Бродрибб готовится стать Генри Ирвингом

Бродрибб задумал стать Ирвингом в 1856 году, когда он впервые выступил на сцене в Сандерленде. Ирвингом он стал пятнадцать лет спустя, 25 ноября 1871 года, сыграв в «Колокольчиках» — пьесе, которую сам и поставил.

Ведь творческий путь художника начинается в день завершения его шедевра. Шедевр у художника может быть только один, хотя это слово часто употребляют во множественном числе. Знатокам живописи известно, что шедевром называлась в старину картина, которую живописец-ученик писал, когда его мэтр уже больше ничему не мог научить его, и которая давала ему право называться мастером. Вот таким шедевром и были для Ирвинга «Колокольчики».

В Сандерленд Бродрибб отправился восемнадцати с половиной лет от роду. Он был лишен преимуществ раннего образования; правда, в 1849 году, когда ему минуло одиннадцать, его послали в коммерческую школу в Сити, находившуюся в районе Ломбардстрит. {96} Есть сведения, что в ту пору он больше интересовался морскими свинками, чем учебой. Через два года он бросил школу и поступил на службу в юридическую контору в Чипсайде. Ему тогда было всего тринадцать лет. Затем, два года спустя, с ним случилось то же, что случилось с великими французскими актерами Тальма и Лекеном[lxiv], когда они были подростками: он увлекся любительскими спектаклями. К тому времени ему пошел шестнадцатый год, и он все еще оставался Бродриббом. Это увлечение зародило в нем страстную любовь к театру. «Страсть», единственно пригодное здесь слово, звучит серьезно, как серьезно было то, что произошло с ним.

Вскоре он увидел «Гамлета» в старом театре «Сэдлерс-Уэллс» с Сэмюэлем Фелпсом[lxv] в заглавной роли, а в театре «Адельфи» — пьесу «Очарованный остров». Чем вы восхищаетесь, к тому вы и стремитесь. Бродрибб жаждал играть Гамлета; «Очарованный остров» театра был тем местом, куда Бродрибб мечтал попасть. Величественное, таинственное, невероятное — вот те три стихии, которые он любил и к которым сохранял любовь до гробовой доски.

По свидетельству сэра Бэнкрофта, в начале своей сценической деятельности Ирвинг ничем не напоминал того великого актера, каким он стал впоследствии: «В его наружности было много провинциально актерского, придававшего ему известное сходство с типом, который Диккенс навеки запечатлел в образах Ленвила и Фолера»[lxvi].

После дебюта Бродрибба в Сандерленде 18 сентября 1856 года театральный рецензент одной утренней газеты настоятельно советовал ему сесть на первый же пароход, который отвезет его домой, и оставить всякую надежду сделаться актером. Этот критик не был Джорджем Бернардом Шоу, но именно такой совет дал бы ему Шоу, а это был из рук вон плохой совет. Бернарда Шоу тогда не было в Сандерленде — он беспомощно барахтался в своей колы бельке, так как появился на свет за пятьдесят четыре дня до этого события. Впоследствии Шоу явился в Лондон и не преминул напасть на Бродрибба (ни один человек в здравом уме и твердой памяти не посмел бы напасть на Ирвинга), потому что… впрочем, «стыжусь назвать пред вами, девственные звезды»[123], причину этого.

Надо думать, дебютант последовал бы совету рецензента из Сандерленда, поверь он хотя бы на минуту, что великим актером станет Джон Бродрибб. Но он прекрасно понимал, что великим актером должна стать его маска — маска, способная иметь сотню лиц, — а его задача состоит в том, чтобы создать в воображении, вырезать, отшлифовать и довести до совершенства свою маску. Эта идея превращения в кого-то, кем ты не являешься, не в почете у многих нынешних актеров. В большинстве своем они предпочитают оставаться самими собой и использовать данные, которыми снабдила их мать-природа; не думаю, чтобы какой-нибудь другой актер на свете когда-либо задавался целью преобразовать себя {97} с такой полнотой, с какой это сделал Бродрибб. Если другие были довольны собой — такими, какими их создала природа, — то Бродриббу было чуждо подобное самодовольство. Поэтому, когда критики и зрители любезно советовали ему оставить сцену или освистывали его, он не обижался — не потому, что презирал их суд, а, скорее, потому, что искренне соглашался с их вердиктом. Он хотел быть Гамлетом, хотел пуститься в плавание к «Очарованному острову» — и тогда посмотрим! Бродриббу была чужда суетливая поспешность.

Из Сандерленда Бродрибб перебрался в Эдинбург, где за два с половиной года сыграл великое множество ролей. Тех из моих читателей, кто хотел бы удостовериться, что ролей им было сыграно действительно великое множество, я отсылаю к последним страницам книги Остина Бреретона[lxvii] «Жизнь Генри Ирвинга» (1908). Они увидят, что в 782 представлениях он сыграл 429 различных ролей, то есть каждый день или раз в два дня выступал в новой роли. Как сообщает нам Бреретон, этот рекорд не имеет себе равных в биографиях других великих актеров.

В одних только пьесах Шекспира Бродрибб успел исполнить тогда следующие роли:

Гильденстерна, Горацио, Клавдия, священника, Призрака отца;

Гамлета, Озрика и Лаэрта в «Гамлете»;

Клеомена и Флоризеля в «Зимней сказке»;

Гортензио, Бьонделло и Петруччо в «Укрощении строптивой»;

Париса и Тибальта в «Ромео и Джульетте»;

Кетсби, Генриха VI и Ричмонда в «Ричарде III»;

Кассио, гонца и Монтано в «Отелло»;

Саларино и Бассанио в «Венецианском купце»;

Сейтона, Росса, Банко и Макдуфа в «Макбете»;

Филиппа, короля французского в «Короле Джоне»;

графа Серри в «Генрихе VIII»;

Пизанио в «Цимбелине»;

Сильвия и Орландо в «Как вам это понравится».

Он также сыграл многих персонажей в пьесах Шеридана, Голдсмита[lxviii] и в целом ряде мелодрам. В рождественские праздники ставились пьесы-сказки для детей, в одной из них, «Малыш-невидимка», он играл волка, в другой, «Кот в сапогах», — людоеда и черта. В роли черта Бродрибб, вероятно, был хорош, но еще вероятнее то, что он играл и волка, и людоеда, и черта с большим наслаждением.

После Эдинбурга он вернулся в Лондон и получил ангажемент в старом театре Чарлза Кина — «Театре Принцессы»[lxix]. Но, обнаружив по прибытии, что порученная ему роль состоит из какой-нибудь полдюжины реплик, Бродрибб отказался от ангажемента, который обеспечил бы его заработком в течение трех лет, и, воспользовавшись первой подвернувшейся возможностью, отбыл в Дублин, где 5 марта 1860 года дебютировал в роли Кассио в «Отелло».

В Дублин Бродрибб отправился потому, что незадолго перед этим в дублинском театре открылась вакансия. Открылась же эта {98} вакансия, как выяснилось, в результате того, что антрепренер Генри Уэбб уволил — справедливо или нет, этого нам не узнать — одного актера, некоего Джорджа Винсента. Однако галерка была убеждена, что актер уволен несправедливо. Это решило дело, и каждый выход Ирвинга на сцену встречали в зале оглушительным свистом. Так продолжалось три недели. Чтобы выдержать подобное испытание, необходимо обладать sangue freddo — хладнокровием. Я употребляю итальянское выражение, потому что хладнокровным людям совсем нетрудно сохранять хладнокровие; зато сохранить спокойствие, будучи горячим, вспыльчивым человеком, — это совсем другое дело. Вглядитесь в портрет Бродрибба, и вы увидите, что это не лицо хладнокровного северянина. Родись он в Венеции, он сошел бы здесь за своего…

Итак, двадцати двух лет от роду Ирвинг предстал в Дублине перед публикой, прославившейся во всем северном мире своим пристрастием к скандалам… «И вот, — пишет он, — я стою, пораженный ужасом, не зная за собой никакой вины, а передо мной — неистовые ирландцы; зрители вопят, жестикулируют, сыплют ругательствами и в самых различных формах выказывают свое неодобрение по поводу моего появления на сцене. Из вечера в вечер я должен был, напрягая все силы, играть перед залом, вся энергия которого, казалось, получала концентрированное выражение в личной антипатии ко мне».

Для актера грубая, шикающая толпа, несомненно, куда более надежный круг, чем компания благовоспитанных леди и джентльменов с безупречными манерами, но злыми языками, внешне весьма любезных, но не имеющих ни симпатий, ни явных антипатий, — и ужасно вежливых. Ну, что может сделать актер перед лицом аморфной, не оказывающей ему сопротивления публики, которая не выражает ни положительных, ни отрицательных эмоций? Зато, столкнувшись с публикой, ополчившейся против него, он сумеет — если у него душа настоящего актера — стать хозяином положения и завоевать симпатии зрителей; такой поединок лишь еще больше закалит его.

Именно это и совершил Бродрибб в Дублине. К концу третьей недели свистки и шиканье прекратились[124]. Антрепренер был вынужден выходить на сцену и указывать публике, что она поступает несправедливо; лишь немногие из мне известных актеров выдержали бы три дня подобного приема, не говоря уж о трех неделях. Одно дело, если бы ирландские зрители ошикали актера-ирландца — это бы еще туда-сюда, потому что актеру-ирландцу было бы известно, что все это значит, — и совсем другое дело устроить такую встречу актеру-англичанину, очень серьезному молодому человеку двадцати двух лет. Но откуда же было знать завсегдатаям галерки, что и три дня бесчинств — это слишком много!

{99} Актер-ирландец совершенно безразличен к свисткам, потому что для него это не больше чем театральный обычай. Мы наслышаны о скандалах, устраиваемых публикой в ирландских театрах, — скандалах, которые, по-видимому, никому не причиняют вреда; Йейтс, Синг и леди Грегори[lxx] с первых своих шагов на сцене испытали на себе действие этой традиции, и их искусство не только не пострадало, но, пожалуй, даже выиграло от подобной встречи. Некоторые ирландские актеры, несомненно, смотрят на все это как на невинную забаву, но Бродрибб не мог воспринимать эти безобразия как милую шутку; тяжкое трехнедельное испытание наверняка опаляло его огнем, и он стоял там, как на костре, готовясь превратиться в Ирвинга.

В последующей своей жизни он никогда не принимал аплодисментов, которыми его награждали, и мы имеем все основания предположить, что точно так же он не принимал и публичного неодобрения дублинцев.

Сколько раз и я и все те, кто были в его театре, видели: вот он стоит перед бурно аплодирующим залом… и лишь слегка наклоняет голову, показывая, что он не только физически присутствует, но и воспринимает происходящее; однако он никогда не упивался аплодисментами… он терпел их.

Значит, тогда же, когда он изготовлял в Сандерленде, Эдинбурге и Дублине свою маску, он примерял и доспехи, которые должны были прикрыть его с головы до ног, ибо Ирвинг ближе, чем кто-либо другой, подошел к практическому воплощению идеала, которому я дал название «сверхмарионетка».

Ну а о том, какой смысл я вкладываю в понятие «сверхмарионетка», рассказывают мои книги и рисунки, издававшиеся после 1907 года. Буду надеяться, что я никому еще не надоел своими рассуждениями об актере, который должен быть всем, чем является марионетка, и многим другим сверх того, и что я не надоем вам, читатель, сейчас. Дело в том, что тут есть один момент, которого я никогда не касался. Момент человеческий, личный и имеющий отношение к Ирвингу, потому что в личности Ирвинга идея сверхмарионетки получает дополнительное подтверждение.

Актер поставлен в труднейшее положение. Поначалу ему из года в год приходится терпеть самую настоящую ненависть со стороны публики, которая, если он потом прославится, через несколько лет валом повалит в тот же театр и станет неистово аплодировать ему. Как стерпеть оба эти оскорбления? Ирвинг — единственный известный мне человек, который умел это делать. Воспринимая (я только что говорил об этом) и неодобрение и восторги зрителей, он не принимал ни того, ни другого. Это недостаточно человечно, да? Или, наоборот, надчеловечно? Человек, как правило, выдает себя, когда его освистывают и ошикивают, прогоняя со сцены; по нему обычно бывает видно, что это его ранит. У освистанного человека вид обычно не очень-то счастливый; человек, которому бурно аплодирует толпа, восхищенная им или покровительствующая ему, тоже обычно показывает, как он тронут. Но ведь это тот же самый человек, {100} может быть, тот же самый актер, которому и свистали, и аплодировали!

Вот что оказал сам Ирвинг применительно к Эдмунду Кину: «На пути к успеху лежит много тернистых зарослей, много унылых пустынь, много преград и препятствий, которые нередко заставляют человека малодушного повернуть обратно. Но надежда и сознание собственной внутренней силы, подавить которое не могут никакие трудности, вдохновляют дерзновенного актера на дальнейшую борьбу, так что в конце концов мужество и упорство вознаграждаются по заслугам: к нему приходит успех. И тогда одним-единственным чувством, до которого, возможно, снизойдет актер-триумфатор, будет чувство добродушного презрения к тем, кто с такой готовностью восторгается теперь теми же достоинствами, коих они в слепоте своей не признавали в прошлом».

Надо сказать, что чувство добродушного презрения дается нелегко, его надо выстрадать. У этого чувства какой-то надчеловеческий характер, вы не находите? Вот презрение в чистом виде — чувство легко доступное; это яд, гибельный для презирающего человека. Самое трудное — смешать яд презрения с приятнейшей субстанцией добродушия. Зрителю, да и критику, присуще убеждение, что ни один актер и ни одна актриса не могут относиться к себе самокритично. Убеждение это вызвано к жизни тем фактом, что очень немногие из актеров по-настоящему самокритичны. Но, поверьте мне, Ирвинг, как и все хорошие актеры, был куда более самокритичен, чем любой из его зрителей. Не надо забывать, что это был человек серьезный. Согласитесь, что и сейчас в театре работает немало серьезных людей — актеры, драматурги, режиссеры-постановщики, помощники режиссера, — из которых многие обладают известной долей самокритичности. И наверняка среди них всегда найдется человек более самокритичный, чем остальные; в силу этого такой человек никогда не примет критику со стороны других людей: ведь они не в состоянии оценить его так же верно, как оценивает себя он сам. Следовательно, ни один человек искусства, если он самокритичен и в то же время серьезен, не может позволить себе довериться суду публики или критики. Похвалы или порицания способны лишь мимолетно заинтересовать человека, который приучил себя быть строгим критиком своих собственных работ. Поэтому, если какой-нибудь автор, будь то театральный критик или теоретик театра, отделяет художника от зрителя, он предлагает нам выдуманную ситуацию, которая в действительности не существует. Ведь художник сам является собственным зрителем и критиком, суровым и зачастую требовательным до несправедливости. Сколько раз художники уничтожали свои картины, книги, стихи! Может быть, кто-нибудь из них уничтожает свое творение в тот миг, когда вы читаете эти строки. Ну, кто способен на большее? И уж, конечно, не нам, зрителям, учить такого художника. А вот критик, чей долг — содействовать сближению между художником и зрителем, обнаруживает свою несостоятельность, когда не может разглядеть художника такого склада или, разглядев его и поняв {101} меру его самокритичности, не торопится объявить его подлинным творцом, независимо от его конкретного дела в искусстве: ведь что бы ни делал такой художник — все будет сделано хорошо. Это тот человек, чье творчество мы, зрители, хотим видеть.

