала «слабостями» маленькой Нелли. Она предпочла сделать объектом своей привязанности и восхищения нечто более существенное — знаменитую Эллен Терри, уподобясь в этом Ирвингу, Риду[iii], Бирбому Три[iv], Шоу и широкой публике.

Что до меня, то мне дорога отважная, милая, верная и мудрая Нелли. Ибо она всегда была женщиной и до победного конца сражалась за то, чем больше всего дорожила.

Немного истории

В 1848 году, когда родилась Эллен Терри. Генри Ирвинг уже был десятилетним мальчиком, Саре Бернар[v] исполнилось четыре года, а мадемуазель Жорж[vi] еще жила в доме 44 по улице Рампар в Париже. В Берлине было всего три театра, Чарлз Рид скитался по Европе, а Рашель[vii] во второй раз собралась уходить из «Комеди Франсэз».

К тому времени, когда Эллен Терри в восьмилетнем возрасте сыграла свою первую роль (Мамиллия в «Зимней сказке») — ее дебют состоялся 28 апреля 1856 года, — Ристори[viii] собиралась в первый раз приехать на гастроли в Лондон; родился Эдуардо Скарпетта[ix], в будущем известный актер; Ирвинг поступил работать посыльным в контору на Ньюгейт-стрит, посещал курсы декламации в Сити и скоро должен был начать свою актерскую карьеру в Сандерленде; в парижском театре «Водевиль» состоялась премьера «Дамы с камелиями»[x], в Москве умер автор «Ревизора» Николай Гоголь; Рашель в последний раз выступила в Париже перед отъездом в Америку; еще жил в Париже на улице Мон Табор де Мюссе[xi]; прибывший в Лондон Рихард Вагнер[xii] был «погребен под ворохом печатных поношений, с которыми обрушилась на него вся британская пресса, но, сохраняя спокойствие, заявил, что через полвека он станет властелином музыкального мира»[106]; уже целый год выходила газета «Дейли телеграф»; Толстому исполнилось двадцать восемь лет, а Джордж Бернард Шоу еще не родился.

Эллен Терри исполнила роль Мамиллия сто два раза, не пропустив {49} ни одного спектакля. За свою игру она получала пятнадцать шиллингов в неделю и, кажется, удостаивалась похвал со стороны театральных критиков.

К началу 1862 года Эллен Терри перешла в труппу Дж. Шута[xiii], выступавшую в Бристоле; премьершей в труппе была ее сестра Кэт Терри[xiv].

Здесь Эллен Терри познакомилась с Э. У. Годвином, которому исполнилось тогда тридцать лет. Джорджу Бернарду Шоу пошел седьмой годик. Умер Эжен Скриб[xv]; смерть настигла его, когда он шел в театр «Порт Сен-Мартен»; Ирвинг приехал в Лондон и впервые выступил перед лондонской публикой. 3 октября 1859 года родилась Элеонора Дузе[xvi]; умерла Рашель, а Дарвин опубликовал свой труд «Происхождение видов». Чарлз Кин[xvii] ушел из театра на отдых и в своей прощальной речи сказал, что его маленький театр[107], когда он более или менее заполнен, приносит за вечер 200 фунтов стерлингов, а при полном сборе — 250 фунтов, что за один только сезон он истратил на крупные постановки 50 000 фунтов, обеспечив работой 550 человек, и что на расширение и отделку театра ушло 3000 фунтов.

Эти факты, даты и цифры помогают нам представить себе, каким был театральный мир, в который пришла Эллен Терри и где она уже провела шесть лет.

В 1868 году Терри покинула сцену и около шести лет, вплоть до 1874 года, прожила в деревне Харпенден в Хартфордшире. Что же происходило в мире театра за эти шесть лет харпенденского уединения и непосредственно перед ними?

В Москве, «в богатой семье», родился Станиславский; Ирвинг приехал в Эдинбург и за 782 дня сыграл 429 различных ролей; Дион Бусико[xviii] ставил в Лондоне пьесу за пьесой; Эллен Терри познакомилась с Ирвингом и однажды (в 1867 году) играла вместе с ним; в Париже умер Россини; в парижском театре «Клюни» был поставлен «Польский еврей»[xix]; Шарль Гарнье выпустил в свет книгу «Театр»[xx]; родился Макс Рейнгардт[xxi] (1873 год); Ирвинг поставил «Колокольчики» и имел огромный успех у лондонской публики, после чего закрепил свой успех, сыграв Гамлета; в 1872 году было заложено здание Вагнеровского оперного театра в Байрейте[xxii] и в том же году, если позволите довести до вашего сведения, родился автор этой книги.

В 1874 году Эллен Терри вернулась на сцену и больше не покидала ее до старости. Проходил сезон за, сезоном, устаревали моды, не раз объявлялись войны, лилась кровь, после чего война опять сменялась миром; короновались короли и королевы; выдвигались и умирали знаменитости, и все это время Терри продолжала делать дело своей жизни — играть на сцене. С декабря 1878 года она выступала вместе с Ирвингом. Вот и вся история ее театральной жизни.

{50} Впрочем, необходимо добавить к этому еще несколько слов в порядке пояснения. 1878 год — это полвека назад, однако для нее, живи она сегодня, то далекое время казалось бы близким, как вчерашний день.

Сейчас молодым тридцатилетним мужчинам и женщинам даже трудно представить себе, что через полсотни лет им, восьмидесятилетним, сегодняшний день покажется недавним «вчера», тогда как их внуки и внучки, наверное, будут зевать от скуки, пытаясь вообразить, каким же он был, этот замшелый, старомодный 1931 год.

Еще бы, пятидесятилетняя — столетняя — двухсотлетняя старина! Но хотя времена меняются, жизнь остается неизменной. Делаются все новые открытия и изобретения, появляются новые моды и новые цены — вот, пожалуй, и все: жизнь продолжает быть такой, какой, она была всегда, и останется такой в будущем. Как видно, важна жизнь сама по себе… ведь многие и многие внешние ее проявления имеют в действительности так мало значения! И все же мы и в двадцать лет и в шестьдесят принимаем эти внешние проявления за саму жизнь.

Интересоваться жизнью и не жить в полную силу, писать о жизни, вместо того чтобы участвовать в ней, переносить ее на полотно или на бумагу, избегая подлинной живой жизни, предаваться дешевому теоретизированию, не имея за плечами практического опыта, — есть ли что-либо более странное?

Эллен Терри была прямой противоположностью этому.

Независимо от того, стала бы она актрисой или нет, она жила бы полнокровной жизнью — не той организованной, которая регулируется религиозными, правовыми или социальными нормами, а жизнью подлинной, настоящей.

Она была личностью.

Вступив на жизненное поприще с пылкой верой в то, что все в мире вершится по воле бога, которому чужды людские слабости и предрассудки, злоба и несправедливость, она отшатнулась от церкви, ибо обнаружила там дух жестокости и немилосердия, вознегодовала на закон с его раздражающе тупым упрямством и пришла в ужас от пустоты света. В конце концов она научилась прощать все это ради нескольких любимых и почитаемых ею людей, принадлежавших к миру церкви, законов и высшего света.

Не иначе как Нелли шепнула ей на ушко какую-то истину, которую полезно помнить…

Период, когда Эллен Терри вступала в жизнь, известен просвещенному Лондону как время Россетти[xxiii]; 1848 – 1880 годы — это такая эпоха в истории Англии, жить в которую было захватывающе интересно; по-своему интересны почти все эпохи, но некоторые все же интересней других, особенно те, что изобилуют одержимыми людьми, притом людьми высокого интеллекта, чья одержимость как небо от земли отличается от материалистской идеи «поскорее разбогатеть», или быстро прославиться в Нью-Йорке либо Париже, или стать хозяином шести газет, но только скорее, скорее, скорее.

{51} В тот ранний, «россеттиевский», период жизни Эллен Терри все на свете шло и совершалось сравнительно медленно. Еще не было телефона; телефонные аппараты имелись только в ресторанах и предназначались исключительно для передачи официантом заказов на кухню: «Три отбивные для номера семь…» Отправление телеграммы считалось целым событием, а получение телеграммы могло означать любую беду. Не было автомобилей; мы пользовались омнибусами и кебами, двухколесными и четырехколесными, и при этом считали их большим новшеством, немного эксцентричным, но зато таким современным по сравнению со старомодной каретой и портшезом.

В театре, где играла Эллен Терри, сохранялись все старые обычаи; одни всегда приходили вовремя, другие неизменно опаздывали. Одни всегда аплодировали и наслаждались представлением, другие — нет. Все критики швыряли наземь разящие мечи и, обратив в игрушечные обручи свои щиты, хором твердили, что Эллен Терри выше всякой критики, — этим они хотели сказать, что, положа руку на сердце, они достаточно благоразумны, чтобы не критиковать это милое создание, от которого можно ждать всего.

Такой подход улучшал общую атмосферу и способствовал успеху спектакля; критик, воодушевленный этим проблеском истины, мог яростно разбранить Генри Ирвинга или с таким же пылом превознести его до небес, ибо всякий, кто видел на сцене Эллен Терри, больше не хотел пробавляться тусклой неопределенностью в своих оценках. Я говорю о периоде времени между 1878 и 1896 годами.

Эллен Терри знала множество людей, и множество людей знало со: для этого достаточно было пойти в театр «Лицеум», где она была то Эллен — Офелией, то Нелли — Олдфилд[xxiv], то Нелли — Беатриче. Она играла одну-единственную роль — себя; если она не находила в роли себя, она не могла исполнять ее.

