Статья VIII. Срок действия договора

8.1. Срок действия договора стороны определили с
«_» 200__г. по «__»______________ 200_г.

8.2. Настоящий договор составлен в 2 (двух) экземплярах, имеющих рав­ную юридическую силу, хранящихся по одному экземпляру у каждой стороны.

8.3. Настоящий договор может быть пролонгирован при условии заключе­ния дополнительного соглашения о продлении срока действия данного догово-рана тех же условиях.

Статья IX. Юридические адреса и реквизиты сторон

Всероссийская государственная телевизионная и радиовещательная компания:

Киновидеостудия «Планета»:__________________________________ .

Статья ж Подписи сторон

Директор Продюсерского центра

всероссийской государственной

телевизионной и радиовещательной

компании                                            ___________ /___________

1 Генеральный директор Киновидеостудии «Планета»

ГЛАВА

18

ПЛАНИРОВАНИЕ РЕСУРСОВ

ПРИ СОЗДАНИИ АУДИОВИЗУАЛЬНОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

18Л. Принципы и методы планирования

Эффективность деятельности организаций аудиовизуальной сферы определяется в значительной степени уровнем планирова­ния, применяемыми принципами jp методами построения плано­вого механизма.

Специфический характер фильмопроизводства обусловил фор­мирование следующих основных принципов планирования в орга­низациях аудиовизуальной сферы.

1. Необходимость планирования как условие рационального использования ограниченных ресурсов изготовителя аудиовизу­альной продукции. Это особенно актуально сегодня при возрос­ших затратах'на съемки аудиовизуального произведения (стоимость полнометражного художественного кинофильма средней постано­вочной сложнос$й_л например, достигла в 2002 г. 2$—32 млн руб.).

2. Непрерывность планирования, начиная с разработки твор­ческих (тематических) программ, что позволяет обеспечить реаль­ность показателей плана и их своевременную корректировку при изменении внешней и внутренней ситуации. Процесс планирова­ния должен осуществляться без остановок, постепенно переходя от стратегических планов (творческих ййи тематических программ) к тактическим и далее к оперативным.

3. Гибкость планирования, позволяющая осуществлять кор­ректировку установленных показателей. Длительный технологи­ческий цикл, состояние неопределенности и непредсказуемости многих ситуаций и участие разнообразных сйециалисгов, техйи-ческих и материальных средств не предполагают жесткого меха­низма планирования.

4. Точность планов, имеющая важное значение при определе­нии прежде всего временных параметров и выборе кардинальных постановочных решений.

5. Комплексность планирования, что обусловлено использо­ванием большого количества разнообразных материалов, техни-

ческих средств, трудовых ресурсов. Количественное и качествен-цое изменение хотя бы одного из них приводит к соответствую­щему изменению многих других показателей.

6. Принцип оптимальности, предполагающий выбор лучшего варианта из альтернативных*,Критерием оптимальности могут слу­жить: минимизация себестоимости продукции; макофшзадия при-$&ли и других конечных результатов,

7. Принцип координации, необходимость которого продикто­вана наличием обширной инфраструктуры аудиовизуальной сфе­ры, поэтому деятельность подразделений одного уровня одедует гщанировать во взаимосвязи с другими додразделениями.

Существуют и другие общеэкономические принципы, кото-$рми следует руководствоваться: системность, целенаправленность, эффективность, сбалансированность, равнонапряженностъ, науч­ность, приоритетность, самостоятельность.

На основе указанных принципов в процессе практической де­ятельности формируются методы, технологии и процедуры пла­нирования.

Необходимость внедрения современных методов планирования обусловлена состоянием кинопроцесса, анализ которого показывает как плодотворные, обнадеживающие, так и негативные последствия происходящих перемен: дальнейшее вытеснение с экрана отечествен­ной продукции; нерациональное расходование ассигнований, в том числе бюджетных средств; значительное сокращение объемов филь-мопроизводства; дробление материально-технической базы кинема­тографии; сокращение занятости работников кино; недостаточное использование такого фактора производства как продюсерстао.

Существенной особенностью создания аудиовизуального про­изведения является комбинация интеллектуального и предприни­мательского ресурсов в ряду иных экономических ресурсов.

Поскольку производство аудиовизуальной продукции единич­ное, постольку почти все ресурсы полностью поглощаются в про­цессе создания этого уникального продукта, что уменьшает про­блему распределения всех задействованных на предприятии ре­сурсов (за исключением основных фондов и общепроизводствен­ных издержек) по отдельным единицам выпускаемой продукции.

Основой планирования производственных ресурсов и оценки издержек производства является тематическое (или творческое) программирование, формирующее структуру будущего кинорепер­туара и определяющее использование интеллектуальных ресурсов в аудиовизуальной сфере. По существу твопилг*™

полняют функции прогноза, являясь научно-аналитическим эта­пом планирования фильмопроизводства. В мировой практике важ­ное место занимает перспективное планирование производства фильмов, предусматривающее основные тематические направле­ния, жанровое разнообразие, а также наиболее целесообразную занятость творческих работников.

Отказ отечественной кинематографии в процессе перестройки творческой,¹ организационной и экономической деятельности от малоэффективных командно-административных методов был вос­принят многими творческими работниками, руководителями ки­ностудий, менеджерами как возможность вообще отказаться от тематического планирования. Формирование сценарного портфе­ля при этом происходит, как правило, спонтанно, без детальной проработки художественного и зрелищного потенциала будущего фильма и возможностей его ресурсного обеспечения. В результате расширение тематики кинопродукции в условиях подлинной сво­боды творчества, предоставленной художникам, носит односто­ронний характер, в жанровом отношении кинематограф выглядит сегодня более бедно и тускло, чем в доперестроечный период, что привело к падению престижа отечественного кинематографа.

Формирование и оценка производственных факторов в аудио­визуальной сфере осуществляется в условиях неопределенности: на этапе производственно-творческой разработки сценария еще не' известны многие постановочные решения (место съемки, ха­рактер декорационного оформления, подбор актеров и др.), в то время как именно в этот период необходимо оценить постановоч­ную сложность кинопроекта, установить экономические парамет­ры постановки фильма (плановую себестоимость производства, сроки постановки,!состав группы). Учитывая необходимость ре­шения такой сложной проблемы, рекомендуется использовать эв­ристические методы планирования, основанные на опыте и инту­иции. Кроме того, целесообразно использовать информацию как средство определения издержек по ряду факторов производства. Такой информацией могут явиться плановые и фактические дан-ribie о затратах на отдельные виды материалов, сценическо-поста-новочные средства, об арендной плате на наиболее часто исполь­зуемые в фильмопроизводстве предметы и помещения, сведения о фактических затратах в разрезе отдельных сметных ассигнований по фильмам различной постановочной сложности.

Следующей особенностью методов планирования является широкий спектр исходных данных формирования ресурсов и из-

держек производства, к определению которых требуются разнооб­разные подходы и инструментарии, что существенно осложняет Процедуры оценки сложности кинопроекта и планирования. Эти исходные данные или производственно-экономические парамет­ра характеризующие также и постановочную сложность кино­проекта, включают в себя:

• вид и жанр фильма;

• объем фильма (в полезных метрах или времени демонстрации);

• объем снимаемого материала в павильоне, на натуре (с уче­том времени года) и в интерьерах;

• временные параметры реализации кинопроекта;

• количество, продолжительность и сроки работы в киноэкс­педициях' и предполагаемые места их проведения;

• характеристику художественно-исполнительского (актерского и др.) состава;

• объем и вид комбинированных, специальных видов съемок, включая компьютерную анимацию и др.;

• характеристику декорационно-технического оформления;

• объем музыкального оформления;

• параметры материально-технического обеспечения съемок (сценическо-постановочные средства, операторская, съемоч­ная техника, звукоаппаратура, автотранспорт);

• предполагаемые производственно-технические базы (кино­комбинаты, киностудии с полным технологическим циклом, базы проката техники и др.), предоставляющие услуги по созданию фильма, действующие там расценки, тарифы на услуги и условия работы.

Плановый выбор структуры и объема затрат, зависящий от юножества внутренних и внешних факторов, а в процессе созда­ния произведения искусства — еще и от факторов творческих и ''постановочных, не может быть произвольным.

Модель принятия решений в процессе реализации принятого к производству кинопроекта показана на рис. 18.1.

На первом этапе определения целей и задач изготовитель филь­ма формулирует ддя себя основные направления, которые помо­гут принимающим решения оценить предпочтительность одного варианта действий перед другими. Это может быть, например, су­губо экономическая цель (максимизация прибыли) или решение творческих, художественных задач, или иные цели.

Поиск альтернативных вариантов — самый трудоемкий и от­ветственный ЭТаП Процесса ПРИНЯТИЯ оетттни*

создателями фильма в течение всех предсъемочных периодов по­становки. Одновременно с этим ведется сбор информации об ожи­даемой конъюнктуре и изменении экономической обстановки.

Рис. 18.1. Процесс принятия решения, планирования, контроля и регулирования размеров и структуры производственных ресурсов

В процессе сбора данных об альтернативных вариантах действий изучаются неуправляемые факторы или экономическая среда (уро­вень инфляции, усиление конкуренции, ситуация на первичных и вторичных кинорынках), оцениваются обстановка сегодняшнего дня, ресурсы изготовителя фильма и смежных предприятий, а также рассматриваются вопросы информационно-рекламного обеспече­ния, необходимого для продвижения фильма к зрителю.

Выбранные альтернативные курсы действий являются базой для составления календарно-постановрчного плана и формирова­ния издержек Производства, а также для оценки ожидаемых ре­зультатов от дальнейшего использования фильма.

Из-за ограниченности всех видов ресурсов любое решение о производстве тех или иных фильмов вызывает необходимость от­каза от использования определенных видов ресурсов. Стоимост­ные оценки этих ресурсов представляют собой альтернативные, или вмененные, издержки. Они выступают главном ограничите­лем, с которым сталкивается каждое предприятие в ходе реализа­ции своих возможностей максимизации планируемых и получае­мых доходов.

Из нескольких сравниваемых альтернативных значений издер­жек всегда следует выбирать наименьшие. Альтернативная сто­имость вложения средств в предприятие определяется наиболь­шей возможной прибылью, которая может быть получена при ис­пользовании в других проектах. Альтернативные издержки назы­ваются экономическими, в отличие от них бухгалтерские издерж-

ки включают только явные затраты, представленные в виде плате­жей за приобретаемые ресурсы*

Анализ альтернативных издержек который должен присутство­вать в управленческой деятельности любого продюсера, позволяет сравнивать получаемые результаты с упущенными возможностя-Jf штили экономической выгодой.

Для бизнеса реальное значение имеют издержки будущих пе­риодов (издержки прошлых периодов нужны в основном как ос­нова для прогнозирования). В общем виде все виды издержек мож­но выразить словом «убытки». Форма убытков при этом может рдаь осязаемая или неосязаемая, объективная или субъективная, финансовая или нефинансовая. По этой пр^1чине не всегда из­держки можно свести к стоимостной оценке, так же ка# и невоз­можно создать единый, однозначней и универсальный метод ис­числения издержек производства аудиовизуальной продукции.

Переход к рыночным отношениям совершенно по-иному оп­ределил место кино-, теле-, видеооргашщции в экономике. Эф-К?£тивность ее работы во многом стала определяться уровнем управленческой деятельности, обеспечивающей реальную эконо­мическую самостоятельность предприятия, его конкурентоспособ­ность и положрние на рынке.

В постановлении Совета Министров СССР «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности со­ветской кинематографии» от 18 ноября 1989 г. № 1003 было уста­новлено, что деятельность кино- и видеостудий, работающих в новых условиях хозяйствования, обеспечивается за счет доходов, получаемых от реализации, демонстрации и проката принадлежа­щих им произведений, их творческой и производственной дея­тельности, оказания платных услуг, а также за счет взносов учре­дителей и добровольных отчислений государственных, коопера­тивных и других организаций. Кино- и видеостудиям было предо­ставлено право самостоятельного решения вопросов разработки и утверждения творческих программ, выбора сценариев, жанров, ис­пользования ресурсов фильмопроизводства.

От изготовителя фильма требуются уже не тщательно выпол­ненные расчеты предстоящих издержек производства в рамках «спу­щенных» сверху лимитов на основе утвержденного инструментария (йорм, технологических схем и др.). В новой экономической сшу-жщи продюсер самостоятельно, основываясь на выбранном им кинопроекте, с достаточной степенью точности должен всесторон­не оценить ресурсы, необходимые пля гля№м«*»

ния, уже на самых начальных этапах работы над кинопроектом, поскольку именно в это время производится оценка зрелищного потенциала будущего фильма и осуществляется поиск финансовых ресурсов для постановки. Новые задачи потребовали соответствую­щего методического обеспечения, формирования основ механизма планирования факторов производства с использованием новых ме­тодик и анализа современной ситуации в аудиовизуальной сфере.

Процедуры планирования производства аудиовизуальной про­дукции предполагают сегодня не просто владение информацией о внутренней ситуации на киностудии, осуществляющей создание фильма, а знание нормативной базы и регламентов, централизо­ванно установленных сверху. Понимание и оценка рыночной си­туации в этой области, наличие у изготовителя фильмов сведений о состоянии национальной экономики и многое другое предопре­деляют эффективность механизма планирования.

Достаточно привести такой пример. Известно, что в доперест­роечный период оценка примейяемых на предприятии трудовых ресурсов осуществлялась на основе утвержденных государством тарифной системы, форм и систем заработной платы, техничес­кого нормирования труда и премирования рабочих и служащих. В настоящее время в соответствии со ст. 135 Трудового кодекса Российской Федераций системы заработной платы, размеры та­рифных ставок, окладов, различного вида выплат устанавливают­ся работникам организаций (кроме организаций, финансируемых из бюджета, и организаций со смешанным финансированием) кол­лективными договорами, соглашениями, локальными норматив­ными актами организаций, трудовыми договорами.

Основными факторами в определении ставок оплаты являют­ся помимо законодательства и позиции профсоюзов по данному вопросу политика оплаты, принятая в организации, и соображе­ния справедливости. Таким образом, для того, чтобы определить уровень оплаты, необходимо владеть информацией о зарплате в родственных сферах деятельности, определить ценность каждого вида труда и установить расценки.

18.2. Структура и виды затрат

По своему месту в процессе производства аудиовизуальной продукции затраты делятся на;

1) текущие затраты, образующие его себестоимость и состоя­щие из затрат на производство и затрат на реализацию продукции;

 

2) затраты на расширение производства и обновление своей производственно-технологической базы, состоящие из затрат на подготовку новых сценариев н их производственно-^техническую разработку, капитальных вложений в основные фонды и т.п. Ис­точниками финансирования здесь выступают амортизационный фонд, кредиты и прибыль предприятия;

3) затраты, связанные с решением социальных и других анало­гичных по своей природе проблем. Источником этих затрат явля­ются специальные фонды, формируемые в значительной своей части из прибыли.

Структура затрат на производство аудиовизуальной продукции должна обеспечить принятие обоснованных решений и определе­ние тех «сегментов» затрат, на которые реально и эффективно может повлиять тот или ирой менеджер или продюсер.

В зависимости от целевой установки и направлений урравле-1ния издержками производства аудиовизуальной продукции суще-етвует следующее распределение издержек:

• по составу затрат (степени однородности) — одноэлемент­ные и комплексные, состоящие из двух и более элементов;

• по видам затрат — элементы затрат и статьи калькуляции;

• по назначению затрат (степени участия в произдодственном процессе) — основные технологические и накладные;

• по отношению к объему производства — постоянные и пе­ременные;

• по способу отнесения на себестоимость продукции — пря­мые и косвенные;

• по характеру затрат — производственные и внепроизвод-ствешше;

• по степени охвата планом — планируемые и непланируемые.
В настоящее время производством аудиовизуальной продук-

щщ заняты различные организации и предприятия. Это и тради­ционные киностудии с полным технологическим ццклом («Мос­фильм», киностудия им. Горького, Свердловская киностудия, «Центрнаучфильм» и др.), и кинокомбинаты, обеспечивающие комплексное обслуживание съемочных групп, и продюсерские компании, осуществляющие самостоятельно весь оргаризациод-йо-творчески^ процесс создания фильмов и пользующиеся про­изводственно-техническими базами других предприятий (студии кэцноконцерна «Мосфильм» и многие другие), и фирмы (пред­приятия) по оказанию отдельных специализированных кинотех-Дологичес?сих услуг. Такое многообразие инАпасттлтл

ственно, влияет на характер и структуру привлекаемых произ­водственных ресурсов.

Анализ структуры используемых ресурсов показывает, что аудиовизуальная сфера является трудоемкой: расходы на оплату труда с отчислениями на социальные нужды составляют половину совокупных затрат изготовителя этой продукции: .Причем на ки­ностудиях, выпускающих художественную игровую кинопродук­цию, в создании которой принимают участие большие составы съемочных групп, художественно-исполнительского персонала, значительное количество участников групповых и массовых сцен, эта величина достигает по отдельным фильмам 55—60%.

18.3. Технология планирования

Основой планирования ресурсов производства аудиовизуаль­ной продукции является сценарий, к которому предъявляются не только художественные, но и производственные требования: кон­кретное описание законченного сюжета; наличие полностью раз­работанных сцен и эпизодов; учет времени года и соблюдение реального количества съемочных объектов; исключение по воз­можности неоправданно большого количества мест действия.

Используя общее с другими литературными Жанрами средство выражения — слово, сценарий ориентирован прежде всего на изоб­разительные возможности киноискусства, особенностью которого яв­ляется его синтетичность. Это выражается в том, что создатели фильма в одном кадре соединяют сразу несколько средств выражения: изоб­ражение, музыку, речь, дикторский текст, надписи.

Важнейшим производственным фактором, который необходи­мо учитывать при написании сценария, является объем будущего фильма, точнее — соответствие реального объема фильма, вытека­ющего из сценария, принятой длине фильма. Достаточно сказать, что погрешность в определении объема фильма по утвержденному к производству сценарию в 10% моя^ет стоить российскому продю­серу фильма средней постановочной сложности более 3 млн руб.

На основе сценария определяются основные производствен­но-экономические факторы создания фильма. Так Как литератур­ный сценарий, являющийся скорее произведением литературы, нежели рабочим кинематографическим материалом, не дает воз­можности точно определить постановочные параметры съемки картины, целесообразно исйользовать специальную форму запи­си сценария — киносценарий, представляющий собой форму за­писи, промежуточную от литературного сценария к режиссерско-

щ сценарию. Он создается для более точного и полного опреде­ления производственно-экономической основы постановки и оцен­ки ее ресурсного обеспечения.

Работая над киносценарием, авторы и основные создатели филь­ма (режиссер-постановщик, оператор-постановщик, художники-по­становщики по декорациям и костюмам, директор съемочной ipyn-пы, продюсер) освобождают его от излишней описательности литера­турного сценария, более четко выявляют логаку развития сюжета, уточ­няют роль каждой сцены и ее кинематографическое решение, объем и роль диалога, определяют монтажную последовательность сцен.

В киносценарии дается точное описание места, времени дей­ствия, пластический и зрительно-звуковой образ будущего филь­ма. Основными драматургическими элементами киносценария являются эпизод и сцена. Основной п|к>изводственной единицей киносценария является съемочный объект — это сцена или груп­па сцен, снимаемых в одном месте действия, независимо от их сценарной последовательности.

Для того чтобы при планировании работы съемочной группы возможно было составить различные комбинации из сцен, объеди­ненных тем или иным признаком, форма киносценария предусмат-|5йвает запись каждой новой сцены на отдельной странице или стра­ницах. При этом каждая сцена обозначается порядковым номером в соответствии со сценарной последовательностью. Съемочная группа определяет объем сцены (в полезных метрах или минутах). С целью удобства работы с таким материалом в киносценарии при записи шен целесообразно отделить диалога от описательной части.

Важнейшим этапом работы над киносценарием является оп­ределение объемов будущего фильма, так как необходимо учиты­вать, что продолжительность показа фильма на экране должна соответствовать -принятым в кино-, видео-, телепрокате нормам*

Полнометражным в России считается фильм продолжитель­ностью не менее, чем 52 мин. Фильм продолжительностью менее, чем52 минуты, является короткометражным.

На практике исходя из требований проката объем полноь£ет-ражного художественного фильма устанавливается в пределах 2100— 2500 полезных метров (около 80—90 мин), полнометражного худо­жественного кинофильма для детской аудитории — 1800—2J0ft до^ лезных метров (65—80 мин), двухсерийного художественного ки­нофильма — 3600—4000 полезных метров (около 130—145 мин).

Точное соотношение между объемом текста сценария и метра­жом фильма установить невозможно, row**»*

от стиля записи Сценария, манеры формулировки содержания фильмауу^Шотсрстпого драматурга;-от соотношения диалогов и описательной части. Практика показывает, что объему полномет­ражного художественного кинофильма 2500 полезных метров со­ответствует литературный сценарий, напечатанный через два ин­тервала'на'70—80 страницах формата А4.

Точнее определять объем будущего фильма можно путем хрог нометража игрового действия и диалога, учитывая, что за одну минуту экранного времени проходит 21»-3 м фильма и, как прави­ло, на один метр картины ложатся три-четыре слова диалога. Конеч­но, и определение объема картины а помощью секундомера имеет погрешности. Здесь очень важно, щрбы хронометраж проводился вторым режиссером или кающ-то другим работником съемочной группы, хорошо знакомым с манерой работы автора сценария и кинорежиссера-постановщика.

Поскольку каждая новая сцена в киносценарии начинается с отдельной страницы, где указывается место действия, то киносце­нарий можно легко сгруппировать по сценам, снимаемым в одном месте, т.е. по объектам, а объекты затем объединить в группы по видам съемок (натурные, павильонные, съемки в интерьерах и т.д.).

Рекомендуется использовать схему построения киносценария, показанную на рис. 18.2.

Рис. 18.2. Схема построения киносценария художественного фильма

В работе с авторами фильма над киносценарием продюсер и директор съемочной группы обязаны обеспечить наиболее эконо­мичные решения производственных вопросов, связанных с поста­новкой фильма. Серьезное внимание Здесь должно быть уделено количеству намечаемых в сценарии съемочных объектов. С про-изводственно-эдономичёской точки зрения нецелесообразно вклю­чать в сценарий эпизоды; незначительные по метражу, но требую-

Шие строительства декораций или организации дорогостоящих йиноэкспедиций. Иными словами, проходные и малометражные сцены не должны без серьезной на то мотивации вызывать слож­ную организацию съемок.

Количество съемочных объектов обычно составляет в сцена­рии полнометражного художественного кинофильма 30—35. При определении количества объектов комплексные декорации разби­ваются по числу составных объектов, если такой комплекс являет­ся соединением нескольких самостоятельных декораций. Кадры шероходов и проездов, предусмотренные сценарием в непрерыв­ной монтажной последовательности и не требующие сложной орга­низации съемок, планируются как один съемочный объект. Груп­па кадров, снимаемых комбинированными ИЛИ специальными ■методами, не включается в общее количество объектов, если съемка йтих кадров производится параллельно с основными съемками или ■ели они учтены в сценарном метраже основных объектов.