К сожалению, критика склонна отличать в сфере искусства деятеля иного сорта — самоуверенного, претенциозного человека, который убежден в том, что все его сочинения, все его картины, все его актерские работы являют собой совершенство. Подобный человек внушает критикам доверие. Актеров этого склада — сотни, и что бы ни делали они, все их работы мелки и плоски. Однако именно эти поверхностные работы превозносятся критиками до небес. Как бы пошлы они ни были, критики находят их достойными восхищения. Публике внушают, что этой безвкусицей можно смело восторгаться. Но я руку даю на отсечение, что, появись сегодня на лондонских подмостках молодой Генри Ирвинг или молодой Эдмунд Кин, эти критики снова завопили бы, что их игра нелепа, и дружно предали бы их анафеме.

Ирвинг и Кин всегда были и всегда будут Ирвингом и Кином. В конце концов они добились признания; но ведь они были так же хороши, когда их освистывали, как и потом, когда им рукоплескали. Вот почему у актера-триумфатора может возникнуть лишь одно-единственное чувство ко всему этому — рекомендованное Ирвингом чувство добродушного презрения. Оно и было теми доспехами, которые, как я уже говорил, этот замечательный человек примерял на себя — не для защиты своей личности от обид, а для защиты своего художнического духа.

Сегодня в английском театре не свистят и не шикают — во всяком случае, так мне рассказывают. Может быть, следовало бы заодно отказаться и от аплодисментов? Коль скоро зрителю позволено выражать одобрение, следует предоставить ему право и на выражение противоположных чувств — этого требует справедливость; но лучше бы избавить актера и от того и от другого — по отношению к нему это было бы самым справедливым. Когда задолго до революции я приезжал в Москву, лучшим театром там был Московский Художественный театр, и в зале этого театра не раздавалось ни хлопков, ни тех звуков, которыми принято выражать неодобрение. Рассказывая об этом в Англии, я всякий раз слышал возражения: это‑де невозможно, ни один актер не сможет хорошо играть, если ему не будут аплодировать. Я обратил тогда внимание на то, что ни слова не говорилось о другой реакции — о шиканье. Но ведь совершенно очевидно, что если аплодисменты являются стимулом, то не меньшим стимулом являются и свистки.

Иногда я думаю: а нельзя ли выработать — не головным путем, а через совместное биение пульса и соединение жизненных сил зрителей — совершенно иную реакцию, так чтобы доносящиеся из зала звуки не несли в себе заряд враждебности и отвращения. Пусть это было бы выражением того, что публика умом и сердцем воспринимает происходящее, выражением сочувствия, таящегося в глубине ее души. Я имею в виду не сентиментальные вздохи и не {102} нервные смешки, а нечто настоящее и хорошее. Иной раз я ощущал что-то похожее в Италии, но больше нигде. Этому «что-то» одновременно присущи и грубость и тонкость. Как будто бы в театре прекращают свой спор две стихии — одобрения и неодобрения, — преобразовавшись в чувство восприимчивого внимания, трепетного ожидания, предвкушения, которым заряжается атмосфера в зале.

Слова «взволнованность» я всячески избегал с тех пор, как обнаружил, что его не любят близкие мне люди.

Много ли нам проку от этого слова, раз наши друзья подумают, что, употребляя его, мы подразумеваем нечто эмоционально поверхностное? Но если мы попробуем снова употребить здесь слово «взволнованность» в его старом, добром, основательном значении, то следует сказать так: зрители должны ощущать взволнованность. Когда я в возрасте двадцати пяти лет смотрел в «Лицеуме» «Колокольчики», меня охватывало волнение, и мне было известно, что многие мужчины, которые годились бы мне в отцы, тоже испытывают волнение.

Но в том же «Лицеуме» присутствовало, притом весьма ощутимо, и нечто противоположное — ужасно циничное, сентиментальное и себялюбивое; присутствовало в меньшей степени, чем в нынешних театрах, но все же в достаточной.

Присутствием этого «нечто» в театре «Лицеум» и объясняется тот прискорбный факт, что некий Уильям Арчер[lxxi] состряпал вкупе с неким Робертом Лоу книжонку под названием «Модный трагик». Эта книжонка вышла в свет в 1877 году и явила собой циничный пасквиль на Генри Ирвинга. Как странно, что сплетни, ходившие среди театральной публики, смогли так сильно затуманить сознание Арчера и Лоу и подавить их врожденную доброжелательность, чтобы заставить совершить столь грубую ошибку. Ведь все содержание этой книжки красноречиво говорит о том, что ни высокоуважаемый Арчер, ни высокоуважаемый Лоу не подозревали, что человек, кивающий в ответ на аплодисменты трехтысячного зала, относится к этим зрителям с добродушным презрением и что он не шарлатан, а великий английский актер. Ничего не поняв, они решили, что он раболепствует перед публикой, — иначе они не написали бы своей книжки. Точь‑в‑точь так же, как Арчер и Лоу не поняли Ирвинга, современные критики не понимают многих больших артистов.

Вот почему для возрождения английского театра необходимо изменить дух и весь строй чувств зрителя, пришедшего смотреть спектакль. Критики тут помочь бессильны — для этого нужно иметь больше благородства; только сама публика сможет сделать это, если она осознает свои права и обязанности.

Впрочем, о театральных критиках не следует говорить огульно: ведь некоторые из них являются тонкими художниками, которым тоже свойственна самокритичность. В пору моей молодости душевным благородством отличался критик Артур Саймоне[lxxii]: он всегда был готов похвалить хорошего артиста, которого никто до этого не замечал.

{103} Если я немного отвлекся в сторону от человека театра, о котором у нас идет речь, и заговорил о самом театре, то Ирвинг первым одобрил бы такое отступление. Потому что Ирвингу был чужд эгоизм. Он хотел, чтобы театр шел вперед к лучшему будущему и никогда бы не отставал от жизни, повторяя свой вчерашний день. Войди он сейчас ко мне в комнату, он бы сказал: «Правильно, мой мальчик. Говори об этом, это важно. Столько молодых людей нуждается в помощи». Когда я пишу, что он обратился бы ко мне со словами «мой мальчик», я имею в виду, что так он обращался ко мне в те далекие дни, а ведь, правда же, очень трудно прогнать ощущение, будто тебе по-прежнему столько же лет, сколько было тогда, когда ты слышал, как этот приятный голос с добродушными и чуть-чуть презрительными интонациями говорил о своем будущем.

Впрочем, в пору, о которой идет речь, Ирвинга еще многое ожидало впереди. Да и не припомню я такого периода в его театральной деятельности, когда бы он не помышлял о будущем. У него всегда были планы на будущее, и он так никогда и не ушел на отдых — играл до последнего дня.

Умер и был похоронен в Вестминстерском аббатстве Бродрибб, а Генри Ирвинг, этот предвестник грядущего актера-сверхмарионетки, жив и сегодня.

Театр «Лицеум»
Часть I
Местоположение, здание и приход в театр Ирвинга

Театр «Лицеум» был построен архитектором Джеймсом Пейном и открылся 11 мая 1772 года. Здание театра было невелико и использовалось для самых разных надобностей вплоть до 1794 года, когда оно перешло в руки композитора Арнольда. Тот, по-видимому, перестроил театр, но не смог получить разрешения на его открытие, потому что актеры и антрепренеры двух больших театров, «Друри-Лейна» и «Ковент-Гардена», встретили в штыки самую мысль о возможном существовании еще какого-то «Лицеума». Однако, когда 24 февраля 1809 года «Друри-Лейн» сгорел дотла, те же самые актеры и антрепренеры нашли помещение «Лицеума» столь удобным, что приютились под его крышей и продолжали играть там, покуда не открылись двери нового здания «Друри-Лейна».

Хотя в течение долгих лет «Лицеум» влачил, казалось бы, бессмысленное, неоправданное существование, оно обрело смысл в 1871 году, когда на его подмостки вышел Ирвинг.

Ко времени прихода Ирвинга «Лицеум» был уже театром средних размеров, а впоследствии, в 1881 году, уже в бытность свою арендатором и антрепренером, Ирвинг расширил и благоустроил театральное здание, в результате чего «Лицеум» превратился в довольно-таки большой театр.

{104} Здание «Лицеума» обладало определенными архитектурными особенностями, благодаря которым даже с улицы было видно, что это театр. «Лицеум» при всех перестройках сохранял эти внешние приметы. То же самое можно сказать о «Друри-Лейне», «Ковент-Гардене» и «Хеймаркете», хотя внутренние помещения этих театров переоборудованы сообразно новым и странным представлениям, которые при всей своей странности весьма практичны — если можно говорить о практичности, когда театр уродуют во имя повышения прибыльности, рискуя при этом его жизнью. А ведь жизнь театра как органичного целого важнее заинтересованности акционеров в получении временной дополнительной прибыли: если театр умрет, те же акционеры окажутся в убытке. Вот почему каждый театр должен хранить свои лучшие традиции и, в частности, всегда выглядеть именно как театр. По какой-то неизвестной мне причине ныне перестали придавать значение тому, чтобы театр выглядел как театр, и порой его не отличишь от кофейни или жилого дома.

Главный вход в театр «Лицеум»[125] на Веллингтон-стрит не прячется между домами и не пытается выдать себя за что-то другое. Если, проходя по Стрэнду, вы бросите взгляд в глубину Веллингтон-стрит, ваше внимание сразу привлечет портик «Лицеума» с шестью большими колоннами. В то время, когда антрепренером театра был Ирвинг, колонны как бы поясняли, что тут можно увидеть классические пьесы; очутившись возле театра вечером, вы заметили бы на его крыше три больших пылающих факела, которые освещали своим ярким пламенем всю улицу. Яркий свет заливает театр и сегодня, но освещает он далеко не то, что было здесь в 1881 году.

Фасад «Лицеума» смотрится лучше, чем фасад «Друри-Лейна» или «Ковент-Гардена»: он стройное, не расползается в стороны и имеет более красивый главный вход с широкой лестницей, ведущей на ярусы и спускающейся оттуда в партер. Все это создавало у зрителя впечатление праздничной театральности, если только тот умел наслаждаться театральностью как истый театрал и не был педантом, способным испортить себе удовольствие рассуждениями о том, что нужно принимать без рассуждений.

Войдя с улицы внутрь, вы оказываетесь непосредственно в вестибюле с очень высоким потолком и видите прямо перед собой — а не сбоку, как в «Друри-Лейне» и «Ковент-Гардене», — большой лестничный марш. Войдя в театр современной постройки, вы чаще всего оказываетесь в маленькой квадратной прихожей, смахивающей на приемную портнихи, и через невзрачную дверь с табличкой «Соблюдайте осторожность» или другими подобными текстами, рассеивающими ваше внимание, попадаете в какие-то хорошо освещенные, но узкие коридоры, которые напоминают вам что угодно, но только не театр. Вестибюль «Лицеума» не похож ни на переднюю вашего собственного дома, ни на переднюю дома вашего богатого {105} соседа; его вид не вызывает у вас мысль о том, что на создание более просторного помещения не хватило денег. Вход в «Лицеум» производит волнующее впечатление — таким и должен быть каждый театральный вход. За очень редким исключением, выдающиеся архитекторы, создавая здания театров, стремились придать вестибюлю как можно более заманчивый облик, который содержал бы намек на чудеса, ожидающие зрителя внутри, и только нехватка средств могла помешать им осуществить это стремление.

Однако в сентябре 1871 года, когда американский антрепренер Бейтмен открыл «Лицеум», зрителя как будто бы не ждало внутри ничего захватывающе интересного. А между тем внутри был молодой Бродрибб, вернее сказать. Генри Ирвинг, которого Бродрибб все еще держал в узде.

Тут мы сталкиваемся с занятной ситуацией. Отважный американец, дерзнувший стать руководителем крупного лондонского театра, ангажирует, вняв голосу инстинкта и зрелого рассудка, артиста, которому через два месяца суждено было стать величайшим актером своего времени, и этот же проницательный и умелый антрепренер (я чуть не написал: этот милый старый путаник) не решается пойти с козырного туза, оказавшегося у него на руках.

Основная причина его нерешительности более чем естественна: не о Бродриббе он думает в первую очередь, а о своей семнадцатилетней дочери Изабел Бейтмен; это о ней он заботится, ее хочет сделать знаменитостью. С великим тщанием выбирает старина Бейтмен пьесу, которая принесет им всем славу, деньги и процветание. И вот выбор сделан: такой пьесой должна стать инсценировка известной повести Жорж Санд «Маленькая Фадетта». «Она должна иметь колоссальный успех! — восклицает Бейтмен. — Впрочем мы назовем ее не Фадеттой, а Фаншеттой». И вот 11 сентября 1871 года в «Лицеуме» состоялась премьера спектакля «Фаншетта, или Блуждающий огонек». Верный тупоумной старой традиции, согласно которой гению всегда приходится поддерживать бойкий талант, Бейтмен дает Ирвингу маленькую роль Ландри Барбо.

Спектакль с треском провалился. И что же — может быть, теперь Бейтмен поступил в соответствии со своим первоначальным побуждением, которое заставило его переманить молодого Бродрибба из театра «Водевиль», где тот более ста раз блистательно сыграл Дигби Гранта[lxxiii], каждый раз с огромным успехом, — побуждением, заставившим его воскликнуть: «Этот молодой человек должен играть Ришелье!»[lxxiv]? Дал он ему сыграть Ришелье? Ничуть не бывало. Он поступает так, как поступил бы любой другой антрепренер: полагается на себя, вместо того чтобы довериться актеру, и посему совершает ошибку за ошибкой.

Бейтмен снимает с репертуара «Фаншетту» и ставит инсценировку «Записок Пиквикского клуба». Ирвинг получает в новом спектакле роль Альфреда Джингля и, конечно же, исполняет ее отменно, но сам спектакль, весьма неудачный, успеха не имеет. И даже после этих двух провалов, в сентябре и в октябре, даже тогда этот храбрый и симпатичный глупец старина Бейтмен, этот {106} прозорливец, ангажировавший гениального актера, не сообразил, как надлежит ему поступить, и совсем уже вознамерился было вернуться из Англии в Америку!

В этот решающий момент Ирвингу удалось всеми правдами и неправдами добиться принятия к постановке драмы Леопольда Льюиса «Колокольчики» на сюжет романа «Польский еврей». По свидетельству Ирвинга, пьесу репетировали «против желания мистера Бейтмена», и актеры в труппе поговаривали, что Бродрибб совсем спятил.

Биографы Ирвинга в один голос рассказывают нам о том чувстве глубокой подавленности, которое испытывали все члены труппы, начиная от миссис Бейтмен и мисс Бейтмен и кончая художником-декоратором Хоузом Крейвеном[lxxv], в течение двадцати шести дней работы над постановкой этой пьесы под руководством актера, которому предстояло изменить весь облик английского театра.

Похоже на то, что состояние глубокой подавленности благотворно влияет на английский театр, коль скоро оно предшествует подобным свершениям. Тут приходит в голову еще такое соображение: может быть, момент подавленности — самый подходящий для того, чтобы выкинуть какое-нибудь безумство? Сразу же оговоримся: безумство кажущееся. Действительно, предположим, что в октябре 1871 года Бейтмен прислушался к «голосу благоразумия» и поставил на сцене «Лицеума» что-нибудь основательное и беспроигрышное; предположим, что «осмотрительность и здравомыслие» восторжествовали и никто в театре не потерял голову (вы понимаете, какой смысл я вкладываю в выражение «потерять голову»), — что бы из всего этого вышло? Актеры еще раз сплотились бы вокруг Бейтмена и поддержали бы его дальнейшие начинания, исполненные благих намерений и неизменно обреченные на провал. Все кончилось бы полным крахом, Ирвинг распростился бы с Бейтменом, их пути бы разошлись, а их встреча не имела бы никаких последствий. Но случилось иное: фантастическая затея, в которую никто — за исключением, может быть, одного человека — не верил и против которой категорически возражал «проницательный» антрепренер, уже понесший немалый убыток, увенчалась успехом, притом успехом головокружительным.