Подобно волшебнику Ленотру[xxv], великому создателю Версальских садов, она создавала аллеи и лощины, в глубине которых нашему взгляду являлась она: там, в отдалении, витал, приближаясь и снова удаляясь, ускользая в сторону и прячась, чтобы через мгновение возникнуть опять, ее дух. Ее можно уподобить меняющимся видам в удивительных садах Версаля. Всегда та же самая, но никогда не повторявшая себя в продолжение сотни представлений, она была листвой и игрой света в кронах, тогда как Шекспир был деревом, землей, воздухом.

Она жила дома и работала в театре, но можно смело сказать, что в своем театре-мастерской она жила больше, чем дома.

Работать она начала лет с пяти-шести, и работа стала для нее самой жизнью, а поскольку цель жизни — счастье, она работала с ощущением счастья и, следовательно, работала хорошо.

Плоды ее труда были прекрасны, хотя стоили ей многих несчастных часов и дней. Однако ей от рождения была свойственна вошедшая в плоть и кровь вера в то, что быть счастливой правильно, а жаловаться на несчастья неправильно, и она пришла {52} в конце концов к отрицанию всего, что не есть счастье. Будучи убеждена в том, что любить — благо, а ненавидеть — зло, она была добра — на словах и на деле — к большинству людей, но на колкость отвечала колкостью.

Ее сердце я знал лучше, чем кто бы то ни было. Ибо мне была ведома та ее жизнь, которую нельзя назвать иначе как ее тайной жизнью — жизнь ее сердца. Эту жизнь она бережно несла в ладонях ровно шестьдесят лет, несла через любые бури, по любому бездорожью. То была жизнь, любовь и мечта Нелли, а не Эллен Терри: ведь Нелли и Эллен Терри — две разные женщины. Старшая из них — великая и знаменитая актриса, важная особа, известная всему свету, почитаемая всеми, и мною в том числе; младшая — это малышка Нелли, совсем безвестная; это моя мать, обожаемая мною.

Нелли топает ножкой

В один прекрасный день Нелли топнула ножкой; она оставила сцену и друзей ради кое-чего получше. Нелли полюбила. Этот поворот в ее жизни произошел в 1868 году: она полюбила по-настоящему и на шесть лет покинула сцену. Вот что пишет она в своих воспоминаниях:

«Когда я ушла из театра “Квинз”, у меня не было ни малейшего намерения когда-нибудь снова вернуться на сцену… Я оставила театр без сожаления. Я была очень счастлива, живя тихой семейной жизнью в сельской глуши. После того как у меня родилось двое детей, я помышляла о возвращении на сцену меньше, чем когда бы то ни было. Дети поглощали все мое время, на них сосредоточились все мои интересы, вся моя любовь».

Надо полагать, эти чувства знакомы всем молодым матерям, а Нелли был только двадцать один год, когда появилась на свет моя сестра Эдит. Тем не менее «все мое время», «все мои интересы», «вся моя любовь» — это, конечно, преувеличение, поскольку что-то должно было остаться и на долю нашего отца. Никогда не поверю, чтобы она была из тех ослиц, которые, родив детей, любезно говорят их отцу: «Я любила тебя только затем, чтобы появились дети, — ты не обижаешься?»

Мы жили в местечке Фэллоуз-Грин близ деревни Харпенден, в доме, который построил для нас наш отец. Нелли любила детей; естественно, что она полюбила меня и мою красивую сестренку Эди. Эди была брюнетка, а у меня волосы были белы как лен; белы они и сейчас.

Моя сестричка родилась на два года раньше меня, и она не была упрямым ребенком — она имела силу воли. Я же не имел силы воли — я был просто-напросто упрямое дитя. Наша матушка сразу сумела уловить эту разницу.

Детеныш женского рода со своей собственной волей представлял для нее явную опасность — прямо какое-то наказание божье! — во всяком случае, мать такого ребенка должна быть настороже. {53} Напротив, к малолетнему упрямцу легко можно найти подход, том более, что в скором времени мать обнаружила слабое место этого дитяти — неуемный аппетит: дай ему пудинга, и он станет послушным. Дай девице хоть шесть пудингов — эта волевая натура сбросит все шесть на пол и настоит на своих правах.

«Господи боже, — шептала моя мать, убегая прочь узким коридором, — что же мне делать, когда она снова развоюется?!»

Дорогой мамочке так и не пришло в голову, что она должна сделать в этом случае; но одно она решила твердо: она не будет пытаться взять верх над девчонкой… зато ни чуточки не боясь мальчишки, этого законченного обжоры, она решила, что воспитывать его будет сама, и только сама. Оба этих решения были вопиющими ошибками, потому что все дети способны перехитрить своих матерей.

Все это относится к раннему периоду жизни в Харпендене. Но мыслимое ли это дело, чтобы Эллен Терри с ее неповторимым и властно влекущим даром актрисы, словно созданной для исполнения шекспировских ролей, позволила Нелли навсегда остаться в живописной деревушке Харпенден и посвятить себя выполнению всех прихотей маленькой девочки и воспитанию маленького мальчика? Как правило, для матери это больше, чем достаточно, но в нашем случае приходилось считаться с гением Э. Т. — ведь так? А коли так, то выходит, что наш случай — исключение из правила, верно?

Когда человеком движет талант-наваждение, он часто оказывается в положении Синдбада-морехода, который никак не мог избавиться от старика, усевшегося ему на плечи. Синдбаду удалось убить старика, и если вы не хотите, чтобы ваш талант удушил вас и загубил вашу жизнь, вы тоже должны убить его.

У Эллен Терри этот талант был могуч — настолько могуч, что был равен гению, а о гении в Италии говорят: «O! Bene, bene — male, male». Да, именно так: «Хорошо, хорошо, очень хорошо, но, увы, — плохо, плохо, очень плохо». Счастье для целого мира, бедствие для того, кто им обладает: ведь гений — нечто очень подвижное, мятущееся; он не дает человеку покоя, все время волнуется и движется в нем. Гений ни с чем не сравним, это беспокойный дар, и когда он вселяется в тело и душу, недостаточно крепкие для того, чтобы надежно сдержать его, он расшатывает и разрушает человека.

У Нелли было здоровое тело и здоровый дух, которые надежно служили ее гению. Она была уравновешенна, исполнена гармонии, но ей приходилось подчиняться велениям своего гения. Ее материнский инстинкт сделал бы ее матерью большой семьи; этот инстинкт усадил бы ее со временем в массивное кресло в каком-нибудь старом доме, жизнью которого она умело руководила бы, как это делают многие другие благородные дамы. Она бы постепенно старилась, оставаясь стройной, как в молодости, и не знала бы утомления от жизни — просто становилась бы старой, безмятежно спокойной и все более мудрой: помогала бы своим детям и внукам избавиться {54} от самовлюбленности, делилась бы с ними своим опытом, плодами своих размышлений и наблюдений, отдавала бы им все свое время, все свои силы и способности — никогда бы не играла на сцене… попросту жила бы.

Такой жизни и хотела для себя Нелли, но ее гений — Э. Т. — не допустил этого.

Ей был уготован иной удел. Играть, отдать две трети своей жизни и времени театральной публике, ради которой существовал ее гений, — вот что предназначала для нее судьба. И важно то, что она восприняла это предназначение так, как надо, и пошла вперед радостно и без колебаний.

У некоторых людей жизнь и работа приходят в столкновение — у художников это происходит почти всегда, — и когда внутренний голос явственно призывает их принести в жертву то или другое, дело обычно кончается более или менее полным отречением от всего, что больше всего ценится в жизни. Такие люди отказываются от жизни ради дела, которое является для них призванием, а отказаться от жизни всегда нелегко, ради чего бы это ни делалось.

Очень может быть, что все это — большое заблуждение; например, я, как и многие другие, считаю, что важна жизнь, а работа, какой бы она ни была, — не главное… впрочем, сам я, подобно моей матери, зов дела всегда почему-то ощущал сильнее, чем зов жизни. Конечно, я говорю здесь не о практической потребности работать ради денег, хотя было бы глупо недооценивать их значение как вознаграждения за труд.

Я специально оговариваю это, потому что под «работой» подразумеваю здесь прежде всего не средство зарабатывать фунты, шиллинги и пенсы, а нечто другое. Я имею в виду ту жажду делать дело, то непреодолимое влечение к одной-единственной работе, и ни к какой другой, то кажущееся безразличие в процессе труда к чувствам окружающих, порождаемое необходимостью сосредоточиться на самой работе.

А уж когда речь идет об актере или актрисе, которые должны предстать в определенном театре, в определенное время, в определенном спектакле вместе с другими — тоже вполне определенными — исполнителями перед публикой, ожидающей поднятия занавеса, то перед такой работой должно отступить все.

В этом моя мать должна была разделить общую актерскую участь, коль скоро она решила играть на сцене. Но жизнь, сама жизнь, имела для нее огромную притягательность.

Она тонко чувствовала прекрасное, разлитое повсюду в природе: в восходах и закатах, лунном сиянии, дуновении ветра, волнении моря, игре света; в свежем деревенском воздухе, купах деревьев, лесных и луговых цветах; она любовалась старинными замками и коттеджами, живописной красотой рек; любила людей, книги, картины — и ценила свободное время, дающее возможность наслаждаться всем этим. Я уж не говорю о милом ее сердцу доме — доме в Фэллоуз-Грин неподалеку от деревни Харпенден, в котором мы жили; другого такого дома у нее больше никогда не было.