Затраты на проведение киноэкспедиций, особенно в отдален­ных географических районах, могут составить в общих издержках на производство фильма до 20—25%. Поэтому в ходе работы над киносценарием и в дальнейшем, при разработке режиссерского сценария и постановочного проекта, необходимо находить такие творческие решения, которые по возможности сокращали, бы ко­личество выездов съемочной группы в отдаленные киноэкспеди-Ьии и переездов из одного района в другой.

Следует отметить, что эта проблема многоаспектна. При опре­делении предполагаемых мест работы над фильмом целесообраз-jko, помимо прямых затрат на проведение и организацию киноэк-■редиций, проанализировать и другие параметры стоимости филь-ма: тарифы на услуги производственно-технических баз и кино-Штудий, находящихся в другах городах и странах, условия работы рм, уровень оплаты труда работников, занятых на съемках, и т.д. Проведение такого сравнительного анализа может привести съе-иочную группу к решению, например, снимать весь фильм в дру­гом городе, включая использование павильонных площадей, аренду кинотехнологического оборудования и пр.

Существенным моментом в процессе производственно-эконо­мического анализа сценария является установление времени года, во время которого осуществляются натуральные съемки. Это долж­но быть увязано с драматургией фильма и обязательно мотивиро­вано. При отсутствии необходимости такой временной адреснос­ти выбирается тот период года, когда проводить съемки производ­ственно и экономически наиболее neiwvww

Изучая сценарий, необходимо также обратить внимание на время сумкамвремя которых происходит действие в той или иной сцейф* поскольку организация дневных, ночных и так на­зываемых режимных съемок требует различного освещения* ис­пользования операторских и специальных приспособлений,>№№о в конечное счете обусловливает различные сроки работы и за­траты на их проведение.

ПроизводственйЙнэкономический анализ»сценария завершает­ся составлением примерной таблицы сводных данных о количестве объектов, сцен и о характере их съемок по форме, приведенной в табл. 18.1.

Таблица 18J. Данные о количестве объектов, сцен и характере их съемок

 

 

Название объектов и их номера	Номер сцены	Время года	Время суток	Номер страницы сценария	Примерный . метраж
					'сцены'	объек­та
I. Натура
Итого
II. Натура с достройкой
Итого
III. Декорации на натуре
Итого i,
IV. Павильон
Итого
У. Интерьер
Итого
Всего метраж фильма

Исходными данными оценки постановочной сложности ки­нопроекта и формирования себестоимости фияьма являются про­изводственно-экономические параметре. Прежде всего необходимо установить вид и жанр фильма, которые непосредственно опреде-

ляют организацию и технологию, а следовательно — затраты на ■Ю'Создание. Основными видами фильмов являются: кинофильм, видеофильм, телефильм. По назначению фильмы подразделяются на следующие:

• художественный игровой;

• мультипликационный? и<

• хроникально-документальный;^

• художественно-публицистический;

• научно-популярный;

• учебный;

• рекламный;

• клип;

• кинолетопись;

• сюжет; к

• журнал;

• альманах.

Фильмы могут сниматься на кинонегативе или на видеоплен-ке; могут быть цветными или черно-белыми.

Цветной фильм* черно-белый фильм.

Кроме того, фильмы различаются системой записи звука: моно, &терео> с системой шумопонижения.

Существенный момент, определяющий затраты на производ­ство фильма: будет ли сценарий экранизирован для кинотеатраль­ного проката или для телевидения (в том числе для видеопроката). (Различие между производством кинофильмов и телефильмов имеет два аспекта: эстетическо-драматургический и экономический; Кино Рассказывает свои истории с большого экрана, телевидение — с маленького. Одна среда выражает себя посредством кадров, а дру­гая — с помощью «говорящих голов». Кино означает прежде всего расширение пространства, а телевидение — его сужение. Конечно fee,вопрос эстетики картинки самым непосредственным образом ^определяет Материальную сторону создания того или иного филь-ма. Большое пространство должно быть оборудовано, освещено, Ьживлено, композиционно выстроено и в нем должно происходить рействие. Все это стоит денег и времени. Насколько будет все проще щ дешевле, если в кадре видны в основном головы актеров. Кроме рого, те предметы, которые «теряются» на телевизионном экране, таккак из-*за размеров экрана их невозможно воспринять, хорошо видны на большом экране. Это требует тщательной проработки всех деталей, будь то освещение, мебель, реквизиты, костюмы, грим.

Технология и организация производства фильмов различных р&нематографических видов (художественней» «*~

пликационщяе, хроникально-документальные и т.д.) имеют свои существенные специфические особенности, что определяет в каж­дом случае свой порядок формирования затрат на их создание. Это касается практически всех статей и разделов сметы — от оп­латы авторского гонорара до коммерческих расходов.

Использование при создании фильма кинонегатива в отличие от видеоносителя требует применения иной съемочной и освети­тельной техники, затрат на обработку и печать киноматериала и изготовление комплекта исходных фильмовых материалов.

В определенной степени отличаются и затраты на осуществле­ние ряда технологических операций (обработка, печать киномате­риала, осветительная техника и др.) и приобретение кинопленки при создании цветных и черно-белых фильмов.

Стереофоническая звукозапись и улучшение качества записи звука и изображения при помощи специальных систем шумопо­нижения требуют дополнительных затрат на аренду оборудования и тонателье, материалы, оплату труда и т.п.

Существует некоторая связь издержек производства и с жан­ровыми особенностями того или иного кинопроизведения. Как правило, фильмы ужасов, фантастические произведения, филь­мы-сказки требуют использования дорогостоящих комбинирован­ных и специальных видов съемок, военные и исторические филь­мы — затрат на изготовление костюмов, реквизита, мебели, деко­рационно-техническое оформление, оплату большого количества участников групповых и массовых сцен, музыкальные фильмы — изготовления отдельных фонограмм, оплату балетмейстеров, хор­мейстеров, исполнителей музыкальных номеров и т.п.

Продолжительность работы над фильмами с участием несовер­шеннолетних исполнителей при прочих равных условиях всегда боль­ше, чем над картинами без участия несовершеннолетних исполните­лей из-за временных ограничений использования детского труда.

Объем фильма (в полезных метрах или времени демонстра­ции) и объем снимаемого материала в павильоне, на натуре (с учетом времени года), в интерьерах определяются в результате производственно-экономического анализа сценария.

Как правило, количество павильонных декораций при съем­ках полнометражных художественных фильмов колеблется обыч­но от трех до четырнадцати, количество декораций на натуре — от одной до трех, общая площадь павильонных декораций составля­ет 2000—6000 м². При подсчете этого параметра следует иметь в виду, что сюда, помимо площади, занятой непосредственно деко­рацией, включаются также: площадь от декораций до фона и зас-

яинников; площадь, необходимая для движения съемочного аппа­рата; гоющадь^занятая «лесами» для осветительных приборов; пло­щадь, необходимая для установки операторских приспособлений. Необходимо подчеркнуть, что роль киносценария, позволяю­щего более точно и подно определить производственные факто­ры, возрастает в современной экономической ситуации.

18,4. Планирование сроков производства

Главным фактором, определяющим уровень затрат, необходи­мых для реализации кинопроекта, является время. Фактор време­ни оценивается с помощью календарно-постановочного плана.

Определение временных параметров реализации кинопроекта (планирование сроков производства фильма) осуществляется в несколько этапов.

1. На основе литературного сценария или киносценария уста­навливаются ориентировочные плановые сроки производства по отдельным технологическим периодам.

2. На периоды разработки киносценария, режиссерского сце­нария и подготовительный период составляются календарные пла­ны проведения работ.

3. В подготовительном периоде разрабатывается календарно-постановочный план на весь период производства до момента сдачи фильма и исходных фильмовых материалов.

Ориентировочные плановые сроки производства являются од-ним из основных затратообразующих факторов при формирова­нии предварительной себестоимости фильма.

Сроки разработки киносценария, режиссерского сценария и Подготовительного периода устанавливаются в каждом конкрет-номслучае исходя из йредполагаемого объема работ, выполняе-Чйых в том или ином периоде, с соблюдением имеющихся «рамоч­ных» условий, к которым следует отнесм: 'Необходимость начать съемки фильма или отдельных его эпизодов в определенное время года; наличие залимитированных финансовых средств на прове­дение всего комплекса^предсъемочных работ; ограничения в сро­ках работы над фильмом актера или актеров; обязательство сдать законченный фильм к фиксированной дате и др.

Определению временных параметров предшествует .составле-еще съемочное труппой плана работы в конкретном технологи-Леском периоде и оценка предполагаемых затрат времени на вы­полнение отдельных этапов ?тих работ.

По фильмам средней постановочной сложности продолжитель­ность предсъемочных периодов, как правило, cacrannaw

f.l I- I g el1 s Щ od b щ-

ботка киносценария — 6—10 недель, режиссерская разработка — 6^12 недель, подготовительный период — 8—14 недель.

Для того чтобы рассчитать срок съемочного периода, необхо­димо установить производительность труда съемочной группы, измеряемую количеством снимаемого материала (в полезных мет­рах или времени демонстрации) в одну смену работы. Этот пока­затель планируется отдельно: при натурных съемках, а внутри — в зависимости от времени года; при павильонных съемках; щда съем­ках в интерьерах. Производительность труда зависит также от вида съемок и их трудоемкости, участия в них несовершеннолетних исполнителей, животных.

Многолетняя практика работы российских киностудий дает определенные ориентиры в этой работе. Так, выработка полезно­го метража в смену при съемках художественных кинофильмов обычно составляет:

• павильонные съемки — от 50 до 80 полезных метров;

• натурные съемки (кроме зимних) — от 30 до 50 полезных метров;

• зимние натурные съемки — от 20 до 40 полезных метров;

• съемки в интерьерах — от 40 до 70 полезных метров.
Участие в определенных сценах детей и животных снижает

этот показатель на 40—60%. При съемках особо сложных трюко­вых номеров, связанных с маневрированием наземных, воздуш­ных и водных транспортных средств, применением сложных ин­женерных конструкций, автокатастрофами, при съемках в воде — выработка может составлять 70—80% от указанных показателей. При съемках телевизионных художественных фильмов выработка полезного метража увеличивается обычно в 1,5—2 раза.

В зарубежной практике используются следующие усреднен­ные показатели производительности труда: при съемках кино¹ фильмов — 2—3 мин в смену (55—85 полезных метров), теле­фильмов — 4—8 мин в смену (110—220 полезных метров).

Количество съемочных смен рассчитывается путем деления сценарного метража (по видам съемок) на установленный показа­тель производительности труда.

При определении календарных сроков съемочного периода учитывается также вспомогательное время для репетиций, ос­воения (обычно в отношении к количеству съемочных смен — от 20 до 40%), время на переезды к местам натурных съемок и выходные дни. Расчет производится по форме в соответствии с табл. 18.2.

 

 

 

 

 

 

 

о
(V
ш
jMu
т
41? ^	1 § ■О Л § 3
* ^
=з <и У	№ *~J
vS > ©	с? 3
Ком вант ки,
g £
« & ^
5 Зг Ч
О 5
40
ш
Щ ^* 3
5^2
Ja щ «
ш
ш
урнь мки >оме	? 1
ей*	i
|6ч~
1 В
* й
9 ^
§ S
че я
« &
ы g
		i ш ш	03 о & 1 1 Я S3 ш § К	poo to * й	У Е	5? у ft		R ■ EL		gg A X ftr^ ев Г*-
-о . S		о и о		н ft © и «3 Я о я а ■	с о 1			К b Q +		& ft 45 «-Г
Показат		к щ Ж Щ о Щ 1 ю О		43 8 § А н X 4 У 5С 5 Я £3 w э в § s s £ я £	О .. о «-* s &		g	ft . о & n о I4* 6	В и в A '	S ■■Й- + o ^ H ft P F
			|	о ч b га	В вГ Is.	2 T R	ft в	s & О H	S
jgSjt		^		гм	го	rtN	•n	40	r-	CO

Длительность монтажно-тонировочного периода по полномет­ражным художественным кинофильмам определяется ,1-<к;новном нормами времени на выполнение технологических операций, состав­ляющих этот период. Как правило, общая продолжительность мон­тажно-тонировочного периода составляет не более 15 недель, в том числе: монтаж изображения и фонограмм после окончания съемок, озвучивание реплик и шумов, запись музыки, монтаж магнитных фонограмм и подготовка к перезаписи, яерезались и сдача фильма на 2 пленках — до 12 недель; окончательное редактирование кино­фильма, включая корректировочную перезапись — до 3 недель.

При создании фильмов со стереофонической фонограммой сроки увеличиваются в 1,2—1,3 раза, a ijo двухсерийным фильмам — в 1,5 раза.

Период подготовки и сдачи исходных фильмовых материалов по односерийному художественному кинофильму включает в себя выполнение следующих работ: мовдаж негатива изображения, под­готовка негатива к печати копий, печать и проверка первой ко­пии,; печать последующих копий, реставрация негатива, печать эталошюй копии, комплектование исходных материалов, подго­товка монтажных листов, получение прокатного удостоверения. Длительность этого периода исходя из действующих в настоящее время на киностудиях и кинокомбинатах технологических норм составляет около 8 недель.

Параллельно с выполнением работ по изготовлению исходных фильмовых материалов съемочная группа подготавливает произ­водственный отчет о выполнении календарно-постановочного плана и сметной калькуляции на производство фильма.

/ В подготовительном периоде, после того как разработаны основ­ные постановочные параметра создания фильма, осуществляется подготовка календарно-постановочного плана, уточняющего времен­ные рамки производства картины и устанавливающего последова­тельность и сроки работы съемочной группы в разрезе съемочных объектов. На практике применяют различные формы калецдарно-постановочных планов, одна из них, широко используемая на рос­сийских киностудиях, приведена в приложении 15 в конце главы.

Основой для составления календарно-постановочного плана являются:

• утвержденный режиссерский сценарий;

• пообъектные разработки;

• принятые критерии или приоритеты рамочных условий.

К числу последних относятся рабочее время и время отдыха, регулируемые Трудовым кодексом Российской Федерации, в со-

ответствий с которыми нормальная продолжительность рабочего времени работников на предприятиях, в учреждениях и организа­циях не может превышать 40 часов в неделю. Для работников, не достигших возраста 18 лет, установлена сокращенная продолжи­тельность рабочего времени. В Трудовом кодексе Российской Фе­дерации регламентируется предоставление выходных дней и по­рядок работы в .выходные Д^ни* компенсации, порядок предостав­ления и учета отпусков и др.

Другими критериями, определяющими структуру и параметры календарно-постановочного плана, являются; необходимость съем­ки сцен, связанных с одним местом действия (особенно это касает­ся натурных съемок), по возможности единым блоком; соблюдение графиков занятости актеров — исполнителей ролей; сезонность съемок, предусмотренная принятым к производству сценарием; ограничения по затратам, которыми располагает изготовитель филь­ма; обязательство сдать готовый фильм к определенной дате; тех­нологические нормы и нормативы, которые обязана соблюдать съе­мочная группа (например, время на проявку и печать отснятого рабочего киноматериала, норма записи музыки в одну смену и др.). Перечень критериев может быть продолжен по каждому фильму .дсходя из тех реалий, которые существуют в данной ситуации.

Когда определены критерии для составления календарно-по­становочного плана, т.е. точно установлены приоритеты рамоч-мык условий проекта, существует только один, более или менее идеальный план, удовлетворяющий ^тим критериям. И найти та-^ой план для конкретного фильма — сложная задача, решение которой требует от продюсера и режиссера большого опыта и по­нимания творческо-производственных особенностей этого проек­та. Мировая практика свидетельствует о серьезных проблемах, свя­занных с использованием экономико-математических методов и компьютерной техники при построении такого оптимального ка­лендарно-постановочного плана. Это обусловлено наличием кри­териев, которые невозможно формализовать, например, необхо­димость развития какого-то конкретного образа в ходе съемок и другие творческие моменты.

Для того чтобы провести своеобразную трансформацию хро­нологии сюжета в хронологию изготовления этого сюжета, необ­ходимо уравновесить критерии или, иначе, создать иерархию внутри каталога критериев и трансформировать киносценарий (режис­серский сценарий) в календарно-постановочный план. Здесь сце-едл, упорядоченные в сценарии по хронологии сюжета, приобре­тают новый порядок, а именно — порядок хода съемок. Теоретц-

чески для каждого сценария существует огромное количество сце­нарных планов (так же, как существует большое количество вари­антов проведения аукциона в нашем примере). Но как только ус­тановлены критерии для реализации сценария, т.е. точно опреде­лены приоритеты рамочных условий проекта, можно приступать к планированию работы съемочной группы, которое рекоменду­ется проводить по следующей схеме.

1. Раскладка сценария по сценам. Для удобства каждая новая сцена должна начинаться с новой страницы, т.е. на одной странице не должно быть более одной сцены. К каждому такому листу при­крепляется формуляр, в котором изложена вся важная информация, необходимая для построения в дальнейшем плана съемок.

2. Структурирование сцен по их декорационной принадлеж­ности (имея в виду как павильонные или натурные декорации, так и интерьеры и натуру)^ *

3. Структурирование сцен по местам действия.

4. Разбивка сложных, многоэлементных декораций, натурных объектов и интерьеров на отдельные, простые декорации и объекты.

5. Оценка времени, необходимого для съемки каждой сцены, декорации, натурного объекта, интерьера.

После проведения этой работы необходимо по хронологии упо­рядочить полные и неполные съемочные дни. Запланированное вре­мя съемки каждой сцены отмечаете* сверху на странице сценария.

Практика свидетельствует о том, ч^о здесь решающее знаме­ние имеют профессиональный опыт и интуиция. У каждого про­екта есть свои специфические особенности, и конкретная оценка временных параметров его реализации зависит от тщательности работы по метрированию сцен, правильности выбранных приори­тетов в съемках фильма.

После определения последовательности съемки сцен в течение каждого дня целесообразно сгруппировать страницы сценария* с подложенными к ним формулярами по съемочным дням. В каждой стопке страниц сценария вверху будет находиться первая сцена этого дня, в самом низу — последняя сцена. Затем эти стопки можно собрать вместе в соответствии • календарной последовательностью, разделив съемочные дни вставками с указанием на них съемочного дня и дня недели. Такая папка становится сценарным планом, упо­рядочивающим сценарий по ходу его съемок и являющимся рабо­чим инструментом для организации производственное процесса.

Указанный сценарный план является основой для разработки календарно-постановочного плана, позволяющего более нагляд­но, в обобщенном виде представить порядок и временные пара-

метры реализации кинопроекта: что (сцены), где (декорации, на­турные объекты, интерьеры), когда (дата) происходит.

Продолжительность съемочного периода складывается из пла­нируемого количества съемочных дней, вспомогательного време-йй^подготовка, освоение, репетиции), дней переездов в экспеди­цию и выходных дней. Сроки монтажно-тонировочного периода указываются в календарно-постановочном плане по видам работ в соответствии с технологией проведения этого этапа.

18.5; Планирование себестоимости аудиовизуальной продукции

Для того чтобы определить общее ресурсопотребление на пла­нируемый период, составляется смета затрат на производство всей выпускаемой предприятием продукции. Перечень элементов та­кой сметы затрат установлен для всех российских предприятий независимо от форм собственности и организационно-правовых форм в следующем ввде: ,<

• материальные затраты (за вычетом стоимости возвратных от­
ходов);

• затраты на оплату труда;

• отчисления на социальные нужды; I

• амортизация основных фондов;

• прочие затраты.

Указанный перечень расходов, составляющих издержки про­изводства и обращения, определен в соответствии с Положением о составе затрат ж¥ ^производству и реализации продукции (работ, услуг) и о порядке формирования финансовых результатов, учи­тываемы* ftpn налогообложейии прибыли, утвержденным поста­новлением Правительства Российской Федерации от 5 августа 1992 г. № 552 (в редакции последующих избиений)*.^di

Учитывая специфику создания аудиовизуальной продукции,

, многообразие обеспечивающих фильмопроизводство структур и важное место автотранспортных услуг в кинопроцессе при опре­деленной автономии соответствующих предприятйЙ^Делесообразно помимо названных элементов в типовой структуре в состав затрат, связанных с производством аудиовизуальной продукции, вклю-

I чить: затраты на бплату услуг, оказываемых сторонними органи­зациями («Работы и услуги»); транспортные расходы; расходы на киноэкспедиции.

¹ Далее — Положение о составе затрат.

Планирование затрат осуществляется на предусмотренные про^ изводственные и творческие программы, цели и задачи, выбран­ные художественные приоритеты, экономические ресурсы и тех­нологические средства их выполнения. Смета затрат составляется как план ожидаемых расходов по различным видам выполняемых работ и применяемых ресурсов.

Таким образом, смета затрат на производство продукции по­казывает планируемые уровни материальных запасов, объемы вы­пускаемой продукции, стоимость различных видов ресурсов.

В целях регулирования факторов производства применяется сле­дующая классификация затрат: регулируемые и нерегулируемые, эффективные и неэффективные, контролируемые и неконтролируе­мые, в пределах сметы (норм) и отклонений от норм.

Регулируемые затраты — это затраты, величина которых зави­сит от степени их регулирования со стороны конкретного менедже­ра, продюсера, руководителя цеха предприятия или подразделения. В общем ввде все затраты поддаются регулированию, но не все затраты можно регулировать на данном управленческом уровне. Затраты, на которые не влияет менеджер данного уровня ответ­ственности, являются нерегулируемыми с точки зрения.этого менед­жера. Такая классификация затрат дает возможность определить область ответственноста каждого менеджера, она положена в осно­ву структуры себестоимости, применяемой в кинематографии США. Эффективные затраты — это затраты, обеспечивающие полу­чение доходов от реализации продукции, на создание которой, были произведены указанные затраты. Неэффективные затраты — это но существу потери на производстве (затраты на пересъемку мате­риала, признанного творческим или технологическим браком и т.п.). Контролируемые затраты — затраты, додцаюцщеся контролю со стороны участников процесса производства аудиовизуальной продукции. В отличие от регулируемых затрат они имеют целевой * характер. К неконтролируемым относятся затраты, не зависящие от деятельности субъектов управления (изменения тарифов на ус­луги сторонних организаций и т.я;^ |

Вьщедяют также альтернативные затраты, такие как затраты неиспользованных возможностей, означающих упущенную выгоду. Обычно их определяют как потенциальный доход за минусом затрат на производство продукции, которая не может быть выпущена.

В бизнесе определяют также невозвратные затраты — те, которые были сделаны в прошлом (например, затраты на приобретение запа­сов кинопленки) и не Moiyr быть изменены никакими будущими дей­ствиями, а также дифференциальные (дополнительные или прирост-

18. Планирование ресурсов при создании аудиовизуального произведения     419

ные) затраты. Последние соответствуют величине, на которую отли­чаются затраты при рассмотрении двух альтернативных решений* ,

Говоря о классификации затрат на производство аудиовизу­альной-продукции, следует назвать и те виды издержек, которые составляют объект исследования в рамках управления затратами. Релевантными (т& существенными, значимыми) затратами при­нято считать те, которые зависят от рассматриваемого управлен­ческого решения. Релевантность или нерелевантность конкрет­ной групща затрат определяется особенностями того или иного управленческого решения.