Но прежде чем перейти к разговору об этом спектакле, о котором у меня сохранились живые воспоминания, я хочу отдать должное старине Бейтмену, ведь он все-таки имел некоторое значение. На мой взгляд, немногие деяния американских импресарио могут считаться более важными. Что до меня, то я скорее обошелся бы без всех толстенных томов об Огастине Дейли[lxxvi] и прочих превосходных американских антрепренерах, чем без еще не написанной маленькой книжечки о восхитительном старине Бейтмене. Ее можно было бы озаглавить «Наивность полковника Бейтмена».

Занятный старикан, столь предубежденный против постановки «Колокольчиков», оказался тем не менее достаточно любознательным, чтобы отправиться в Париж, где шла французская инсценировка {107} этой вещи, в надежде «почерпнуть что-нибудь полезное для Английской постановки».

Пока Бродрибб репетировал «Колокольчики», в Лондоне была поставлена пьеса Ф. К. Бернанда на тот же сюжет. Пьеса носила название «Пауль Зегерс, или Мечта о возмездии», и роль бургомистра Маттиаса исполнял в ней актер, имя которого известно теперь разве что миссис Энтховен[lxxvii]. Премьера постановки состоялась 13 ноября — спектакль провалился. И вот через двенадцать дней на сцену вышел молодой Бродрибб — и «Колокольчики» прозвучали у него в полную силу. Именно в тот вечер 25 ноября, не раньше и не позже, родился величайший актер прошлого века: Бродрибб стал Генри Ирвингом.

Театр «Лицеум»
Часть II
Шедевр — «Колокольчики»

А теперь мысленно перенесемся на премьеру в «Лице-уме», когда Ирвинг показал театральному Лондону свой шедевр — «Колокольчики».

Меня на том первом представлении «Колокольчиков», естественно, не было, потому что я тогда еще не родился, но в период между 1889 и 1900 годами я видел Ирвинга в этом спектакле больше тридцати раз, хотя сам в нем никогда не играл. А у меня было правило: если я не участвовал в каком-либо из поставленных им спектаклей, то и на репетициях этого спектакля я не присутствовал: наблюдать, как репетируют пьесу, в которой ты не играешь, — это, по-моему, сродни вторжению в чужие дела, даже соглядатайству. В бытность мою второстепенным актером в труппе Ирвинга я имел все возможности посмотреть многочисленные репетиции «Колокольчиков», но я не видел ни одной. Мой старый друг Мартин Харвей[lxxviii], лучший из актеров, воспитанных труппой Ирвинга, мог бы написать об этих репетициях интереснейший очерк, который я бы лично прочел с упоением; он-то играл в «Колокольчиках», хотя и не был в составе исполнителей на премьере 1871 года, поскольку едва достиг тогда четырехлетнего возраста.

Благосклонный читатель, ты, кому посчастливилось увидеть Ирвинга в этой постановке, ты поймешь, что не к тебе я обращаюсь с этим описанием его игры, ибо ты видел, ты слышал — разве нужно тебе что-нибудь еще? Но некоторым другим моим читателям не довелось увидеть Ирвинга. Как объяснить им, что это было такое?

Мы с вами не видели Эдмунда Кина, но о нем красноречиво рассказывают нам сохранившиеся полотна художников и письменные отзывы современников, в особенности Гейне и Байрона[lxxix], и мы принимаем эти свидетельства без скептицизма. Однако, рассказывая в наши дни об Ирвинге, мы едва ли можем рассчитывать на жадное внимание аудитории, потому что интерес к актерскому {108} искусству ныне ослаб. Конечно, и сегодня можно встретить молодых людей обоего пола, жаждущих узнать, в чем состоял секрет мастерства Ирвинга-актера, но таких, увы, немного. Тех, кому это совсем не интересно, значительно больше.

А я все надоедаю им разговорами о явлении, которое поражало и вас и меня вплоть до 1905 года — года смерти Ирвинга.

Как мне найти слова для объяснения этого феномена? Среди живущих теперь актеров есть такие, кого нынешнее поколение считает великими, но с Ирвингом они ни в какое сравнение не идут. Это всем известно. Но есть на свете великий певец — его вы, молодые, видимо, по-настоящему понимаете, цените и ставите даже выше тех отличных актеров, о которых я только что говорил, не назвав их по имени. Певец этот — Шаляпин.

Что вы чувствовали, когда слушали Шаляпина? Как вы вспоминаете о нем? Он был хорош, правда? Наверное, вы говорите о нем: «Вот это — действительно здорово!» К Шаляпину неприменим эпитет «прелестный», настолько он выше и крупнее этого понятия. Вы не скажете о Шаляпине, что он «интересен», «талантлив», «умен». Вы пойдете гораздо дальше — может быть, назовете его искусство «неподражаемым», «гипнотизирующим». Так вот, в Ирвинге всего этого было вдвое больше. Он был вдвое крупней Шаляпина, потому что обладал большей глубиной; подобно этому Шекспир более велик, чем Марло[lxxx] с его звучной строкой, потому что он позволяет нам увидеть красоту, исполненную глубокой человечности.

Ну, получили вы наконец хотя бы слабое представление о том, что это такое — Ирвинг?

Итак, вечером в субботу 25 ноября 1871 года в театре «Лицеум» поднялся занавес и глазам зрителей предстал интерьер коричневого тона… гостиная дома в Эльзасе.

Вечер. Снаружи метет метель; с минуты на минуту должен вернуться домой бургомистр — значит, с минуты на минуту на сцену выйдет Ирвинг. Тем временем актеры, которые заполняют своей игрой четверть часа, предшествующие его выходу, делают это чрезвычайно умело.

Эти первые минуты спектакля всякий раз пленяли меня. По-моему, ни в одном другом спектакле наша труппа не проявляла себя с таким блеском, как в эти короткие четверть часа; и хотя актеры великолепно играли весь спектакль, лучше всего они были в сцене перед выходом Ирвинга.

С его появлением все они, оставаясь на своих местах, как бы отступали на задний план: теперь никто из них не должен был отвлекать на себя внимание публики. Ансамбль был создан, но он был создан ради чего-то, чему он мог бы оказывать поддержку; ансамбль, поддерживающий сам себя, являет собой довольно нелепое зрелище.

Я отказываюсь от всякой попытки последовательно описать игру Ирвинга в «Колокольчиках» (или в «Польском еврее» — таково другое название этой пьесы). Великий русский режиссер Станиславский {109} посвятил восемь страниц своих воспоминаний описанию постановки «Польского еврея», которая не то представилась ему в воображении, не то была действительно осуществлена в Обществе искусства и литературы, членом какового он являлся[lxxxi]. Из того, что он пишет в своей книге, я никак не возьму в толк, идет ли речь о воображаемом или о реальном спектакле, а поскольку автор не указывает дату, когда этот спектакль был показан или сыгран в воображении (по-моему, это произошло в 1891 году, через двадцать лет после постановки Ирвинга), нам не известно, являются ли эти «узоры режиссерской фантазии» оригинальными или же навеянными чьими-нибудь рассказами о том, как играл Ирвинг в 1871 году. В конце своего описания Станиславский упоминает-таки Ирвинга, но вот как он это делает: «Мне было приятно думать, что я, должно быть, сыграл хорошо. Значит — я трагик, так как это роль из репертуара таких великих трагиков, как Ирвинг, Барнай, Поль Муне и др.». Вот это уже никуда не годится! Станиславский всю свою жизнь ратует против театральщины в театре. Он лично говорил мне, что ненавидит ее всем сердцем. Так вот, на мой взгляд, худший образчик «театральщины» можно обнаружить в следующих шести словах: «Ирвинг, Барнай, Поль Муне и др.»[lxxxii]. Ибо подобно тому, как «Тоска» всегда будет неразрывно связана с именем Сары Бернар, «Отелло» — с именем Сальвини, а «Миракль»[lxxxiii] с именем Рейнгардта, на свете был лишь один великий актер, раскрывший содержание «Колокольчиков» и неразрывно связавший с этой пьесой свое имя, — Ирвинг. Если уж так необходимо было упомянуть какого-нибудь второго актера, то им мог быть только Коклен[lxxxiv], но ставить в один ряд с Ирвингом Муне и Барная — значит расписаться в намеренном применении типично театрального приема для отвлечения внимания. Да, да, это один из худших образчиков театральщины, которые мне только известны.

Станиславский, я убежден, сам презирает в себе этот элемент дурной театральности: всем, кому приходилось встречаться с ним, знакомы благородство его натуры и душевная широта. И лишь когда его жалит змея «театральщины», великодушие изменяет ему. Когда-нибудь историк театра подивится: как же мог Станиславский пребывать в таком неведении относительно искусства великого английского актера? Пусть будущий историк театра не удивляется: Станиславский сам был превосходным актером и в данном случае он лицедействовал.

Как я уже говорил, я не берусь последовательно описывать игру Ирвинга в «Колокольчиках». Но хотя мне не под силу описать его исполнение (а ведь спектакль был не больше как серией вариаций на одну тему — Ирвинг), я попытаюсь поделиться с читателями воспоминаниями о нескольких коротких моментах, которые запечатлелись у меня в памяти.

Как только Ирвинг появлялся на сцене, зал тотчас же разражался рукоплесканиями — эти бурные аплодисменты стали как бы составной частью спектакля. Если бы их не было или если бы они {110} не были такими горячими, можно было бы пуститься в умные критические рассуждения о вреде аплодисментов в театре.

В Московском Художественном театре в 1909 году аплодисменты почти всегда пресекались. Станиславский считал их чем-то оскорбительным — безвкусным — и совершенно ненужным, для театрального действия. Я полностью согласен с этим мнением. «Аплодировать воспрещается» — хорошее правило. Ирвинг — исключение из него. Взрыв аплодисментов, встречавший появление Ирвинга в «Колокольчиках», не нарушал хода спектакля. То не было овацией, которую легко возбуждающаяся толпа устраивает актеру, жадному до аплодисментов; нет, это было поистине неотъемлемой частью целого — спектакля. Разражалась настоящая буря рукоплесканий. Мощь актера рождала мощный отклик у публики. Эти аплодисменты не вносили фальшивой ноты, а вот тишина была бы тут совершенно противоестественной: хотя Ирвинг не реагировал на аплодисменты и лишь терпел их, он намеренно заставлял зрителей аплодировать. Рукоплескания были нужны им, а не ему: для того чтобы у зрителей создался нужный настрой для восприятия его игры, им надо было испытать некую разрядку, от чего-то избавиться, вернее даже, освободиться.

Итак, едва только в дверях появлялся Ирвинг с восклицанием «Вот и я!», как в зале раздавался гром аплодисментов. Никто не слышал этих слов отчетливо, они сливались в единый возглас. Распахивается дверь — Ирвинг уже в комнате, бог весть как он успел войти, с распростертыми руками, сияющим лицом и этим слитным возгласом: «Отъя!»

В те дни, так же как в благородную пору древнегреческой драмы или средневекового театра Но[lxxxv] в Японии, появлению на сцене важного действующего лица предшествовало нагнетание напряжения, но сам выход должен был поражать неожиданностью. Такой выход имел целью взволновать зрителей, и он действительно волновал их, подобно тому как волнуют нас названия глав в каком-нибудь старом добром приключенческом романе.

Помните эти заглавия: «Плечо Атоса, перевязь Портоса и платок Арамиса», «Мышеловка в семнадцатом веке», «О пользе печных труб» — мне даже не нужно называть книгу, из которой они взяты, — или «Как избавиться от сонь», «Кладбище Шато д’Иф»[lxxxvi] — помните, какое возбуждение охватывало нас, читателей? Так вот, в те прежние времена мы приходили в такое же состояние возбуждения, напряженного ожидания и волнующего предвкушения к моменту эффектного выхода на сцену главного исполнителя, встречаемого бурными аплодисментами.

Я могу говорить как очевидец только о выходах Ирвинга, но, надо думать, выход Эдмунда Кина тоже производил захватывающее впечатление.

Великие актеры умели так выйти на сцену, что сам их выход был чем-то необычайно значительным: выбор нужного момента для своего появления, соизмерение скорости и направления движения — все это задавало властный ритм.

{111} Уходу тоже придавалось большое значение, очень большое, но оно не могло идти ни в какое сравнение с первостепенной важностью выхода актера на сцену.

Первые пятнадцать минут сценического действия в «Колокольчиках» были целиком посвящены подготовке этого выхода Ирвинга.

Все разговоры действующих лиц вращаются вокруг человека, который должен сейчас прийти, либо наводят на мысль о нем, либо каким-нибудь образом связаны с ним.

Буря, бушующая снаружи; внезапный звон разбитого стекла и падающей посуды в соседней комнате, когда особенно сильный порыв ветра распахивает там окно; взгляды, бросаемые на часы присутствующими, которые ждут запоздавшего путника; тягучая с паузами и заминками беседа вполголоса и, главное, необычное музыкальное сопровождение в виде поразительно драматичного тремоло — все это должно было так настроить зрителя, чтобы тот мысленно воскликнул: «Вот он!» А теперь внимание: посмотрим, что он будет делать, или, лучше, как он будет делать это, или, еще лучше, приглядимся к мимике его лица и к каждому движению его фигуры и постараемся постичь их скрытый смысл.

Теперь, когда он вышел на сцену и зал гремит рукоплесканиями, Ирвинг опускает руки, опускает голову, расслабляется, и мощь, которую он только что излучал, сменяется покоем неподвижности. Покуда грохочут аплодисменты, он дважды или трижды чуть-чуть сдвигает ногу (по-моему, правую) и этим едва заметным и, казалось бы, ничего не означающим движением указывает, что несмолкаемым аплодисментам пора утихнуть. При этом слабом движении ноги по всей фигуре человека, стоящего перед нами, пробегает легкий трепет, тоже едва заметный и как будто бы совсем несущественный. Но вот аплодисменты начинают стихать, и при первом же признаке этого актер сам обрывает их внезапным жестом: пробуждаясь от оцепенения, он как бы кладет конец тяжелому испытанию, которое так долго и терпеливо сносил. Отбросив шапку и кнут, он снимает шубу, разматывает шарф, а подбежавшие жена и дочь помогают ему раздеться.

Сюжет «Колокольчиков» таков. Один человек, не будучи убийцей ни по складу характера, ни по врожденной склонности, убивает польского еврея, чтобы завладеть его деньгами. Деньги нужны ему отчаянно: в кроватке плачет и просит есть его ребенок. Как раз в тот момент в доме у него случайно останавливается в бурю некий еврей, на глазах у хозяина он снимает кушак, которым был подпоясан, и кладет его на стол; раздавшийся при этом звон красноречиво говорит о том, что в кушаке спрятаны несметные богатства. Поддавшись искушению, хозяин решается на роковой шаг, и, когда его гость, подкрепившись пуншем и отогревшись в тепле, отправляется дальше в путь сквозь пургу, он кратчайшим путем — напрямик через поля — добирается до перекрестка дорог и, зарубив еврея топором, забирает кушак, полный золота, а труп сжигает в печи для обжига извести. Разбогатев, он поправляет свои дела и {112} ведет впоследствии безупречную жизнь, становясь в конце концов бургомистром.

Но куда бы он ни шел, кто бы с ним ни говорил, что бы он ни видел и что бы он ни слышал, даже когда он останавливается с кем-нибудь поболтать о самых прозаических вещах, в ушах у него звучит далекий звон колокольчиков на дуге саней польского еврея. Преследуемый этой галлюцинацией, он живет с мукой в сердце; эта пытка день ото дня становится все мучительней, покуда однажды ночью ему не померещилось в кошмарном сне, что его судят, признают виновным и приговаривают к смертной казни; проснувшись, он умирает, вообразив, что его вздергивают на виселице.