{55} Все это оказалось не только соблазном, отвлекавшим ее от театра, но и реальной действительностью, перед лицом которой театр представлялся сущей нелепицей.

И действительно, что за беспокойное занятие — выходить с наступлением темноты из дому; являться в театр и изображать кого-то, ком ты на самом деле не являешься; слышать, как тихонько вскрикивают люди, сидящие перед тобой в зале; а потом ощущать прилив их эмоциональной любви к тебе, выражаемой в возгласах «Браво! Браво!». Что значит все это по сравнению с самой жизнью — той жизнью, которой моя мать жила в Харпендене?

Тем не менее наша семья — со стороны Терри — всегда ставила работу превыше всего на свете, и нам всегда было свойственно это фатальное влечение к театру. Не приходилось сомневаться, что в любой момент оно способно воздействовать на каждого из нас и привлечь на сцену, как булавку — на полюс магнита. Надо ли было противиться ему? Не знаю, не знаю. Зато я знаю, что это влечение непреодолимо и что мы никогда не могли перебороть его.

Итак, моя мать счастливо жила в Харпендене; мы читаем в ее книге воспоминаний о безмятежной, мирной жизни, о днях счастья и часах радости, о том, в какой восторг приводили ее зрелище цветов на лужайке и слова моей сестрички Эди: «Там еще много». Нам понятно, что она была охвачена трепетной радостью жизни — «реальной жизни», как принято выражаться. И вот появляется этот странный субъект, этот навязчивый старина Чарлз Рид (может быть, один из достойнейших людей, но я всегда буду иметь против него зуб) верхом на лошади и в алой охотничьей куртке. Перемахнув через живую изгородь, он, словно какой-то карикатурный Мефистофель, соблазняет Нелли предложением платить 40 фунтов к неделю, если она вернется на сцену…

Сорок фунтов в неделю — в обмен на прекрасную жизнь!

— Я тут очень счастлива, — отвечает моя мать.

— Ну что ж, пожили счастливо, и хватит (что за дурацкая фраза!), возвращайтесь-ка на сцену.

— Нет, никогда! — восклицает она.

— Глупости! — возражает сей комичный Мефистофель. — Вы должны вернуться.

И вот тут моя матушка пишет в своих воспоминаниях нечто такое, что, по-моему, не может быть стопроцентной правдой.

«Вдруг я вспомнила про судебного пристава, жившего в нескольких милях от нас, и сказала со смехом:

— Пожалуй, я подумаю, если кто-нибудь согласится платить мне 40 фунтов в неделю!

— Решено! — ответил Чарлз Рид. (Ну, прямо сцена из “Фауста” — того и гляди, полыхнет багровое адское пламя!) — Я берусь платить вам столько и даже больше, если вы согласитесь сыграть в моей пьесе»[108].

{56} И она приняла его предложение.

Как мне кажется, матушка чуть-чуть покривила душой, хотя и сказала чистую правду, когда написала, что «вспомнила про судебного пристава».

По-моему, полная правда заключается в том, что она вспомнила в тот миг сцену и сразу же ощутила всю силу притяжения этого проклятого магнита — театра, который издалека влек ее к себе в течение последних двух лет.

Ведь кто из нас не знавал мужчин и женщин, которые терпели в своем доме судебных приставов, сидели без гроша и воспитывали при этом детей; разве не видели мы, как они стойко держались до конца — будь что будет — и не возвращались ни на сцену, ни на дипломатическую службу, ни на капитанский мостик? Таких людей немало среди наших знакомых ныне и будет немало через сто лет.

Но тут необходимо сказать, что тем, кого работа притягивает так же сильно, как театр — актера, как море — моряка, гораздо труднее противиться этой тяге и всем ее соблазнам.

Тысячи мужчин так властно одержимы идеей довести свою работу до совершенства, что забывают о жизни: они урезают жизнь, чтобы сделать ее поменьше и втиснуть в рамки, определяемые потребностями работы. Разумеется, в идеале все должно быть наоборот: нужно увеличить дело до размеров жизни, и некоторым это удается.

Право, не понимаю, почему по прошествии стольких лет меня берет такое зло при мысли о Чарлзе Риде. Причем злюсь я не на Рида — человека, а на Рида — драматурга, который, не будучи сколько-нибудь крупной величиной в драматургии, слишком легко убедил себя в том, что его работа — венец совершенства. И вот, представьте, этот странный тип подыскивает хорошую актрису, которая играла бы главные роли в его пьесах и тем самым обеспечивала бы им успех.

Как прискорбно, что он не проявил подлинного дружеского участия в этот нелегкий момент жизни молодой женщины! Как безрассудно вылез этот лихой наездник со своим слишком быстрым и легким решением проблемы, пусть трудной и щекотливой, но все же разрешимой, если бы решать ее взялся настоящий друг, способный уделить этому свое внимание и время!

Сколько же можно повторять эту набившую оскомину историю в ущерб правде жизни? Ведь у Чарлза Рида не было такого театра, куда он, сделав его своим родным домом, мог бы пригласить Эллен Терри и десяток других талантов и сделать его для них таким же родным домом, где они обрели бы душевный покой и смогли бы выбросить из головы тревожные мысли об этих вздорных судебных приставах, даже о критиках и антрепренерах. Не было в его поступке и идеализма человека, скликающего добровольцев на защиту благородного, пусть и обреченного на неудачу, дела.

Так вот, Нелли пожалела о том, что она снова топнула ножкой, в тот самый миг, когда она оглянулась на Фэллоуз-Грин, однако Эллен Терри ни капельки не жалела об этом… это она, как всегда {57} безрассудная, топнула ножкой на сей раз, это она отвернулась от Харпендена и увлекла за собой Нелли к жизни в десять раз менее надежной, прельстившись теми туманными перспективами, которые посулил ей непостоянный, ненадежный Рид. И она очертя голову устремилась им навстречу.

Входит Генри Ирвинг
Нелли выпрыгивает в окно

Прибыв в Лондон, Нелли испуганно оглядывается по сторонам. А как же ей было не пугаться? Разве Рид перебил судебных приставов — или уплатил им все ее долги — или обратил их в бегство?

Ничуть не бывало! Он лишь предложил ей весьма шаткую неопределенность. Нелли об этом догадывалась; после того как она сделала все, что могла, для того, чтобы обеспечить успех пьесе Рида «Странствующий наследник», в которой, судя по отзывам, она сыграла великолепно, он, похоже, палец о палец ради нее не ударил: через год дела у нее, по ее собственным словам, «обстояли как нельзя хуже».

Ведь 40 фунтов в неделю, получаемые в течение каких-нибудь нескольких недель, никак не спасали положения. Если мы оставим в стороне разговоры о жизни и искусстве и обратимся к материальной стороне дела, обнаружится, что нам во что бы то ни стало нужен твердый заработок круглый год. Это соображение явно никогда не приходило в голову драматургу Чарлзу Риду, как не приходило оно впоследствии в голову Джорджу Бернарду Шоу. Полистайте «Переписку между Э. Т. и Дж. Б. Ш.»[109], и вы найдете, о чем я веду речь…

Что за жизнь! В мыслях — одни судебные пристава. Не только у Нелли — у Рида тоже… Здесь, в Лондоне, ей всюду мерещатся ужасы, подстерегающие ее в тени.

Нелли бежит по Тотенхем-Корт-роуд. Боже мой! Какой-то человек направляется прямо к ней!.. Чарлз Рид!..

— А я приняла вас за судебного пристава!

— Дитя мое, — произносит он хриплым шепотом, — не одолжите ли вы мне полкроны?

— Ну конечно! — восклицает Нелли, вынимая пригоршню монет и вручая их неимущему Риду.

— Вот, — с одышкой выговаривает Рид, — вот контракт — 40 фунтов в неделю… но с оплатой лишь в конце месяца. Покоя мне не дают судебные пристава! — жалуется он, ища сочувствия… и находя его. — У меня так много общего с Шериданом! Скажите, Нелли, успели вы побывать в театрах с тех пор, как вернулись в город?

{58} — Нет, но собираюсь посмотреть, как играет Ирвинг.

— Ирвинг… Ирвинг… — бормочет Рид, — дайте-ка мне припомнить… Ирвинг? Ах, Ирвинг! Незачем вам смотреть этого малого — никудышный комедиант, без проблеска ума, худший актер во всем Лондоне, чертовски грубо обращается со своей бедняжкой женой — и вообще законченный идиот.

— Но мне хотелось… — начинает Нелли.

— Ни в коем случае! — громит Рид. — Отвратительное зрелище! Не ходите! Не ходите!!! — И с этими словами он удаляется, оставив ее стоящей на Тотенхем-Корт-роуд… в центре Лондона.

Вот, пожалуй, и все, что он сделал. Он с корнями вырвал ее из сельской жизни, вернул в город, но так и не оказал ей никакой реальной поддержки. Вскоре она прекратила сотрудничество с Ридом, и уже год спустя ее можно было увидеть на сцене «Театра Принца Уэльского», где она играла в составе труппы Бэнкрофтов[xxvi] в «Венецианском купце» — спектакле, названном Бирбомом Три «первой постановкой, в которой заявил о себе современный дух режиссуры».

Итак, внезапная атака на Нелли в Харпендене была со стороны Чарлза Рида безответственным поступком, типичным для легкомысленного духа богемы, который царил в театре того времени и был губителен для сцены.