Управление затратами требует также учета внешних и внут­ренних издержек. Внешние затраты — это оплата ресурсов стоп роннвд поставщиков. Внутренние — стоимость неоплачиваемых самой фирмой ресурсов, us. потенциальный доход, который мог быть получен при наиболее выгодном использовании находящих­ся в распоряжении собственных ресурсов.

Суммарная стоимостная оценка используемых в процессе со­здания и реализации аудиовизуальной продукции природных, про­изводственных, трудовых, финансовых и других ресурсов являет­ся себестоимостью этой продукции.

Исходя из структуры используемых в аудиовизуальной сфере факторов, в настоящее время Службой кинематографии Мини­стерства культуры РФ рекомендуется структура статей и разделов затрат на производство художественных фильмов, приведенная в приложении 16 в конце главы.

Планирование себестоимости аудиовизуальной продукции осу­ществляется ее изготовителем (кино-, видео-, телестудией, про­дюсером фильма) в несколько этапов.

1. На основе литературного сценария или киносценария опре­деляется предварительная себестоимость фильма. При отсутствии ряда исходных данных затраты по соответствующим статьям оп­ределяются по аналогии со сметными затратами фильмов такого же постановочного масштаба, с использованием укрупненных рас­четов или эмпирическим методом.

2. На период разработки киносценария и режиссерского сце­
нария составляются сметы затрат на проведение этих технологи­
ческих этапов.

3. После утверждения режиссерского сценария разрабатывает-
Ш смета затрат на проведение подготовительного периода по филь­
му, в которую денежные ассигнования на периоды разработки
киносценария и режиссерского сценария включаются по соответ­
ствующим статьям в размере фактических расходов.

14*

4. В подготовительном периоде на основе постановочного про­екта, календарно-постановочного плана, режиссерского сценария и принятых изготовителем фильма рамочных условий реализации кинопроекта определяется окончательная плановая себестоимость фильма. Расходы подготовительного периода включаются в пла­новую себестоимость по фактической стоимости.

Такое поэтапное формирование издержек производства филь­ма, цикл создания которого длителен — може* превышать 12 ме­сяцев, постепенно приближает изготовителя продукции к более точному, реальному размеру плановых ресурсов. В то же время при утвержденном еще до начала проведения предсъемочных ра­бот лимите финансовых ресурсов и невозможности его увеличе­ния предлагаемая процедура планирования дает возможность вне­сения коррективов в те или иные постановочные решения и раз­меры используемых ресурсов.

Исчисление себестоимости фильмов целесообразно произво­дить в определенной последовательности.

1. Составляются сметы затрат обслуживающих и вспомогатель­ных цехов, подразделений (при их наличии в структуре организа­ции) и рассчитываются расценки, тарифы на. услуги этих цехов, подразделений. Указанные сметы состоят из затрат на управление и обслуживание производства (оплата цехового персонала, вспо­могательных рабочих, обеспечение цеха сырьем, материалами, топливом, энергией, инструментом, содержание помещений и инвентаря, поддержание нормальных условий труда и техники безопасности). Сюда включаются дополнительная заработная плата и отчисления на социальные нужды.

В составе цеховых расходов или отдельно планируются затраты на подготовку и освоение производства, содержание и эксплуата­цию оборудования. В фильмопроизводстве могут применяться раз­личные методы планирования себестоимости услуг (работ) подраз­делений технической базы, один из них — нормативный метод.

Важнейшими элементами этого метода являются своевременное выявление отклонения от норм и учет изменений норм, что позво­ляет эффективно использовать данные анализа для выявления ре­зервов снижения себестоимости. Нормы, устанавливаемые здесь, обусловлены технологическим процессом, который, как известно, очень важно соблюдать при обработке и печати киноматериалов. Планируемые затраты, рассчитанные на основе нормативных доку­ментов по труду и технологических регламентов, составляются на все виды работ, выполняемых предприятиями (лабораториями, це­хами) по обработке пленки; проявка пленки, печать пленки, печать

копии, изготовление дубль-негатива и дубль-позитива, монтаж нега­тива, хранение пленки, чистка пленки, реставрация, увлажнение материалов, испытание оси, оптическое копирование и др.

Учитывая индивидуальный или мелкосерийный характер про­изводства в тех подразделениях, которые обеспечивают техничес­кое обслуживание съемочных групп, рекомендуется использовать позаказный метод планирования затрат, когда объектом расчетов является отдельный производственный зака$^1!'

В этих целях заказы для фильмопроизводства целесообразно разделить на заказы (работы, услуги), изготовляемые только для конкретного фильма, и заказы (работы, услуги), общие для не­скольких фильмов. Затраты на выполнение последних заказов можно оценивать с помощью нормативного метода.

Цеховые расходы, как правило, распределяются между различ­ными видами продукции пропорционально сумме основной зара­ботной платы производственных рабочих (без доплат по прогрес­сивно-премиальным системам).

2. Разрабатывается смета общепроизводственных (общехозяй­
ственных, общестудийных, общефирменных) расходов. В нее вхо­
дят затраты на управление организацией: оплата общестудййного
персонала, его материально-техническое и транспортное обслу­
живание, арендные платежи за офисные, складские и иные про­
изводственные помещения, командировки, содержание связи и
других технических средств управления, телекоммуникационные
услуги, оплата услуг — консультационных, аудиторских, банков­
ских, нотариальных и других сторонних организаций (если в штат­
ном расписании соответствующие службы не предусмотрены), рас­
ходы на содержание и эксплуатацию природоохранных фондов,
отчисления по всем видам обязательного страхования, платежи по
краткосрочным банковским и коммерческим кредитам, оплата фи­
нансовых и факторинговых услуг, установленные законодательством
налога, сборы и другие обязательные платежи, относимые на себе­
стоимость (кроме тех, которые предусматриваются прямым счетом
в затратах на производство конкретного фильма).

Особо могут планироваться затраты на подготовку и перепод­готовку кадров, а также страхование имущества.

3. Организация определяет метод распределения косвенных
затрат (цеховые, общехозяйственные и другие расходы) пропор­
ционально к какому-либо показателю (заработной плате, прямым
затратам или др.) и устанавливает норму этих расходов (в %) на
очередной плановый период.

4. Осуществляется подготовка киносценария, являющегося за­конченным кинодраматургическим произведением' К содержащим в себе концепционное и композиционное решение будущего филь­ма, разработку сцен и эпизодов с точным диалогом, указанием места и времени действия, ориентировочным обозначением мет­ража (рбъема сцен и эпизодов).

5. Определяются производственно-э^рномические параметры фильма и календарный график работы над фильмом.

6. Рассчитывается предварительная себестоимость фильма.

7. Разрабатывается смета коммерческих (внепроизводственных) расходов, куда включаются затраты по реализации фильма, хране­нию исходных фильмовых материалов, транспортировке, таможен­ному оформлению, представительские и рекламные расходы, вклю­чая бесплатно передаваемые информационные видеокопии и дру­гие расходы.

8. После проведения всего комплекса подготовительных работ (разработка и утверждение режиссерского сценария, постановоч­ного проекта создания фильма, календарно-постановочного плана) рассчитывается окончательная плановая себестоимость фильма.

Расчеты плановой себестоимости фильма

Сметы затрат на проведение работ по написанию киносцена­рия, режиссерского сценария, подготовительного периода правда водятся по следующим статьям.

Авторские и смежные права. Конкретный размер вознагражде­ния за создание и использование объектов авторских и смежных прав, порядок и сроки их выплат определяются сторонами при заключении договора между изготовителем аудиовизуального про­изведения, пользователем произведения и его автором либо пра­вообладателем на это произведение, либо организацией, управля­ющей имущественными правами авторов на коллективной основе в пределах полученных от них полномочий.

Согласно абз. 2 п. 3 ст. 31 Закона Российской Федерации «Об авторском праве и смежных правах» минимальные ставки авторс­кого вознаграждения устанавливаются Правительством Российской Федерации. Так, введены в действие постановление Правительства Российской Федерации «О минимальных ставках авторского воз­награждения за некоторые виды использования произведений ли­тературы и искусства» от 21 марта 1994 г. № 218, а Шоке постанов­ление Правительства Российской Федерации «О минимально став­ках вознаграждения авторам кинематографических произведений, производство (съемка)'Которых осуществлено до 3 августа 1992 г.» от 29 мая 1998 г. № 52#, устанавливающие минимальные ставки воз-

награждения авторам кинематографических произведений, произ­водство (съемка) которых осуществлено до 3 августа 1992 г.

Таким образом, очевидно, что только стороны авторского до­говора имеют право определять размер вознаграждения, который не может быть ниже ставок, устанавливаемых Правительством Российской Федерации,

В настоящее время в кинематографии существует в качестве ре­комендательного материала Соглашение между гильдиями киноре­жиссеров, кинодраматургов, киноактеров, кинооператоров, худож­ников, звукооператоров и продюсеров России, устанавливающее предельные размеры авторского гонорара, выплачиваемого драма­тургу и композитору. Отдельные студии и компании (например, ЗАО «Медиа-Мост») также устанавливают такие ограничения в выплатах за написание сценария и оригинальной музыки к фильму.

Выплата вознаграждения авторам фильма, в число которых входит сценарист, режиссер-постановщик и автор музыкального произведения, специально созданного для этого аудиовизуально­го произведения, за передачу ими изготовителю фильма исключи­тельных прав, производимая из доходов (прибыли) организации, не может быть предусмотрена в себестоимости фильма.

t Затраты на оплату труда* Оплата труда каждого работника мак­симальным размером не ограничивается, а вид, системы оплата тру­да, размеры тарифных ставок, окладов, премий, иных поощритель­ных выплат, а также соотношение в их размерах между отдельными категориями персонала предприятия, учреждения, организации оп­ределяют самостоятельно и фиксируют их в коллективных актах.

По фильмам, финансируемым за счет средств федерального бюджета, размеры тарифных ставок и окладов устанавливаются по согласованию с соответствующим органом государственного управления.

Соглашение между профессиональными гальдиями киноработ­ников содержит рекомендации о предельных размерах тарифных ставок работников основного состава съемочной группы й работ­ников, обслуживающих производственный процесс.

Анализ показывает, *гго в настоящее время на российских ки­ностудиях используются различные формы и системы заработной %латьг. Преобладающей является повременная форма оплаты тру­да, когда основной заработок работника, занятого в фильмопро-изводстве, начисляется по установленной тарифной ставке или окладу за фактически отработанное время, т.е. основной зарабо­ток зависит от квалификационного уровня работника и отрабо­танного времени.

В качестве стимулов материальной заинтересованности съемоч­ной группы в соблюдении плановых сроков постановки фильма можно рекомендовать использовать аккордную систему оплаты труда для работников основного состава киногруппы (кинорежиссер-постанов­щик, кинорежиссер, главный кинооператор, второй оператор, ху­дожники-постановщики, звукооператор, директор съемочной ipyn-пы и его заместители). Размер оплаты устанавливается на весь техно­логический цикл создания фильма (от начала работы над киносце­нарием до сдачи исходных фильмовых материалов) с фиксацией в трудовом договоре срока завершения производства. Сумма оплаты труда за выполнение этого комплекса работ объявляется заранее, до начала работы (как и срок ее выполнения). Учитывая длительный цикл создания фильма, в трудовых договорах целесообразно предус­мотреть промежуточные выплаты за фактически выполненные в дан­ном расчетном (платежном) ,периоде работы, а окончательный рас­чет будет осуществляться после окончания и приемки фильма.

Для работников так называемого второго состава (ассистенты, помощники и др.) и работников подразделений технической базы, обслуживающих съемочную группу, в силу специфики их труда це­лесообразно использовать повременно-премиальную форму оплаты.

Оплату актеров, занятых в фильме, предлагается производить либо из расчета дневной ставки, умноженной на количество дней занято­сти (съемки, репетиции, озвучивание), либо исходя из общей сум­мы, размер которой в первую очередь зависит от так называемой «рыночной стоимости» актера, места исполняемой роли в сценарии и ее сложности. В последнем случае количество дней занятости акте­ра в съемках может иметь второстепенное значение Например, при участии «звезд» в исполнении вторых ролей или эпизодов).

Ставка оплаты актера за съемочный день, как и общая аккор­дная сумма выплаты за исполнение роли, зависит от профессор-нального уровня актера, его популярности, особенностей роди и устанавливается сторонами, заключающими трудовой договор.

По сложившейся в фильмопроизводстве практике за работы по речевому озвучиванию и репетиции ставка, установленная за съемочный день, снижается на 25—50%.

В том случае, если календарно-постановочным планом предус­мотрены особые условия работы над кинокартиной, в гатановой себестоимости фильма должны быть предусмотрены средства для доплат и надбавок, установленных действующим законодательством. Особыми условиями считаются условия труда, отклоняющиеся от нормальных (работа в ночное и сверхурочное время, в празднич­ные и выходные дни и т.п.). Размеры доплат и надбавок, условия их

выплаты устанавливаются системными положениями, принимае­мыми о участием представителей рабочего коллектива или профсо­юза. Минимальный размер выплат гарантирован законодательством и включается в плановый размер расходов на оплату труда.

Помимо основной заработной платы в плановой себестоимос­ти фильма предусматривается дополнительная заработная плата, которую составляют установленные законом выплаты за не про­работанное на предприятий время (это оплата отпусков, выход­ных пособий при увольнении работника, в том числе в связи с истечением срока трудового договора и д^)¹*

При расчетах размеров отпускного и выходного пособий (ком­пенсации за неиспользованный отпуск) применяется среднедневный заработок. Чтобы определить сумму, полагающуюся каждому работ­нику, связанному с изготовителем фильма трудовыми отношения­ми!, нужно среднедневный заработок умножить на количество дней отпуска, полагающееся работнику в каждой конкретном случае.

Прй'Ъпределейий предварительной себестоимости, когда от-всутствует календарно-постановочный план и не установлен состав работйиков, занятых созданием фильма, размер дополнительной заработной ⁽ййаты может быть определен укрупненным счетом, пропорционально основной заработной плате'

Существуют особенности планирования оплаты труда по дого-Гйорам гражданско-Тфавового характера, когда предметом всех граж­данско-правовых договоров является выполнение определенного задания. Сумма, сроки выполнения и условия оплаты работ по граж­данско-правовому договору устанавливаются только сторонами до­говора!: изготовителем фильма и работников: Сумма оплаты вклю­чает компенсацию издержек работника и причитающееся ему воз­награждение. В процессе производства фильма возникает необхо­димость отправить в командировку лиц, работающих в организа­ции по разным гражданско-правовым договорим. Так как физичес-йое лицо в трудовых отношениях с юридическим лицом не состоит, %ам факт поездки командировкой не может быть признан в силу отношений, определяемых договором гражданско-правового харак­тера. Шэюму, если в договоре указано, что затраты по проезду и проживанию, связанные с исполнением договора, дополнительно возмещаются организацией* to указанная сумма будет включаться в доход физического лица. Указанные дополнительные затраты долж­ны быть отнесены на себестоимость по той статье, по которой от­носится основная сумма договора.

Отчисления на социальные нужды. В соответствии с гл. 24 На­логового кодекса РФ с 1 января 2001 г. уплата страховых взносов

во внебюджетные фонды заменяется уплатой единого социально­го налога (взноса), зачисляемого в государственные внебюджет­ные фонды — Пенсионный фонд РФ, Фовд социального страхо­вания РФ и фонды обязательного медицинского страхования РФ. Налоговым кодексом утверждены регрессивные (уменьшающиеся по мере увеличения дохода) ставки. При налоговой базе на каждо­го отдельного работника нарастающим итогом с цачала года до 100 000 руб. ставка единодо социального налога, установленная для работодателей, составляет 35,6%.

Материальные затраты. Исходными данными для определе­ния затрат на приобретение негативной и позитивной киноплен­ки и магнитной пленки являются: полезный метраж снимаемого материала, установленный изготовителем фильма, коэффициент расходования пленки (по отношению к полезному метражу), нор­мы расхода пленки на технологические вджды, принятая съемоч­ной группой технология комбинированных и специальных видов съемок, цен приобретения конкретных видов и типов пленок, вклю­чая установленные к ценам надбавки.

Стоимость материальных ресурсов формируется из цен их при­обретения (без учета НДС), включая оплату процентов за приоб­ретение в кредит, предоставленный поставщиком этих ресурсов, наценок (надбавок), комиссионных вознаграждений (стоимость услуг), уплачиваемых снабженческим», внешнеэкономическим и иным организациям, стоимость услуг бирж и брокеров, таможен­ных пошлин, платы за транспортировку, хранение и доставку, осу­ществляемые силами сторонних организаций.

В приложениях 17 и 18, приведенных в конце главы, даются формы расчетов количества и стоимости негативной, позитивной и магнитной пленки (цифры условные).

Затраты на приобретение видеоматериалов, канцелярских то­варов, комплектующих и расходных материалов для множитель­ной и компьютерной техники, фотоматериалов и прочих матери­алов определяются исходя из их потребности, установленной в постановочном проекте, принятой технологии производственно­го процесса и стоимости их приобретения с учетом расходов на доставку и хранение. Например, затраты на упаковочные матери­алы определяются, исходя из количества киноэкспедиций и объ­ема сценическо-постановочных средств и т.п.

Работы и услуги. Декорационно-техническое оформление. Затра­ты, связанные с декорационно-техническим оформлением, по сво­ему составу можно разделить на две группы; одноэлементные и комплексные. Так, к числу одноэлементных затрат относятся аренда

павильонов и аренда натурных объектов и интерьеров. Расчеты затрат на аренду павильонов предлагается производить следую­щим образом: по каждой декорации определяется срок занятости, состоящий да времени на постройку и разборку (демонтаж) деко­рации, освоение, репетиции и съемки, а также времени ожидания обработки последнего киноматериала, отснятого в этой декора­ций;¹ Затем арендуемая площадь, занятая непосредственно деко­рацией, включая площадь до фонов и заспинников, лесами для осветительных приборов, операторскими приспособлениями (кран, рельсы ш т«а), умножается на срок занятости; результат умножа-[ ется в свою очередь на действующие на киностудии цены аренды павильонной площади.

Расчет производится по форме, приведенной в табл. 18.3 (цифры ^; условные).

Таблица 183. Расчет затрат на аренду павильонной площади по фильму

 

Затраты на постройку и разборку декораций, декорирование интерьеров и натурных объектов и обстановку и оформление де­кораций являются комплексными, в их состав входит несколько элементов. Планирование стоимости этих работ осуществляется с применением технико-экономических расчетов, определяющих величину затрат на выполнение работ в установленные договора­ми между организациями-изготовителями фильма и предприяти­ями (кйнокомбинатами, строительными фирмами и др.) сроки продолжительности строительства (декорирования, оформления). Технико-экономические расчеты проводятся, исходя из при­нятых изготовителем фильма эскизов декораций, из физических объемов по видам работ, конструктивным элементам, объектам и

их стоимости, которая определяется на основе проектно-сметной документации и договорных цен. В расчетах учитываются конк­ретные условия работы строительной организации, технологичес­кие и организационные условия, предусматриваемые принятыми творческо-постановочными решениями и характером декораци­онного оформления фильма.

Расчеты утверждаются сторонами, заключающими соответству­ющие договора на постройку и разборку декораций. В плановой себестоимости фильма отражаются .итоговые показатели этих тех­нико-экономических расчетов по форме, приведенной в табл. 18.4 (цифры условные).

Таблица 18А. Стоимость строительства, включая демонтаж, декораций по фильму

 

 

 

м	Декорации	Место	Номер	Объем	Кол-во	Сто-
п/п		постройки	сцены по ре-	снимае-	съемоч-	имость,
			жиссерскому сценарию	мого ма­териала, пог. м	ных дней	руб.
1	Кабинет министра	Павильон № 9 «МЬо-фильм»	27, 28, 29, 41, 42, 50	500	10	56 000
2	Танцпло­щадка	Натура г. Звени­город	11, 12, 13, 14, 15, 16, 30, 31, 32, 33-40	320	12	44 000
	Всего					100 000

При определении предварительной плановой себестоимости, когда отсутствуют исходные данные доя расчетов затрат на декорационно-техническое оформление фильмов, рекомевдуется использовать ма­териалы по аналогичным, ранее построенным декорациям или ти-повые^щеты затрат на постройку наиболее часто встречающихся декораций (современная стандартная квартира; школьный класс; изба русская простая; зрительный зал современного театра и т.д.). Такие материалы, как правило, предоставляют крупные киностудии.

Сметные ассигнования по статьям «Реквизит», «Игровой рек-визитщтОператорская техника», «Специальное оборудование», «Зву­козапись», «Осветительная аппаратура», «Электроэнергия»* «Кос­тюмы, обувь, головные уборы», «Гримерно-пастижерские изделия», «Пиротехника и оружие», «Автотранспорт», «Монтажно-тониро-

вочные работы» определяются, исходя из предусмотренного по­становочным проектом, режиссерским сценарием или другими материалами объема услуг (работ), количества используемых в создании фильма технических и сценическо-постановочных средств (по ввдам); сроков производства фильма, в том числе в разрезе объектов и сцен; расценок (тарифов) на аренду тех или иных тех­нических и сценическо-постановочных средств или в случае их покупки — цен приобретения этих средств с учетом предусмот­ренных надбавок (наценок) и дополнительных расходов (таможен-йые пошлины, плата за транспортировку и т.п.).

При изготовлении для конкретного фильма технических Йриспособлений (отражатели, подсветы, светофильтры и др.), пред­метов, гримерно-пастижерских изделий, титров, внутрикадровых Йадписей, копирование фильмотечного материала затраты опре­деляются на оснований договорных цен.

Приложения 19—21, приведенные в конце главы, содержат в качестве примеров формы расчетов стоимости осветительной тех­ники, звукозаписи, речевого, шумового и музыкального оформле­ния, перезаписи, изготовления фонограмм (цифры и перечень технических средств условные).

Когда работы по музыкальному оформлению осуществляют по заказу изготовителя фильма юридические лица (оркестры, театры, фирмы и т.п.) в соответствии с заключаемыми договорами, затраты на проведение этих работ предусматриваются по этой статье. Если Изготовитель фильма самостоятельно приглашает на условиях тру­довых контрактов исполнителей, дирижеров, хормейстеров и дру­гих лиц, необходимых для музыкального оформления фильма, рас­ходы планируются по разделу «Затраты на оплату труда».

Комбинированные и специальные съемки. Затраты, связанные с указанными статьями плановой себестоимости, по своему составу являются комплексными.

В подготовительном периоде оператор комбинированных съе­мок и художник по комбинированным съемкам совместно с основ­ным составом съемочной группы подготавливают календарный план и описание работ по изготовлению комбинированных кадров. Ана­логичная работа осуществляется специально создаваемой группой для съемки компьютерной анимации и спецэффектов.

В качестве примера приводится план изготовления компью­терной анимации и спецэффектов к художественному цветному полнометражному кинофильму «Повелитель луж» (ООО «Студия Иллюзион» по заказу ЗАО «Ракурс»).

Wt> Разработка режиссерско-операторской экспликации компь­ютерной анимации и спецэффектов.