Ирвинг ставил перед собой задачу показать нам, как горе медленно и беспощадно убивает его героя. Поскольку страдания человека, кем бы он ни был и какое бы преступление ни совершил, неминуемо должны найти отклик в наших сердцах, Ирвинг как раз и старался затронуть своей игрой наши сердца, а не поразить наше воображение искусной демонстрацией гримас, жестов и выходок, которых можно было бы ожидать от убийцы. Он не пытается сыграть на нашей глупой сентиментальности — он лишь показывает нам, как обстоит дело: перед нами, совершенно очевидно, человек сильный духом, который в момент слабости совершает ошибку и становится преступником; он сознает, что делает, — идет на преступление умышленно, но (и тут уже начинается трактовка Ирвинга) действует автоматически, как будто движимый какой-то властной, неодолимой силой.

Вернемся, однако, к моменту его первого появления на сцене. Сбросив с себя шубу и отряхнув снег на половике перед дверью, он проходит к стулу, стоящему в центре (Ирвинг всегда был в центре — он не страдал комплексом неполноценности), садится, стягивает с ног сапоги и надевает туфли.

Вероятно, вы сейчас подумали, что переобуться можно лишь одним-единственным способом, но, уверяю вас, Ирвинг делал это так, как не делал никто ни до него, ни после.

В каждом его жесте, в каждой его позе, в том, как двигались его плечи, ноги, голова и руки, было нечто в высшей степени гипнотическое. Это постепенно приковывало к нему наши взоры, и мы как зачарованные следили за малейшим его движением — точно так же мы зачарованно задерживаем внимание на каждом слоге произведения какого-нибудь удивительно тонкого писателя.

Актерское мастерство тут было отточено до полного совершенства.

Пока он стаскивает сапоги и надевает туфли, сидящие за столом мужчины, лениво попыхивая трубками и потягивая вино, медлительно рассказывают, что как раз перед его приходом они говорили о том, что не припомнят такой бури с той зимы, когда пропал польский еврей.

К тому моменту, когда говоривший добирался до этих слов — его рассказ был намеренно затянут, — Ирвинг успевал надеть вторую туфлю. Он сидел наклонившись вперед и длинными пальцами {113} обеих рук застегивал на ней пряжки. Вдруг мы видим, как его пальцы замирают, не докончив своей работы; голова застывает в неподвижности… и вот ужасающе медленно, со скоростью улитки, его руки, все еще недвижные и оцепенелые, ползут вдоль ноги вверх… весь он, тоже как будто бы скованный оцепенением, постепенно, почти незаметно для глаза распрямляется, подается назад, слегка откидываясь на спинку стула.

Застыв в этой позе, он сидел с устремленным перед собой неподвижным взором, который был обращен на нас, зрителей, долгих десять-двенадцать секунд, — уверяю вас, эти секунды казались нам вечностью! — после чего произносил глубоким и непередаваемо красивым голосом: «Ах, вот о чем вы говорили». И как только смолкал его голос, откуда-то издалека раздавался монотонный вибрирующий звон колокольчиков.

Вот он сидит все в той же позе, глядя прямо на нас; вот сидят, покуривая и думая о чем-то своем, другие действующие лица, замершие в покойных позах, так что движется лишь дымок из трубок… и звенят, звенят, звенят колокольчики — только этот неумолчный звон, и ничего больше. И снова, уверяю вас, как бы нарушался естественный ход времени: время тянулось томительно медленно, как тянется оно, когда мы страдаем и хотим, чтобы время шло скорее, а оно стоит на месте.

И начиналась новая фигура его танца.

Медленно-медленно он отворачивается от нас (глаза его продолжают каким-то образом общаться с нами), наклоняя голову вправо, — это движение вмещает в себя долгое путешествие в поисках истины. Он всматривается в лица людей справа от него — нет, они ничего не слышат! И опять он медленно поворачивает голову, склонив ее вниз, — новое мучительное путешествие через тоннели мысли и страдания, — пока наконец его взгляд не упирается в лица людей слева от него… эти тоже безмятежны… нет, не слышат! Каждый занят своим делом: кто посасывает трубку, кто вяжет, кто мотает шерсть, кто тихо и неторопливо жует над тарелкой. Над всей этой сценой повисает бесконечно долгое, тягостное, разбивающее нам сердца молчание, и звенят, надрывно звенят колокольчики. Обескураженный, скованный тревогой, он встает, вернее, каким-то незаметным скользящим движением переходит в стоячее положение — никто и никогда не видел другой такой медленно поднимающейся фигуры! Слегка приподняв одну руку, чуткие пальцы которой красноречиво рассказывают о тревожащих его звуках, он спрашивает так, как спросила бы испуганная чем-то женщина, которая не хочет, чтобы ее страх передался окружающим: «Вы слышите? Слышите — колокольчики звенят на дороге?» «Колокольчики?» — бурчит себе под нос человек с трубкой. «Колокольчики?» — бормочет между двумя затяжками второй курильщик. «Колокольчики?» — переспрашивает жена. Все они, кажется, слишком сонны, слишком убаюканы уютом, чтобы почувствовать что-либо… увидеть что-либо… что-либо понять… В тот момент, когда они вяло твердят, что ничего не слышат, он, вдруг пошатнувшись, {114} начинает дрожать всем телом; у него стучат зубы, а пряди волос, упавшие ему на лоб, извиваются, словно клубок маленьких змей. Все в комнате тотчас же вскакивают на ноги и бросаются на помощь: «Простудился»… «Отведем его в постель»… Так завершается одно мгновение великолепного и волнующего танца — лишь один короткий момент, — и тут же возникает следующий за ним — еще один; каждая фигура этого танца раскрывается во всем изяществе своего рисунка, во всей глубине своего замысла и завершается, чтобы смениться новой.

Мне не хватает слов; не знаю, может быть, вы что-то почувствовали… если так, то это, конечно, лишь тысячная доля того, что чувствовали мы. С замиранием сердца следя за тем, как он исполняет эту фигуру своего танца, мы ощущали немоту и оцепенение, которые охватывают нас при упоминании о вещах слишком горестных для нашего сознания; когда же эта сцена кончалась и мы выходили из оцепенения, у нас возникала твердая убежденность, что увиденное нами являет собой высочайшую вершину актерского мастерства[126].

Актер
Часть I
Сценическая речь Ирвинга

Ирвинга обвиняли в том, что он‑де не умеет говорить на своем родном английском языке.

Это обвинение предъявляли ему лет, наверное, двадцать, после чего обвинители примолкли — как видно, отчаявшись научить Ирвинга правильно говорить по-английски.

Ирвинг, который всегда прислушивался к критике, старался выговаривать слова безукоризненно точно и четко, словно какой-нибудь новоиспеченный бакалавр, но стоило ему чуть-чуть разволноваться — а великим актерам свойственно волноваться на сцене, — {115} как он возвращался к прежнему своему произношению. Тогда, играя Маттиаса в «Колокольчиках», он произносил, например, слово «rich» («рич»)[127] как «ritz» («риц»). Это слово, звучавшее в его устах так: «риц» — «риц» — «риц» — он повторял, как вспомнят некоторые мои читатели, в сцене ночного бреда, когда ему чудится, что он подстерегает в глухом поле богатого польского еврея и слышит далекий, постепенно приближающийся звон колокольчиков на дуге его саней. Замена обычного «рич» пронзительным «риц» заставляла нас трепетать от ужаса: вместо звука, похожего на «кыш, кыш», которым старуха хозяйка отгоняет кур от двери в кухню, мы слышим зловещий свист змеи, готовой ужалить, и до нашего сознания доходит, что мерное бренчание колокольчиков и его свистящий голос образуют дуэт. После томительно долгого чередования этих звуков он вскакивал, сбивал с ног воображаемого еврея и наваливался на него сверху. Опять-таки, когда в том же бредовом сне он восклицал: «Как воют собаки на ферме Даниэля, боже, как вою‑ою‑оют!» — было совершенно очевидно, что мы никогда не произносим слово «воют» так, как это делал он; скажу больше, подобное произношение возможно лишь в одном-единственном случае, в устах одного-единственного человека и только в этой сцене. Но зато как волновало воображение это единственное слово!

Вообще, в сценической речи Ирвинга звучание слов обогащалось, приобретало яркую выразительность в ущерб «культурному произношению», каким его представляют себе в Англии люди, мало что смыслящие в культуре. Дело в том, что Ирвинг сумел возродить для нас сочные звуки старого английского языка — и как же мы обрушивались на него за это!

Благодаря тому что артистическое призвание Ирвинга допускало и даже требовало, чтобы он вспыхнул волнением, прежде чем начать фразу, он мог говорить на сцене таким английским языком, который, по-моему, следовало бы усвоить всем нам, потому что это тот самый прекрасный, богатый английский язык, на котором в Англии говорили и во времена Робин Гуда, и в более ранние времена, и в более поздние.

При всем том находились люди, торжественно утверждавшие, что он не в ладах со своим родным языком, более того, что его поразительная звуковая палитра однообразна!

Сколько я себя помню, теоретики все время твердили, что в пьесах, написанных стихами, Ирвинг будто бы ломал ритм. Когда же их просили показать, каким образом Ирвингу следовало бы читать стихи, эти теоретики принимались либо декламировать нараспев с приторным подвыванием — не знаю, может быть, такая манера и ритмична, но выглядит это смешно, — либо бубнить, как бубнят отцы семейств вечерние молитвы, что тоже выглядело из рук вон плохо.

{116} Короче говоря, сами не умея красиво произнести фразу из шести слов, они брались учить одного из лучших декламаторов своего времени!

Недавно профессор Джилберт Маррей[lxxxvii], блистательный переводчик греческих пьес, вернулся, как я вижу, к этому обвинению. Коснувшись манеры декламации стихов, популяризированной Барри Салливаном[lxxxviii] и называемой «стилем разъяренного быка», профессор пишет:

«Затем появился стиль, возникновению которого отчасти способствовал Генри Ирвинг, стиль, характеризующийся тем, что актер, стремясь избежать плавной монотонности стихотворного ритма, намеренно ломал и разрушал этот ритм и старался превратить стихи в прозу».

Ирвинг ничему подобному не способствовал, потому что он никогда не нарушал и не ломал ритмики стиха, ни намеренно, ни как-либо иначе.

Но если мы на минуту допустим, что он делал это — ведь можем же мы допустить, что профессор Маррей намеренно искажал в своих восхитительных переводах стихотворный размер, а заодно и смысл греческих пьес, — то нам останется лишь напомнить себе, что некоторым людям (очень немногим) позволительно делать то, что другим делать не подобает. Во всяком случае, я хотел бы послушать, как профессор Маррей декламирует стихи Шекспира, очень хотел бы.

«После способности судить верно редчайшими на свете вещами являются бриллианты и жемчужины», — писал Лабрюйер, и посему, если вы хотите слыть обладателями редчайшего дара, не спешите со скоропалительными утверждениями на манер того, что Ирвинг-де не умеет говорить по-английски, Шекспир не умеет писать пьесы, Россини не умеет сочинять оперы, Блейк не умеет рисовать, Байрон — не поэт, а Моцарт — не музыкант.

Подведем итог сказанному: Ирвинг был великим актером, который в совершенстве владел речью и безукоризненно двигался — в отличие от большинства окружавших его людей, говоривших с кашей во рту и двигавшихся со слоновьей грацией.

Вот что писала о нем моя мать в своих воспоминаниях:

«Однажды во время наших с ним гастролей в Америке, когда он был в зените своей славы, я, по обыкновению, украдкой наблюдала за ним в вагоне поезда — упоительное занятие, потому что за минуту лицо его много раз менялось, — и, пораженная каким-то странным, наполовину недоуменным, наполовину опечаленным, выражением, появившимся у него на лице, спросила, о чем он сейчас думает.

“Я думал вот о чем, — ответил он, помедлив. — Как все-таки странно, что я приобрел такую известность как актер, не имея никаких природных данных, которые могли бы помочь мне в этом. Мои ноги, мой голос — все было против меня. Для актера, который не умеет ходить, не умеет говорить и не обладает красивой внешностью, я неплохо преуспел”».

{117} Актер
Часть II
Пластика и мимика Ирвинга

«Когда этот человек с длинными черными волосами, падающими на плечи, с задумчивым и рассеянным взглядом, с бледным худым лицом, в одежде неряшливого вида размашистым неровным шагом несется по улице, прохожие оборачиваются и провожают его глазами…» — «Уорлд», 1877 год[128].

Возможно, что в один прекрасный день историк театра случайно натолкнется в поисках материалов об Ирвинге на книжечку Уильяма Арчера, написанную в 1883 году и озаглавленную «Генри Ирвинг, актер и режиссер. Критическое исследование». Да будет ему известно: очень многое из того, что почтенный критик написал в своей книжице об Ирвинге, не соответствует действительности. Вознамерившись соединить критический подход с полнейшей беспристрастностью и ученость с объективностью, наш благонамеренный автор на деле поступается самой элементарной справедливостью.

Так, например, он утверждает, что Ирвинг коверкал наш родной язык, то есть, иными словами, не умел говорить на безукоризненно правильном английском языке. Это неправда. «Что можно сказать о его походке?.. Как описать ее? — вопрошает Арчер и сам же отвечает себе: — Описать ее так же трудно, как легко скопировать». Опять неправда. Он пишет далее, что Ирвинг, словно марионетка, не может управлять своими ногами; что при ходьбе он якобы опускает голову, выставляет вперед плечи и движется так, будто его тело трясут непроизвольные судороги, сопровождающиеся какими-то странными рывками вбок и назад, которые наводят на мысль о зигзагообразном движении кольца для салфетки, катящегося по столу. Но затем он добавляет: «Впрочем, Ирвинг может двигаться — и часто движется, — как обычный человек».

Если бы Арчер спросил у меня, что можно сказать о походке Ирвинга и «как описать ее», я бы ответил: «Дорогой мой Арчер, напишите, раз уж вам так необходимо описывать ее, что походка Ирвинга — это целый язык!» Мне пришлось бы затем добавить: «Если вы понимаете, что я имею в виду», — потому что мистер Арчер слабо разбирался в подобных вещах. Но я рад, что не читал этой книги Уильяма Арчера до сегодняшнего дня… Тем свежее сегодня впечатление от ее перлов… И как полезно было познакомиться с ней!

Нет, достопочтенный Уильям Арчер не понял бы, что я имею в виду, говоря, что походка Ирвинга — это целый язык. Он совершенно {118} не понимал актерского мастерства Ирвинга и передал свое непонимание, как эстафету, своему другу Бернарду Шоу. Впрочем, Арчер старался всегда говорить правду.

Будучи театральным критиком, причем одним из выдающихся критиков своего времени, Арчер, думается, должен был бы приложить максимум усилий к тому, чтобы понять великого трагика века, — не только потому, что он был велик и знаменит, но и по другой, более интересной причине: Ирвинг был труден для понимания, но тот, кто сумел бы дать вдумчивое истолкование искусства этого превосходного актера, оставил бы после себя книгу, по которой могли бы учиться играть английские актеры грядущих поколений. Вот что мог бы сделать Арчер, обладай он достаточным пониманием, но как раз этого он и не сделал.

Оценить Ирвинга в общем и целом — так, как оценивала его публика, — было не так уж трудно, но для того, чтобы с любознательностью и восхищением знатока разобраться в его актерской технике, необходимо было знать и понимать драматическое искусство, приемы которого изучаются и используются в течение сотен лет во всем мире. Такого понимания Уильяму Арчеру как раз и не хватило.