Засилью богемы положили конец Бэнкрофт, Хейр[xxvii] и Ирвинг — люди, относившиеся к театру с уважением, необходимым для того, чтобы возвысить сценическую деятельность, где столь многое было ненадежно и зависело от случая, до уровня постоянной, прочной и разумной профессии в ряду других уважаемых профессий.

Сыграв в труппе Бэнкрофтов Порцию и несколько других ролей, Эллен Терри перешла в «Корт», умело руководимый Джоном Хейром, и несколько сезонов выступала в этом театре. К тому времени она в какой-то мере поборола страх перед судебными приставами, который сумел внушить ей своим неумеренным паникерством Рид. Тем не менее судебные пристава могли снова возникнуть в любой момент, и проблема полного излечения от «приставобоязни» оставалась нерешенной.

Все охвачены паникой… входит Ирвинг — и проблема решена!

Не кто иной, как Ирвинг, пишет ей коротенькую записку длиной в три с половиной строчки (в ней всего двадцать восемь слов), в которой просит у мисс Терри разрешения зайти к ней в два часа пополудни, и в тот же день предоставляет ей постоянный дом на ближайшие двадцать четыре года, надежную защиту от мира судебных приставов и не в меру ретивых драматургов и ту желанную для каждого актера и каждой актрисы свободу от беспокойства, которая дает им возможность как следует делать свое дело.

Предложение Ирвинга было единственным практическим предложением, которое она получила; все прочие ее работодатели поступали так, как поступают нынешние импресарио и антрепренеры: актеров уговаривают принять якобы «очень заманчивое предложение» и сыграть в такой-то роли три недели в «Театре Его Величества», {59} шесть недель — в «Театре герцога Йоркского», еще шесть недель — в театре «Аполло», четыре недели — в театре «Савой». Что это за жизнь? Из рук вон плохая! И разве можно хорошо работать при такой плохой жизни?

А затем боги, идущие своими неисповедимыми путями, приходят ей на помощь и поселяются в ее душе; мало-помалу она превращается в Эллен Терри, все еще не ведая, чем она становится; по-прежнему одержимая одной страстью — любовью к театральным подмосткам; пока еще беспомощная, но преданная своему делу. Она держится скромнее всех, даже после того как поднимается над всеми; немного смущенная, она вместе с тем радостно улыбается, и лицо ее становится загадочным из-за появившегося на нем двойственного выражения; и вот, тридцати лет от роду, все еще твердя, что ей не верится, она начинает верить, что это так… «Сбылось! Сбылось!» — восклицает она.

Она — величайшая актриса Великобритании, но не это хотела сказать она своим восклицанием. Она имела в виду вот что: «Сбылось обещание… голоса обещали мне, что я буду счастлива… а я была так несчастлива… или не была?.. не помню… зато теперь я вижу: обещанное сбылось — и я счастлива».

Ирвинг предоставил Эллен Терри такую свободу от всяких финансовых забот, такую прочную материальную обеспеченность, какие редко даются кому бы то ни было. В тот самый день, когда Ирвинг предложил ей ангажемент, Эллен Терри прекрасно поняла, что отныне ее финансовое будущее в надежных руках. Сколько она получала — то ли 60, то ли 80, то ли 100 фунтов в неделю, играя в Лондоне, то ли 200 фунтов в неделю, то ли еще больше, играя в Америке, — понятия не имею. Мне случалось слышать разговоры об этом, но сам я никогда не имел причин интересоваться ее заработками, когда она была жива, и нисколько не интересуюсь ими теперь.

Я знаю, что всех чрезвычайно волнует вопрос, кто и сколько получает в неделю, но мне это безразлично. Как человека, любящего театр, а не доходы, им приносимые, меня прежде всего занимает возможность постоянства, которую Ирвинг и создал для моей матери. Ну и, само собой разумеется, для себя, для остальных членов группы, для авторов, художников-декораторов, музыкантов — и, главное, для английского театра.

Э. Т. любила постоянство в своей работе; странно — а вместе с тем и не так уж странно, — что в жизни то же постоянство значило для нее меньше…

Но я не могу отделаться от мысли, что, отказавшись от самой жизни ради постоянного дела, которому она ее посвятила, — работы в «Лицеуме» вместе с Ирвингом, — Нелли Терри потеряла в тысячу раз больше, чем получила, и то смятение чувств, которое сквозит в ее недавно опубликованных письмах к Бернарду Шоу, по-моему, свидетельствует об этом.

Представим себе, что, помогая улаживать дела с этими судебными приставами, она оставалась бы в Харпендене…

{60} Нелли и Эллен Терри ссорятся
И воспитывают детей

Диалог

Место действия — Харпенден

Эллен Терри стоит на дороге, глядя вслед удаляющемуся Чарлзу Риду, у которого развеваются от быстрой скачки фалды красной охотничьей куртки.

Нелли Терри. Что это такое ты задумала?

Эллен Терри. Не твое дело. Как я решила, так и будет.

Нелли Терри. Ты не в своем уме!

Эллен Терри. Не умнее ли играть Шекспира, чем купать пару детенышей?

Нелли Терри. Может быть, если смотреть на них как на детенышей. А у меня — двое детей.

Эллен Терри. Это не твои дети, они — мои.

Нелли Терри. Возьми одного, а мне оставь другого.

Эллен Терри. Ладно, бросим жребий!

Нелли Терри. Ну нет. Раз уж у тебя такие возвышенные идеи о том, чем должны заниматься женщины, экспериментируй лучше на девочке. (По ее щекам скатываются три слезинки.)

Эллен Терри. Решено! (В подражание Чарлзу Риду.)

I

Эллен Терри всегда стояла на пути моей матери. Я продолжаю говорить о них как о двух разных женщинах, потому что, являясь одним лицом, они были прямой противоположностью друг другу и расходились во мнениях почти по каждому вопросу, и особенно по столь важному для всех женщин вопросу о воспитании детей.

У Э. Т. имелись на этот счет свои «идеи» и «теории», тогда как у мамы никаких таких идей не было, разве что одна-единственная — старая как мир идея последовательных действий: встать чуть свет, ласково разбудить детей, поднять их с постели, умыть, одеть, усадить за стол и накормить завтраком, старательно приготовленным заранее из продуктов, собственноручно принесенных рано утром с молочной фермы и от булочника.

Вот так день за днем и осуществлялась на практике эта единственная идея нашей матери, когда мы были совсем маленькими. Постоянный уход за двумя малышами и десятки связанных с этим дел — готовка, шитье, стирка, уборка, которые она по большей части делала сама, — заставляли ее крутиться целый день. А ведь помимо этого ей приходилось вести хозяйство в доме: помнить о десятке других домашних дел, вовремя делать их, и делать хорошо. Все эти дела и хлопоты входили в ту одну-единственную мамину идею о том, как надлежит растить детей, которых она родила. Соответствующим опытом она обзавелась сызмальства: не только видела, как ее собственная мать кормит, купает, причесывает ее {61} младших сестренок и братишек, чинит и штопает их вещи и т. д. и т. п., но и при надобности помогала ей.

Но не будем забывать о том, что опыт игры на сцене она приобрела тоже сызмальства: и Эллен Терри и наша мать, два человека в одном лице, росли бок о бок… они не враждовали, но не было между ними и мира, скорее уж в их взаимоотношениях царил вооруженный нейтралитет.

Вскоре моя мать, Нелли, препоручила мою сестру заботам Эллен Терри — вот тут-то Э. Т. и взялась за ее воспитание с применением всех своих «теорий». Она объявила моей матери, что скоро покажет, каких великолепных результатов можно достичь при правильном воспитании дочери, а заниматься сыном предоставила ей.

Эллен Терри была сильнее своей соперницы, но мама умела перехитрить ее и была такой милой, такой славной — ни одна женщина на свете не могла бы быть лучшей матерью, лучшей женой, лучшей хозяйкой и более верной и стойкой охранительницей домашнего очага, чем она, если бы не вмешательство Эллен Терри, этой общественной фигуры, которая встала между нами.

Однажды она призналась мне, что сама представляет себя в двух этих ипостасях. Это был удивительный разговор — почти монолог, — во время которого она рассказала мне всю правду о жизни актрисы.

Мы сидели в столовой ее дома на Кингс-роуд в Челси (это был последний дом, который она любила), старого особнячка, построенного не то в XVII, не то в XVIII веке и битком набитого теми вещами, которые ей нравилось коллекционировать: стульями, столами, книжными шкафами и буфетом, изготовленным для нее по проекту моего отца; книгами, картинами, фарфором, — и она целый вечер говорила со мной, как время от времени говорит мать с сыном.

Говорила о людях, о своих надеждах и сомнениях — впрочем, о сомнениях совсем немного, — но когда речь зашла о ней самой, она спросила: «Как ты считаешь, я была хорошей матерью?» «Прекрасной!» — воскликнул я, но она в ответ всплеснула руками и сказала: «Нет‑нет. Нет». И тут же пояснила: она отлично знает, что такое мать. «Вот Елена[xxviii] — та и впрямь идеальная мать… все свое время отдает тебе и Тедди с Нелли[110] — все свое время, все свое время. Спокойная, преданная, верная. Без ужасной власти театра, без жизни для публики, которая отрывала бы ее от милой домашней жизни, наполненной любовью к вам троим, без всего того, что мешает быть хорошей матерью».