2. Киноэкспедиция для выбора и утверждения объектов съем­
ки, необходимая для создания компьютерной анимации и спецэф­
фектов в составе:

• режиссер спецэффектов;

• художник по компьютерной графике;

• оператор комбинированных съемок; <

• ассистент режиссера по спецэффектам.

 

3. Разработка компьютерных персонажей, виртуальных инте­рьеров, создание эскизов компьютерной игры.

4. Разработка программного обеспечения, необходимого для покадровой пересъемки компьютерного изображения.

5. Создание двух- и трехмерных текстур для трехмерных ком­пьютерных моделей.

6. Киноэкспедиция для съемки отобранных объектов на нату­ре в составе:

 

• режиссер по спецэффектам;

• художник по компьютерной графике;

• оператор комбинированных съемок;

• ассистент режиссера по спецэффектам;

• ассистент оператора комбинированных съемок.

 

7. Создание трехмерных моделей.

8. Текстурирование (наложение двух- и трехмерных текстур) трехмерных компьютерных моделей.

9. Проведение съемок (кино и ввдео) актеров в «синем» павильоне.

 

10. Оцифровка отснятого видеоизображения.

11. Сканирование кинонегатива в разрешении 2К (с привлече­нием центра спецэффектов Cinesite Europe Ltd, Лондон).

12. Компоузинг (совмещение и обработка) киноизображения.
■1& Анимация трехмерных компьютерных моделей.

14. Компоузинг видеоизображения.

15. Покадровая пересъемка компьютерного изображения на кинонегатив.

16. Рекординг (лазерная печать) компьютерного'изображения на кинонегатив (с привлечением центра спецэффектов Cinesite Europe Ltd, Лондон).

На основании плана, календарного плана и описания работ разрабатывается смета затрат на производство этих кадров.

Так, например, сводная смета затрат на производство компью­терной анимации чй'спецэффектов >к фильму-сказке «Повелитель луж» выглядит следующим образом,

 

1. Затраты на оплату труда режиссера спецэффектов, оператора комбинированных съемокуойудожника по комбинированным съем­кам, художников по компьютерной графике (4 чел,& ящожника по трехмерным моделям, ассистента режиссера-продюсера **ч 158 900 руб.

2. Отчисления на социальные нужды — 61 177 руб.

3. Вознаграждения за разработку режиссерско-операторской экспликации и эскизов (авторский гонорар) — 6000 руб.

4. Отчисления на социальные нужды — 1986 руб.

5. Экспедиционные расходы (суточные, квартирные, проезд­ные, прочие) — 41 480 руб.

6. Компьютерная графика и анимация (создание трехмерных Моделей, анимация трехмерных моделей, совмещение компьютер­ного и киноизображения, обработка киноизображения, создание спецэффектов, разработка программного изображения, покадровая пересъемка видеоматериала, ультразвуковая подготовка пленки к Сканированию, рекординг кинопленки, сканирование киноплен­ки, разработка двух- и трехмерных текстур, совмещение киномате­риала и видеоматериала, оцифровка видеоматериала) — 4 804 927 руб.

7. Аренда съемочной техники (синхронная камера Arriflex BL3, видеокамера BetacamSP, трансфокатор, набор оптики, экспоно­метр, штатив, видеомонитор, видеокассеты) — 101 620 руб.

8. Затраты на кинопленку и ее обработку (проявка негатива и печать позитива) — 24 000 руб*>

Всего - 5 200 090 руб.

При записи звука по системе Dolby Digital составляется от­дельная смета затрат, которая включается в производственную се-'#естоимо<лъ фильма (в разрезе соответствующих статей плановой себестоимости)!

В приложении 31 в качестве примера приводится смета затрат на озвучивание одного полнометражного художественного кино­фильма в системе Dolby Digital.

Услуги воинских подразделений. Расходы, связанные с оплатой личного состава подразделений Вооруженных сил Российской Федерации, военной техники, выделяемой соответствующими директивами для съемок фильмов, горюче-смазочных материалов, а также с транспортировкой личного состава и техники к местам съемок, регулируются нормативными документами, действующи­ми в системе Министерства обороны Российской Федерации.

При оказании услуг по предоставлению военной техники Воен­но-технической кинобазой киноконцерна «Мосфильм» затраты определяются, исходя из количества и видов арендуемой техники

оснащения и обмундирования, сроков их использования в съемках фильма и установленных киноконцерном «Мосфильм» тарифов.

Аренда животных, Аренда производственных помещений. Разме­ры оплаты аренды устанавливаются договорами аренды с физи­ческими лицами, осуществляющими предпринимательскую дея­тельность, или с юридическими лицами.

Стоимость аренды определяется количеством и размерами про­изводственных помещений^ временем аренды и тарифами аренд­ной гагаты, установленной собственником помещений или лицом, управомоченным законом или собственником сдавать имущество в аренду. В число таких производственных помещений входят: костюмерные и реквизиторские комнаты, монтажные комнаты, служебные комнаты для съемочной группы, помещения под скла­дирование техники в киноэкспедициях и др.

Обработка пленки, Монтаж негатива, печать копий, изготовле­ние исходных материалов. Затраты на обработку пленки, монтаж негатива, печать копий ^изготовление исходных фильмовых мате­риалов рассчитываются, исходя из объема фильма, его вида (цвет­ной, черно-белый, формат), типа иснользуемых пленок, принятого комплекта исходных материалов, количества планов в смонтиро­ванном фильме^ а также цен на услуги предприятий или технологи­ческих подразделений киностудий, выполняющих эти виды работ.

Ниже в качестве типичного примера приводится расчет сто­имости обработки пленки, монтажа негатива, печати копий, изго­товления исходных материалов по полнометражному художествен­ному кинофильму (услуги ТОО «Мосфильм-Колор»)г)!

1. Монтаж негатива: 650 планов (кадров) х 56 руб;/план =

т 36 400 руб.

2. Чистка ультразвуком: 2500-м х 2,8 руб./м = 7000 руб.

3. Оптическое копирование (запись а проявка на пленке ЗТ-8, включая стоимость пленки) 2500 М х 19,6 рубс/м ш 49 000 руб.

4. Оформление фонограммы 9 частей х 140 руб./часть = 1260 руб.

 

5. Печать 1-й копии (включая стоимость пленки)^2500 м х х 18Друб./м - 45 500 руб.

6. Печать З^й копии (включая стоимость пленки) 2500 ц х х 15,4 руб./м т 38500 руб.

7. Печать 3-й и 4-й копий (включая стоимость пленки>(2500 м х х 12,6 руб./м)Ф 2 - 63 000 руб.

8. Печать так называемой «мягкой» копии (включая стоимость пленки) 2500 м х 18,2 руб./м ** 45 500 руб.

9. Реставрация негатива 2500 м х 16,8 руб./м■.** 42 000 руб-

 

10. Разборка негатива 12 000м х 2,8 руб./м = 33 600 руб.

11. Печать пробных роликов 1 м х 17 руб./м = 17 руб^

12. Ракорды 300 м х 8,4 руб./м щ 2520 руб.

13. Шкалы 3 шт. х 280 руб./шт. = 840 руб.

Щк Печать лаванды 2500 и х 78,4 руб./м щ 196 000 руб.

15. Печать контратида 2500 м х 78,4 руб./м щ 196 000 руб.

16. Оптическое копирование (запись и проявка на пленке ЗТ-8, включая стоимость пленки) к контратипному комплекту 2500 м х х 19,6 руб./м = 49 000 руб.

17. Проявка рабочего негатива 12 000 м х 5,88 руб./м = 70 560 руб.

18. Печать рабочего позитива (включая стоимость пленки)
■12 000 м х 11,2 руб./м = 134 400 руб.

19. Видеозапись с использованием телепроектора ТКП-BetacamSP (негатив ИЗО) 90 мин х 61,6 руб./мин « 3544 руб.

20. Видеозапись на BetacamSP с позитива 90 миДОк^кассОж х х 42 руб./мин = 7560 руб.

21. Видеозапись на ВХС с BetacamSP 90 мин х 10 кассет х
х 2 руб./мин = 1800 руб.

I Всего- 1 026 001'руб.

Экспедиции. Затраты на служебные командировки (отдельные выезды работников и киноэкспедициц) работников рассчитыва­ются, исходя из норм командировочных расходов, установленных в части суточных и расходов по найму жилых помещений. Другие расходы, связанные со служебными командировками, определя-ются,исходя из действующих расценок на соответствующие виды Bjcuiyr, к которым относятся; расходы на проезд до места назначения и обратно, сборы за услуги аэропортов, страховые и комиссионные сборы, расходы на проезд на аэродром или вокзал в местах отправ-«йщя, назначения или пересадок, .расходы на провоз багажа, рас­ходы по получению, заграничного паспорта и ви% расходы по обме­ну чека на наличную иностранную валюту или обмену валюты.

Прочие прямые расходы. В состав прочих прямых расходов це­лесообразно включить:

• расходы на исходящий реквизит (предметы, уничтожаемые в процессе съемок в соответствии с режиссерским сценарием);

• услуги связи (телефон, телефакс, мобильная связь и др;)?

• приобретение спецодежды для съемок в особых условиях;

• оплата автостоянок;

• пользование актерской ш массовочной картотеками;

• оплата организациям машинописных и множительных работ;

• оплата информационно-консультационных услуг;

• затраты на оплату процентов по полученным кредитам бан­ков (кроме процентов по ссудам, связанным с приобретени­ем основных средств, нематериальных и иных внеоборот­ных активов);

• затраты на оплату процентов по бюджетным ссудам (кроме процентов по ссудам, выданным на инвестиции); Ы

• начисления на заработную плату и гонорар творческих ра­ботников, перечисляемые творческим союзам в их фонды;

• налоги и сборы: налог на пользователей автомобильных до­рог, налог с владельцев транспортных средств, плата за воду, плата за загрязнение окружающей среды и размещение от­ходов в пределах норм предельно допустимых выбросов и в пределах установленных лимитов;

• услуги архивов;

• охрана имущества специализированными организациями;

• оплата специальных разрешений на съемки.
Страховые взносы. Планирование в себестоимости затрат на

уплату страховых взносов по операциям добровольного страхова­ния стало возможным в связи с дополнением общеотраслевого Положения о составе затрат нормой, согласно которой в себесто­имость стали включаться платежи, связанные с добровольным стра­хованием от семи видов рисков (в зависимости от объекта): стра­хование средств водного, воздушного, наземного транспорта; стра­хование икущества; страхование гражданской ответственности организаций — источников повышенной опасности; страхование гражданской ответственности перевозчиков; страхование профес­сиональной ответственности; страхование от несчастных случаев и болезней; добровольное медицинское страхование.

Кроме того, платежи по договорам с негосударственными пен­сионными фондами, имеющими государственную лицензию, так­же включаются в себестоимость по данной статье затрат.

Непредвиденные расходы. Процесс составления сметной каль­куляции создания фильма многие специалисты оценивают как урав­нение со многими неизвестными. Достаточно привести точку зре­ния господина Петера Зэра, профессионально занимающегося в ФРГ вопросами формирования издержек на производство филь­мов: «процесс создания фильма уже по определению не подлежит абсолютно точной оценке. В отличие от других продуктов эконо­мики процесс создания фильма обременен большим количеством трудно учитываемых обстоятельств»¹.

¹ Sehr P. Kalkulation (I) Vom Drehbuch zum Drehplan. — Munchen: TR-Verl.-t/nion, 1998. S. П. (Перевод автора.)

Как бы точно не был скалькулирован режиссерский сценарий, нельзя предусмотреть все возможные затраты, вытёкающи^йз при­нятого съемочной группой постановочного проекта и режиссерс­кого сценария.

В связи с этим в плановой себестоимости фильма предлагается [предусматривать на эти цели затраты в размере 2—3% суммы пря-шШх расходов.

Общехозяйственные расходы. Общехозяйственные (общестудйй-ные, общепроизводственные, общефирменные) расходы определя­ются на основе смет этих расходов на планируемый период (год, квартал) в размерах, определяем&х по принятой в организации (ки­ностудии- фирме) методике их распределения по отдельным видам продукции (фильмы, услуги, виды работ). Наиболее£&<5йространен <Метод распределения общехозяйственных расходов в фильмопро-кзводящих организациях в отношении к сумме'прямьЙ расходов.

Коммерческие расходы. Затраты, связанные с реализацией филь­
ма, включают в себя:                                               \

• стоимость изготовления аудиовизуальных и печатных ин­
формационно-рекламных материалов в процессе работы над
фильмом; оплату за размещение этих материалов в Средствах

' массовой информации^ '

• основную и дополнительную заработную плату работников, осуществляющих информационно-рекламную кампанию по фильму, отчисления на специальные нужды этих работников;

• затраты по хранению исходных фильмовых материалов, ки­нокопий и видеокопий фильма; затраты на изготовление ин­формационно-рекламных материалов, в том числе полигра­фическую рекламу, аудиовизуальную рекламу, фильмокопии, видеокассет^ с записью фильма;

• расходы по участию в кинофестивалях, кино-, теле-, видео­рынках, кинонеделях и других аналогичных мероприятиях;

• стоимость производства иновариантов фильма (субтитриро­вание, запись дикторского текста) и изготовление информа-

j ционных фильмокопий и видеокассет с записью фильма на иностранных языках;

• расходы по транспортировке фильмокопий и видеокассет на фестивали, кино-, теле-, видеорынки и другие аналогичные мероприятия;

• стоимость фильмокопий и видеокассет, переданных посред­ническим, дистрибьюторским организациям и оштпмнфа-

там фестивалей (в соответствии с регламентом их проведе­ния) бесплатно и не подлежащих возврату;

• другие аналогичные затраты, в частности, комиссионные сбо­ры (отчисления), уплачиваемые посредническим и дистри-бьюторским организациям.

При планировании коммерческих расходов следует руковод­ствоваться принципом: в этот раздел себестоимости могут отно­ситься только те расходы, которые непосредственно связаны с реализацией фильма, с продвижением законченного производ­ством фильма к зрителю. Расходы по маркетинговым услугам, связанным с изучением и прогнозированием будущего спроса и предложением создаваемой в дальнейшем, в соответствии с твор­ческой программой кинопродукции, оценкой новых рынков, осу­ществляются за счет прибыли, остающейся в распоряжении пред­приятий, так как данные затраты являются не текущими, а дол­говременными.

Коммерческие расходы по своему составу являются комплекс­ными; их расчет производится на основе плана продвижения (ре­ализации) фильма, разрабатываемого организацией — изготови­телем фильма еще на начальных стадиях работы над картиной.

И как итоговый результат ~ сумма производственной себесто­имости фильма и коммерческих расходов составляет полную пла­новую себесщимость фильма.

in

Щ

ш % u H ©

I

Щ

§

о л

5 ^rt В %

о 4

С ч О 5Й #-»

О О

со и о о я я

Я Я

Q щ

о н

Я I

В

В

S -

а

е

I

щ

К

I

I

о

щ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

	Но­мера [кад­ров .	dWHHodxHn^)
		0nHHodxHnodji
	Полез- " ный метраж	огээд
		дпннойхнпэ
		эгтноЗхнпэдн
	Кадры	огээд
		dnHHodxunj
		di4HHQd%Hnodj$
	Количество дней	огээд
		эпноохгчд
		nQ£3dddij
		nutogvd 3nuh09odnH0m -OHOiCVWHOffl
		VXWdtQ
		nnhnuiaudj
		ЭПНЭО90О
		VX90U4O2Q0[]
	Место работы (павильон, натурная площадка студии, натура, интерьер)
	Срок производ­ства
	Этап работы
	Номер объек­тов

Приложение 16

Структура статей и разделов плановой себестоимости полнометражного художественного кинофильма

1. Авторские и Смежные права (1.1. Приобретение прав. 1.2. Литературный сценарий. 1.3. Музыка. 1.4. Тексты песен. 1.5. Другие произведения). I

2. Затраты на оплату труда (2.1. Основная заработная плата производственно­го персонала. 2.1.1. Режиссерская группа. 2.1.2. Операторская группа. 2.1.3. Ху­дожники и ассистенты. 2.1.4. Звукооператоры, звукорежиссеры и ассистенты. 2.1.5. Актеры. 2.1.6. Участники групповых и массовых сцен. 2.1.7. Группа мон­тажа. 2.1.8. Группа комбинированных, специальных съемок и спецэффектов. 2.1.9. Постановщики и исполнители трюковых съемок. 2.1.10. Административ­ная группа. 2.1.11. Продюсерская группа. 2.1.12. Производственные рабочие, за­нятые: 2.1.12.1) декорационно-техническим оформлением, '2.1 Л2.2) сценическо-постановочными средствами, 2.1112.3) светотехникой, 2.1.12.4) киномонтажом, 2.1.12.5) операторской техникой, 2.1.12.6) автотранспортом, 2Й.Й.7) погрузоч-но-разгрузочными работами и обслуживанием экспедиций, 2.1.12.8) звукотехни-кой, 2.1.12.9) оружейно-пиротехническими работами, 2.1.12.10) другими видами работ. 2.1.13. Временные работники: 2.1.13.1) консультанты, Z^IqI) переводчи­ки^.!. 13.3) дрессировщики, тренеры, воспитатели, 2.1.13.4) балетмейстеры, хор­мейстеры, 2.1.13.5) оркестранты, певцы, хористы, танцовщики,^Л. 13.6) дру­гие временные работники и совместители. 2.1.14. Редакторы. 2.1.15. Бухгал­теры. 2.2. Поощрения. 2.3. Компенсации. 2.4. Питание на съемочной площад­ке. 2.5. Дополнительная заработная плата. 2.6. Оплата по гражданско-право­вым договорам).

3. Отчисления на социальные нуждй (3-1) от выплат по трудовым догово­рам, 3.2) от выплат по гражданско-правовым договорам, из них:3.2.1) от вып­лат по авторским договорам).

4. Материальные затраты (АЛ. Негативная пленка. 4.2. Позитивная плен­ка. 4.3. Магнитная пленка. 4.4. Видеоматериалы. 4-5. Канцелярские товары. 4.6. Комплектующие и расходные материалы для множительной и компьютер­ной техники. 4.7. Фотоматериалы. 4.8. Прочие материалы).

5. Работы и услуги (5.1. Декорационно-техническое оформление. 5.1.1. Арен­да павильонов. 5.1.2. Постройка и разборка декораций в павильоне. 5.1.3. Пост­ройка и разборка декораций на натуре. 5.1.4. Декорирование интерьеров и на­турных объектов. 5.1.5. Обстановка и оформление декораций, включая мебель и драпировки. 5.1.6J Аренда натурных объектов и интерьеров. 5.2. Реквизит. 5.3. Игровой автотранспорт. 5.4. Комбинированные и специальные cieMkn. 5.5. Операторская техника. 5.6. Специальное оборудование. 5.7. Звукозапись. 5.8. Осветительная техника. 5.9. Электроэнергия. 5.10. Костюмы, обувь, голов­ные уборы. 5.11. Гуимерно-пастижерские изделия. 5.12. Пиротехника и ору­жие. 5.13. Услуги воинских подразделении. 5.14. Аренда животных. 5.15. Арен-

fta производственных помещений. 5.В. Обработка пленки. 5.17. Автотранспорт. 5Л 8, Монтажно-тонировочныеработы. 5Л 8.1. Монтаж фильма 3.18.2. Музыкаль­ное оформление. 5.18.3. Спецэффекты. 5.18.4. Титры, внугрикадровые надпи­си. 5.18.5. Речевое и шумовое озвучание. 5.18.6. Перезапись. 5.18.7. Монтаж негатива, печать копий] изготовление исходных материалов. 5.18.8. Фильмотеч-рые и архивные материалы).

6. Экспедиций!(6.1. Оплата найма жилого помещения. 6.2. Оплата суточных. 6.3. Расходы по проезду. 6.4. Расходы по оформлению заграничных паспортов и других выездных документов. 6.5. Прочие командировочные расходы). | 7. Прочие прямые расходы.

8. Страховые взносы.

9. Непредвиденные расходы.

10. Общехозяйственные расходы.

11. Производственная себестоимость фильма.

12. Коммерческие расходы.

13. Полная себестоимость (11 + 12). j

Приложение 17

Расчет количества и стоимости негативной и позитивной пленки по фильму

 

а) расчет потребности негативной и позитивной кинопленки в процессе съемок
Виды съемки	Негативная кинопленка			Позитивная кинопленка
	Полезный метраж	Коэффици­ент расходо­вания	Общее коли­чество (гр. 2 х х гр. 3), м	Общее количе­ство негатив­ной пленки, м	Коэффици­ент расхо­дования	Общее коли­чество (гр. 5 х х гр. 6), м
1	2	3	4	5	6	7
Съемки на натуре, в павильоне	2000	5	10 000
Трюковые съемки с участием животных	400	10	4000
Комбинированные съемки	100	12	1200
Итого	2500		15 200
Технологические нужды — 4%			608
Всего			15 808	15 808	1,06	16 757

 

б) расчет потребности позитивной	кинопленки для печати фильмокопий
Порядковый номер копии	Метраж	Коэффициент расходования пленки	Общее количество (гр. 2 х гр. 3), м
1	2	3	4
1-я	2500	1.6	4000
2-я	2500	1Л5	2875
3-я	2500	1JP5	2875
4-я	2500	1,35	3375

 

 

5-я	2500	1,35	3375
6-я	2500	U	2750
Технологические нужды — 4%			770
Всего	*		20 020
в) расчет стоимости кинопленки по фильму
Вид пленки	Общее количество	Цена за 1 метр, руб.	Сумма, руб.
1	2	3	4
Негативная пленка	15 808	50	790 400
Позитивная пленка	36 t77 (16 757+ 20 020)	5	183 885
Всего			974 285

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

	Расчет количества и стоимости магни по фильму				тной пле	Приложение 18 нки
Характер работы	Расчет потребности	Съемка, м			Негатив фоног­раммы	Монтаж, м
		6,25 мм	35 мм новая	35 мм б/у		6,25 мм	35 мм новая	35 мм б/у
1	2	3	4	5	6	1	8	9
Магнитная пленка для фонограммы	2500 м 3,5 2500 м 7,0	8750
			17500			2000

Окончание таблицы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1	2		3	4	5	6	7	8	9
	2500 м 2500 м 2500 м	3,0			7500			25 000
		0,8
		10,0
	2500 м	1,5							3750
Технические нужды 6,25 мм — 5%			438				100	2500	375
35 мм —10%				1750	750
Изготовление
негатива оптичес­кой фонограммы 2500 мм х 1,8						4500			3750
Технологические
нужды— 10%						450
Всего			9188	19 250	8250	4950	2100	27 500	4125

1. Новая магнитная пленка 6,2& -

11 288 м (9188 м + 2100 м)х2 рубУм = 22 576 руб.

2. Новая магнитная пленка 35 мм;

46 750 м (19 250 м + 27 500 м) х 4,5 рубУм Щ 210 375 руб.

3. Магнитная пленка бывшая в употреблении 35 мм:

12 375 м (8250 м + 4125 м) х 2,3 рубУМ Ш 28 462 руб.

4. Магнитная пленка 58 мм для записи музыки: 4 ролика х 7000 руб./ролик с 28 000 руб.