Можно, не боясь ошибиться, сказать, что Ирвинг, в сущности, являлся актером традиционного плана. Хотя он порвал с целым рядом нелепых английских сценических условностей — отживших традиций, сковывавших его творчество, — он и не думал рвать ни с одной из благородных древних традиций театра; более того, он свято их чтил. Вот почему такой молодой человек, как Уильям Арчер, которому не было на роду написано стать первооткрывателем, наделать в мире шуму, поразить своих читателей, ибо это был благовоспитанный, умеренный, честный и добропорядочный юноша, должен был бы, коль скоро он избрал поприще театрального критика, постараться изучить и понять этого актера, опиравшегося на традицию, но имевшего свой собственный голос, свою собственную пластику и кое-какие собственные идеи… актера, которому суждено было стать величайшим артистом в истории Англии.

Мы уже установили, что Ирвинг умел говорить, посмотрим теперь, умел ли он ходить. Арчер был далеко не единственным критиком, бубнившим: «Этот человек не умеет ходить».

Какое странное утверждение! А вот ни один из тысяч людей, встречавших его на улице, не утверждал, что он летит, катится на коньках или плывет на лодке. Больше того, всякий, кто видел его в частной жизни, будь то на улице или в помещении, по-моему, согласится с тем, что походка его была верхом совершенства: ведь они своими глазами видели, что ходит он бесподобно. Никто и никогда не ходил так красиво. Актеры, как правило, ходят собранно и грациозно, и любой видевший его подтвердит, что Ирвинг ходил совершенно естественно, но — только в частной жизни. Как только он ступал на подмостки своего театра во время репетиции, к его походке прибавлялось еще что-то — сознание. Ну а как же иначе?! Он понимал, что вышел на сцену; обычная жизнь отступала в сторону; {119} в крови у него загорался огонь, и он не мог чувствовать себя так же, как на тротуаре Бонд-стрит. Вот мы собираемся в девять часов на репетицию, подходя к сцене несколько тяжеловесной поступью этаких здоровых увальней-статистов, как вдруг на подмостки легко и пружинисто выходит Ирвинг. Те из нас, кто любил следить за ним, с неподдельным интересом наблюдали каждый раз за этим его превращением: ну, теперь только держись!

Но если обычная походка Ирвинга, походка человека в повседневной жизни, приобретала дополнительную упругую пружинистость на репетиции, то это было лишь намеком на то, как преобразится она вечером, на спектакле.

И вот тогда Арчер, которого не пускают на репетиции, но которому разрешается прийти вечером на пару часов в театр — при условии, что он усядется где-нибудь по противоположную от сцены сторону рампы, — ломает себе руки и причитает: «Что я могу сказать о том, как он ходит? Это не ходьба!»

Дорогой мой старина Арчер, в кои-то веки вы оказались правы. Это не было ходьбой. Это было танцем!

Танцуя свою роль, Ирвинг делал максимум того, что мог сделать актер XIX века для сохранения последнего отзвука великой традиции театра древних греков. Он был достаточно осведомлен об этой традиции, но имел о ней не вполне верное представление. Так, он весьма холодно отзывался о «ходульной трагедии», об искусственности греческого театра. И тем не менее он, как никто другой из актеров прошлого столетия, непроизвольно выражал в своем творчестве верность греческой идее театра, потому что он всем своим существом ощущал ее возродившийся древний пламень.

Ирвинг не просто ходил на сцене — он танцевал; не просто говорил — пел. Его манера была искусственной, если иметь в виду ее отличие от житейской естественности. Все это сбивало с толку Уильяма Арчера и добрый десяток других, еще более бесхитростных театральных критиков той эпохи, людей с уныло серьезным сознанием, неспособных вырваться из плена будничной «нормальности»[129]. И это же приводило в восторг нас, остальных зрителей, — ведь пение и танец призваны вызывать восторг!

Говорят, что Муне-Сюлли[lxxxix], знаменитый французский актер и современник Ирвинга, тоже понимал, что значит петь и танцевать, исполняя роль. Мне не довелось его видеть, так что судить не могу. Коклен, самый большой умница среди французских артистов того времени, был, в отличие от Ирвинга и Муне-Сюлли, прекрасным актером комедийного репертуара — одним из лучших комиков в мире, особенно ярко проявившим себя в бытовой манере игры. В его голосе можно было расслышать легкие намеки на пение и на игру {120} музыкальных инструментов, но при всем том ноги его никогда не мелькали, как у танцора, и не выписывали пируэтов. Его считали прежде всего актером-интеллектуалом. Он мудро истолковывал мудрейшие из пьес — пьесы Мольера, ибо, на свое счастье, он был выпестован в доме Мольера — театре «Комеди Франсэз».

Совсем по-другому складывалась творческая судьба Ирвинга. У Шекспира не было своего дома, родного дома-театра; и он и все мы скитались, как бродяги, и остаемся бездомными скитальцами по сей день. Сооружение какого-нибудь там Национального театра или Мемориального театра в Стратфорде, возможно, кое-кого и воодушевляет — ну хотя бы в плане затрат на строительство здания и на оборудование сцены механизмами, но само по себе это не дает нам настоящего дома, поскольку дом — это не строение из того или иного материала, а ваше сознание, что вы сделали это строение своим родным домом. «Свой дом — лучшее место в мире», — гласит пословица; верно, но только тогда, когда в нем царит добрый дух. Интригами дом не держится. А тем не менее дело создания Стратфордского Мемориального театра и Национального театра вершится не в духе высокой принципиальности, а в духе интриг. Лучше прямо сказать об этом, потому что тактичное молчание не смогло предотвратить столь грубые промахи.

Не имея дома-театра, в котором он мог бы учиться актерскому мастерству, Ирвинг поступил так, как поступали многие другие великие актеры Англии, — взял себе в учителя и наставники Шекспира. И Шекспир помог ему, потому что в пьесах Шекспира есть могучий, причудливый ритм, и вот этим-то ритмом Ирвинг овладел. С какой отчаянной смелостью нарушает Шекспир почитаемые законы, нерушимость которых поэты более степенные защищают так, как они защищали бы собственную жизнь! Как дерзко он рискует всем, действуя с непринужденной отвагой искателя приключений! В таком душевном состоянии он не может ошибаться, и все эти «промахи», большие и малые, служат одному: делают его тем, кто он есть, — великим Шекспиром, а не одним из елизаветинцев. Разве не должен Ирвинг поступать так же, если эта задача ему по плечу? И он поступает, как Шекспир, и становится Ирвингом, а не просто одним из викторианцев. Достижение этой цели требовало, казалось, нескончаемых трудов, а театральной школы, которая могла бы прийти Ирвингу на помощь, не существовало. Поэтому Ирвинг обучал себя сам; он научился пританцовывать, делать повороты, скользить и петь, и это стало у него хорошо получаться.

Если бы Уильям Арчер взял на себя труд прочесть Шекспира вслух, он, конечно же, разобрался бы в том, что проделывал Ирвинг на сцене. Ирвинг уловил сложнейший шекспировский ритм и согласовывал исполнение с произносимым словом.

Время от времени слова Шекспира звучали естественно, но, как правило, они были более чем естественны — они были в высшей степени искусственны. Вот так и получилось, что Ирвинг, словно Фокин[xc], разрабатывал танцы, идеально соответствовавшие речам, которые вкладывал в уста актера Шекспир.

{121} Обращаясь к мелодраме, будь то «Колокольчики», «Лионский курьер» или «Людовик XI»[xci], Ирвинг отдавал себе отчет в том, что эти вещи развалятся, если он не будет еще энергичнее вытанцовывать свою роль. Вот почему, призвав на помощь все свое исполнительское мастерство, Ирвинг брал своего мелодраматического персонажа в оборот и заставлял его танцевать изо всей мочи. Когда же он играл в пьесах Шекспира, рисунок его танца был более легок и пластичен. Все движения его были ритмичны. Он все время отсчитывал такт: раз, два, три — пауза — раз, два — шаг, еще шаг, остановка, легкий поворот, еще шаг, слово. (Называйте это тактом, ритмом или па в танце — все едино; лично я отдаю предпочтение слову «па»). Такова одна из фигур его танца. А вот другая: он сидит на стуле за столом — поднимает стакан, отпивает, затем отсчитывает такт, опуская руку со стаканом: раз, два, три, четыре — пауза — быстрое па взглядом — пять — несколько быстрых па — два медленно произносимых слога — новое па — еще два слога, и фигура завершается. Вот так протанцовывалась им каждая роль в любой пьесе; за весь спектакль — ни одного случайного движения; ничего не оставлено на волю случая. Все было резко очерчено, имело начало и конец и соединялось в одно целое трудноуловимым волшебным ритмом — шекспировским ритмом, который Бродрибб расслышал еще тогда, когда он не знал, как воспроизвести его сценически, и ни одна душа не могла подсказать ему этого.

Каждый миг, проведенный Ирвингом на сцене, был исполнен значения… каждый звук, каждый жест был преднамеренным; все вместе это составляло танец с четким ритмическим рисунком. Казалось бы, в таком исполнении нет ничего естественного — сплошная искусственность, — и все же оно сверкало всеми красками жизни, дышало естественностью. Прекрасный стиль!

Надо ли говорить о том, что продуманная, отработанная, ритмичная пластика его фигуры дополнялась столь же отработанной мимикой лица; однако некоторым моим читателям, возможно, невдомек, что это умение управлять своим лицом, вплоть до придания ему полной неподвижности, представляло собой маску.

Некоторые актеры закрашивают одно лицо и делают себе другое; они даже могут накладывать эти лица друг на друга, добавляя новое лицо с каждой новой ролью. Но беда в том, что этим актерам просто нечего сказать лицом. Само собой разумеется, что если вам есть что высказать своим лицом, то чем скорее оно превратится в маску, тем быстрее оно у вас научится говорить. Ведь маска никогда не суетится; она терпеливо ждет и при малейшем воздействии становится выразительной; она оживает и говорит.

Ирвинг был целиком за эти легкие, исполненные смысла воздействия. Он не терпел небрежности, бесформенности. Все, что бы он ни делал, делалось тонко, изящно, экономно; всякая его работа имела строго определенную форму — ничего неуклюжего, приблизительного, сделанного наспех.

Непосредственность он ценил, но сам редко позволял себе быть непосредственным: в его исполнении все было продумано заранее. {122} Безыскусственность, за которой не чувствуется искусства, претила ему. Ведь он не просто любил свою профессию — искусство актера было его религией. Играть по наитию, как бог на душу положит, — такая непосредственность, если на ней не лежала печать вдохновения, была в его глазах признаком идиотизма.

В результате каждый слог и каждая пауза, каждый шаг и каждый взгляд были у него настолько хорошо отработаны и сведены в единое целое, насколько это вообще возможно.

Кажется, то же самое делали великие актеры Японии: они конструировали свои роли и, похоже, конструируют их по сей день.

В отличие от японских актеров Ирвинг не был атлетом. Он мог, если того требовала необходимость, прыгнуть через всю сцену, но сам не выискивал возможностей продемонстрировать подвижность своего гибкого и крепкого тела; ведь столько уже лет это проделывал Арлекин, притом проделывал в совершенстве. Нет, по-настоящему подвижной частью его тела было лицо — его маска[130].

Лица некоторых актеров расплывчаты и болтливы: они говорят все время, но ровным счетом ничего не выражают; его лицо было четко очерчено и ничего не выражало, покуда он не позволял ему заговорить; когда же это происходило, оно ясно выражало что-то одно в каждый данный момент.

«А была ли его игра естественна?» — постоянно спрашивают нас, видевших его. Да, да, еще как естественна! Только его естественность была естественностью молнии, а не обезьяны. Есть люди, твердо убежденные в том, что быть естественным — значит быть банальным. Они считают верхом естественности, когда актер лениво и безвольно слоняется по сцене; тактично избегает говорить или делать что-либо такое, что могло бы удивить кого-нибудь из зрителей; старается по мере возможности уподобиться нулю, выглядеть этаким заспанным ничтожеством. В глазах таких людей актер, играющим с экспрессией, ненатурален; актер, удивляющий зрителей, конечно, эксцентричен; а уже драматическая манера игры — это настоящий скандал!

Ирвинг удивлял нас всегда; в трагедии он наводил на публику ужас: источником этого чувства был не испуг, как от внезапного удара грома, а то мучительное оцепенение, в которое погружается вся притихшая природа перед грозой. Подобную предгрозовую атмосферу создавал Ирвинг. И вот вспышка — удар — вы чувствуете: в тишине, без треска и грохота, произошло что-то жуткое. Треск, гром и грохот будут потом; вот тогда-то тучи, подобно толпе актеров на сцене, произведут страшный шум; но трагедия, вызвавшая у нас ужас, уже свершилась. Сила, которая нанесла удар и ослепила {123} нас, исчезла, вновь укрывшись в своем тайном святилище. Ирвинг в трагедии был подобен не бушующей грозе, а грозе, которая собирается и затем, разразившись, обрушивает всю свою мощь в одном разряде. Зная о том, мы с замиранием сердца ждали этого момента.

Еще раз скажу: игра Ирвинга была естественной и вместе с тем в высшей степени искусственной. Он был естествен в том смысле, что не походил ни на обезьяну, ни на бога — каждый его персонаж был человеком. Его искусственность была сродни кажущейся ненатуральности некоторых растений — мы не называем их искусственными цветами, потому что на самом деле это живые цветы. Исполнению Ирвинга была присуща экзотическая, величественная и отстраненная искусственность орхидеи или кактуса; его роли отличались такой искусной композицией, что их можно назвать архитектурными построениями; они привлекали к себе, как привлекает нас все стройное.

Игре Ирвинга не была свойственна ни преувеличенная страстность, ни нарочитая сдержанность. Он балансировал между двумя крайностями, стремясь к предельной точности выражения и избегая как преувеличений, так и преуменьшений. Ему нравилось высказывание Тальма о том, что «трагедийная манера исполнения рождается как результат союза величия без намека на помпезность и натуральности без намека на пошлость». Мастерам удается достичь этого, а Ирвинг был большим мастером. Муне-Сюлли назвал его «несравненным актером», а когда это говорит великий французский артист, мы можем поверить ему на слово. И все же разные недоброжелатели постоянно сравнивают его с другими актерами — с Барри Салливаном, с Сальвини. О том, каким величайшим актером был Сальвини, нам в один голос твердят все знатоки актерского искусства, когда-либо писавшие о нем. В Лондоне Сальвини выступил в первый раз в 1875 году в возрасте сорока шести лет. Он играл тогда Отелло на сцене театра «Друри-Лейн».

В те времена в Лондоне каждый вечер противостояли друг другу в палате общин, этом королевском театре, два выдающихся человека — Дизраэли и Гладстон[xcii].

По-моему, никто даже не пытался сравнивать их, и едва ли кто-нибудь попытается провести такое сравнение — это все равно что сравнивать Отелло и Яго или Сальвини и Ирвинга.

Гладстон и Сальвини раскатисто произносят слова, они широко шагают, взирают на вас с величественным видом и выглядят импозантно — они вызывают желание смотреть на них и слушать их. Дизраэли и Ирвинг производят совершенно иное впечатление. Их движения плавны, у них железная выдержка, а в глазах вспыхивает пламя: вы просто не можете не глядеть на них и не слушать их, хотите вы того или нет. Пусть те, кому по душе риторика, упражняются в красноречии — для Дизраэли и Ирвинга риторика не существует. «Он скажет что-нибудь возвышенное», — предвкушали слушатели в присутствии Гладстона или Сальвини, и те оправдывали их ожидания. Но те же самые слушатели, наблюдая {124} Дизраэли или Ирвинга, теряли представление о том, где они находятся и кто этот человек перед ними, и мысленно вопрошали себя: «Что же он скажет? Что он теперь сделает?»