«Я такая несовершенная, — продолжала она, — не могу быть чем-то одним… никогда не бывают только тем или только другим» (ее устная речь, так же как и письменная, изобиловала всякого рода выделениями и подчеркиваниями).

Сидя со мной у себя в столовой, она говорила о том, что давным-давно, лет тридцать с лишним назад, решила мне высказать; рассказывала о своих несовершенствах и опрометчивых поступках, {62} причем она ни в чем не оправдывалась, не вымолвила ни одного глупого или малодушного слова, просто спокойно вспоминала прошлое.

Она не жаловалась ни на какие «трудности» — выражения «слишком трудно» вообще не было в ее лексиконе, — она лишь приговаривала: «но я была такой дурой, такой дурой»; это были явно речи моей матери, более того, мама решительно расправлялась с Э. Т.: вооруженный нейтралитет был отброшен в сторону и она безжалостно громила соперницу.

Я любил и обожал маму, какой она была в тот вечер, маму-душечку. Мне и потом случалось видеть ее такой, как тогда: она иной раз нарочно одевалась, двигалась и говорила таким образом, чтобы снова вызвать у меня в душе впечатление, которое, как ей было известно, я так люблю: будто на самом деле она только мама, и все. Ибо если другие не замечали этой нежной, стыдливо прячущейся правды, то она-то видела ее и знала, какие чувства и мысли может вызывать все это у сына — притом, видимо, только у сына. Ей было известно, как часто я приходил к ней в дом в надежде застать ее, но заставал вместо нее Эллен Терри.

Ни одному сыну не доставит удовольствия наблюдать, как его мать постепенно превращают в общественную фигуру.

Когда любящая мать вынуждена в то же время быть знаменитостью, для нее это тоже не радость. Потому что и для королевы, и для актрисы, и для женщины-врача быть матерью значит одно и то же: это самое важное, самое значительное в жизни, потому что, независимо от ее роли и положения в обществе, она остается человеком.

На меня же, кажется мне, Э. Т. всегда смотрела, как всякая любящая родительница: как на первого принца среди всех принцев на земле.

Попытаюсь вспомнить примеры, когда ее обхождение со мной показалось мне чрезмерно суровым…

Целый час сижу и думаю, но так и не вспомнил ни одного примера.

Ну а когда она была со мной необычайно нежна?.. Пожалуй, я не припомню ни одного момента, когда бы она не была необычайно нежна.

С помощью Нелли она стала идеальной матерью, а это тем более удивительно, если учесть еще один чрезвычайно важный момент: в доме не было отца, который делил бы с ней трудности воспитания двух детей, из коих один был мальчик.

II

Нельзя сказать, что моя мать родилась в бедной семье. Ее отец и мать играли на сцене и зарабатывали, казалось бы, достаточно, чтобы прокормить многочисленную семью, но, видимо, этого заработка все же не хватало, потому что, как только их старшая дочь чуточку подросла, она тоже засучила рукава и принялась усердно помогать родителям: отправилась в театр и включилась {63} в общую работу. В семействе Терри это было правилом. Так что, едва только вторая дочь, Эллен, научилась строить рожицы и внятно декламировать, она вслед за старшей потопала детскими ножками на сцену, чтобы внести свою лепту в дом.

Она никогда не играла ради заработка — легко освоившись с работой в театре, она поняла, что, пока она сможет выступать, заработок у нее будет.

Моя мать редко беспокоила кого бы то ни было, зато ей самой не давал покоя ее гений (то есть Эллен Терри). Впрочем, одну вещь она знала наверняка: если она будет послушна и верна своему гению, не станет губить его ремесленничеством и бесплодным теоретизированием и устранит все помехи на пути его развития и свободного самовыражения, к ней неминуемо придет успех, достаток, возможность обеспечить себя и нас и… заняться моим образованием.

«Кем ты хочешь стать, когда вырастешь?» — спросила она у меня, и я ответил: «Клоуном или извозчиком». Мне было тогда лет шесть-семь.

Я поставил ее в трудное положение, ибо она точно не знала, каким образованием должен обладать по-настоящему хороший извозчик… что до клоуна, то тут дело ясное: «Он хотел сказать — актером». Но ничего такого я сказать не хотел и ничего не имел в виду. Честное слово, в первые десять-пятнадцать лет моей жизни матушка была чудовищно добра со мной, в результате чего к восемнадцати годам я был беспомощен, как грошовая кукла на витрине магазина.

Моя мать, упокой бог ее душу, умела воспитывать мальчика примерно так же, как она умела плавать; кстати сказать, однажды мы с ней чуть не утонули на мелководье в Булони, когда мне было лет пять от роду. Она могла бы воспитать мою сестренку Эди, но не решилась, боясь, что совершит какую-нибудь педагогическую ошибку и Эди станет впоследствии ее попрекать: «Я же говорила тебе, что ты неправильно меня воспитываешь». Поэтому мама вечно преувеличивала достоинства девицы и напропалую баловала юнца.

Эди всегда и во всем была «просто чудом» — бедняжка Эди! — стоило ей нахмуриться и сказать «Не буду», как величайшая актриса своего времени восклицала «Изумительно!», шикала на окружающих и приговаривала: «Какая прелесть, просто изумительно!»

Ну а чем радовал маму сынок? Когда я пытаюсь взглянуть на него глазами матери, я не могу сказать о нем ничего хорошего.

Пока я не нашел друзей, начавших оказывать мне ту помощь, которую я хотел получить от них, мое развитие оставалось равным нулю. Я был от рождения соней, лежебокой, лакомкой, пухлым белокурым увальнем, в общем, довольным собой жизнелюбивым фантазером.

Сны мне снились не только приятные… Иногда, когда мне было лет шесть, я просыпался посреди ночи от страшных снов: мне снилось, будто я попадаю в какую-то машину, каким-то чудом {64} выбираюсь наружу, смотрю на нее, а потом меня снова затягивает внутрь — я кричу, но меня что-то подхватывает, закручивает, сминает — и никакой надежды на спасение. Тут я просыпался и, напуганный, принимался плакать. Кто-нибудь входил ко мне в спальню — однажды, помню, это была моя мать — и утешал меня; но я и проснувшись еще долго продолжал плакать от испуга. Мне трудно сейчас сказать, что же именно пугало меня, но я испытывал во сне непомерный и непреоборимый ужас перед чем-то вращающимся, что вот‑вот должно меня раздавить…

Интересно все-таки, почему я так страдал от этого сна, почему он казался мне таким мучительно страшным?

Вдобавок ко всему я был еще и трусом. Я боялся темноты, боялся некоторых картинок. При виде одной из них, изображавшей кота, который сидит в какой-то темной дыре и смотрит прямо на меня своими неподвижными глазищами, я вздрагивал и восклицал: «Кошка в темноте!» Я и сейчас помню эту картинку. Весь ужас был в том, что этот кот появлялся в сопровождении музыки и при трепещущем свете двух свечей.

Дело в том, что, когда у Эллен Терри выпадал свободный вечер, она играла нам на пианино. У нее был детский песенник, где напротив каждой песенки имелась картинка. На девятой странице был кот, приводивший меня в ужас.

Она начинала играть с первой песенки — кажется, «Ку‑ку, малыш» — и переходила к следующей, а я уже весь цепенел от страха. Стоя по одну сторону пианино (моя сестра стояла по другую), я следил за тем, как медленно и неуклонно переворачиваются страницы, и чувствовал приближение ужасного мига — я знал, что он вот‑вот наступит.

Сыграна первая песенка, отзвучала вторая, третья… пятая… восьмая… очередь доходит до девятой… страница переворачивается — и вот он, ужас: «Кошка в темноте!»

Не помню, что бывало потом — успокаивали меня или говорили, что все это глупости, — я только знаю, что эта жуткая картинка на девятой странице внушала мне больший ужас, чем что бы то ни было другое за всю мою жизнь. Ужас, испытываемый при чтении таких вещей, как «Поворот винта» Генри Джеймса или «Убийство на улице Морг» Эдгара По[xxix], — ничто по сравнению с ним. Я обливался потом от страха, который преследовал меня затем месяцами, а то и больше. Да, я несомненно был отчаянным трусом, когда оказывалось растревоженным мое воображение, хотя во всяких рискованных забавах, в школьных драках и футбольных сражениях я не избегал опасности. Меня страшила только темнота и все, что связано с погружением из света в мрак.

В своих воспоминаниях Э. Т. рассказывает, как мы воспитывались на книжках с иллюстрациями Уолтера Крейна, но мне помнится, что картинки Колдикотта и Джорджа Дюморье[xxx] играли не последнюю роль в нашем «изобразительном воспитании», равно как и рисунки Блейка[xxxi]. А еще мы часто совершали чудовищно длинные прогулки по всему Лондону — по-моему, трехчасовая прогулка {65} не была редкостью. К сожалению, Э. Т. не имела возможности отпускать с нами маму Нелли, так что прогулки эти никогда не были тем, чем они могли бы быть. Э. Т. вечно разлучала нас с Нелли.

Помню, она иногда приезжала к нам в Хэмптон-корт, где у нас был коттедж. Он носил название «Розовый коттедж» и выходил на Буши-парк, который, в отличие от леса Руки-вуд, был веселым местом с большими круглыми каштанами, а кое-где и «майскими деревьями», украшенными цветами и лентами; в парке водились олени, и из окон коттеджа можно было видеть бои оленей-самцов; мы шли потом в парк искать отломившиеся оленьи рога.