5. Магнитная пленка 35 мм для перезаписи: 10 роликов х 2000 рубУролик ? 20 000 руб.

6. Пленка для фонограммы 4950 х 4 рубУм — 19 800 руб. Всего: 329 213 руб.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Os

ел

-^

LO

К)

О

о

00

--J

о

ел

4*

со

ю

—

а4 ^

Рас

Партикабли

оборудование

Дополнителз

t СЛ Ж

60, 2ШЭВ

Штативы II

Шшс$вы_

JboKeap4000_

Юпитер 250

Натурные с

Кососвет

Свет 2000

Свет 500

Заря 10000

Юпитер^500

Заря 2000

Заря 500

Локус 200

Павильонные

Приборы

i?w<3e

Наименов прибор

чет стоимо

опробы

ю

(Г аз о

ТЗ $

Э-2

о

о1 1

о

i

а г

л

ел О

1л

3

1

рой

гъ

я

КоЛиче прибо

о

М

о

ю

со

о

NJ

А

00

м

4Х

t°

.^

ел

С\

со

Съемочны

ел

готов

со

свет

ителъ

ство ров

ите

«f

а

СП

СП

ел

ел

N*

со

ел

V

ел

ел

со

со

ел

пери

ный пери

i.

использов ния

Колич см

ьной т

о

о

о

о

О

О

О

_©

О

О

о

О

О

О

О

а ^

О

9 о

и

1

я

-t^

ь ,

4-

■<1

К)

387,5

ел

«4

1—

м->

ю

у

ел

со

ю

смену пользе ия, ру

Цена за одн

Я я

СЛ Ъ

5,0

СЛ ;

5,0

%5

1л

ел

5,0

2^5

0,0

5$

о

О

ел

3

0\ <Х)

J4

о ■е-

ИЛО

0

я

* а

L>

►—

—

)—

ю

со

и*

X X

-ч S

и

ДЗ

^

4-

ь—

СО

-j

-^

оо

со

со

N>

м

00

<~*

со

д»

?3 JM .& S5 ч5 Ъ

^g

й

%

00

СЛ о

ел р

ел

Сл

On

О О

К) ел

о о

ел

00 ел

О

000

«^

2&

§ а

о

О

о

о

о

о

О

О

о

О

-О

О

О

о

о

о

о

Лл**ч

- X

ц^

0*

S0"

Приложение 21 Смета затрат на озвучивание полнометражного фильма Озвучивание (тонстудия)

Составление звукового проекта 11. Загрузка материала в компьютер 0,5 см х 8 ч х 5/5 руб./ч = 2300 руб.

Перегон смонтированного фильма         18 чх 132 долл. США = 2376 долл. США, или = 71 280руб. Итого: 1 347 730 руб.

Приложение 20

Расчет стоимости звукозаписи, речевого, шумового

и музыкального озвучивания, перезаписи,

изготовления фонограмм по фильму

а) расчет стоимости первичной звукозаписи

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

№ п/п	Наименование прибора "	Количество приборов	Количество смен использова-	Цена за одну смену использова­ния, руб.	Стоимость (гр. 3 х х гр. 4х х гр. 5), руб.
1	2	3	4	5	6
1	Магнитофон «Натра»			500	25 000
		I	5U
2	Микрофоны	2	50	100	10 000
3	Перфектон	1	50	100	5000
4	Усилитель	1	50	100	5000
5	Эл. мегафон	2	50	50	5000
	Всего				50 000

б) расчет стоимости озвучивания, перезаписи, изготовления фонограмм

 

 

 

 

 

№ ьп/п	Название работ	Объем	Цена за единицу, руб.	Стоимость (гр. 3 хгр. 4), руб.
1	2                   3	4	5	6
1	„	10 смен	2400	24 000
1	* озвучивание речевое
2	Озвучивание шумовое	4 смены	6000	24 000
3	Озвучивание музыкальное	6 смен	8000	48 000
4	Перезапись одноканальная основных исходных материалов	$ смен	15 000	120 000
5	Сведение шумов и музыки	2 смены	12 000	24 000
6	Электрокопировка	2 смены	2500	5000
7	Фонотека	3 смены	2400	7200
8	Копировка из фондов фонотеки	20 минут	25	500
	Всего			252 700

 

1. Речевое озвучивание

2. Шумовое озвучивание

3. Запись музыки ст. № 1

4. Сведение музыки

5. Звукорежиссер записи музыки

6. Инженер озвучивания

 

2. Загрузка фоновых шумов

3. Загрузка музыки

4. Монтаж музыки

5. Укладка реплик

6. Укладка синхронных шумов

7. Монтаж фоновых шумов

8. Перемонтаж Перезапись:

г L, Настройка аппаратуры

2. Премикс

3. Изготовление магнитного оригинала перезаписи

4. Кодирование

5. Техническое оформление материала

6. Фонотека, копировка

7. Перезапись МОНО

8. Звукорежиссер перезаписи

9. Инженер перезаписи
[■ tO. Лицензия Dolby

11. Кинопоказ Dolby

Аппаратная звукооператора

12. 13,

Материалы

1. МО-диски

2. Жесткие диски (HDD-аренда)

3. Кассеты Hi-8

4. Кассеты «ДАТ»

5. Магнитная лента «Басф»

6. Корпуса для HDD

7. Корпуса для SCSI

8. Терминатор SCSI

ВСЕГО по смете «Dolby Digital»:

13 см х 8 ч х 375 рубУч • 39 000 руб. 15 см х 8 ч х 750 рубУч = 90 000 руб. 3 см х 8 ч х 3 ОООрубУч f 72 000 руб. 2 см х 8 ч * 3000 рубУч = 48 000 руб. 5 см х 8 ч х 750 рубУч = 30 000 руб. 33 см х 8 ч х 150 рубУч Ц 39 600 руб.

5 см х 8 ч х 575 рубУч = 23 000 руб. 1 см х 8 ч х 575 рубУч = 4600 руб. 1 см х 8 ч х 575 рубУч = 4600 руб.

9 см х 8 ч х 575 рубУч = 41 400 руб.

10 см х 8 ч х 575 рубУч = 46 000 руб.

9 см х 8 ч х 575 рубУч щ 41 400 руб.

10 см х 8 ч х 575 рубУч = 46 000 руб.

1 см х 8 ч х 2500 рубУч = 20 000 руб.

9 см' х 8 ч х 575 руб./ч = 180 000 руб.

4 см х 8 ч х 2500 руб./ч = 80 000 руб.
1 см х 8 ч х 2500 руб./ч = 20 000 руб.

1 см х 8 ч х 2500 рубУч = 20 000 руб.

5 см х 8 ч х 300 рз^Уч= 12 000 руб.

2 см х 8 ч х 3000 рубУч = 48 000 руб.
14 см х 8 ч х 750 руб./ч = 84 000 руб.
14 см х 8 ч х 150 рубУч = 16 800 руб.

225 000 руб. 15 ч х 1250 рубУч = 18 750 руб.

10 см х 8 ч х 300 рубУч щ 24 000 руб,

16 шт. х 1100 руб. = 17 600 руб. 4 шт. х 2100 руб. = 8400 руб. 4 шт. х 900 руб. = 3600 руб. 2 шт. х 800 руб. = 1600 руб. 2 шт. х 6600 руб. = 13 200 руб.

4 шт. х 10 500 = 42 000 руб.

Итого: 86 4Q0 руб. 1 434 130 nvfi.

1ЛА0А

19

УПРАВЛЕНИЕ ФИНАНСАМИ ОРГАНИЗАЦИЙ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ СФЕРЫ

19.1. Формирование финансовых средств

Способы привлечения и размер различных нсточЬиков финан­
сирования киноорганизаций, которые можно разделить на соб­
ственные, заемные и привлеченные, зависят от их организацион­
но-правовой формы. Существуют также производные источники
финансирования.                                                        g£ M

Собственные источники финансирования

Даля этой группы в общем объеме источников финансирова­ния варьируется в зависимости от положений учредительских до­кументов и результативности деятельности компании. Для многих предприятий эта группа источников является определяющей и со­стоит из уставного и добавочного капиталов, резервов и прибыли.

Уставный капитал (уставный фонд, складочный капитал, пае­вые взносы) формируется в мо&ент организации компании за счет взносов учредителей. Его размер зависит от организационйо-пра-вовой формы организации и требований законодательства. Устав­ный капитал используется для финансирования как внеоборот­ных, так и оборотных активов.

Предприятия, зарегистрированные как акционерные общества, эмитируют акции. Акции относятся к группе именных ценных бумаг. Передача прав, удостоверенных именной ценной бумагой, осуществляется путем внесения изменений в реестр акционеров.

Добавочный капитал является дополнением к уставному фонду и образуется за счет эмиссионного дохода, прироста стоимости иму­щества при его переоценке, безвозмездно полученных ценностей.

Прибыль — это денежное выражение основной части денеж­ных накоплений, создаваемых предприятиями любой формы соб­ственности. Как экономическая категория характеризует финан­совый результат предпринимательской деятельности предприя­тия. Образование, распределение и использование прибыли яв­ляется важным хозяйственным процессом, обеспечивающим как

покрытие потребностей организаций, так и формирование дохо­дов государства.

Заемные и привлеченные средства

Заемные источники финансирования, как правило, предостав­ляются на основании финансового плана. Финансовый план в отли­чие от сметы расходов и доходов предполагает распределение пото­ков вложений и поступлений во времени по мере их возникновения.

Для организаций (кинофирм), производящих клипы, рекламу, документальные, художественные или мультипликационные филь­мы, финансовый'план должен содержать:

• перечень расходов или смету на производство кинопродук­ции по основным группам себестоимости (приобретение ав­торских прав, зарплата с начислениями, материалы, услуги цехов, в том числе амортизация съемочного оборудования, изготовление и приобретение постановочного инвентаря, ав­тотранспорт, командировочные расходы, прочие, накладные затраты);

• перечень доходов, в качестве которых могут рассматривать­ся поступления от проката, продажи прав собственности на кинопродукцию, призовые и пр.;

• прочие источники финансирования кинопроекта.
Для прокатных организаций финансовый гошн включает:

• перечень расходов, которые представляют собой стандарт­
ный набор издержек, регулируемый на основании «Положе­
ния о составе затрат по производству и реализации продук­
ции (работ, услуг), включаемых в себестоимость продукции
(работ, услуг), и о порядке формирования финансовых ре­
зультатов, учитываемых при налогообложении прибыли» от
1 июля 1992 г. с последующими изменениями;

• перечень доходов, которые формируются исключительно за ■ счет реализации работ и услуг;

• прочие источники.

К этой группе источников финансирования относятся креди-ты, эмиссия всех прочих ценных бумаг кроме акций (облшЗДии, Юекселя, сертификаты, производные ценные бумаги и др.), а так­же прочие источники финансирования.

Кредиты являются одним из важнейших источников финан­сирования при производстве и прокате для организаций киноин­дустрии. Они могут являться единственным необходимым и дос­таточным источником при реализации кинопроекта. Все кредиты традиционно делятся на краткосрочные, которые выдаются ня т

до одного года, а иногда и до двух лет, и долгосрочные, срок зай­ма по которым составляет более одного года.

Формами кредита признаются конкретные проявления движе­ния ссудного капитала. Кредит может предоставляться в денеж­ной или товарной форме. Также различают банковский, государ­ственный, потребительский, внутрихозяйственный, коммерческий, международньШ кредит.

ОсновнЬй из перечисленных форм является банковский кре­дит. Кредиторами здесь высыпают банки, а заемщиками могут выступать юридические и физические лица. Кредит выдается в денежной форме.

Государственный кредит представляет собой совокупность кредит­ных отношений, в которых одной из сторон является государство, а кредиторами или заемщиками — физические и юрвдические лица.

Коммерческий кредит предоставляется в товарной форме про­давцами покупателям в виде отсрочки платежа за проданную про­дукцию (товары, услуги). Отсрочка платежа оформляется догово­ром консигнации или векселями.

Кредиты разделяются также и по обеспеченности. В качестве обеспечения могут быть приняты гарантии, ценные бумага, депо­зиты, права на использование авторских прав на сценарий или готовый филбм, прочее имущество. Рассматривают три следую­щие степени обеспеченности ссуды:

1) обеспеченная — сумма залога больше 100% от размера вы­данной ясуды и процентной задолженности;

2) недостаточно обеспеченная — сумма залога от 100% до 60% от размера выданной ссуды и процентной задолженности;

3) необеспеченная — сумма залога менее 60% от размера вы­данной ссуды и процентной задолженности, i

На предварительном этапе заемщик и банк согласовывают условия выдачи и погашения ссуды и формируют договор займа. В договоре устанавливаются различные параметры, такие как сумма, процент, схема погашения задолженности, срок; обеспечение, став­ка рефинансирования, формула расчета процентов.

Сумма выдаваемой с$уды (основной долг) определяется исходя из целевого назначения кредита. Так, например, сумма кредита на пополнение оборотных средств (пленка негативная и позитивная, пленка для фонограммы, канцелярские товары, материалы для художников, электроэнергия и др.) рассчитывается исходя из тре­буемого норматива за вычетом прочих источников финансирова­ния, которые будут использованы на эти нужды. Кредит на фи­нансирование основных фондов (осветительная и съемочная ап-

паратура, операторская техника, автотранспорт и др.) выдается на сумму приобретения необходимой техники и оборудования с уодц том затрат на доведение до состояния, пригодного к использова­нию, на таможенные пошлины и сборы, если аппаратура импор­тируется. Чаще всего для съемочного процесса киногруппы арен­дуют необходимые основные средства. В этом случае сумма кре­дита рассчитывается исходя из согласованных лизинговых или арен­дных платежей за весь срок съемочного процесса.

Процент (цена кредита) устанавливается кредитным комите­том банка й зависит от размера совокупного риска реализации кинопроекта, доли собственных вложений, валюты, в которой предоставляются средства, а также от Степени участия банка в бу­дущих доходах от проката.

Схема погашения кредита также влияет н& размер процентов, которые устанавливаются банком. Чем чаще предполагается спи­сывать задолженность, тем меньший процент назначается. Суще­ствуют четыре базовые схемы погашения кредита.

1. Вся сумма задолженности списывается в конце срока разо­вым платежом. Источником финансирования при такой схеме яв­ляется реализация полностью или частично прав на прокат кино­продукции, характерным примером являются рекламы и клипы. .

2. Сумма кредита списывается равными долями в течение все­го срока договора. Этот способ погашения выбирается банками для списания суммы предоставленного кредита. При этом основ­ной долг с каждым следующим платежом уменьшается.

3. Сумма задолженности списывается по частям методом тре­угольника вверх. Источником финансирования при такой схеме являются средства от проката. Авторские права на готовую кино­продукцию остаются у производителя. Этот способ погашения выбирается банками для погашения процентов по ссуде. Процен­ты рассчитываются от суммы остатка основного долга.,

4. Сумма кредита списывается по частям методом треугольни­ка вниз. Источником финансирования при этой схеме могут быть средства, полученные в качестве новых кредитов, предоплаты, оплаты за первые серии.

Ставка рефинансирования — цена, по которой Центральный банк Российской Федерации продает кредиты другим коммерчес­ким банкам, — фиксируется на дату начала кредитования. Нача­лом считается перевод денежных средств на счет заемщика. Став­ка рефинансирования используется как мера возможного отнесе­ния начисляемых процентов по кредиту на себестоимость пред­приятиями-заемщиками в соответствии с Налогонмм iv*t™>i

от 2002 г. Если отсутствуют долговые обязательства, выданные в том же квартале на сопоставимых условиях, предельная величина процентов, которая может быть признана расходами, принимает­ся равной ставке рефинансирования, увеличенной в 1,1 раза при оформлении долгового обязательства в рублях и на 15% по креди­там в иностранной валюте.

Формула расчета процентов позволяет определить общую сум­му долга по кредиту. Различают простые, сложные проценты, пол­ную формулу сложных процентов и непрерывное начисление.

Расчеты процентов предполагают процедуру наращивания пер­вично вложенного капитала до некоторой величины в будущем. Процедуру наращивания за последнее время принято называть компаундингом. Обратная задача поиска первоначзльнойчгуммы при известных значениях процента, срока и наращенной суммы в бу­дущем называется дисконтированием.

Существуют различные виды кредитов, которые в той или иной мере можно рекомендовать для производителей кинопродукции и прокатчиков.

Овердрафтный кредит является разновидностью краткосроч­ной ссуды, предоставление которой осуществляется путем описа­ния средств по счету клиента сверх остатка на счете. Таким обра­зом, суммой кредита становится отрицательный балансовый оста­ток на счета заемщика. Ссуда предоставляется заемщику без обес­печения при наличии расчетно-текущего счета в коммерческом банке-кредиторе. Банк-кредитор устанавливает для заемщика мак­симально возможное значение овердрафта. Помимо этого креди­тор определяет условия предоставления ссуды и порядок его пога­шения. В погашение овердрафтного кредита направляются все суммы, зачисляемые на расчетно-текущий счет заемщика, поэто­му объем ссуды изменяется по мере поступления средств.

Такая форма кредитования не является основной и применя­ется крайне редко для организаций, производящих коротко- и пол­нометражные фильмы, в связи с тем, что поступления на счет обычно связаны с реализацией прав на прокат фильма и 5ни не могут относиться к категории текущих поступлений.

Иная ситуация складывается в сфере проката, а также произ­водства рекламы и клипов. Компании, в которых эти виды работ поставлены на поток, способны обеспечить перманентные поступ­ления от реализации, а значит, и сформировать устойчивые ис­точники покрытия овердрафтных кредитов.

Заинтересованность банка особенно повышается по отношению к прокатчикам, которые практически ежедневно могут снабжать по-

тенциального кредитора наличными деньгами. Банковское обслужи-Я»ние прокатчика позволяет обеспечивать гарантированную ликвид­ность любой кредитно-финансовой организации. Взаимная заинте­ресованность влияет на применение пониженных процентных ста­вок подавердрафтным кредитам для предприятий киноивдустрии.

Контокоррентный кредит так же, как и овердрафтный, являет­ся разновидностью краткосрочного кредита, который выдается на -£умму большую, чем размер возникающего овердрафта. Для заем­щика открывается единый расчетно-текущий и ссудный счет, по которому может врзвдкать одновременно дебетовое и кредитовое ,фтъдр. Ссуда предоставляется в виде кредитной линии. Средства .резервируются исходя из финансового плана организации.

Заемщик использует средства в пределах кредитной линии. Предприятие оплачивает банку проценты за фактически исполь­зованные деньги и за средства, зарезервированные в рамках кре­дитной линии. Проценты за первую группу средств назначаются на более высоком уровне по сравнению с процентами за вторую. Банк-кредитор также часто требует открытия счета, на который заемщик зачисляет средства на поддержание кредитной линии. Эти деньги являются своеобразным обеспечением кредита, иног­да называются первоначальной маржой и пополняются по мере увеличения суммы фактически использованного кредита.

Размер кредитной линии показывает уровень финансового Имиджа заемщика. Может бткрываться лишь для того, чтобы при­влечь прочих инвесторов. Реально же средства кредитной линии не используются при производстве и прокате кинопродукции, яв­ляясь мерой финансовой прочности и гарантией привлекательно-^тст кинопроекта. Развитие банковской системы привело к необ­ходимости использовать группы экспертов, которые оценивают стоимость драгоценных камней и изделий, художественную и ис­торическую ценность предметов залога, творческие идеи, театраль-"Ные и кинопроекты и пр. Открытие кредитной линии ^видетбяь-егаует о проведенной АкСйёртизе и ее положительном результате, что обеспечивает приток новых инвесторов.

Авальный кредит представляет собс*й поручительство, в силу которого авалист (кредитор) принимает на себя ответственность за выполнение каких-либо обязательств. Объем и характер ответ­ственности авалиста соответствует объему и характеру ответствен­ности лица, за которого был дан авальный кредит. Такая разно­видность кредита не предполагает реального перемещения средств от инвестора к заемщику, что понижает риск невозврата средств Ир ссуде. Авальный кредит; гсуществует в формах гарантии плате­жка* поставки, предоставления займа.

Консорциальный кредит {синдицированный) -^ кредит, выдавае­мый несколькими инвесторами одному заемщику* Предоставляя такой кредит, консорциум банков объединяет свои временно сво­бодные средства, что позволяет каждому инвестору в значитель­ной степени снизить свой кредитный риск, исчисленный на од­ного заемщика. Такая кредитная форма применяется при финан­сировании высокобюджетной кинопродукции.

Инвестиционный налоговый кредит представляет собой такое изменение срока уплаты налога, при котором организации при на­личии оснований предоставляется возможность в течение опреде­ленного срока и в определенных пределах уменьшить свои платежи по налогу с последующей поэтапной уплатой суммы кредита и на­численных процентов. Предоставляется по налогу на прибыль, а также по региональным и местным налогам. Такая разновидность кредита не предполагает реального перемещения средств от инвес­тора к заемщику, что понижает риск невозврата средств по ссуде. Решение о предоставлении кредита принимается органом субъекта Российской Федерации. Срок, на который предоставляется инвес­тиционный налоговый кредит, составляет от 1 до 5 лет.

Факторинг представляет собой покупку дебиторской задолжен­ности продавца со сроком до 180 дней специализированной ком­панией, которой, как правило, является коммерческий банк. Фак­торинг — это разновидность торгово-промышленной операции, сочетающейся с кредитованием оборотного капитала, включает инкассирование дебиторской задолженности клиента, кредитова­ние и гарантию от кредитных и валютных рисков. Кинокомпании в ходе производства фильма постоянно финансируют свои теку­щие потребности. Поставщикам и подрядчикам, обеспечивающим оборотными средствами съемочный процесс, выдаются обязатель­ства, которые могут оплачивать коммерческие банки. Таким обра­зом, киноорганизации получают отсрочку платежа путем краткос­рочного кредитования. В сумму погащения кредитор впоследствии включает величину основного долга, процент за отсрочку шгатежа поставщикам и подрядчикам, а также процент за оплату в срок выданных кинопредприятиями обязательств (за факторинговый кредит). Процент поставщикам, подрядчикам исчисляется от сум­мы основного долга. Банк-кредитор получает процент от суммы, перечисляемой по выданным обязательствами

Форфейтинг представляет собой разновидность факторинга, ко­торый подразумевает форму банковского кредита, предусматриваю­щую приобретение права требования по поставке товаров или услуг, принятия риска исполнения этих требований и их инкассирование.

Аренда представляет собой имущественный наем, договор, йо ко­торому арендодатель предоставляет арендатору имущество во времен­ное пользование за определенное вознаграждение — арендную плату.

Ценные бумаги. ^Эмиссия ценных бумаг является методом мо­билизации финансовых ресурсов. К ценйым бумаге, которые могут эмитировать предприятия в рамках формирования заемных средств, относятся облигации, векселя, сертификаты, производ-Hbid ценные бумага и пр.

Облигации и сертификаты относятся к категории предъяви­тельских ценных бумаг. Передача прав, удостоверенных цбнной бумагой на предъявителя, осуществляется путем вручения ценной бумаги брокером продавца брокеру покупателя.