Ирвинг всегда был непредсказуем; в любой момент его исполнения могло произойти все, что угодно, — по части неожиданности он никого не разочаровывал, — и обычно на самом деле совершалось противоположное тому, чего вы наполовину ожидали.

Каким хрупким он подчас казался, как страшна — или как трогательна — могла быть его улыбка, как нетороплива походка — неотразимо обаятельный, идеально владевший актерской техникой, он был прекрасен, и красотой были исполнены каждое произнесенное им слово, каждое его движение. Даже в грубой мелодраме его игра, доведенная до совершенства, отличалась тонкостью, и это придавало тонкость грубому драматургическому материалу.

Итак, мы не можем сравнивать Гладстона с Дизраэли, Ирвинга с Сальвини, Дузе с Бернар. При всем том мы, конечно, вправе отметить у больших актеров резкие черты различия: например, миниатюрный Кин и крупный Сальвини; бросалось в глаза предпочтение, отдаваемое Сальвини роли Отелло, в которой он так блистал, тогда как в ролях Гамлета и Шейлока (мне говорили, что Сальвини пытался играть Шейлока) он, как нам известно, не представлял собой ничего особенного.

Таким образом, мы можем, не боясь ошибиться, констатировать, что, тогда как Гаррик, Кин и Ирвинг могли сыграть все, что угодно, репертуар Сальвини ограничивался несколькими крупными ролями, но в них Сальвини не знал себе равных.

Ирвинг мог играть Дорикура в понедельник, Маттиаса во вторник, Яго в среду, Гамлета в четверг, Шейлока в пятницу, Мальволио в субботу днем и Дюбоска[xciii] в субботу вечером. Это, бесспорно, говорит о разностороннем исполнительском мастерстве.

Вам скажут, что он «всегда был Ирвингом», но говорят это лишь потому, что людям больше нечего сказать.

Ирвинг — постановщик

I

Я хотел назвать эту главу «Ирвинг — режиссер», но, строго говоря, Ирвинг не был режиссером в нашем понимании, поэтому повторю еще раз: он был актером — актером, который осуществлял постановку спектаклей. Он действовал не как режиссер, ставящий пьесу таким образом, каким это делаем мы сегодня и делали итальянцы в XVII и XVIII столетиях, а как актер собирающийся в ней играть: он ставил пьесу сам, но ставил ее в интересах одного актера, и все в ней должно было работать на Ирвинга. Режиссер так не поступает.

Ирвинг был актером и только актером; все, что бы он ни делал, все, что бы он ни придумывал, он делал и придумывал как актер.

{125} Это я хочу подчеркнуть особо. Пусть это будет единственным категорическим утверждением, которое я позволю себе здесь сделать, но на нем я решительно настаиваю. Он чувствовал, думал, видел, слышал и поступал так, как подобает актеру — не вообще актеру, а Актеру с большой буквы. Таким Актером с большой буквы он и являлся.

И вот этот необыкновенный актер приглашал себя на работу в качестве обыкновенного постановщика. Название «постановщик» имеет более старое и, думается мне, более благородное происхождение, чем «режиссер», поэтому я и отдаю ему здесь предпочтение. Вероятно, у сегодняшнего режиссера больше обязанностей, чем у постановщика прежних лет. Режиссер должен позаботиться обо всем, поэтому он будет думать о каждом актере, но не станет думать о себе как исполнителе, потому что он не появится на сцене во время представления. Предполагается, что он сможет лучше мысленно себе представить весь спектакль, чем это делал актер-постановщик в прошлом; предполагается также, что режиссер в меньшей степени актер и в большей степени художник, что он реже прибегает для достижения результата к сценическим штампам, — короче говоря, предполагается, что это гораздо более достойный человек, чем постановщик, работавший по старинке. Но если даже режиссер более утончен, вряд ли он более расторопен. У него, несомненно, больше времени, чтобы учиться, но больше ли у него здравого смысла и вкуса — это еще вопрос.

Вот почему я счел нужным сделать акцент на том факте, что Ирвинг думал только как актер и никогда — «как художник», «как драматург» или как кто бы то ни было еще. Даже вне театра он думал как актер.

Как, по вашему мнению, думает и чувствует величайший актер? Как Мольер или как господин Бернард Шоу? Мольер был актером; Шоу, может быть, немного умеет играть, я точно не знаю, но он не играет и не играл в прошлом. Мольер играл. «О, но ведь Мольер был плохим актером», — скажете вы. (Я слышал такое суждение от одной французской актрисы.) Простите, откуда вы это знаете? Разве играть в течение десяти лет на сцене и писать пьесы для себя и товарищей по труппе — пьесы такие привлекательные, что они нравились и взыскательным критикам и широкой публике, пьесы такие великие, что они дожили до нашего времени и продолжают радовать нас своим блеском и своей сценичностью, — не значит быть хорошим актером? Какой актер более знаменит, чем Мольер? Пожалуй, только Шекспир? Как бы то ни было, вслед за этими именами я поставил бы имя Ирвинга.

Резюмирую. Ирвинг не был преимущественно режиссером или постановщиком. Не был он ни драматургом, ни декоратором, ни музыкантом, как не был он певцом или организатором публичных зрелищ. Но при всем том, если театр требовал от него сделать что-то, в чем он не был специалистом, он, как правило, мог сделать что угодно, и притом — в совершенство. Но делал он это как актер и — повторим еще раз — в интересах одного актера, самого себя.

{126} Оговорив все это, попробуем теперь установить, когда Ирвинг начал ставить пьесы. Это окажется весьма трудной задачей для историка театра, если он хотя бы на миг забудет, что Ирвинг был актером и только актером. Если же он будет помнить об этом, он сможет с удовлетворением отметить, что Ирвинг начал деятельность постановщика еще в 1864 году, когда стал исполнять главные роли в спектаклях.

II

Во времена Ирвинга, как и в предшествующие времена, существовал обычай, согласно которому исполнитель главной роли, кто бы он ни был, становился на репетициях новой пьесы руководителем и задавал тон всей работе. Поэтому Ирвинг, который уже с 1864 года играл главные роли, наряду с совершенствованием своего актерского искусства начал мало-помалу овладевать и искусством постановки пьес. Когда он ставил «Колокольчики», за плечами у него был восьмилетний опыт работы в качестве актера-постановщика, и постановка «Колокольчиков» стала шедевром, подобно тому как стала шедевром исполнительского мастерства его игра в этом спектакле.

Искусство актера-постановщика состоит в следующем. Он вчитывается в пьесу и начинает хорошо в ней ориентироваться, после чего в голове у него складывается представление об этой пьесе как о театральной постановке, построенное на трезвом учете всех слабых и сильных сторон его актерского дарования. Это сложившееся у него представление может быть верным или неверным, с точки зрения драматурга (вспомним великого Фредерика-Леметра в Робере Макере и Созерна в «Нашем американском кузене»)[xciv], но, правильное или нет, оно завладевает сознанием постановщика, который и решает перенести это свое живое впечатление на сцену, так чтобы зрители, сидящие по ту сторону рампы, собственными глазами увидели и собственными ушами услышали то, что представилось ему в воображений. Особенно верно это в случае мелодрамы, а ведь мелодрама — одна из лучших разновидностей современной драматургии.

После того как направление главного удара установлено, актер-постановщик мобилизует половину своих сил — другую половину он оставляет в резерве — и, укрепив слабые места в пьесе и в своем актерском оснащении при помощи выразительных массовых сцен (это ведь тоже элемент исполнения), а другие оголенные места — при помощи выразительных декораций и освещения (и это тоже элемент игры), постепенно придает неуязвимость и надежность всему тому, что раньше выглядело слабым и неосуществимым.

Затем он бросает все свои силы в бой, завоевывает публику и покоряет город. Вот, пожалуй, и все, что можно сказать в этой связи.

«Как вам это понравится» или «Колокольчики» можно поставить по-разному, но процесс постановки будет в общих чертах одинаков. Какая интерпретация окажется лучшей, зависит от актера-постановщика {127} и от зрителей. Видимо, в режиссерском искусстве, как и в любви, все средства хороши.

Как постановщик пьес Шекспира и Теннисона Генри Ирвинг был многим обязан Э. У. Годвину, о чьей постановке «Венецианского купца» на сцене «Театра Принца Уэльского» в Лондоне в 1875 году сэр Бирбом Три написал четверть века спустя, что она «явилась первой постановкой, в которой заявил о себе современный дух режиссуры».

Но опять-таки мы не должны забывать, что к тому времени Ирвинг уже был выдающимся постановщиком, так как в 1871 году он поставил «Колокольчики» — спектакль, в котором «современный дух режиссуры» заявил о себе с меньшей силой, чем актерский гений, древний и современный в одно и то же время, но который при всем том являлся совершенной режиссерской работой.

Мне доводилось читать, что постановки Ирвинга не были бы так прекрасны, если бы ему не помогала ставить пьесы Эллен Терри. Это, разумеется, не соответствует действительности. Эллен Терри была актрисой до кончиков ногтей; женщина высокоодаренная, наделенная живым темпераментом, она любила и понимала красоту в музыке, живописи, скульптуре и архитектуре, тонко чувствовала прекрасное, но режиссерским талантом не обладала. Зато Ирвинг обладал большим творческим даром режиссера. Однако мысль Ирвинга-постановщика была занята не столько декорациями и костюмами, воссозданием атмосферы времени, манер и обычаев, сколько подготовкой мелодраматического эффекта. Поставленные им «Колокольчики», «Лионский курьер», «Людовик XI», «Оливия» и отчасти «Фауст» были характерно ирвинговскими работами и не несли на себе печати чьего-либо влияния. На мой взгляд, эти спектакли явились высшим достижением гения Ирвинга в искусстве постановки.

Мне тоже довелось поставить несколько пьес и опер, и у меня нет никакого сомнения в том, что только благодаря огромному влиянию Ирвинга меня считают сегодня за границей именно неплохим режиссером.

Пожалуй, следует остановиться на этом более подробно. Я обнаружил, что как режиссера меня привлекают только наиболее мелодраматичные пьесы и оперы. Лучше я сто раз буду вынашивать планы постановки «Макбета»[131], чем хоть раз задумаюсь о постановке «Сна в летнюю ночь» — пьесы, которая, как предполагается, открывает перед режиссером безграничные возможности по части использования сценических эффектов. Мне неинтересны сценические эффекты, декорации наводят на меня скуку, изобразительная сторона спектакля нисколько меня не волнует; единственное, что меня {128} волнует, — это драматический эффект. Пусть идея постановки «Жанны д’Арк»[xcv] или «Генриха V», действие которых происходит в обстановке развевающихся знамен, гербов на щитах, шелков и изысканных нарядов того времени, прельщает режиссеров-украшателей, меня все это, увы, ничуть, не привлекает. Потому что я не декоратор, а постановщик: одежды эльфов из всех на свете «Снов в летнюю ночь» не смогут вызвать у меня в сердце трепета, подобного тому, который я испытываю, представив фигуру Банко[xcvi], когда он идет к себе в комнату — луна зашла и он спрашивает, который час; или Гамлета, когда он, показывая в пустоту, шепчет: «Вы ничего там не видите?» Ставить зрелищный спектакль, наверное, довольно интересно, но только драма, насыщенная действием, способна глубоко волновать.

Ирвинг не терпел никаких шуток по поводу театральных условностей, — шуток, с которыми адресовались к зрителю некоторые тогдашние постановщики. Как режиссер и как актер Ирвинг считал, что все атрибуты сцены заслуживают почтительного к себе отношения со стороны тех, кто ими пользуется. Король на сцене его театра не мог снять с себя картонную корону и отогнуть один из ее зубцов в виде этакой невеселой шутки: «Вот тебе на! Так это же картон!» Сцена была для Ирвинга предметом пылкой любви, тогда как для тех шутников она была не более как предметом флирта. Некоторые из нас, считающих себя его учениками, пошли в этом по его стопам; я убежден, что мы должны и впредь следовать его примеру и что лучше уж перегнуть палку и быть даже чуть-чуть слишком серьезным в своем отношении к сценическому искусству, чем относиться к нему недостаточно серьезно.

III

Итак, Ирвинг был не только великим актером, но также и великим постановщиком, хорошим режиссером и неплохим руководителем театра.

Он был эгоистом[132], и нелепо пытаться изобразить его человеком, {129} который чрезмерно считался с другими людьми, равно как и с Другими видами искусства, с теориями, с мечтами об идеальном театре: с тех пор как он стал Ирвингом в том памятном, блистательном и благословенном 1871 году, когда он создал роль Маттиаса в «Колокольчиках», он не питал никаких иллюзий насчет всего этого.

Ирвинг был эгоистом без тени своекорыстия. Он не считался с чужими желаниями, никогда не щадил себя и никому не нанес незаслуженной обиды. У него был один недостаток (или, скорее, слабость): сплошь и рядом он полагал, что другие люди обладают такой же выносливостью и такой же способностью быть самокритичными, какими обладал он сам. Ирвинг не давал себе ни малейшего послабления и всем нам приписывал аналогичную внутреннюю дисциплину.

Он не всегда понимал, что большинство из нас были в слишком слабой степени одержимы тем демоном, для обуздания которого требуется столько усилий. По-моему, под конец ему нравилось воображать всех нас людьми, одержимыми хотя бы парочкой демонов. Во всяком случае, он никогда не переставал надеяться на это.

К актерам своей труппы он относился с уважением — при том условии, что они были способны выйти на сцену точно на третьем такте реплики или уйти на десятом; если же кто-то из них не умел делать этого, Ирвинг недоумевал: «Что же тогда, черт побери, он вообще умеет?» После минутного размышления, прислушавшись к голосу своего доброго сердца, бормотал себе под нос: «Наверное, я мало ему плачу?» Видимо, Ирвинг забывал в тот миг о том, что он и так чаще всего платит своим актерам больше, чем они просят; как бы то ни было, но всякий раз, когда его приводило в недоумение отсутствие у актера сноровки, первое, что приходило ему в голову, — это мысль о прибавке к жалованью; наивный добряк, он и не подозревал о том, что иной тертый, бывалый актер только и помышляет, как бы отвертеться от работы да еще и получить за это прибавку!

Впрочем, в театре «Лицеум» имелись актеры из числа постоянных соратников Ирвинга (многие из них сейчас уже умерли), которые делали свое дело не за страх, а за совесть, работали превосходно, {130} очень старательно — и все ради Гекубы и Генри! Особенно памятен мне Джон Арчер! Но многие ли помнят теперь актера Джона Арчера?