Мне никогда не надоедало бродить по залам и комнатам дворца, разглядывая картины, которых тут было гораздо больше, чем в других местах. Вот на поле из вышитой золотой материи встречаются Генрих VIII и Франциск I; у Генриха, насколько мне известно, была вырезана голова и впоследствии заменена новой, круглый след вокруг его головы отчетливо виден — я рассматривал его снова совсем недавно. А изысканные дамы кисти сэра Питера Лели[xxxii]! А серебряный канделябр! А огромные кровати с балдахином на четырех тонких высоких столбиках, обитых камчатой тканью, с ниспадающими занавесами и пышными украшениями по углам в самом верху! Восхитительные кровати!

Но восхитительнее всех этих дворцовых чудес был для меня ласковый прохладный воздух, проникавший внутрь через открытые окна — двадцать, тридцать, сорок высоких распахнутых окон! — вид деревьев и лужаек снаружи, далекий плеск фонтанов.

А где же была тогда Эллен Терри, где была Нелли? Я роюсь в памяти и не могу найти ни ту, ни другую: в то время, когда мы кормили золотых рыбок, обе они репетировали и играли на сцене.

Я убежден, что кормить золотых рыбок гораздо важнее, чем выступать в театре… но ребенку, надо полагать, приятней кормить рыбок вместе с мамой и папой, чем с каким-нибудь посторонним человеком. И если уж нельзя, чтобы рядом были оба родителя, так пусть хотя бы один.

Какая приятная жизнь была в Хэмптон-корте…

Нелли и Эллен Терри снова ссорятся

Я играл вместе с моей матерью на сцене «Лицеума» восемь лет. В 1897 году я ушел из «Лицеума» и в том же году покончил со своей актерской карьерой.

«Мне было горько потерять в своем сыне актера»[111], — писала мать в своих воспоминаниях, прибавляя к этому всякие лестные слова насчет моих талантов.

Я понимаю, что она хотела сказать. Мне тоже было горько сознавать, что я никогда больше не смогу играть на сцене. Да и какой {66} двадцатилетний актер, которому когда-то довелось играть вместе с Генри Ирвингом и Эллен Терри, не горевал бы об этом?

В те месяцы, когда «Лицеум» закрывали на каникулы, я играл в других театрах, исполнив ряд крупных ролей: Ромео, Петруччо, Чарлза Сэрфеса, Молодого Марло[xxxiii], Макбета и Гамлета.

Исполняя эти роли, я понял, что я отнюдь не второй Ирвинг. А по возвращении в «Лицеум» разобрался почему. Это и заставило меня покинуть сцену, но я принял молчаливое решение стать человеком, который что-то значил бы в жизни и делал исполненное смысла дело.

Оглядываясь вокруг, я спросил себя: «Ну, что еще остается сделать в этом мире театра, где все и вся кажется мне самим совершенством?»

Вопрос этот мучил меня несколько лет: два последних года моего пребывания в «Лицеуме» и два года после ухода оттуда.

Эллен Терри не уговаривала меня остаться на сцене, не употребляла, естественно, своего влияния на то, чтобы внушить людям театра, будто я великолепный актер, не воодушевляла меня, не искушала меня мефистофельской лестью. Да я бы и устоял против искушения: я был твердо убежден, что, хотя и неплохо владею актерской техникой, хорошим актером я не стану. Видя Генри Ирвинга в последнем акте «Лионского курьера»[xxxiv] и в «Колокольчиках», я чувствовал, что его мастерство достигло предела совершенства, дальше которого пойти невозможно, и говорил себе, что либо я всю свою дальнейшую жизнь должен буду идти по стопам Ирвинга, превратясь в его слабое подобие, либо обнаружу, кто я есть, и пойду своим путем. Итак, я сделал выбор и на долгие годы отвернулся от Ирвинга; лишь время от времени, оглядываясь, я бросал через плечо взгляд на любимую фигуру.

Можно называть мой уход проявлением бесчувственности; и уже без всякого сомнения — он был проявлением большого упрямства. Я погрузился в чтение книг, авторы которых весьма критически отзывались об актерах и актерской профессии и презрительно третировали театральность. С немалым удивлением я узнал, как много умных людей подвергали театр и все, что с ним связано, самой суровой, уничтожающей критике.

Поначалу я изумлялся и негодовал на этих клеветников, поднявших руку на нашу благородную профессию, на наше священное призвание, на наше Искусство. Но потом меня начала посещать такая мысль: раз ли люди рассуждают так серьезно, то, черт побери, в их рассуждениях должно что-то быть.

Гете, Ницше, Лэм, Колридж, Рёскин[xxxv], Толстой, Вагнер — я начал читать их высказывания о театре, читать с возрастающим вниманием.

До сих пор я слышал только то, что говорил Ирвинг — директор моей приготовительной школы, но теперь я, фигурально выражаясь, поступил в колледж, и глубокие мыслители, прославленные в веках, которые были для меня совершенными незнакомцами, вошли ко мне в профессорских одеяниях и молча заняли свои места.

{67} В некотором смысле я был самоучкой.

Мало-помалу в моем сознании начали складываться какие-то новые, пока еще очень неясные представления, и я отправился в музеи за практическими знаниями. Много времени я потратил попусту, занимаясь изучением истории одежды, — это была дань последнему влиянию «Лицеума» на меня. И еще я уделял немало времени рисованию — я называю это рисованием, но у меня это больше напоминало дурную привычку: всегда и всюду, будь то в Национальной галерее или на улице во время прогулки, я что-то рисовал в блокноте, ломая голову над тем, как сделать театр более реалистичным, да, да, именно так — более реалистичным, чем старый добрый «Лицеум». Меня еще не осенила мысль, что, если какой-нибудь театр станет менее реалистичным, чем «Лицеум», он сможет достичь чего-то существенного на этом совсем новом пути и стать примером для других.

Однако эта мысль созрела у меня в сознании лишь год спустя. Что касается европейского театра, то там, насколько я был наслышан, нечто нетрадиционное делали только мейнингенцы[xxxvi] и Вагнер. А Вагнер меня интересовал. Я говорю о его постановках, потому что его музыки я не понимал, хотя слушал ее с удовольствием. Его постановки интересовали меня главным образом по той причине, что, как я отметил, он сформулировал теорию (осуществляемую на практике его помощниками), согласно которой музыкальная драма Будущего (это слово вызывало у меня трепет — последний взгляд через плечо на Генри Ирвинга) нуждается как минимум в своем собственном театре нового типа. Новое театральное здание совершенно новой формы! Так‑так, очень интересно! Я пододвинул стул поближе к столу и прочел все, что говорилось в книге об этой новой форме, нашедшей воплощение в уже существующем Вагнеровском театре в Байрейте. Долго-долго изучал я планы здания. «Вот оно!» — мысленно воскликнул я, вставая из-за стола в уверенности, что Идея, достойная театра, найдена.

Новая форма театрального здания — что ж, это во всяком случае разумная мысль. Новая форма театра как бы предполагает новую действительность, с приятной естественностью подсказывает новые цветовые решения, обогащает нас новыми точками зрения, помогает нашему сознанию подняться над традиционным театром с его требованием повторения вчерашнего. Кто-то рассказывал мне тогда, что в 1886 году, за тринадцать лет до описываемого времени, мой отец переоборудовал цирк Хенглера в подобие древнегреческого театра, придав сцене совершенно новую форму. Продолговатый и не очень высокий просцениум, высокие вертикальные линии за просцениумом, по которым свободно скользит взгляд, бордюр или свисающие куски ткани — весьма оригинально.

«Я унаследую все это», — сказал я себе… мне это показалось целым состоянием. «Преодолей гипнотическую силу воздействия старых форм, цветов, рифм и обоснований, и ты обретешь свободу творить новое», — рассуждал я. А Эллен Терри по могла взять в толк, что со мной происходит.

{68} Теперь я редко виделся с ней; я жил в провинции; она то жила в Лондоне, то гастролировала в Америке, вынужденная играть в таких пьесах, как «Мадам Сан-Жен», «Лекарь» и «Робеспьер»[xxxvii]. В ту самую пору Бернард Шоу настойчиво советовал ей в своих письмах распроститься с Генри Ирвингом и послать к черту «Лицеум» — совет неразумный, нелепый и небескорыстный, в силу чего давать его никак не следовало.

Я переезжал с места на место, читал, рисовал и обдумывал разные вещи; в один прекрасный день где-то в конце 1898 года я случайно познакомился с композитором Мартином Шоу[xxxviii]. Мартин не состоит ни в каком родстве с Бернардом.

В 1899 году Мартин Шоу сообщил мне, что он формирует хор для исполнения оперы Перселла «Дидона и Эней»[xxxix]. Незадолго до этого он учредил в Хэмпстеде Оперное общество любителей Перселла. Мартин Шоу предложил мне быть его помощником, и я с радостью согласился, потому что всегда предпочитал практику теории, и вот мы с ним начали репетировать эту вещь как драматический спектакль.

Мартин Шоу рассказал об этом в своей книге «До нынешнего дня». О чем он умолчал, так это о своей широкой натуре. Я попытаюсь описать его в следующей своей книге; здесь же только скажу, что это был жизнерадостный человек и прекрасный спортсмен — лучшего я просто не встречал. С ним было одинаково легко и когда дело касалось Перселла, театра, критиков и публики и на охоте в вересковых болотах.