Облигация — это ценная бумага на предъявителя, представля­ющая собой долговое обязательство, по которому кредиторы по­лучают годовой доход (купонный доход) в виде фиксированного или плавающего процента в течение всего срока обращения. Об­лигации в отличие от акций не дают права ее владельцам прини­мать участие в управлении компанией. Купонный доход по обли­гации может выплачиваться с периодичностью раз в квартал, пол­года или год. По сроку обращения облигации делятся на краткос­рочные (от года до 3 лет), среднесрочные (от 3 до 7 лет) и долго­срочные (от 7 до 30 лет и более). В зависимости от типа эмитента различают государственные, муниципальные и корпоративные облигации. По истечении срока обращения облигация погашает­ся. Инвестор получает последний причитающийся годовой доход по купону и номинальную стоимость ценной бумага.

Векселя и чеки относятся к категории ордерных ценных бу­маг. Передача прав по ордерной ценной бумаге* происходит путем индоссамента (передаточной надписи). Передаточные надписи оформляются на оборотной стороне векселя. Если индоссамента-1Чи заполнена вся оборотная сторона векселя, то с нему приклеп­ается листок, которьШ называется «аллонж», для дополнитель-яшх передаточных надписей.

Вексель — документ, составленный по установленной зако­ном форме и содержащий безусловное абстрактное денежное обя­зательство.

' Различают два основных типа векселя: простой и переводный. Простой вексель представляет собой ничем не обусловленное обяза­тельство векселедателя уплатить по наступлении срока определен-^нУ⁽о сумму денег держателю-кредитору. Переводный вексель (трат-Щ содержит письменный приказ векселелйтг»»»™ /«~~~-

ресованного плательщику (трассату), об уплате указанной суммы денег определенному лицу. Простые и переводные векселя имеют аваль (вексельное поручительство), который свидетельствует о принятии ответственности третьим лицом за кого-либо из заемщиков, указан­ных в индоссаментах. Переводный вексель может также содержать и акцепт, который свидетельствует о согласии или гарантии оплаты.

По принципу погашения и выплаты дохода векселя делятся на срочные и предъявительские. Срочные векселя погашаются на оп­ределенную дату, указанную в векселе, доход по ним причитается в виде дисконта, который определяется как разница между номи­нальной стоимостью и суммой, выданной заемщику. Предъяви­тельские векселя погашаются на дату, выбранную кредитором, либо в любой момент, но ранее указанного срока. Доход по предъяви­тельским векселям причитается в виде процента к номинальной стоимости ценной бумаги за то количество дней, сколько она на­ходилась на руках кредитора.

Чек — это денежный документ установленной формы, содер­жащий безусловный приказ чекодателя кредитному учреждению о выплате держателю чека указанной в нем суммы.

Производные источники финансирования

К производным источникам финансирования относятся дери-вативы, разновидностями которых являются опционы* фьючерсы, форварды;'*'

■ Опцион представляет собой двухсторонний договор о передаче права купли-продажи базисного актива по фиксированной цене на и (или) до определенной даты в будущем.

Фьючерс представляет собой* ценную бумагу, удостоверяющую вид срочной сделки на бирже по купле-продаже активов по фик­сированной цене на момент заключения сделки,; с исполнением операции через определенный шромежуток в будущем.

Форвард представляет собой разновидность срочной внебир­жевой сделки с договорной ценой на актив.

Производные источники финансирования рассматриваются в качестве нетрадиционных источников финансирования. Киноор­ганизация-производитель в процессе съемок или перед их началом может выпускать в обращение (продавать) права на прокат, пере­продажу или тиражирование фильма, запускаемого в производство. Права продаются с фиксированной ценой и заданным объемом (на­пример, право на 2000 копий по цене 100 руб. за кассету).

Производные ценные бумаги также являются инструментами хеджирования (страхования) активов от различных видов рисков,

возникающих на финансовых рынках (например, изменение про­центной ставки на кредиты, колебание курса валют и т.дш)ш

■ В кинобизнесе существенную роль играют также и другие виды ^источники финансирования, такие как деньги меценатов и спон­соров. Производство фильмов осуществляется и в соответствии с долевым финансированием под конкретный заказ. В этом случае финансовые средства поступают соотвеощвенно от бюджетов (го­сударства, республики, муниципалитета) либо от частных за#аз-риков в форме авансирования или предоплаты.

Оценка стоимости капитала компании

Поиск надежных источников финансирования деятельности организаций в целях обновления основных фондов, а также по­полнения оборотных средств является основой для эффективйбго управления деятельностью компании. Оптимизация этих источ-ййков может производиться по различным критериям, основны­ми из которых являются показатели «время» и «цена». Целью оп­тимизации является выбор одного или нескольких источников по критериям с учетом ограничений.

Для расчета стоимости ресурсов комплексным методом необ­ходимо учитываты-дану каждого источника (r_k), его долю в общем объеме средств (а*) и срок привлечения (щ). Формулы расчета стоимости капитала приведены в табл. 19.1.

Последние две формулы позволяют наиболее точно оценить стоимость финансовых ресурсов при комплексном методе финан­сирования.

Таблица 19Л. Определение стоимости инвестиционных ресурсов комплексным методом

Величины средней и средневзвешенной стоимости капитала не являются постоянными, они изменяются в зависимости от мно­гих факторов, таких как доля источника в общем объеме капита­ла, цена каждого источника и т.д. Развитие компании за счет ре­инвестирования прибыли в значительной степени не привоДМ¹^ удорожанию совокупного капитала. Однако этот способ развития имеет определенные рамки и ограничений, прежде всего связан­ные с объемом получаемой прибыли. Развитие за счет заемных и привлеченных источников по сути может не Иметь ограничений по объемам ресурсов, но приводит к значительному удорожанию всего используемого капитала, что в целом повышает риск дея­тельности компании, особенно в кинобизнесе, где окупается да­леко не любая картина. В этой связи необходимо ориентироваться на величину предельной (маржинальной) стоимости капитала. Предельная стоимость капитала в отличие от средневзвешенной, которая рассчитывается на основании фактических затрат по при­влечению средств, определяется по прогнозным значениям расхо­дов для тех же источников финансирования. Маржинальная сто­имость капитала также может быть определена как разница между доходностью активов и минимально потребным значением рента­бельности организации. Для компании,-которая допускает в каче­стве результата финансово-хозяйственной деятельности получе­ние нулевой прибыли, т.е. доходы используются лишь на покры­тие расходов, предельной стоимостью капитала является доход­ность активов. Дальнейшее увеличение стоимости капитала говорит о неэффективной и нерентабельной деятельности компании. Таким образом, основным правилом при управлении процессом привлече­ния новых источников финансирования является то, что темп роста совокупной стоимости капитала должен приводить к более высоким темпам роста доходности активов (отдачи от этого капитала).

19.2. Финансовый менеджмент в киноиндустрии

Цели, задачи и сущность финансового менеджмента

Финансовый менеджмент — это процесс управления с исполь­зованием способов воздействия финансово-кредитного механизма на финансовые ресурсы в целях реализации финансовой политики.

Финансово-кредитный механизм рассматривается как система финансовых и кредитных методов и рычагов управления в целях реализации финансовой политики.

Под финансовой политикой понимают совокупность мероприя­тий по организации и использованию финансов организации для

Явуществления своих функций и задач. Финансовая политика про­является в системе форм и методов мобилизации финансовых ре­сурсов и их распределения.

Под финансовыми ресурсами следует понимать совокупность фондов денежных средств, находящихся в распоряжении государ­ства, предприятий и организаций.

Управление финансовыми ресурсами ориентируется на дости­жение трех основных целей, которые в свою очередь предполага-$# решение определенного круга задач.

1. Общий анализ, планирование и прогнозирование имуще­ственного и финансового положения предприятия. Эта цель мо­жет быть реализована посредством общей оценки: активов и ис­точников их финансирования; в&ййчины и состава ресурсов, не­обходимых для поддержания достигнутого экономического потен­циала организации и расширения его деятельности; источников дополнительного финансирования; системы контроля за состоя­нием и эффективностью использования финансовых ресурсов.

2. Обеспечение предприятия финансовыми ресурсами, т.е. уп­равление источниками финансирования. Эта цель реализуется пу­тем детальной оценки: объема требуемых финансовых ресурсов; формы их предоставления, которая может иметь долгосрочную или краткосрочную, наличную или безналичную форму; методов мобилизации финансовых ресурсов; степени доступности и вре­мени предоставления; затрат, связанных с привлечением данного вида ресурсов, которые включают процентные ставки, пролонги­рование, прочие условия; риска, ассоциируемого с данйым источ­ником средств.

3. Распределение финансовых ресурсов, т.е. инвестиционная политика и управление активами. Эта цель основана на анализе и оценке долгосрочных и краткосрочных решений инвестиционно­го характера, таких как: оптимальность трансформации финансо­вых ресурсов в другие виды (материальные, трудовые, денежные); Целесообразность и эффективность вложений в основные сред­ства, их состав и структура; оптимальность оборотных средств в Целом и по их структуре; эффективность финансовых вложений.

Финансовый менеджер в процессе управления средствами опи­рается на различные приемы и методы^щуторые можно разделить на три группы:

1) общеэкономические, включающие кредитование, ссудоза-емные операции, расчетно-кассовые, >$ярахование. Аинянглв^

санкции, трастовые операции, залоговые, трансфертные, система производства амортизационных отчислений, налогообложение;

2) прогнозно-аналитические, которые включают финансовое планирование, налоговое планирование, прогнозирование, фак­торный анализ, моделирование;

3) специальные, к которым относятся дивидендная политика, финансовая аренда, толлинг, факторинг.

Информационное обеспечение процесса управления финан­сами можно разделить на пять блоков. Значимость каждого блока варьируется в зависимости от типа, условий и факторов риска при принятии управленческих решений.

Блок L Сведения регулятивно правового характера; к ним от­носится информация, содержащаяся в законах, указах, постанов­лениях, нормативных актах и пр. Эти документы носят обязатель­ный характер для исполнения хозяйствующими объектами.

Блок 2. Финансовые сведения нормативно-справочного харак­тера; к ним относятся положения о выплате дивидендов, методи­ческие рекомендации по оценке удовлетворительности структуры баланса и т.д. Эта информация носит информационно-справоч­ный и рекомендательный характер.

Блок 3. Бухгалтерская отчетность, которая является наиболее надежцым и информативным источником информации, характе­ризующим имущественное и финансовое положение компании.

Блок 4. Статистические данные финансового характера, кото­рые включают биржевые сведения, информация агентств, прогно­зы инфляции и т.д. Эти сведения позволяют сформировать пред­ставление о внешней среде функционирования организации и должны быть обязательно учтены для принятия обоснованных управленческих решений.

Блок 5. Несистемные данные, к которым можно отнести дан­ные аудиторских проверок, сведения, полученные в результате общения, слухи и т.д. Часть сведений этого блока носит стохасти­ческий, маргинальный характер. Вместе с тем такая информация может оказаться не только полезной, но и способной существен­но повлиять на значимые решения при управлении финансами.

Процедура формирования и распределения прибыли

Основным документом, характеризующим финансово-хозяй­ственную деятельность организации, является баланс (форма № 1).

В балансе отражается состояние средств предприятия в денеж­ной форме на определенную дату в двух разрезах: по составу (виду),

который называется активом; по источникам формирования, ко­торые называются пассивами* -

Назначение баланса состоит в характеристике изменений фи­нансового состояния предприятия, поэтому баланс содержит дан­ные на начало и на конец периода (год, полгода, квартал).

Актив баланса, с одной стороны, рассматривается как опись имущества предприятия, а с другой ~- такие статьи^^как НДС по приобретенным ценностям, расходы будущих периодов, к реаль­ному имуществу не относятся. Отсюда возможны различные под­ходы к понятию «имущество^

Юридический подход к понятию имущества. В соответствии с этим подходом имущество — это совокупность подлежащих оцен­ке благ, юридически закрепленных за данным субъектом права. Имущественные права могут относиться к различным субъектам. Так, если за основу взять тезис «право собственности», то, напри­мер, кинокамера, переданная в лизинг, должна отражаться на ба­лансе арендодателя, а если за основу взять тезис «право пользова-ндя», то та же кинокамера должна отражаться на балансе аренда­тора. Правила бухгалтерского и налогового учета ориентированы на тезис о праве собственности. В этой связи амортизация и нало­ги на имущество отражаются на балансе арендодателя.

Экономический подход к понятию имущества. В соответствии с этим подходом объекты учета в балансе следует делить на имущество и отвлеченные средства, такие как расходы будущих периодов.

Комбинированный подход к понятию имущества. В соответствии с этим подходом имущество можно рассматривать с точки зрения;

а) предметно-вещественного принципа, который предполага­
ет, что в активе баланса показывается состав, размещение и фак­
тическое целевое использование средств;

б) расходно-результативного принципа, который предполага­
ет, что актив баланса представляет собой величину затрат, сло­
жившихся в результате операций и финансовых сделок, а также
ради будущих доходов. Последний 'Подход ориентирован на ры-
йочные принципы хозяйствования и требует дифференцировать
понятия «расходы^ ^затраты» и «издержки».

Расходами принято считать оплаченные или подлежащие оп­лате активы за исключением денежных средств. Следовательно, расходы должны быть списаны для получения конечного фи­нансового результата. Поэтому к расходам можно отнести все активы баланса за исключением денежных средств и расчетов с Учредителями.

Затратами являются начисления или расходы, списанные в отчетном периоде с целью выявления конечного результата. За­траты в отличие от расходов четко привязаны к отчетному перио­ду. Так, например, к расходам на амортизацию за первые три ме­сяца отчетного года относится сумма, показанная по балансу ш конец периода, а затратами следует считать разницу между вели­чинами на конец и начало данного квартала.

Основная задача финансового учета состоит в отражении про­цедуры трансформации расходов в затраты, выявлении общей обо­снованной суммы себестоимости и получении достоверной вели­чины налогооблагаемой базй.

Издержки в некотором смысле представляются синонимом затрат, однако их следует рассматривать как более широкое по­нятие, так как они включают негативные последствия, стоимос­тная оценка которых может отсутствовать или быть субъектив­ной. В качестве примера можно привести: потерю престижных клиентов, организующих прокат кинофильмов; понижение кре­дитного рейтинга организации, производящей кинопродукцию, которая не окупается и не становится культовой; разрыв со студи­ей контрактов или их невозобновление известными актерами и режиссерами. Издержки могут также уменьшаться, допустим, за счет призов и премий на кинофестивалях и киноконкурсах.

Вторым основным документом, отражающим результаты дея­тельности организации, является форма № 2 «Отчет о прибылях и убытках». Документ сформирован из перечня статей, на базе ко­торых рассчитываются налогооблагаемая база, налог на прибыль и чистая прибыль, остающаяся в распоряжении фирмы. На осно­ве этой формы можно составить представление о процедуре фор­мирования и распределения прибыли (рис. 19.1). Рассмотрим ха­рактеристику статей отчета о прибылях и убытках.

Раздел I. «Доходы и расходы по обычным видам деятельности».

Статья «Выручка (нетто) от продажи товаров, продукции, ра­бот, услуг (за минусом налога на добавленную стоимость, акцизов и аналогичных обязательных платежей» показывает выручку от реа­лизации за минусом налога на добавленную стоимость, акцизов и аналогичных обязательств платежей (к последним относятся, на­пример, суммы установленных процентных надбавок к рознич­ным ценам на некоторые виды радио- и телеаппаратуры, экспор­тные пошлины и др.). Перечисленные косвенные налога не явля­ются доходом организации.

При договоре мены выручка от реализации показывается пос­ла исполнения обязательств о передаче соответствующих товаров обеими сторонами. 1. Доходы и расходы по обычным видам деятельности

Рис. 19.1. Процедура формирования и распределения прибыли

При реализации товаров через комиссионера выручка от реа­лизации показывается после получения извещения последнего йяи его поверенного, свидетельствующего об отгрузке товаров покупателю.

Содержание выручки зависит от профиля хозяйственной дея­тельности организации, например, прокатчики показывают сум­мы реализации билетов, торговая сеть по продаже видеофильмов отражает выручку от реализации товаров, приобретенных для пе­репродажи.

По каждому виду доходов, который составляет более 5% об­щей суммы поступлений, необходимо отдельно показывать соот­ветствующую сумму расходов.

В статье «Себестоимость реализации товаров, продукции {ра­бот, услуг)» показываются расходы по обычным видам деятельно­сти, а именно затраты на изготовление продукции, приобретение и продажу товаров, выполнение работ и услуг. Величина себесто­имости определяется видом деятельности цредприятия. Торговые, снабженческо-сбытовые и иные посреднические организации от­ражают здесь покупную стоимость товаров. Остальные организа­ции показывают здесь затраты, связанные с производством реали­зованной продукции, выполнением работ, оказанием услуг. Воп­росы формирования затрат и начисления себестоимости регули­руются нормативным^ документами.

Произведенные расходы, как правило, должны быть подтвер­ждены документарно, однако существуют случаи, когда можно использовать нормативы затрат в процентах от дохода (табл. 19.2). Эти нормативы регламентируются ст. 221 Налогового кодекса РФ.

Статья «Валовая прибыль» рассчитывается как разница между суммой выручки и себестоимостью продукции.

Статья «Коммерческие расходы» характеризует затраты, связан­ные со сбытом продукции у производителей товаров и издержками обращения у торговых, сбытовых и посреднических организаций.

Коммерческие расходы можно списывать на себестоимость путем распределения между реализованной и нереализованной продукцией либо включать в себестоимость продукции, реализо­ванной в отчетном периоде.

Статья «Управленческиерасходы» представляет общехозяйствен­ные расходы, не связанные непосредственно с производственным процессом. К ним относятся: заработная плата управленческого пер­сонала; затраты на содержание основных средств управленческого и общехозяйственного назначения; расходы по оплате информаци­онных, аудиторских, бухгалтерских и консультационных услуг; арен­дная плата за помещения общехозяйственного назначения.

Процедура отнесения на себестоимость продукции аналогич­на коммерческим расходам.

Таблица 19.2. Нормативы расходов в соответствии с Налоговым кодексом РФ

Расходы	Нормативы затрат, % к доходам
Создание литературных произведений, в том числе для театра, кино, эстрады, цирка	20
Создание художественно-графических произведений, фо­торабот для печати, йроизведения архитектуры и дизайна	30
Создание произведений скульптуры, монументально-де­коративной живописи, декоративно-прикладного и офор­мительского искусства, станковой живописи, театрально-Ш кинодекорационного искусства и графики, выполнен­ных в различной технике	40
Создание аудиовизуальных произведений (видео-, теле- и кинофильмов)	30
Создание музыкальных произведений." • музыкально-сценических произведений (опер, балетов, му­зыкальных комедий), симфонических, хоровых, камер­ных произведений для духового оркестра, оригинальной музыки для кино-, теле-, видеофильмов и театральных постановок; )ё других музыкальных произведений, в том числе подго­товленных к опубликованию	40 25
Исполнение произведений литературы и искусства	20
Создание научных трудов и разработок	20
Открытия, изобретения и создание промышленных образ­цов (к сумме дохода, полученного за первые два года ис­пользования)	30

Раздел II. «Операционные доходы и расходы»

Статьи «Проценты к получению» и «Проценты к уплате» по­явились в отчетности с 1996 г. в связи с дальнейшим приближе­нием отечественной отчетности к мировым стандартам. Их на­значение — выделить результаты операций, имеющих чисто фи­нансовую природу и связанных с получением (уплатой) процен­тов и дивидендов.

В статье «Проценты к получению» отражаются суммы, причита­ющиеся организации в форме процентов по облигациям, депози­там, государственным ценным бумагам, процентов от банка за хранение средств на расчетных счетах, от других организаций за предоставленные им займы.

В статье «Проценты к уплате» отражаются расходы по уплате процентов, которые предприятие должно уплатить по облигаци­ям, а также кредитам и займам.

Статья «Доходы от участия в других организациях» отражает доходы от участия в уставных капиталах других компаний, в том числе: дивиденды по акциям; доходы от участия в совместной хо­зяйственной деятельности.

В статье «Прочие операционные доходы» отражаются финансо­вые потоки, связанные с реализацией основных средств и продето имущества, прибылью от участия в простом товариществе или разделе его имущества.

Статья цЦрочие операционные расходы» показывает операцион­ные расходы, не вошедшие в предыдущие статьи отчета о прибылях и убытках: остаточную стоимость реализованных активов; расходы по оплате услуг кредитных организаций, например, за расчетно-кассовые услуги банка; налоги и сборы, которые уплачиваются за счет прибыли (налог на имущество, налог на рекламу).

Раздел III. «Внереализационные доходы и расходы»

Статья «Внереализационные доходы» представляет финансовые притоки, к которым относятся: штрафы, пени, неустойки, кото­рые организация должна получить в отчетном периоде; стоимость безвозмездно полученных активов, списанных со счета, доходы будущих периодов; компенсации за убытки, причиненные орга­низации; прибыль прошлых лет, выявленная в отчетном году; сум­мы кредиторской и депонентной задолженности, по которым ис­тек срок исковой давности; курсовые разницы; суммы дооценки активов; имущество, излишек которого выявлен при инвентари­зации; прочее регулируется ст. 250 Налогового кодекса РФ.

Статья «Внереализационные расходы» показывает финансовые оттоки, к которым относятся: штрафы, пени, неустойки за нару­шение условий договоров; возмещение убытков, которые причи­нила организация; убытки йрошлых лет, признанные в отчетном году; суммы дебиторской задолженности, по которой истек срок исковой давности; курсовые разницы; сумма уценки активов; за­траты на благотворительную деятельность; затраты на спортивные и культурно-просветительские мероприятия, отдых и развлечения; прочее регулируется ст. 265 Налогового кодекса РФ.

В статье «Прибыль (убыток) до налогообложения» показывается бухгалтерская (учетная) прибыль, как правило, не совпадающая с налогооблагаемой прибылью. Она является финансовым резуль­татом деятельности организации. Рассчитывается как прибыль (убыток) от продаж плюс проценты к получению, доходы от уча-

стия в других организациях, прочие операционные доходы, вне­реализационные доходы и минус проценты к уплате, прочие опе­рационные расходы, внереализационные расходы.

JB статье «Налог на прибыль или аналогичные обязательные пла­тежи» приводятся налог на прибыль, а также величина штрафных санкций за нарушение налогового законодательства.

Ставки налога на прибыль принимаются в соответствии с На­логовым кодексом РФ и регулируются ст. 284.

Статья «Прибыль (убыток) от обычной деятельности» рассчи­тывается как разница между прибылью до налогообложения и налогом на прибыль.

Раздел IV. «Чрезвычайные доходы и расходы»'

Статья ^Чрезвычайные доходы». Здесь указывается величина чрезвычайных доходов, которые организация получала в резуль­тате стихийных бедствий, аварий, пожаров. Это могут быть суммы страхового возмещения, стоимость материальных ценностей, ко-fbpbie остались после списания испорченных активов и тШ1 ' \

В статье «Чрезвычайныерасходы» отражаются расходы, которые понесла организация в результате чрезвычайнйх обстоятельств.

Статья «Чистая прибыль (нераспределенная прибыль (убыток) отчетного периода)» рассчитывается как прибыв от обычной деятельности плюс чрезвычайные доходы минус чрезвычайные Переходы.