А ведь он играл ведущие роли в основных спектаклях театра. Ведущая роль подобна ножке стола: смотреть тут особенно не на что. Мысленно подбирая кандидатуру на одну из трех-четырех таких ролей в спектакле — актера надежного, испытанного, — Ирвинг чаще всего останавливал свой выбор на Арчере. В понимании серьезного актера-постановщика важная роль ассоциируется с персонажем, который вступает в действие в опасный момент, то есть в такой момент, когда он, актер-постановщик, находится на сцене и готовится проделать какой-нибудь труднейший фокус. Я употребляю здесь слово «фокус», поскольку каждому известно, что ассистент искусного фокусника должен многое уметь, всегда быть начеку, помнить о любой мелочи в порученной ему работе и никогда не путаться в этих мелочах. Точь‑в‑точь так же обстояло дело с фокусником Ирвингом. Хорошим актером был в его глазах тот актер, который мог сыграть порученную ему роль, притом сыграть в точности так, как ему было поручено. Пусть все театральные критики, не понимавшие Ирвинга, почаще вспоминают о том, что это — одна из древнейших традиций, известных мастерам и подмастерьям. Мы, ходившие во времена Ирвинга в подмастерьях, показывали себя с наилучшей стороны, когда, подобно старому верному Джону Арчеру, исполняли вечером свою роль так, как нам поручал ее исполнять наш руководитель. Арчер исправно делал на спектакле свое дело — и сошел в могилу безвестным тружеником. Как хороший солдат, да? Но никакое жизнеописание Генри Ирвинга не будет полным, если оно не воздаст должное этому маленькому старичку. Тем не менее ни в одной известной мне биографии Ирвинга о Джоне Арчере не говорится ни слова.

Среди сыгранных Арчером важных ролей были, например, роли гипнотизера в «Колокольчиках», Тубала в «Венецианском купце», Фуйнара в «Лионском курьере», Оливера ле Дэна в «Людовике XI», сэра Уильяма Кетсби в «Ричарде III», второй ведьмы в «Макбете» и Лодовико в «Отелло».

В 1892 году Джон Арчер должен был получить небольшую роль Кромвеля в «Генрихе VIII», но я был моложе и больше подходил по возрасту для исполнения этой роли. Помимо того, я уже и сам становился к тому времени одним из надежных: научился стоять спокойно. «Держится незаметно… полезен в… э‑э… известном смысле». Поэтому роль Кромвеля получил я, и Ирвинг однажды написал мне по доброте сердечной, что ему даже не хватало меня, когда мое место занял другой. Можете представить себе мое ликование? Наконец-то и я — ножка стола! Это было для меня истинным счастьем.

Да не подумает читатель, что Ирвинг был огорчен моим отсутствием больше, чем хороший машинист, обнаруживший в один прекрасный день, что старая медная ручка на одном из кранов заменена новой. Он замечает, что старой ручки нет; вспоминает, какой {131} она была (только и всего!); берется за новую; проверяет ее в действии. «Пойдет!»

Еще одним надежным актером, заслуживающим полного доверия, был Фрэнк Тайерс[xcvii], игравший под началом Ирвинга вплоть до его смерти в 1905 году. Другой столь же надежный актер, Сэм Джонсон, играл вместе с Ирвингом еще в 1856 году, когда тот дебютировал на сцене. Его игра была профессионально умелой, но, конечно же, не вдохновенной. Ирвинг требовал от нас, актеров, но вдохновения, а чего-то совершенно другого.

Прояви кто-нибудь в труппе Ирвинга вдохновение — он бы в два счета был уволен. Уверен, что все актеры его труппы подтвердят мои слова: никто из них не играл вдохновенно, за исключением Эллен Терри, единственным оправданием которой является то, что она просто не могла играть иначе.

Эллен Терри не потеряла своего места в труппе Ирвинга только потому, что нельзя было не видеть, сколько усилий она прилагает, чтобы сдержать порывы вдохновения, — лишь благодаря этому да еще благодаря такту умной женщины ей удавалось остаться в труппе.

Ирвинг слишком часто убеждался в том, что вдохновенная игра лишь портит дело. Он предпочитал, чтобы мы строили игру не на вдохновении, а на расчете; вдохновлять же нас он станет сам: «Давайте работайте, работайте!» Может быть, вам, читатель, это покажется и странным, особенно если вы прочтете эти строки в 1979 году, когда не будет в живых никого из нас, видевших Ирвинга. И тем не менее это чистая правда. Громадный успех, которым Ирвинг пользовался на протяжении тридцати лет, был спроектирован на крохотном клочке бумаги, где хватило места только для двух слов: «Генри Ирвинг». Эти два слова были символом уникального и истинного вдохновения, которое нуждается лишь в одном — в прочной поддержке. И мы, ножки стола, старательно поддерживали его.

Однако я не хотел бы, чтобы у читателя сложилось неверное впечатление, будто вся труппа театра «Лицеум» в период с 1871 по 1902 год представляла из себя толпу бутафорских фигур, манекенов.

Появлялись среди нас и знаменитости. Один сезон с нами играл сэр Сквайр Бэнкрофт, два сезона — Фред Терри. Сэр Джонстон Форбс-Робертсон, кажется, ангажировался Ирвингом трижды. Сэр Джордж Александер[xcviii], если не ошибаюсь, исполнял в «Лицеуме» важные роли сначала в сезоне 1881/82 года, а затем в 1885 – 1887 годах.

Но помимо этих видных, именитых актеров существовало и ядро труппы: соратники Ирвинга, его ножки стола — называйте их как хотите; Эллен Терри, будучи прославленной и гениальной актрисой, предпочла бы — я это твердо знаю — числиться в группе верных соратников Ирвинга; поэтому я и помещаю ее среди них. Туда же вместе с ней я помещу и сэра Артура Уинга Пинеро[xcix], это был актер, преданный Ирвингу и товарищам по труппе, и человек исключительных {132} способностей: пройдя школу сценического искусства в театре «Лицеум» (1877 – 1881), он вскоре стал крупнейшим английским драматургом своего времени.

Вокруг этих двух больших имен — Э. Т. и А. У. П. — собралось целое созвездие замечательных актеров и актрис. Взять хотя бы молодого Нормана Форбса и старину Генри Хоу, пользовавшегося известностью еще во времена Макреди; Хоу был умницей, обаятельным человеком; мой любимец Джон Арчер и Тэппинг[c], тоже умные и обаятельные люди, были к тому же незаменимыми членами группы, что бы ни значило сегодня (или когда бы то ни было) слово «незаменимый». Незаменимые актеры, как маленькие, так и крупные, больше всех работают, меньше всех получают и всегда остаются в тени; очень часто им поручают делать дело, к которому они не приспособлены, и они делают его безотказно; они редко чего-нибудь требуют, часто вор тат и отдают много — все, что имеют.

Школы и учителя

Школы

Во времена Ирвинга не существовало иной театральной школы, кроме грубой, но эффективной школы тяжелого практического опыта, и хотя Ирвинг однажды (в 1894 году) высказал мнение, что «постоянно действующая театральная школа принесла бы актерам неоценимую пользу», он имел в виду школу высшего типа, подобную той, что некогда существовала при «Комеди Франсэз».

Театральная школа, которую имел в виду Ирвинг, ни в чем не должна была уступать лучшим учебным заведениям для архитекторов и музыкантов. Мужчины и женщины, исполненные решимости овладеть театральной профессией, обучались бы в этой школе под руководством лучших учителей до тех пор, покуда не превратились в знающих свое дело, надежных профессионалов. По мысли Ирвинга, такая школа выпускала бы квалифицированных актеров и постановщиков, квалифицированных работников сцены разных специальностей, квалифицированных художников-декораторов, певцов и танцоров, может быть, даже квалифицированных драматургов. Прогресс, а не косный предрассудок стал бы руководящим принципом этой школы, и если бы она была создана двадцать лет назад, даже десять лет назад, английский театр уже ощущал бы сейчас, насколько полезно подобное учебное заведение.

Но такой школы нет, как не было в годы юности Ирвинга, когда он в ней нуждался. Ему пришлось учиться урывками, в процессе работы, и он создал много хорошего на основе тех добрых и недобрых уроков, которые преподала ему суровая школа практического опыта. Но ведь на то он и был человеком огромной целеустремленности, работоспособности и одаренности.

У нас в театре «Лицеум» не было «школы» для актеров как таковой. Я никогда по забуду один из моментов «натаскивания», когда мне пришлось мучительно трудно. Как-то раз в 1889 году (в том {133} году я впервые вышел на сцену лондонского театра) Ирвинг препоручил меня заботам Леона Эспиносы-старшего[ci] — низенького, футов пяти ростом, человечка с прекрасной головой и живым, острым умом; он был искуснейшим танцором, а в прошлом хорошо знал Александра Дюма-отца (это казалось невероятным, но тем не менее было чистой правдой), который, как рассказывал мне сам этот человек маленького роста и больших способностей, прогуливался с ним по Елисейским полям, опираясь на его плечо, как на трость.

Так вот, во время репетиций «Мертвого сердца»[cii] мастер танца отвел меня в пустующее артистическое фойе и показал, как должен вести себя во время пирушки молодой человек XVIII века (мне предстояло играть этого молодого человека ровно через две недели). Я должен был изображать на сцене рисующегося щеголя образца 1789 года, делая то-то, то-то и то-то. Эспиноса точно и подробно продемонстрировал все, что я должен изображать; он был превосходен; это действительно был молодой человек XVIII века — и по мимике, и по жестикуляции, и по множеству других блестяще найденных примет. Он в совершенстве исполнил передо мной мою роль. Но тогда как он потратил на оттачивание этой филигранной актерской техники лет сорок-пятьдесят, предполагалось, что я должен выучиться всему этому за три четверти часа. Мне пришлось мучительно трудно, потому что человек должен пройти по меньшей мере трехлетний срок обучения мастерству актера, прежде чем ему можно поручать роль, требующую профессионально свободного владения сотней всевозможных актерских приемов, а я был совсем зеленым новичком.

Ирвинг не мог остановить репетиции и обучать нас исполнительскому ремеслу наподобие того, как инструктор обучает своих учеников. Он мог давать — и давал — нам идеи, которые по большей части оказывались напрасно потраченными на нас; он снова и снова показывал нам, как надо делать то, чего он от нас добивался; проходило некоторое время, и уроки его все чаще начинали сводиться к восклицаниям: «Поторапливайся, дружок, проходи, проходи скорее», которые иной раз раздавались и во время представления.

Если бы он прерывал работу ради того, чтобы учить нас, ему пришлось бы закрыть «Лицеум» и открыть театральное училище — к немалой выгоде нашего поколения и к великому разочарованию его собственного.

Иногда мне приходит в голову такая мысль: а что если бы из двадцати тысяч часов, потраченных им в течение двадцати лет на прием гостей, Ирвинг уделил, скажем, половину этого времени театральному училищу при «Лицеуме» — училищу, которого никогда не было, но которое могло бы существовать, если бы ему вздумалось создать его? Не лучше ли бы употребил он тогда свое время?

Но, с другой стороны, отнять у Ирвинга даже десять тысяч часов, в течение которых он оказывал гостеприимство ближним, скорее всего значило бы укоротить его жизнь. Преподавание, наверное, изнурило бы его, тогда как, принимая гостей, он отдыхал, К тому {134} же на этих обедах, банкетах и веселых вечеринках он пользовался каждым удобным случаем, чтобы изучить лицо, жест, а подчас и всю манеру человека и, значит, обогатить свое исполнительское мастерство. Брэм Стокер рассказывает нам в своей книге об Ирвинге, что тот долго и безуспешно искал человека, которого он мог бы взять за образец для исполнения роли Дигби Гранта в «Двух розах», и наконец случайно повстречался с нужным ему типажом на одном из приемов.

И все же нам остается лишь горько сожалеть о том, что Ирвинг не основал театрального училища в более поздний период своей жизни, например в 1902 году, после того как у него отобрали «Лицеум». Ведь театральное искусство в Англии по сей день остро нуждается в таком учебном заведении.

Хотя Ирвинг никогда не учился в театральной школе, у него были учителя, и их влияние прослеживается в его творчестве.

Учителя

«Интересно, как играл Гаррик Гамлета в той сцене, где актеры разыгрывают пьесу? — спрашивает себя едва ли не каждый артист, которому предстоит сыграть эту роль. — А Кин, а Кембл? Что делали они и как они это делали?» В тот же день он отправляется к собрату актеру и вопрошает:

— Скажи, что делал в этой сцене Кембл?

— Ну, Боуден[ciii] на этот счет говорит…

Если же коллега не сошлется на Боудена, то скажет что-нибудь в таком роде:

— Эверард (или Смит, или кто бы то ни было еще) рассказывает, что будто бы когда Гаррик восклицал: «Мышеловка», он принимал вот такую позу, — и с этими словами коллега принимает позу, о которой идет речь.

Иногда полученная информация оказывается более содержательной, куда более содержательной, но, в общем-то, передача подобных преданий — дело слишком сложное, чтобы быть успешным. Очень уж многое выпадает в процессе передачи. Так, например, устные рассказы о том, как миссис Сиддонс играла леди Макбет в сцене хождения во сне, взаимно противоречивы; противоречат друг другу и сохранившиеся графические изображения. По одному свидетельству, она стоит как вкопанная, по другому — мечется по сцене. Чему же верить? По одним сообщениям, она «все время двигала руками, словно отмывая их»; по другим же сведениям, она «изображала все переживания через мимику». Так что из рассказов о том, как играли его предшественники, наш актер почерпнет не так уж много. Однако ни один актер и не должен стремиться к тому, чтобы сделать при исполнении традиционных ролей нечто такое, чего еще никогда не делалось раньше; пусть он лучше позаботится о том, чтобы сделать то, что уже делалось до него, но сделать иначе. Ирвинг исполнял роли Шейлока, Лира и Отелло так же, как и другие его предшественники, но исполнял иначе, по-своему; в других же случаях он творил новее — например, когда играл {135} Маттиаса в «Колокольчиках», где все от начала до конца было создано им самим.

Кто помог Ирвингу стать великим актером?

Во-первых, на помощь Ирвингу пришли старые актеры и их традиции, которые он прочно усвоил. Они были переданы ему и в виде изустных преданий, переходящих от актера к актеру, и через книги Гейне, Байрона, Лэма, Боудена, Хэзлитта, Киркмана[civ] и десятка других авторов.

Во-вторых, ему оказывала помощь Эллен Терри. Тут мы должны проявить большую осторожность в своих суждениях. Ее помощь не имела четко выраженного характера, и поэтому дать ей правильную оценку не так-то легко. Терри помогала Ирвингу своим сочувствием, которое шло от признания его громадных талантов; наконец, — как бы это сказать? — неплохими советами, которые она давала ему в течение многих лет. Но утверждать, что благодаря ее помощи Ирвинг стал тем актером, каким он уже сложился в 1871 году, было бы так же нелепо, как объяснять победы молодого Бонапарта влиянием Жозефины на Наполеона. Столь же нелепо было бы и утверждать, что Э. Т. ставила спектакли — самостоятельно либо совместно с ним. Спектакли ставил только Ирвинг, а потом, постепенно показывая ей сцену за сценой, он спрашивал, какого она мнения о постановке. Эллен Терри пишет в своих воспоминаниях, что он всегда твердо знал, чего хочет, и не имел никаких сомнений на этот счет, но любил при каждой возможности советоваться с ней. «Без Эллен Терри не было бы Ирвинга» — какая глупость говорить так! Это еще глупее, чем сказать, будто без Ирвинга Эллен Терри не стала бы такой большой актрисой. Они составляли замечательный дуэт, в котором каждый оставался самим собой, но первую скрипку, бесспорно, играл Ирвинг.

Плохо тут было лишь одно: Ирвинг принадлежал к числу людей, которые не дают себе передышки в работе; они идут вперед и вперед, покуда не упадут замертво. Она так не могла; она несколько устала от непоколебимой решимости человека, продолжавшего шагать вперед наперекор судьбе. Провалов он не знал никогда, но, становясь с годами медлительней, меньше думал о препятствиях, преодолевая их до конца своих дней. Она, возможно, хотела бы — кто знает? — чтобы он избрал иной путь; она ведь тоже начала ощущать бремя лет — это она-то, вечно молодая. И вот он двинулся дальше один, и дорога, фигурально выражаясь, привела его на север, тогда как она была вынуждена остаться на прежнем месте, на юге. Никакой ссоры между ними не было. Кое‑кто нашептывал Генри Ирвингу: «На что вам нужна Эллен Терри?» Кое‑кто строчил в письмах к Эллен Терри: «На что Вам сдался Генри?» В конечном счете все это ничуть не меняло дела. У каждого из нас есть свой путь, которым мы должны идти до конца, — у нас, у меня и даже у фонарщика. Как замечательно, если на десятилетнем отрезке этого пути у нас окажется постоянный спутник… какое чудо, если нам доведется прошагать вместе двадцать лет… Ирвинг и Эллен шли одной дорогой двадцать три года.