Оперу «Дидона и Эней» мы и наши семьдесят-восемьдесят помощников подготовили к постановке осенью 1899 года, причем все мы, за исключением исполнительницы главной партии и нескольких ведущих певцов, работали бесплатно; наконец в мае 1900 года опера была поставлена в тогдашней Хэмпстедской консерватории (ныне там помещается театр «Эмбасси»). Мы соорудили нужный нам просцениум, практически переоборудовав всю сцену: она стала больше и приобрела необычную форму, отличную от всего того, что было известно до сих пор; спектакль тоже получился необычный, хотя мы не стремились к этому — я только говорю, что таково было общее мнение. Певцы буквально творили чудеса; что до Гекубы, то, похоже, мы внесли кое-что новое в театрально-постановочную область; к тому же нам удалось свести концы с концами в области финансов.

Когда мы давали «Дидону и Энея», моя мать была в Америке, и хотя она знала о нашей работе из писем, вряд ли она могла со ставить о ней сколько-нибудь определенное представление. В Лондон она вернулась, когда мы работали над второй постановкой из Перселла, на этот раз из «Диоклетиана»; мы называли эту вещь «Маской любви».

Со своей частью работы над этой вещью я справился лучше, чем при постановке «Дидоны и Энея», а Эллен Терри, желая поддержать наше новое начинание, позволила нам объявить, что перед «Дидоной и Энеем» и «Маской любви» пойдет «Пеней Олдфилд» — {69} вещь, которой Э. Т. сумела придать удивительную привлекательность. Мы в течение недели давали представления в театре «Коронет» у Ноттинг-Хилл-гейт. Наши сборы едва-едва покрыли расходы.

Кажется, Э. Т. посмотрела обе эти постановки. Не знаю, какое они произвели на нее впечатление. Да я никогда особенно и не интересовался ее мнением, так как мне было известно, что в оценке вещи, сделанной кем-то близким ее сердцу, она неспособна быть беспристрастной и говорить начистоту все, что она думает, — как тут не покривить душой, если боишься задеть чувства любимого человека? Она горячо расхваливала то, что ей нравилось, но вместе с тем могла относиться ко всему в целом весьма и весьма критически.

Я должен был по возможности коротко рассказать все это о моих первых двух постановках 1900 и 1901 годов, об их предыстории и о том, какие последствия имел для меня оказанный им прием, потому что все это подводит нас к разговору о впечатлении, которое это произвело на мою маму Нелли. Она огорчалась, думая, что мой уход со сцены означает полный разрыв с театром. Поднеся свою дивную ручку к глазам, чтобы заслонить их от окружающего ее блеска, она поискала взглядом меня. «Куда он идет? — сказала она упавшим голосом. — Я не вижу его». Но вот она пригляделась, увидела и почти поняла, что все это значит.

Услышав о моей постановке «Дидоны и Энея», она воспрянула духом, а «Маску» смотрела с живым интересом (и волнением), но при всем том она не могла — и не хотела — позволить себе понять, что все это значит.

Ведь она знала, что для меня это означает долгую, нелегкую борьбу против превосходящих сил и немало жестоких разочарований на протяжении следующих трех десятилетий. В ее глазах, так же как и в глазах многих благоразумных людей, намеренно идти наперекор вкусам публики, пусть даже заручившись поддержкой нескольких преданных критиков и верных друзей, значило обрекать себя на провал и готовить себе судьбу современного мученика. Так оно в действительности и вышло, но я предпочел этот путь погоне за дешевым успехом.

Итак, я ринулся в схватку, которая стала главным делом моей жизни, и Эллен Терри, не осмеливаясь признаться себе, что догадывается об этом, трижды кивнула головой, улыбнулась и постаралась принять довольный вид.

Нам с ней еще раз довелось поработать вместе. Случилось это в 1903 году при следующих обстоятельствах.

После закрытия «Лицеума» в 1902 году Генри Ирвинг и Эллен Терри больше никогда не играли вместе, если не считать кратковременных гастролей в Соединенных Штатах и в провинции.

В том же 1902 году я поставил «Вифлеем», а также «Ациса и Галатею»[xl], и с этой последней моей работой вышел конфуз.

Я разорился. Мартин Шоу не оставил меня в беде и сделал все, что мог, чтобы предотвратить крах, но дело кончилось полным провалом. {70} Сумма наших убытков была не столь уж велика, однако никто не соглашался хотя бы покрыть наш дефицит, составивший около 400 фунтов стерлингов; мы обращались с просьбой о помощи к пяти или шести богатым людям — куда там, времена тогда были такими же тяжелыми, как и сейчас, в 1931 году, да и когда люди с деньгами не жалуются на тяжелые времена? Так что расплачиваться пришлось мне самому. Мне это удалось сделать не сразу, но я расплатился, не прибегая к модной уловке объявления себя несостоятельным должником.

Моя мать была тогда в Америке и не видела этого спектакля, но по возвращении в Англию она одолжила мне денег на уплату долгов, сделанных в связи с постановкой «Аниса и Галатеи», а потом, через год, договорилась о том, что я буду ставить «Викингов»[112] и «Много шума из ничего»; причем четверть моей зарплаты будет выплачиваться мне, а три четверти пойдут на погашение моего долга ей[113].

А теперь несколько воспоминаний об этой нашей последней совместной работе — постановка «Викингов» и «Много шума из ничего» на сцене театра «Империал» — и о ссоре между Эллен Терри и Нелли, моей матерью.

Коммерческое руководство театром «Империал» как таковое практически отсутствовало. В чем нуждалась Э. Т., как и вся наша оригинальная и рискованная затея, так это в хорошей постановке дела. Среди нас не было организатора, и в этом заключалась наша главная слабость. Не думаю, впрочем, чтобы в театральном мире Англии нашелся тогда хоть один человек, который обладал достаточным мужеством и умом, чтобы справиться с административно-коммерческой стороной нашего начинания.

Мы приступили к делу, не имея даже пьесы; весь наш расчет строился на том, что имя Эллен Терри, обладающее огромной притягательной силой, привлечет зрителей в театр, расположенный далеко от центра. Лондонцы не знали, как добраться до «Империала», который находился в Вестминстере, в стороне от их привычных маршрутов. Реклама у нас была поставлена плохо, и люди постоянно спрашивали: «Где находится “Империал” и как туда доехать?»

Помещение театра, построенного архитектором Верити[xli], обладало многими достоинствами. Фасад и главный вход, правда, ничем {71} особенно не выделялись, но радовали глаз, а внутри здание было по-настоящему красиво. Зал — не маленький, но и не слишком большой — отвечал своему назначению, равно как и сцена, несколько старомодная, но вполне приемлемая для 1900 года. Сценой я был вполне доволен, хотя ее осветительное оборудование оставляло желать лучшего.

Нам удалось собрать очень неплохую труппу, в которую вошли такие видные актеры и актрисы, как Норман Форбс и Холмен Кларк, Мэтьюсон Лэнг с женой, Харкурт Уильямс, Хьюберт Картер и Чарлз Терри[xlii]. Но в нашей среде оказался обструкционист — иностранец, который был приглашен на одну из важнейших ролей.

Кроме того, обструкционисткой оказалась одна из главных работниц костюмерной, возглавляемой моей сестрой.

Дело в том, что у Эдит Крэг обнаружился талант к моделированию и шитью театральных костюмов, и за несколько лет до описываемых событий, году в 1895‑м или в 1896‑м, Э. Т. устроила ее в солидную и крупную фирму на Генриетта-стрит, где она заняла благодаря своему незаурядному дару, трудолюбию и упорству завидное положение эксперта по театральным костюмам. Как говорили, она и впрямь шила и иногда моделировала театральные костюмы лучше, чем кто бы то ни было в Лондоне.

Под ее руководством были изготовлены все костюмы для «Викингов» и, кажется, для «Много шума из ничего».

Я возлагал много надежд на помощь костюмерши-сестры в ходе постановки «Викингов», потому что в предыдущих своих работах я не имел возможности часто прибегать к услугам профессионалов в этой трудной области театральной деятельности. Мне думалось, что, когда мы все втроем примемся за работу, мы сумеем противостоять любым театральным интригам и создадим нечто действительно стоящее, а года через два‑три — я рассчитывал, что мы продержимся и доведем дело до благополучного конца, — у нас будет в Лондоне постоянный театр, который внесет вклад в процветание драматического искусства, а также и в благосостояние нашей семьи.

Но в эту обструкционистку-костюмершу прямо-таки вселился дьявол: она ухитрилась вывести из душевного равновесия Эллен Терри и перессорить членов труппы, так что наше будущее, как и будущее театра «Империал», вскоре перестало представляться нам в радужном свете.

Э. Т. стала нашим главнокомандующим, но у нее не было ни железной воли, ни опыта по этой части: в «Лицеуме» командовал всегда Ирвинг и она полностью полагалась на него. Ей следовало бы еще до окончания первой недели репетиции уволить из труппы четырех человек, но она не могла заставить себя совершить столь решительный поступок.

Вот эта ее неспособность занять твердую позицию и поступать решительно и привела к провалу всей нашей затеи с театром «Империал», которая при иных обстоятельствах могла бы привести к созданию процветающего театра с постоянной труппой.