Полученная чистая прибыль распределяется среди соучредите-лей,а также на нужды предприятия, в том числе на материальное поощрение, социальное развитие и развитие самой организаций.

19.3. Управление активами киноорганизации

Управление активами предприятия следует рассматривать, во-первых, с точки зрения оценки их стоимости, а во-вторых, а Сточ­ки зрения методологии их эффективною использования. Оценка стоимости дает возможность эффективно управлять себестоимос* тью продукции. Стоимостная оценка активов определяет уровень затрат, а следовательно, и формирует сумму средств, которые ре­инвестируются в следующий цикл воспроизводства, обеспечивая р&м самым его расширение. Значение оценки стоимости активов особенно возрастает в условиях инфляции, а также при недоста­точности источников финансирования.

Управление основными средствами (OQ. В соответствии с Положе­нием по бухгалтерскому учету «Учет основных средств» (ПБУ 6/01)

СЗДИМОСТЬ ОСНОВНЫХ СреДСТВ, ПО КОТОрОЙ ОНИ ПРИНЯТЫ ня бяттяи^

не подлежит изменению, кроме случаев достройки, дооборудова­ния, реконструкции, частичной ликвидации и переоценки. '.клДш

Коммерческая организация может не чаще одного раза в (од (на начало отчетного периода) переоценивать группы однородных объектов основных средств по текущей (восстановительной) ото-имости посредством применения методов индексации или прямого пересчета по документарно подтвержденным рыночным ценам.

Переоценка основных фондов связывается с инфляционными процессами, характерными для экономики любой страны. В ре­зультате переоценки формируются полная восстановительная сто­имость и остаточная восстановительная стоимость

При определении полной восстановительной стоимости мето­дом прямой оценки на основе рынрдаой цены на новые, не быв­шие в употреблении объекты ОС применяются методологические подходы, основанные на затратных методах, но предполагается использование более подробной информации.

При прямой оценке следует учитывать, что полная восстано­вительная стоимость определяется как сумма издержек на воспро­изводство объектов, аналогичных оцениваемым, из тех же мате­риалов, с соблюдением планов, чертежей и качества выполнения работ, с присущими объекту недостатками конструкции.

Понятно, что учет особенностей ценообразования в конкрет­ном регионе дает более точный результат, чем применение индек­сов, определенных для групп территорий. Таким образом, приме­няемый при методе прямой оценки учет затрат на воспроизвод­ство конкретных объектов, расчеты с использованием трендов и соотношений цен на параллельно выпускаемые аналогичные объек­ты дают более точные результаты, чем применение индексов и-поправочных коэффициентов к ним. В соответствии с этим метод прямой оценки представляется более точным.

Прямая оценка морально устаревших ОС также осуществляет­ся на основе существующих затрат на их изготовление по ценам и тарифам, существующим на дату переоценки, исходя из того, что моральное старение объектов отражается на уровнях и темпах из^ мерения соответствующих цен и тарифов.

При определении полной восстановительной стоимости объек­тов, снятых с производства, цены и затраты на изготовление точ­ной копии которых установить уже невозможно, стоимость может быть определена как сумма затрат по замещению на основе пол­ной восстановительной стоимости функционально аналогичных выпускаемых объектов, скорректированной по соотношению важ­нейших нормативных (паспортных) характеристик ранее выпус-

кавшихся -ж современных моделей^ Фактические показатели, ха­рактеризующие результаты эксплуатации объектов, при этом брать 'не |следует, так как они могут отражать их физический износ или вообще быть связаны не с недостатками конструкции самих объек­тов, а с неэффективным их использованием.

При прямой оценке приобретенных за валюту ОС можно ис-жользовать документарно подтвержденные сведения о цене соот­ветствующего объекта в иностранной валюте на дату переоценки, пересчитанной в рубли по официальному курсу на эту же дату.

Прямая оценка оборудования, предназначенного к установке, и объектов, строительство которых не завершено, производится на основе затратных методов оценки. Однако при этом целесооб­разно учитывать не отражаемый прямо в бухгалтерском и статис­тическом учете физический и моральный износ таких объектов. Это практически может быть сделано одним из двух методов:

1) на основе условного расчета износа за период осуществле­ния затрат на приобретение этого оборудования и строительство объектов до даты переоценки ^jtfo нормам амортизации на анало­гичные объекты ОС; '

2) с помощью расчета скидки к определяемой затратным мето­дом стоимости оборудования, предназначенного к установке, и объектов, строительство которых не завершено, определяемой по ^отношению индексов изменения стоимости на них и на соот­ветствующие аналоги ОС.

При переоценке бывших в употреблении (частично изношен-ных) объектов, приобретенных у другой организации, метод пря­мой оценки применять не рекомендуется. При постановке на ба­ланс изношенных объектов купившей их организацией цена при­обретения учитывается как их полная и остаточная стоимость од­новременно. Следовательно, степень их износа принимается рав­ной нулю. При определении полной восстановительной стоимос­ти на основе цен на аналогичный новый неизношенный объект в соответствии с порядком переоценки остаточную стоимость при­дется и по^ле переоценки считать равной полной стоимости (про­цент износа каждого переоцениваемого объекта в ходе переоцен­ки не меняется). Поэтому применение метода црямой оценки при­ведет при верном определении полной восстановительной стоимо­сти к существенному искажению остаточной восстановительной стоимости. Более приемлем в данном случае индексный метод оценки, так как он позволяет сравнительно точно определить имен-: но остаточную стоимость бывших в употреблении объекта» *п*

они недавно приобретены у другой организации по ценам, суще­ствовавшим на дату приобретения.

; Стоимость каждого объекта может быть переоценена либо йу-тем индексации его балансовой стоимости, либо путем прямое ее оценки. При этом одни и те же обстоятельства не могут быть при­няты во внимание дважды. Если прямой оценкой учтен более низ­кий уровень цен на конкретный морально устаревший объект либо моральное старение снятого с производства объекта учтено путем коррекции полной восстановительной стоимости аналогичного выпускаемого объекта по соотношению их важнейших эксплуата­ционных характеристик, то не следует использовать понижающие коэффициенты к индексам для ОС, изношенных, по данным бух­галтерского учета, более чем на 80%.

Кроме того, при прямой оценке, как и при использовании индексного метода, может применяться для соответствующих от­раслей и регионов понижающий коэффициент 0,9, с помощью которого корректируются результаты, полученные затратным ме­тодом. Таким образом могут быть в какой-то мере учтены особен­ности экономической деятельности депрессивных отраслей, к ко­торым в том числе относится и киноиндустрия.

При применении индексного метода балансовая стоимость ОС и других переоцениваемых объектов умножается на индексы Гос­комстата и предусмотренные для ряда случаев поправочные коэф­фициенты к ним, и полученный результат без дополнительных пересчетов (в том числе и связанных с учетом налогов) составляет восстановительную стоимость объектов.

Помимо полной восстановительной стоимости при переоцен­ке определяется остаточная восстановительная стоимость. Оста­точная восстановительная стоимость ОС определяется организа­циями-владельцами самостоятельно, исходя из полной восстано­вительной стоимости и процента износа по бухгалтерским дан­ным до переоценки. Нематериальные активы, как правило, пере­оценке не подлежат.

При оценке индексным методом на сегодняшний день организа­ции получили больше возможностей за счет следующих факторов:

• увеличение числа групп по машинам, оборудованию, транс­портным средствам, что позволяет полнее учесть изменения цен по конкретным типам техйики;

• задание индексов интервалами, в пределах которых пред­приятия могут выбирать те их значения, которые позволя­ют наиболее Tb%fo определить полную восстановительную

⁴ стоимость;

 

• составление индексов пересчета по зданиям (по промыш­ленным отдельно) и сооружениям с учетом территориаль­ных особенностей изменения цен на строительно-монтаж­ные работы;

• применение пониженных индексов и поправочных понижа­ющих коэффициентов по ОС, изношенным на 80% и более;

• предусмотрена дополнительного понижающего коэффици­ента 0,9 для объектов организаций, относящихся к отрас­лям, которые находятся в наиболее трудных финансово-эко­номических условиях;

• предусмотреть возможности переоценки объектов, приоб­ретенных по импорту за твердую валюту, по индексам, оп­ределенным на основе изменения валютного курса;

• использование пониженных индексов для оборудования, пред­назначенного к установке, и объектов, строительство кото­рых не завершено.

Итак, в результате переоценки по основным фондам формиру­йся три основные цены: полная восстановительная, остаточная восстановительная, остаточная, которая не подлежит переоценке.

Амортизация,по основным фондам начисляется следующим образом;

1) при линейном способе — исходя из первоначальной сто-||Шости (или текущей (восстановительной) стоимости, если про­водится переоценка) и нормы амортизации, исчисленной исходя из срока полезного использования;

2) при способе уменьшаемого остатка — исходя из остаточной стоимости на начало отчетного периода и нормы амортизации, исчисленной исходя из срока полезного использования и коэф­фициента ускорения;

3) при способе списания стоимости по сумме числа лет срока полезного использования — исходя из первоначальной стоимости или текущей восстановительной стоимости и соотношения, в чис­лителе которого число лет срока полезного использования объекта.

Определение срока полезного использования производится ис­ходя из ожидаемого срока применения; ожидаемого физического Износа; нормативно-правовых ограничений, например срок аренды.

При управлений процессами переоценки необходимо пользо­ваться некоторыми правилами, которые указывают на возможные последствия. Так, максимизация стоимости основных средств после переоценки способствует увеличению себестоимости продукции за счет повышения доли амортизации, что приводит к снижению величины чистой прибыли. Снижаются паятгишьгхл* >•«*»*

бельности, что может насторожить потенциальных кредиторов и инвесторов предприятия. Однако увеличивается величина акти­вов организации, повышается доля собственных источников фи­нансирования в части добавочного капитала, что положительно сказывается на устойчивости предприятия- Появляются дополни­тельные источники для увеличения уставного капитала фирмы без привлечения сторонних соучредителей. Переоценка по минималь­ным ставкам позволяет получить противоположные результаты.

Эффективным методом управления основными средствами является лизинг.

Эффективность использования основных фондов определяет­ся на основании ряда показателей.

• Фондоотдача (Ф_от) — производство продукции (77) на рубль
среднегодовой стоимости основных средств (Ф<>с), которые исчис­
ляются по полной стоимости без учета износа:

Ф_от = 77/ Ф^. Среднегодовая стоимость основных фондов определяется как сумма стоимости основных фондов на начало периода и стоимос­ти вводимых основных фондов минус стоимость выводимых ос­новных фондов, либо по средней на начало и койец периода.

• Фондоемкость (Ф_ш) — величина, обратная фондоотдаче, ко­
торая показывает, какая стоимость основных фондов использует­
ся для выпуска рубля продукции;

Фе„ \ Фос / П.

• Коэффициент экстенсивного использования оборудования (А^_к)
показывает использование основных фондов во времени и опре­
деляется как отношение фактического времени работы оборудо­
вания (7^ф) к максимально возможному (7^,):

К = Т IT

• Коэффициент сменности (^_м) характеризует использование
оборудования в течение суток и определяется как отношение фак­
тически отработанного количества станкочасов в сутки (7^) к об­
щему числу станков госпредприятии (//):

Кен = Т_с / п.

Показатели использования основных средств рассчитываются для проведения текущего мониторинга финансового. *х>стояния организации.

Управление инвестициями* Важнейшим элементом при управ­лении активами предприятия является анализ, оценка и оптими­зация инвестиций. Анализ методов оценки инвестиционных про-

ектов показал, что наиболее часто используются следующие пока­затели эффективности: чистый дисконтированный доход, внут­ренняя норма рентабельности, период окупаемости, рентабель­ность инвестиций. Фирмы, предприятия, банки, прочие кредито­ры выбирают любой из перечисленных показателей при оценке вариантов инвестиционного проекта. Для повышения надежнос-ти при выборе вариантов проекта можно ориентироваться не на один, а на два и более измерителя.

Чистый дисконтированный доход (ЧДД, NPV) представляет со-бойсумму дисконтированных финансовых итогов за все годы про­екта, считая от даты начала инвестирования. Данная величина [характеризует общий абсолютный конечный результат инвести­ционной деятельности.

Под внутренней нормой доходности (ВЦД, IRR) понимают ту рас­четную ставку процентов, при которой капитализация регулярно получаемого дохода дает сумму, равную инвестициям и, следова­тельно, капиталовложения окупаются. Предпочтение отдают инвес­тиционным проектам, внутренняя норма доходности которых не ниже ИГ—20% при расчете этого показателя по дефлированным потокам.

Период окупаемости (РР) инвестиций наиболее близок по сво­ему содержанию к традиционному в России показателю «срок окупаемости» капитальных вложений. Отличие между ними со­стоит в том, что при подсчете периода окупаемости учитывают все первоначальные инвестиции (капитальные затраты и эксплуата­ционные расходы), а при подсчете срока окупаемости только пер­воначальные капитальные вложения. Под периодом окупаемости донимают продолжительность периода, в течение которого сумма «истых доходов, дисконтированных на момент завершения инве-ашщий, равна сумме вложений в проект.

Рентабельность инвестиций (индекс доходности, 77?) представля­ет собой соотношение приведенных доходов к приведенным на эту дату инвестиционным расходам. В отличие от чистого дисконтиро­ванного дохода рентабельность является относительным показате­лем. Благодаря этому он очень удобен при выборе одного проекта из ряда альтернативных, имеющих примерно одинаковые значения чистого дисконтированного дохода, либо при комплектовании порт­феля инвестиций с максимальным суммарным значением ЧДД. Критерий удобен для оценки портфельных инвестиций.

В Методических рекомендациях по оценке эффективности ин­вестиционных проектов и их отбору для финансирования в каче­стве показателя устойчивости проекта по отношению к возможным изменениям условий реализации начм^я^™^ *

ти. Она характеризует объем проданных услуг, при котором выруч­ка от реализации продукции совпадает с издержками производства.

Многие российские предприятия используют в основном при финансировании собственные источники средств, которых может быть недостаточно для выполнения двух и более проектов» но ко­торых может быть больше, чем требуется для реализации одного. В этом случае для оценки и выбора оптимального проекта финанси­рования рационально использовать показатель выгодности (W, TW). Этот показатель позволяет к концу срока рационирования капитала при ограниченных ресурсах выбрать наиболее ценный проект.

Критерии устойчивости (U), нормы рентабельности (7?_т), эф­фективности проекта (Е_т) дают представление об оптимальности проекта с точки зрения наилучшего сочетания условно-постоян­ных и условно-переменных затрат.

Дюрация (D_u) является показателем, который представляет со­бой средневзвешенную продолжительность денежных потоков (по­токи взвешиваются их доходностью, суммой и т.д.). Показатель дюрации особенно может быть интересен для организаций кино­бизнеса, так как он позволяет управлять одновременно длитель­ностью, доходностью и суммой инвестиций. Так как кинобизнес не может рассчитывать на вложения долгосрочного характера, срок возврата денежных заимствований представляется существенным фактором развития организаций.

Рассмотренный перечень критериев, которые рекомендуется использовать для оценит и выбора наилучшего проекта можно свести в единую таблицу, показывающую основные варианты принятия решений (табл. 19.3).

Вложения, осуществляемые в ценные бумаги, принято считать финансовыми инвестициями. Портфельный менеджмент представляет собой основную методологию управления финансовыми инвестици­ями. Наиболее часто применяются методы бета-коэффициентов и оптимизации методом линейного программирования. Бета-коэффи­циенты показывают риск' и доходность вложения в данную ценную бумагу по сравнению с общерыночной доходностью.

Управление оборотным капиталом. Оборотные средства, а так­же политика управления этими активами прежде всего важны для обеспечения непрерывности й- эффективности текущей деятель­ности. Изменение величины оборотного капитала неразрывно свя­зано с изменениями в краткосрочных обязательствах. Разница между оборотным капиталом и краткосрочными обязательствами представляет собой чистый капитал. Рост чистого капитала одно­временно с достижением его оптимальной структуры рассматри­вается как положительная тенденция.

Таблица 19.3, Критериальная схема принятия решений о проектах

 

 

Критерии	Варианты выбора проекта ,,
	Проект следу­ет принять	Проект следу­ет отвергнуть	Проект ни прибыльный, ни убыточный
W0"Чистый приведенный доход (NPV)	NPV>0	NPV<0	NPV=0
2. Внутренняя норма доходности (IRR)	IRR> CC CC — норматив	IRR< CC	IRR= С С
3. Рентабельность * инвестиций (//?)	т> 1	IRK 1	/ff= l
Щ, Срок окупаемости (РР)	mm	max	mid
5. Выгодность проекта (W, TW)	W, TW> 0	W, TW<0	W, 7W=0
6. Устойчивость (U)	D>0 |	D<0	D=Q
Ч, Рентабельность (KJfi I	max	rt.tfiiqf''	mid
8. Эффективность (Ет)	max	nun '	mid
9. Дюрация (Д)	max	min	mid

Оборотный капитал является базой для обеспечения ликвид­ности предприятия. Поиск компромисса между риском потери Ликвидности и эффективностью работы оборотного капитала мо-Ирт рассматриваться в качестве целевой функции управления обо­ротным капиталом. Отсюда у финансового менеджера возникают Две основные задачи управления.

1. Обеспечение платежеспособности, которая предполагает рплату предприятием своих обязательств в установленные сроки и в полном объеме при одновременном обеспечении достаточности оборотного капитала.

2. Обеспечение приемлемых объема, структуры и рентабель­ности активов.

Риск, обусловленный изменениями в оборотных активах, при­нято называть левосторонним. Явления, потенциально содержащие левосторонний риск, заключаются в недостаточности денежных Рредств и собственных кредитных возможностей и производствен­ных запасов, а также в излишках собственных оборотных средств.

Риск, обусловленный источниками финансирования или из­менениями в обязательствах, принято называв правосторонним. Явления, потенциально содержащие левостоппт*м# «**-***

чаются в высоком уровне кредиторской задолженности, не опти­мальном соотношении между долгосрочными и краткосрочными заемными средствами.

В теории финансового менеджмента разработаны основные целевые функции управления оборотным капиталом: 1) минимум текущей кредиторской задолженности; 2) минимум совокупных издержек финансирования; 3) максимум капитализированной сто­имости компании.

Управление материально-производственными запасами. Оборот­ные средства предприятия, участвуя в процессе производства и реализации продукции, совершают непрерывный кругооборот. Величины фондов обращения, как части оборотных средств, долж­но быть достаточно для обеспечения четкого и ритмичного функци­онирования производства. Исходя из принципов организации и ре­гулирования при управлении финансовыми потоками, оборотные средства делятся на нормируемые и ненормируемые. Нормируется вся сумма оборотных фондов и готовая продукция на складе.

Управление оборотными средствами тесно связано с их соста­вом и размещением. Определение структуры и выявление тенден­ций изменения отдельных элементов оборотных средств дают воз­можность прогнозировать параметры развития организации. Важ­нейшим элементом управления оборотными средствами является их научно обоснованное нормирование.

Норматив оборотных средств — это минимально необходимая и экономически обоснованная сумма материально-производствен­ных запасов, выраженная в денежных средствах, которая обеспе­чивает текущую деятельность предприятия.

• Норматив оборотных средств в запасах сырья, основных ма­териалах, покупных полуфабрикатах (Н_м) исчисляется на основа­нии среднего расхода запаса за определенный период в днях:

где З_м —- затраты на сырье, материалы и пр. по смете производства, руб./ квартал, год;

Т_ш — длительность периода для расчета норматива (обычно 90 или 360 дней);

Т_ср — длительность переходящего периода; определяется по следую­щей форкуле:

Т* = Т -\~ Т 1, пн -*ср   ■'тек   -*стр   -*подгэ

где 7Je_K — текущий запас; является основным видом запаса и определяет­ся периодичностью поставок; рассчитывается по формуле: Т = Т /2

*тек   -"пост / **>

где Т_П0СТ — длительность между поставками;

7^, — страховой запас; предназначен для обеспечения производства при возможных задержках в пути, рассчитывается по формуле: ZL m 0 5Т '

-*стр  *^/?*'-*тек?

Т_ПОдг ~ подготовительной запас; предназначен дая обеспечения про­изводства в период между разгрузками, перед началом рабо­ты и т.д.

• Норматив оборотных средств в незавершенном производстве
ЩН_Н) зависит от объема и состава производимой продукции, дли­
тельности производственного цикла, себестоимости и характера
уНарастания затрат в процессе производства:

-"н   ^ / -*пл   -*ц Лнэ>

-эде С — себестоимость продукции;

Т_ц — длительность производственного цикла; I

К^ — коэффициент нарастания затрат, который рассчитывается:

^нз = (С^,_м + (С-С_м)/2)/С, где С_м — стоимость материалов на изделие.

• Норматив готовой продукции (Н^) определяется как произве­
дение нормы среднедневной оттрузки продукции и нормы запаса
готовой продукции в днях и рассчитывается по следующей формуле:

// = в • т

-**ш "пя, -*гпэ

где.Дщ — среднедневная погрузка продукции; |r$h — норма запаса готовой продукции в днях.

Расчет норматива позволяет оценить близкий к оптимальному вариант состава и структуры оборотного капитала. Однако факти­ческое наличие, как правило, далеко от идеального. Оборотные -средства существуют в формах товара, денег, незавершенной про­дукции или ценных бумаг. Для достижения рассчитанной опти­мальной структуры применяются различные схемы преобразова­ния одного вида активов в другой.

Результативность нормирования и применения различных схем управления оценивается показателями эффективности использо­вания оборотных средств.

• Коэффициент оборачиваемости (К^) — отношение объема ре­
ализованной продукций (РП) к нормативу по всем оборотным Сред­
ствам (Н₀₆):

Ks = РП/ Н*;

• Длительность одного оборота в днях (Т_0б):

Г_об щ 360 / 7L.

Чем меньше длительность оборота в днях, тем эффективнее функционируют оборотные средства.

Управление дебиторской задолженностью. Организация, выпуская продукцию, осуществляя работы или оказывая услуги, сама выбира­ет формы реализации и способы оплаты результатов своего труда. Известны две основные формы оплаты продукции — наличная и безналичная. Максимальная сумма наличного расчета регулируется государством й йа сегодняшний день составляет 10 тыс. руб., а при реализации сельскохозяйственной продукции до 15 тыс. руб.

Безналичная форма опдаты подразумевает перевод денежных средств с использованием платежных документов. Основными формами безналичных расчетов являются платежные поручения, чеки, аккредитивы и т.д. По времени оплаты продукции возмож­но получение средств посредством авансирования (предоплаты), немедленно после отгрузки или с отсрочкой платежа. От момента отгрузки до момента оплаты стоимость продукции на балансе про­давца числится в виде дебиторской задолженности.

Рост дебиторской задолженности говорит о спросе на выпус­каемую продукцию, с одной стороны, а с другой — значительное увеличение неоплаченной продукции снижает эффективность ис­пользования оборотного капитала. Возникает риск увеличения доли дебиторской задолженности, которую можно отнести к разряду просроченной. В этой связи управлению дебиторской задолжен­ностью отводится особое место, которое заключается в контроле оборачиваемости средств в расчетах.