{136} Ни об одном человеке Эллен Терри не говорила с таким восхищением, с такой любовью, с таким уважением, как об Ирвинге. В продолжение многих лет я ежедневно слышал от нее самые восторженные отзывы о нем. А ведь впечатлительный молодой человек, как никто другой, может почувствовать и оценить волнующее очарование таких слов и лучше кого бы то ни было способен отличить правду от лжи. Я слышал прекрасные оратории в его честь. Если бы я мог сейчас напеть что-нибудь из них!

Такова была ее помощь. Но творчество Ирвинга испытало на себе и более ощутимое влияние. Вспомним, что еще до того, как началось сотрудничество Ирвинга и моей матери на сцене «Лицеума», Ирвинг создал роли Маттиаса в «Колокольчиках» и Карла I, Лесюрка и Дюбоска в «Лионском курьере», Филиппа Испанского в «Королеве Марии» и Людовика XI в одноименной пьесе, поставил «Гамлета», «Макбета», «Ричарда III», «Ришелье» и сыграл в этих спектаклях заглавные роли. У кого же почерпнул он необходимые знания, кто помог ему осуществить эти постановки и создать эти роли? В этой связи можно назвать имена Чарлза Кина, Фелпса, Диона Бусико, Фехтера, Планше, Доре, Домье, У. Джилберта[cv] и некоторых других.

Не имея за своими плечами никакой школы, он сам выбирал себе учителей. Так поступает каждый умный человек, хотя далеко не все оказываются столь способными учениками.

Манера Ирвинга

На всевозможных приемах, которые Ирвинг устраивал в «Лицеуме», царила, несмотря на щедрое гостеприимство хозяина, известная скованность — нечто такое, что мешало молодым и слишком впечатлительным людям признать их атмосферу веселой. Причиной тому была одна странная вещь, которую мы условимся называть «манерой Ирвинга».

Манера Ирвинга и впрямь отличалась большой странностью. Он словно был одержим каким-то загадочным демоном, который наводил на людей ужас.

Мне кажется, я знаю, в силу чего он производил такое впечатление. И вот ведь что поразительно: это обманчивое впечатление питала его одержимость театром!

Актеры имеют обыкновение играть не только на сцене, но и в жизни. Но большинство актеров, лицедействующих в жизни, делают это по какой-то очень неясной причине до того плохо, что их игра совершенно неинтересна. Генри Ирвинг делал это потому, что ему и в голову никогда не приходило заниматься чем-либо еще. Как не приходили ему в голову мысли, которые не имели бы отношения к театру.

Если он сидел в саду, сад превращался для него в сцену и он мысленно отмечал каждую мелочь, которая могла бы когда-нибудь пригодиться ему в работе. И когда он делал эти мысленные пометки, {137} черты его приобретали необычайно сосредоточенное и вместе с тем отсутствующее выражение. Оно не было напускным — в этом смысле манера Ирвинга не являлась игрой, — но в нем с такой силой проявлялась самая сущность любви к тому, чему он был предан всей душой, что оно могло ужаснуть вас, если только вам случайно не было известно, о чем он думает, что ему видится и слышится, какие наблюдения он запечатлевает в памяти.

Вот как раз эта странная манера Ирвинга держать себя и казалась людям таинственной, потому что они редко сталкиваются с такой целеустремленной сосредоточенностью. Ведь трудно представить себе, чтобы человек с утра до ночи думал только об одном, видел только одно и только одно имел в виду, о чем бы ни говорил.

Если кто-нибудь показывал ему картину, Ирвинг видел в ней лишь то, чем он мог бы воспользоваться для сцены — для декораций или для чего-нибудь еще в этом роде. Если в его присутствии исполняли сонату или песню, он, слушая, думал единственно о том, как можно было бы использовать эту вещь в театре «Лицеум». По окончании исполнения он что-нибудь говорил об услышанной музыке, продолжая думать о ее сценическом применении; и если вы относили сказанное им к чему-нибудь другому помимо сцены — а так поступал каждый, — то слова его казались в высшей степени загадочными.

Круглый столик, окрашенный в зеленый цвет, за которым я пишу эти строки, будет для каждого, кто увидит его, обычным круглым столиком с зеленым верхом; для Ирвинга же он стал бы чем-нибудь из третьего действия «Венецианского купца» или из «Отелло». Эта одержимость вполне могла внушать непосвященным ужас.

Говоря, что Ирвинг играл не только на сцене, я меньше всего хочу, чтобы какой-нибудь молодой человек подумал, будто он изображал из себя шута или держался с броской «театральностью». Ничего подобного! Ирвинг играл самого заурядного англичанина, какого только можно представить себе. Одевался он просто — настолько просто, что никто никогда не замечал, во что он одет; вместе с тем его костюм являл собой совершенство. Никто не отмечал никакой странности в его походке, потому что по улицам он ходил обыкновеннейшим уличным шагом. Когда он шел с Графтон-стрит к клубу Гаррика, его ноги, которые во время спектакля, как я уже рассказывал, выделывали, повинуясь его воле, необыкновенные танцевальные па, шагали ровно и просто, как ноги любого другого пешехода. Внимательно наблюдая за ним, вы замечали, как виртуозно владеет он своими ногами; впрочем, он виртуозно владел всем своим существом; ни один человек не умел управлять собой лучше, чем он. Что-то от этого контроля над собой мы обнаружим в манерах очень хорошего священника. Что именно? Отсутствие угловатости — ни одного резкого движения, — безошибочность каждого жеста. Дисциплина тела — вот что это такое; между прочим, этот самоконтроль тоже являлся одним из компонентов странной «манеры» Ирвинга.

{138} «Странной» не в том смысле, в каком употребляет это слово Яго, который произносит его, притворно хохоча. Ирвинг держался очень просто: он брал чашку чая точь‑в‑точь так же, как вы и я; чай отпивал, уверяю вас, незаметно, не привлекая ничьего внимания; никогда не ставил чашку со стуком на стол и не цитировал Шекспира, хрустя ломтиком хлеба, подрумяненным на огне. По улицам с будничным видом он, правда, не слонялся; его походка и манера говорить были безупречны, но многие его замечания носили случайный, ничего не значащий характер; суждения, которые Ирвинг высказывал о тех или иных людях, не всегда отличались глубиной, потому что сплошь и рядом он совсем и не думал об этих людях — только об их внешности и манере держаться. Фиксировать все его случайные замечания о людях, эти так называемые «злые выпады» Ирвинга, — значит фиксировать наиболее в нем тривиальное; самое подходящее место для таких записей о его «выпадах» — корзина для бумажного мусора. Ирвинг не был остроумцем вроде Уистлера и Уайльда[cvi]. Свои мнения он формулировал молча и чаще всего оставлял их невысказанными. Но рано или поздно эти мнения получали выражение в его работе. Не этот ли процесс наблюдаем мы также в жизни и творчестве многих и многих художников? Ведь чаще всего художники полностью выражают себя только в своих произведениях. Вполне может статься, что невысказанное мнение Ирвинга об Элеоноре Дузе или о готической архитектуре нашло выражение в его исполнении роли Томаса Беккета или капрала Брустера[cvii], а какое-нибудь его тонкое суждение о Саре Бернар, может быть, выразилось только через мимику его Мефистофеля в третьем действии «Фауста».

Я не слыхал, чтобы он делился с кем-либо своими впечатлениями от игры двух великих актрис, приезжавших в Лондон, но мне кажется, что, если Ирвинг и побывал на спектаклях, в которых они играли, — по-моему, он посмотрел по одному спектаклю с участием той и другой, — он их попросту не увидел. Этим я хочу сказать вот что: то великое, что волнует нас в театре, прошло мимо его сознания как нечто несущественное. Нельзя представлять дело так, будто, посмотрев на них, он решил поиздеваться или посмеяться над столь славными созданиями, — нет, он, вне всякого сомнения, попросту не увидел их. Подумайте о том, как различна природа зрителя и актера и какая огромная пропасть отделяет одного от другого. Ну что может увидеть великий актер на спектакле с участием другого великого актера? Отдельные технические детали: штришок здесь, штришок там… какая-нибудь мелочь заинтересует его больше, чем нечто более важное. Великий актер меньше, чем кто-либо другой, нуждается в том, чтобы театр волновал его как зрителя. Об изображаемом персонаже он знает все — поэтому персонаж не взволнует и не изумит его. Умение другого актера менять весь свой облик тоже не вызовет у него удивления. Его не обманут уловки и ухищрения ремесла, само назначение которого — обманывать. Вы ведь никогда не видели, чтобы клоун-зритель смеялся тому, как другой клоун, работающий на манеже, профессионально исполняет репризы и {139} умело падает плашмя на спину. Возможно, он подсчитает, сколько времени занимает у его коллеги исполнение репризы; вот это вполне может его заинтересовать. Но лицо коллеги-клоуна его не насмешит, тогда как мы, простые зрители, так и покатываемся со смеху. Дело в том, что мы с вами — хорошая публика, а великий актер хорошей публикой быть не может. Вероятно, поэтому великий Сальвини, чью память я чту, так нехорошо написал об Ирвинге в своих «Мемуарах»[cviii]. В бытность свою актером я не мог оценить вечер, проведенный в театре в качестве зрителя, так, как я научился ценить это удовольствие, оставив сцену; сейчас, когда я не играю уже целую вечность, я считаю себя одним из лучших зрителей на свете.

Другая причина, по которой он не высказывал своего мнения об игре собратьев-актеров (за исключением случайно оброненных поверхностных замечаний), возможно, заключалась в том, что сам он ни в грош не ставил ничьи суждения о его собственной игре; ни похвалы, ни порицания не производили на него никакого впечатления — так неужели, спрашивал он себя, его отзывы произведут какое-то впечатление на других актеров, если у них есть голова на плечах? Он льстил себя надеждой, что любой актер по меньшей мере — человек с головой. Расстроенный какой-нибудь погрешностью в актерском исполнении, он ограничивался краткой репликой: «Чертовски плохой актер», — но я никогда не слышал, чтобы он сказал о ком-либо «чертовски хороший актер», хотя время от времени мне случалось бывать с ним в театрах. Когда Ирвинг говорил, что актер плох, он не давал критическую оценку его игре, не высказывал свое мнение на этот счет — нет, он бывал тогда по-настоящему встревожен и обеспокоен; его сердило, что кто-то оказался таким «чертовски плохим актером»; всерьез огорчаясь, он держался внешне спокойно.

В глазах Ирвинга быть Актером значило невероятно много, и в простодушии своем, в гордом своем простодушии, он полагал, что столь же много значит это для каждого исполнителя. Я беру на себя смелость утверждать, что пламя, пылавшее в нем, было таким жарким, а его вера в высокое предназначение Актера так сильна, что всякий раз, когда он обнаруживал у актеров отсутствие горения и легкомысленное отношение к тому, что для него являлось поистине священным долгом, Ирвинг испытывал глубокие страдания. Пусть это покажется вам странным, может быть, даже несколько нелепым, но если вы не были с ним знакомы, поверьте мне на слово: именно та концентрированная фанатичная радость, которую давало ему его актерское призвание и которую он удерживал в себе усилием своей могучей воли, делала его тем великим человеком, каким он был, тем величайшим актером, какого многие из нас знали. Актеры его труппы обожали его, и хотя ему так и не удалось разжечь в них жаркий огонь самоотдачи, они с гордостью служили фоном для его пламенного гения.

Ирвинг не был счастливым человеком в том смысле, в каком считается счастливым человек сангвинического темперамента, — ему доставлял счастье только «экстаз воли». Лишь преодоление трудностей {140} делало его счастливым. Именно благодаря «экстазу воли» (это выражение позаимствовано мною у Ницше) его игра приобретала вдохновенный характер. В этом смысле его вдохновение имело видимость некоторой форсированности, а такое форсированное вдохновение является вдохновением духа. Только люди, никогда не видевшие Ирвинга на сцене, могут называть его манеру игры «джентльменской», «культурной», «интеллектуальной». Обладая той властью над собственной душой, о которой говорит Шекспир, Ирвинг — по контрасту — больше всего любил исполнительскую манеру актеров, игравших без всякого усилия. Если он когда-либо бывал счастлив, то именно в те минуты, когда наблюдал такую игру — может быть, менее глубокую, но более жизнерадостную.

Вот это-то и побудило его выбрать Эллен Терри в качестве актрисы на первых ролях своего театра.

И надо отметить, что не Ирвинг заменил ее (редкий случай в антрепренерской практике); она сама, полагая — без всякого к тому основания, — что начинает стареть, и боясь обременить Ирвинга, покинула его, и он продолжил свой путь в одиночестве.

Мне всегда хотелось узнать, кто первым задал идиотский вопрос: «Был ли Ирвинг на самом деле великим актером?» И кто продолжал задавать его. И почему кое-кто пытался ввести весь мир в заблуждение, утверждая, будто Ирвинг был кем угодно — великим художником, великим человеком, — но только не великим актером. Это все равно что говорить об Эллен Терри — и ведь говорили же! — будто она не великая актриса, а великая женщина с великим обаянием и великим сердцем. Для меня все тут предельно просто: если какая-нибудь актриса сможет сыграть Офелию в четвертом действии «Гамлета» — в сцене безумия — так, как играла Эллен Терри, она, вне всякого сомнения, актриса великая. Я перевидал множество Офелий, и все они были в этой сцене смешны. Вспоминаю, как играла Эллен Терри в «Много шума из ничего» и «Венецианском купце», — по сравнению с ней исполнительницы, которых я видел в Европе и которые считались опытными актрисами, попросту не умели играть. Эллен Терри была истинной дочерью Шекспира, и когда она говорила на сцене шекспировской прозой, казалось, что она лишь повторяет слова, которые слышала дома — буквально сегодня утром. Казалось, не может быть ничего легче этого, и непосвященная часть публики заключала, что делается это так же легко, как выглядит, и, значит, не может быть игрой, а является чем-то «естественным». Другая же часть непосвященной публики, видя Ирвинга, понуждающего свою душу, твердила: «Это настолько неестественно, что не может быть игрой — тут и не пахнет искусством». А все дело, по-моему, заключалось в следующем: определенные люди в определенный час входят в театр в весьма неопределенном настроении; им как будто нравится то и вроде бы не нравится это, и вот они, скучающие, пресыщенные жизнью, сталкиваются с чем-то таким, что безусловно является самим собою. «Ну, это уж слишком!» — решают они и, наконец-то взбодрившись, с категорическим видом выражают свое подчеркнутое неодобрение.

{141} Вот таким-то образом эти непосвященные критики и объявили, что Эллен Терри — не актриса, ибо она слишком естественна, а Ирвинг — не актер, ибо он слишком неестествен. Но критики так и не смогли объяснить, почему в переполненном зале царила во время спектаклей такая напряженная тишина; почему зрители смотрели и слушали затаив дыхание; и почему после того, как занавес опускался, эта традиционно сдержанная британская публика принималась дружно размахивать платками и шляпами и разражалась неудержимым восторженным ревом, бурей аплодисментов и криками «Браво! Браво!!»

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 206; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!