{72} Итак, интриганка из костюмерной не была уволена. Я не думаю, чтобы ее дьявольские происки были плодом сознательного расчета. Дело в том, что она, став ярой суфражисткой, смотрела на мир иными глазами, чем остальные люди. Женщины были в ее представлении ангелами, спустившимися с неба — с райских сфер, расположенных над обиталищем самого бога. Мужчин же она представляла исчадиями ада, явившимися из гораздо более гнусных мест преисподней, чем обиталище сатаны. Переубедить ее не было никакой возможности. По малейшему поводу, шла ли речь о покрое плаща или цвете материи, она взрывалась и осыпала проклятиями меня и всех мужчин в труппе, потому что в тот момент мы имели несчастье в чем-то не согласиться с ней: предположение, что она могла ошибиться, воспринималось ею как смертельное оскорбление всему женскому полу. Скорее уж ошибется господь бог, чем любая из женщин! «Да, да, это явный и трусливый выпад против суфражисток…» — обрывала она собеседника, вперяясь в него свирепым взглядом.

Почему Эллен Терри не уволила ее сразу и не спасла тем самым все наше многообещающее начинание? Почему она не уволила заодно и иностранного джентльмена? Почему, наконец, не попросила она своих друзей из Сити подыскать нестарого, энергичного делового человека вместо коммерсанта, губившего наше дело? Это был вполне умелый делец, который смог бы превосходно управлять любым обычным предприятием, потому что он принадлежал к породе руководителей, склонных предоставлять события их естественному ходу, но наше начинание в театре «Империал» носило не совсем обычный характер. Дело было трудным, однако заслуживало того, чтобы им занялся молодой коммерческий руководитель, исполненный решимости довести его до успешного конца. Ведь у нас на руках были все козыри, и требовалось лишь немного деловой сметки, чтобы хорошо разыграть их.

Но ничего этого сделано не было. На нашу беду, Эллен Терри и моя мать Нелли опять поссорились.

Пьесу для постановки — ибсеновских «Викингов» — выбрал я. Это был неудачный выбор, и мать совершила первую ошибку, согласившись с ним. Согласилась она ради сына, выполняя его желание, но делать этого не следовало, потому что главная женская роль в «Викингах» не очень ей подходила: публика не хотела видеть ее в образе «такой страшной женщины», а ведь вся притягательность нашего начинания для зрителей заключалась на первых порах в ее имени.

В ту пору никому в Англии, за исключением разве что тысячи-другой истых театралов, не было дела ни до какого там театрального искусства: широкая публика, четыреста тысяч людей, бывающих в театре, хотела только одного — увидеть «душечку Эллен Терри», и это она, широкая публика, должна была финансировать наше начинание.

Так почему же Э. Т. не оценила положение с присущей ей мудростью и практичностью (мне явственно слышится ее голос: «Ну {73} что ты Тед, я вовсе не мудра и не практична!») и не взяла для постановки какую-нибудь комедию? Тогда бы она подобрала себе в партнеры труппу хороших комедийных актеров, а мне отвела бы три четверти часа в начале или конце представления для показа моей работы. Поступи она так, ей даже не понадобилось бы ангажировать иностранца — кажется, это был норвежец, — хотя ей во что бы то ни стало следовало рассчитать костюмершу. Вот тогда у коммерческого директора не осталось бы других дел, кроме как сидеть на месте да подсчитывать барыши.

Эллен Терри, выступающая на сцене театра «Империал» в «Викингах» перед лондонской публикой 1903 года, которая не желала идти на Ибсена и не хотела видеть Э. Т. в «роли дурной женщины», являла собой печальное зрелище, а мой способ постановки интересовал тогда в Англии очень немногих. Он вызывал интерес у людей искусства, может быть, еще у нескольких сотен театралов, так что в общей сложности около тысячи человек были готовы купить билеты ради того, чтобы посмотреть, что я приготовил на этот раз, но в 1903 году нельзя было рассчитывать на кассовый успех, заручившись поддержкой лишь тысячи пылких энтузиастов.

Эллен Терри забеспокоилась, потом забеспокоилась еще больше; она обзывала дорогих зрителей всяческими именами — «дураки, круглые дураки, которым наплевать на красоту!» Она часто поругивала зрителей за их спиной; впрочем, когда ее уши ласкал звук их аплодисментов, она, естественно, проникалась убеждением, что они замечательно тонкие знатоки прекрасного.

Реклама «Викингов» была организована сносно, хотя эта вещь заслуживала первоклассной рекламы. Для того чтобы эффективно разрекламировать спектакль в Лондоне, нужно потратить уйму денег, и реклама, должно быть, стоила Э. Т. гораздо дороже, чем освещение и оформление, но об этом она в своей книге не пишет: видимо, ее коммерческий директор обратил ее внимание на мои скромные постановочные расходы, а не на куда большие суммы, израсходованные им самим на рекламу. Мои затраты на постановку были сравнительно невелики — насколько я помню, одна из центральных сцен обошлась всего в сотню фунтов стерлингов, — а моя сестра, по-моему, очень недорого взяла за изготовление костюмов. Я забыл, во сколько обошлась вся постановка (если вообще когда-нибудь знал об этом), но спектакль провалился, и нам пришлось через три-четыре недели его снять и поставить «Много шума из ничего».

Тем временем о моей работе прослышали в Германии, и немцы потянулись в Лондон, чтобы познакомиться с ней. Поэтому, когда мне стало ясно, что Э. Т. может продолжать сотрудничать только с кем-нибудь одним из своих детей, я решил отправиться в Германию, Россию и другие края, где к моим идеям относились без предубеждения и где движению вперед отдавали предпочтение перед воинствующим движением вспять.

Но прежде чем покинуть Лондон, я огляделся по сторонам: вдруг я замечу какой-нибудь знак, который мог бы служить указанием {74} на то, что кто-то заинтересован в моей дальнейшей работе. Я ждал, прислушивался, вглядывался. Никто не подавал мне никакого знака; тогда я уехал.

Мне так и не довелось узнать, избавилась ли моя сестра от своей сумасшедшей помощницы. Да это и не имело больше значения: совместными стараниями она, иностранец и безынициативный коммерческий директор сумели загубить это начинание.

Моя дорогая матушка была опечалена моим отъездом и не раз просила меня вернуться и снова предпринять какую-нибудь совместную работу, но я уже по опыту знал, каковы будут последствия. Ей так и не удалось найти первоклассного импресарио, который взял бы на себя управление ее делами, а ее театральная карьера во время постановки «Викингов» и впоследствии напоминала зигзагообразный курс лодки, плывущей без руля.

После того как Эллен Терри рассталась с Ирвингом, она утратила способность слушаться советов какого-нибудь одного человека — она предпочитала советоваться с десятками людей по всем вопросам, а потом сердила их всех, потому что никогда не следовала полностью их советам.

В течение некоторого времени она играла в разных театрах; по, ясное дело, она, как и всякая актриса, требовала к себе особого подхода, а работать на свой страх и риск, терпя убытки, она не могла.

Разумеется, я не сумел бы помочь Э. Т., заняв место коммерческого директора ее театра: это не мое призвание. Я никогда не смешивал две четко разграниченные категории работы в театре — сценическую работу и коммерческую работу — и занимался только сценическими делами. Продавать билеты, закупать материалы, нанимать людей — все это и многое другое является работой дельца — специалиста по театру; эта деятельность сродни торговле сластями или автомобилями. Будучи экспертом, можно хорошо поставить любое коммерческое предприятие и разбогатеть, но все это сводится к купле, продаже и распределению. Эта коммерческая игра как небо от земли отличается от творческой деятельности. Ибсен, Эллен Терри и я создали на сцене театра «Империал» произведение искусства, но Э. Т. не нашла человека, который сумел бы квалифицированно продавать наше с ней создание — создание, по-моему, совсем неплохое.

Когда в 1905 – 1906 годах моя матушка Нелли услышала об успехе ее сына в Германии[114], это очень ее порадовало… проходя однажды мимо Э. Т. в зеркале на лестнице, она остановилась и они обменялись мнениями на этот счет.

Эллен Терри просто не могла понять, что все это значит. «Ты хочешь сказать, что Теда (Нелли кивнула) с самым настоящим энтузиазмом принимают за границей? (Нелли быстро кивнула три раза — с испуганным видом, но улыбаясь.) И что, когда он был {75} здесь с нами (с ресниц Нелли сорвалась слезинка и прокатилась по небу, где ближайшей ночью ее обнаружили астрономы), когда он был здесь, в Лондоне, он будто бы положил начало новому виду театрального искусства? (“Угу!” — промолвила Нелли и кивнула пять раз.) Нет, я этого не понимаю», — заявила Э. Т. и, нежно поцеловав Нелли Терри, пошла дальше.

Э. Т. и Нелли по-прежнему оставались двумя женщинами в одном лице: Нелли, не знавшая страха и сомнений, и Э. Т., которая в большинстве случаев была весьма и весьма осторожна; Нелли, дикая, как сама природа, и Э. Т., внимавшая голосу цивилизации; Нелли, которой было наплевать на деньги, и Э. Т., знавшая деньгам цену; импульсивная Нелли, которую никогда не обманывала интуиция, и Э. Т., подолгу размышлявшая перед тем, как принять какое-то определенное решение, и все равно мучившаяся потом от неуверенности.

Все эти противоположные черты и составляли в совокупности ту замечательную личность, которая была известна как Эллен Терри; если бы она не обладала хотя бы каким-нибудь одним из этих противоречивых качеств, она не была бы той знаменитостью, которую знали все, но тем не менее осталась бы прекрасной матерью.

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 208; Мы поможем в написании вашей работы!
Поделиться с друзьями:

12 3 4 5 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!