Предприятие, реализующее продукцию, должно в первую оче­редь осуществлять мониторинг кредитоспособности и финансо­вого состояния потенциальных покупателей* которым предос­тавляется право отсрочки платежа.

Большое значение имеют ценовые методы поощрения потреби­телей продукции. Существуют следующие схемы ценовых скидок:

1) покупатель получает скидку в случае оплаты, если оплачи­вает по факту получения товара;

2) покупатель оплачивает полную стоимость, если расчет осу­ществляется по истечении кредитного периода;

3) с покупателя взимается процент за отсроченный платеж.
При управлении применяют различные схемы трансформации

дебиторской задолженности в другие виды активов, имеющих бо­лее ликвидную форму.

1. Консигнация — эта схема предполагает, что деньги за товар выплачиваются по мере его реализации. Договор консигнации со-

храняет за продавцом имущественные права на товар до даты опла­ты, а покупателю не предоставляет возможности отказа от товара.

2. Факторинг — схема построена на поиске заинтересованного кредитора для покупателя продукций.

3. Конверсия дебиторской задолженности в векселя — схема позволяет использовать векселя покупателя продукции для расче­тов с собственными поставщиками. Самый благоприятный вари­ант — это оформление дебиторской задолженности переводными векселями с акцептом.

4. Переуступка прав требования — схема предполагает продажу дебиторской задолженности. Продажа осуществляется с большими скидками. Однако на рынке долгов находятся покупатели, кото­рые, как правило, хотели бы контролировать компанию должника.

Контроль безопасного уровня дебиторской задолженности осу­ществляется на основе показателей анализа и оценки финансово­го состояния предприятия.

Управление денежными средствами. Денежные средства обслу­живают текущую, финансовую и инвестиционную деятельность предприятия. Для управления денежными средствами необходи­мо ввести понятие финансового цикла, который представляет со-бойцикл обращения денежной наличности или время, в течение которого средства отвлечены из оборота.

Под операционным циклом понимают время, в течение кото­рого финансовые ресурсы омертвлены в запасах и дебиторской задолженности. ■

Сокращение операционного и финансового Циклов — поло-■жительная тенденция при управлении оборотными средствами. ) Продолжительность финансового цикла (ПФЦ) в днях:

ПФЦ = ЙОЦ - ВОК М ВОЗ + ВОД - ВОК,

где ВОЗ = Средние производственные запасы/Затраты на производство продукции х Т, где Т~ год; ВОД = Средняя дебиторская задолженность/Выручка от реализации

в кредит х 7] ВОК * Средняя кредиторская задолженность/Затраты на производ­ство продукции х Т. Определение оптимального уровня денежных средств. 1. Модель Баумоля. Предприятие начинает работать, имея мак­симальный и целесообразный уровень денежных средств, и по­стоянно расходует их. Все поступающие денежные средства вкла­дываются в краткосрочные ценные бумаги. Запас пополняется путем продажи ценных бумаг/ \

Сумма пополнения (Q):

Q = yf2-V-c/r,

где V — прогнозируемая потребность в денежных средствах в периоде;

с — единовременные расходы по конвертированию денежных средств в ценные бумаги;

г — доходность по ценным бумагам, i

Средний запас денежных средств составляет Q/2 — средний запас. Количество сделок по конвертированию ценных бумаг в денежные средства равно: к— V/ Q.

Общие расходы по реализации такой политики управления денежными средствами определяются по формуле:

СТ=с- к + г- 6/2.

В качестве рекомендаций по управлению денежными средствами модель Баумоля предлагает следующее: если расходы по конверти­рованию велики, то следует иметь относительно большой целевой остаток на счете; если процент по упущенной выгоде значителен, то следует держать на счете относительно небольшой остаток.

2. Модель Миллера — Орра. Остаток денежных средств изменя­ется случайным образом и невозможно предсказать ежедневный отток и приток средств. Управление стохастическим процессом движения денежных средств подчиняется следующей логике: вло­жение денежных средств, если #а счете образовался запас, превы­шающий рассчитанный верхний предел, и пополнение запаса, е&яи остатЪк достиг нижнего уровня.

Модель реализуется по следующим этапам:

• устанавливаемся минимальная величина денежных средств (CJ);

• определяется вариация ежедневного поступления денежных средств (VJ;

• определяются расходы по хранению денежных средств на расчетном счете (Z) (обычно по ежедневному проценту по ценным бумагам), и расходы по трансформации из ценных бумаг в денежные средства (Z) (комиссия в обменных пунк­тах^

• рассчитывается размах, вариация денежных средств на счете (Я):

я=з——1—

^•Z_t-V_ar/(4-Zy

• определяется верхняя граница денежных средств (C_h):

Q «■ Q + %

• определяют точку возврата (С_г) ~- величину остатка денеж­ных средств на расчетном счете, к которой необходимо вер-

i нуться в случае, если фактический остаток средств на счете выходит за границы интервала (CJ, С_А).

3. Модель Стоуна. В отличие от предыдущей модели Милле­ра—Орра этот метод направлен на управление целевым остатком, а не на определение его размера. Верхний и нижний пределы под­лежат уточнению в зависимости от информации о денежных по­токах, ожидаемых в ближайшие дни. После достижения максиму­ма финансовый менеджер делает прогноз потребности в денеж­ных средствах на несколько дней вперед. Если потребности возра­стут, то конвертирования в ценные бумаги не произойдет. Если Потребности сократятся в ближайшем будущем, то избыток средств будет вложен уже сегодня. Модель позволяет учесть сезонные ко-«з^ебания и фактор неритмичности производства.

4. Имитационное моделирование по методу Монте-Карло. Эта Модель применяется для определения целевого остатка денежных Iсредств с учетом пиков активности, вариабельности реализаций'й вероятности' наступления этого событий.

19.4. Управление пассивами киноорганизации

Система управления собственными средствами организации являетця одной из основных в общей системе финансового менед­жмента предприятия. Управление собственными средствами раз­бивается на два направления:

1) управление формированием, которое включает операции с ^ставным капиталом, реинвестирование прибыли и дивидендную Политику;

2) управление использованием собственного капитала, кото­рый должен быть эффективно реинвестирован во внеоборотный и Оборотный капитал.

Операции с уставным капиталом АО. Операции с уставным капи­талом ре1улируются законодательством РФ. Уставный капитал АО может быть увеличен путем повышения номинальной стоимости акций или посредством размещения дополнительных акций. Увели­чение номинальной стоимости акций осуществляется также путем Миссии новых акций, при этом общее количество бумаг не меняет­ся. Источники финансирования увеличения уставного капитала, ко-^рый образуется путем распределения акций среди своих акционе­ров или через увеличение их номинальной стоимости, называются внутренними и в соответствии со стандартами эмиспт млн

• средствами, полученными АО*эмитентом от эмиссионного дохода;

• остатками фондов специального назначения по итогам преды­дущего года;

• нераспределенной прибылью;

• средствами от переоценки основных фондов.

Источники финансирования при создании АО или увеличе­нии уставного капитала путем выпуска новых акций и их разме­щения называются внешними и представляют собой взносы соуч­редителей* До момента признания эмиссии состоявшейся АО не имеет право пользоваться дополнительными взносами соучреди­телей. В случае признания эмиссии несостоявшейся внесенные средства возвращаются акционерам.

Законодательством предусмотрены операции по выкупу соб­ственных акций акционерным обществом. Одной из целей выку­па может служить желание уменьшить уставный капитал компа­нии, например, если общее собрание акционеров стало неуправ­ляемым или ради желания завладеть контрольным пакетом акций. В этой ситуации выкупленные акции должны быть погашены. Выкуп может быть обусловлен требованиями законодательства, например, в случае если размер уставного капитала превыбщг сто­имость чистых активов общества. В этом случае должна быть умень­шена номинальная стоимость акций. Выкуп собственных акций может рассматриваться и как политика, направленная на повы-iifeHHe рмн&чйой dnoHMocra бумаг посредством создания искусст­венного дефицита на рынке. Такие акции должны быть вновь про­даны в течение года от даты приобретения. Выкуп акций мбжет осуществляться и по требованию акционеров. Биржевые опера­ции с собственными акциями могут приносить доход эмитенту.

При управлении уставным капиталом общества предусмотре­ны операции конверсии акций с меньшим номиналом в бумаги с большей нарицательной стоимостью, и наоборот. Распространен­ной операцией является также выпуск конвертируемых облига­ций, которые при определенных рыночный условиях могут быть обменены на установленное количество акций по заранее огово-ренноку коэффициенту конверсии.

Реинвестирование прибыли. Решения о реинвестировании по­лученной прибыли принимается исходя из текущего и прогнозно­го значений доходности на финансовом рынке. Если среднеры­ночная доходность превышает объявленные дивиденды по акци­ям, как правило, принимается решение о реинвестировании при­были в развитие организации.

Дивидендная политика организации. Источником выплаты ди­видендов является чистая прибыль за отчетный год. Различают несколько методов выплаты дивидендов.

1. Метод постоянного процентного распределения прибыли. Этот метод предполагает, что задан фиксированный коэффици­ент отчисления от прибыли. При этом абсолютная величина ди­видендного фонда зависит от суммы полученной црибыли. Такая система является хорошим стимулом для акционеров, являющих­ся работниками этого предприятия.

2. Метод фиксированных дивидендных выплат. Предполагает­ся выплата постоянно^ абсолютной величины дивидендов, кото­рая не зависит от доходности предприятия. Если при этом пред­приятие постоянно наращивает прибыль, не распределяя ее акци­онерам, то рыночная стоимость акций все равно растет практи­чески пропорционально темпам увеличения прибыли. Отсюда инвесторы получают так называемый доход от прироста курсовой стоимости акций, который можно получить при продаже своих долей в АО. Этот метод можно отнести к разряду оправданно ос­торожных принципов управления дивидендной политикой.

3. Метод выплаты гарантированного минимума и экстрадиви­дендов. Является развитием предыдущей стратегии и предполага­ет дополнительные премиальные выплаты в виде повышенных дивидендов к регулярным доходам. Такая методика практикуется и особо рекламируется перед проведением новых эмиссий за счет привлечения новых инвесторов.

4. Метод выплаты дивидендов по осщгочному принципу. В соот­ветствии с этим методом дивиденды выплачиваются в последнюю очередь после обоснования суммы, необходимой для производства капитальных вложений в будущем году. Применяется в случае, если компанию ожидают серьезные изменения в политике финансирова­ния основного капитала и потребуются значительные вложения.

5. Метод выплаты дивидендов акциями (метод капитализации). мНри этом способе акционеры получают доход не в денежнбй фор-ре, а в виде акций новых эмиссий этого же предприятия. Такая методика применяется в следующих случаях; у АО имеются про­блемы с наличностью; возникла необходимость изменить струк­туру капитала; увеличивается уставный капитал без привлечения новых соучредителей и т.д.

Управление использованием собственного капитала. По интен­сивности формирования управленческих решений и воздействию на конечные результаты хозяйствования менеджмент испояьзова-^ния собственного капитала является одной их наиболее значим*^*

16 rv...-

чныи механизм функционирования предприятия аудиовизуальной сферы

подсистем обеспечения эффективного функционирования пред­приятия. Управленческие решения носят преимущественно опе­ративный характер.

Инвестирование собственных средств во внеоборотный капи­тал обусловлено рядом положительных особенностей: инвестиции не подвержены потерям от инфляции; имеют меньший коммер­ческий риск; генерируют стабильную прибыль; имеют резервы расширения деятельности и т.д. Однако существует и ряд недо­статков: инвестиции подвержены моральному износу; затруднено оперативное управление; инвестиции низколиквидны.

Политика управления использованием собственного каютгала заключается в определении общих потребностей во внеоборотных активах, анализе инвестиционных альтернатив и обеспечении свое­временного обновления.

Инвестирование собственных средств в оборотный капитал сопровождается оценкой потребности и анализом его эффектив­ности. Недостаток собственных средств покрывается за счет крат­косрочных заемных средств.

19.5. Оценка стоимости кинобизнеса

Появление в киноиндустрии различных форм собственности и вариантов операций и ней вызывает необходимость разработки концепций оценки стоимости имущества компаний, фирм и дру­гих хозяйствующих объектов. В соответствии со стандартами оцен­ки, обязательными к применению субъектами оценочной деятель­ности и утвержденными постановлением Правительства РФ, ры­ночная стоимость объекта оценки представляет собой наиболее вероятную цену, по которой объект оценки может быть отчуж­ден на открытом рынке в условиях конкуренции, когда стороны сделки действуют разумно, располагая всей информацией, а на величине цены сделки не отражаются какие-либо чрезвычайные обстоятельства.

Стандартами установлены следующие виды цен на объекты:

• стоимость с ограниченным рынком — это стоимость, при которой продажа на открытом рынке невозможна или тре­буются дополнительные затраты, необходимые для продажи свободно обращающихся на рынке товаров;

• стоимость возмещения — это сумма затрат на создание объек­та, аналогичного объекту оценки, в рыночных ценах, суще­ствующих на дату проведения оценки, с учетом его износа;

• стоимость воспроизводства — это сумма затрат в рыночных
ценах, существующих на дату проведения оценки, на созда­
ние идентичного объекта оценки, с применением идентич-

' ных материалов и технологий, с учетом износа;

• стоимость при существующем использовании — это сто-
^ff,HMOctb, определяемая исходя из существующих условий и

цели его использования;

• инвестиционная стоимости — это стоимость, определяемая исходя из его доходности для конкретного лица при задан­ных инвестиционных целях;

• стоимость для целей налогообложения — это стоимость, ко­торая определяется на основе налогооблагаемой базы и рас­считывается исходя из действующих нормативных актов, в том числе инвентаризационная стоимость;

• ликвидационная стоимость — это стоимость, в случае если объект оценки может быть отчужден в срок меньше обыч­ного срока экспозиции (период времени начиная с даты представления на открытый рынок (публичная оферта) до даты совершения сделки) аналога;

• утилизационная стоимость — это стоимость, равная цене ма­териалов, которые объект оценки включает в себя, с учетом затрат на его утилизацию;

• специальная стоимость — это стоимость, для определения которой в договоре об оценке или нормативном правовом акте оговариваются условия, не включенные в понятие ры­ночной или иной стоимости, указанной в стандартах оценки.

Стандартами также определены подходы к оценке;

• затратный — совокупность методов, основанных на опреде­
лении затрат, необходимых для восстановления либо заме-

*:Щения объекта оценки с учетом износа;

• сравнительный (рыночный) — совокупность методов, осно­
ванных на сравнении объекта оценки с аналогами, в отно­
шении которых имеется информация о ценах;

• доходный — совокупность методов, основанных на опреде-
I • лении ожидаемых доходов от объекта оценки.

Методы затратного типа

Затратный подход используется для оценки активов и основан Иа предположении о том, что затраты, необходимые для создания оцениваемого объекта в его существующем виде или воспроизве­дения его потребительских свойств, являются приемлемым ори­ентиром для определения рыночной стоимости объекта оттяга

■ирлопщм функционирования предприятия аудиовизуальной сферы

Особенностью применения затратного подхода является диф­ференциация понятрЦ:

• восстановительная стоимость (стоимость воспроизводства) определяется издержками в текущих ценах на создание точ­ной копии оцениваемого объекта с учетом износа и изъянов;

• стоимость возмещения определяется издержками на созда­ние объекта-аналога.

Данный подход может быть реализован с помощью следую­щих методов: развития (освоения), количественного анализа, по­элементного расчета, индексного, ликвидационной стоимости.

Метод развития (освоения) представляет собой упрощенную модель инвестиционного анализа варианта использования объек­та оценки, не имеющего аналогов в сравнительных продажах.

Метод количественного анализа заключается в составлении сме­ты затрат на все виды работ дая полного воссоздания объекта оцен­ки. Этот метод оценки является точным, но требующим большого количества трудозатрат.

Метод поэлементного расчета представляет собой модифика­цию предыдущего метода количественного анализа и основан на разработке укрупненных сметных норм и расценок.

Индексный метод заключается в определении восстановитель­ной стоимости бизнеса или его отдельных частей путем умножения его балансовой стоимости на соответствующий индекс переоценки.

Метод ликвидационной стоимости. Для расчета ликвидацион­ной стоимости можно использовать правила, которые применяют­ся по отношению к различным видам оборотных активов: для за­пасов применяется скидка в расчете на дополкителъные затраты на перевозку в складские помещения нового покупателя; МБП обыч­но не доживают до реализации; стоимость полуфабрикатов умень­шается до рыночной цены лома; для готовой продукции использо­вана скидка, характерная дая распродажи; часть дебиторской за­долженности признается безнадежной; расходы будущих периодов не имеют будущего; уплаченный НДС, как правило, не мажет быть погашен; часть авансов не удается вернуть; часть денежных средств может храниться на счете в ликвидируемом банке.

Для проведения ликвидации предлагается использовать алго­ритм оценки ликвидационной стоимости, который представлен на рис. 19.3. При оценке ликвидационной стоимости внеоборотных ак­тивов применяются следующие правила: основные средства н неза­вершенное строительство продаются со сквдкой и дисконторуйугся с учетом возможных сроков реализации; стоимость нематериальных активов, как правило, ничтожна; стоимость долгосрочных финансо­вых вложений уменьшается на величину брокерской комиссии.

Рис. 19.3. Процедура оценки ликвидационной стоимости

Первый этап. Составляется бухгалтерский баланс на наиболее адизкую к оценке ликвидационной стоимости дату. Если такая оценка проводится в связи с принятием решения о ли*таит*оттт*т,

юридического лица, целесообразно основываться на данных бух­галтерского баланса, составленного по итогам инвентаризации имущества и обязательств юридического лица на дату принятия решения о его ликвидации.

Второй этап. Оценщик корректирует (при необходимости) данные бухгалтерского баланса, поскольку предприятия не всегда адекватно учитывают и отражают в документах нематериальные активы. Однако часть нематериальных активов, например права, вытекающие из права владения патентом, может быть продана в процессе ликвидации.

Следует отметить, что по сложившейся в России практике в большинстве случаев из учета, исключается стоимость зе!мли, во всяком случае до принятая закона об обороте земель.

Третий этап. Устанавливается подход к ликвидации бизнеса. Здесь особая роль принадлежит консульхащу-оценщику. Имен­но он должен установить наилучший способ продажи активов. При этом выступает критерием максимизация чистой выручки от продажи активов. Выделяют два способа ликвидации; обыч-йая (упорядоченная) продажа активов; форсированная (ускорен­ная) продажа активов.

Упорядоченная продажа обеспечивает, как правило, относи­тельно большую выручку. Но сравнительно большая ее часть «съе­дается» затратами на содержание активов. Кроме того, величина чистой выручки отдаленного периода существенно уменьшается при ее приведении (дисконтировании) к текущей стоимости.

Форсированная продажа обеспечивает относительно меньшую выручку, но позволяет освободиться (полностью или частично) от расходов на содержание материальных активов, предназначенных к реализации. Критерием при выборе способа продажи выступает максимум чистого дисконтированного дохода.

Определение способов продажи и соответственно временных рамок ликвидационных процедур особенно важно при обоснова­нии условий продажи нематериальных активов. Как правищв бухгалтерском балансе-«х ценность представлена исходя из- объ­ема затрат на их приобретение или создание (разработку). Нужна же их рыночная стоимость. И эта (Стоимость меняется в зависимо­сти от сроков реализации.

Четвертый этап. Определяется совокупная выручка от реа­лизации как внеоборотных, так и оборотных активов. Для этого необходимо определить рыночную стоимость каждого актива. Сумма этих стоимостей и составит величину будущей совокуп­ной выручки.

Пятый этап. Обосновываются размеры затрат, связанные с продажей активов. Именно на величину этих затрат уменьшается валовая выручка от их реализации: Выделяют прямые и косвен­ные издержки, связанные с такой продажей.

Прямые издержки — это преимущественно комиссионные воз­награждения и гонорары третьим лицам, т.е. тем, кто в той или иной мере вовлечен в процесс реализации активов, а также оплата судебных издержек, если ликвидация коммерческих организаций йроисходит на основании решения суда. Можно выделить выпла­ты оценщику имущества, аукционисту, торговой фирме в соответ­ствии с соглашением о продаже отдельных видов активов.

Косвенные издержки — это расходы на содержание активов лши на поддержание их в товаропривлекательной форме. В 4aciv ности, это дополнительные затрата» обеспечивающие работоспо­собность предназначенных к продаже машин и оборудования.

Из ликвидационной стоимости вычитаются также убытки и обязательства организации.

Шестой этап. Добавляется или уменьшается чистая выручка в связи с появлением дополнительных операционных прибылей или операционных потерь.

Конечно, при определении ликвидационной стоимости нуж­но исходить из того, что ликвидируемая организация, как пра­вило, полностью или частично прекращает свою хозяйствен­ную активность. Однако возможны ситуации, когда на счета ликвидируемого юридического лица поступают дополнительные денежные средства, например, в погашение дебиторской задол­женности или в результате частичного продолжения хозяйствен­ной деятельности.

Возможно и обратное, когда ликвидируемая организация не­сет дополнительные потери, например, в связи с тем, что не вов­ремя был расторгнут договор по аренде занимаемых организацией складских помещений.

Методы сравнительного (рыночного) типа

Сравнительный подход при оценке бизнеса может быть ре­ализован только при хорошей развитости рыночных отноше­ний и наличии достаточного количества сделок и операций по купле и продаже различных объектов оценки. Оценка бизнеса в соответствии с данным подходом осуществляется с помощью следующих методов; сделок, соотнесения (переноса), сравни­тельной единицы.

Метод сделок сводится к сравнению финансово-производ­ственных характеристик компании и показателей ее рыночной оценки (мультипликаторов), если таковые имеются, с аналогич­ными показателями сопоставимых компаний. Если мультипли­каторы рассчитать нельзя (например, отсутствует рыночная ко­тировка), то мы рассчитываем, какая цена должна существовать на свободном рынке.

На первом шаге реализации метода необходимо подобрать сдел­ки купли и продажи с аналогичными объектами. Формируется перечень показателей, которые в наибольшей степени интересу­ют покупателей. Это могут быть технические, технологические, организационно-экономические, финансовые, социальные и про­чие. По каждой ранее совершенной сделке и по объекту оценки производится количественная оценка отобранных показателей. Последним показателем является цена. По каждому показателю (Д) рассчитывается его максимальное Л_тах и среднее значение 77_ср в группе аналогов.

На втором шаге рассчитывается так называемый «показатель риска» (Р).

Сначала необходимо рассчитать риск по каждому отдельному показателю {Щ по следующим формулам: %

если Д > Д_р, то ЩЩ 1 + (Д: - Д_р) / (Д^ - Щ если Д < Д_р, то /> = 1 - (Д. - Д) / (Д_р - /7_mJ.

Затем определяется общий риск (Р) по следующей формуле:

где п — количество сделок.

Для расчета общего показателя риска (Р) можно вести по формуле средней или средневзвешенной с учетом значимости показателей.

На третьем шаге определяются расчетные значения мульти­пликаторов (М).

Частные значения мультипликаторов определяются по следу­ющим формулам:

если Р, > 1, то ЛГ, = М_ср + (Л4в - К) № - 1); если Щ < 1, то М^М^- (М_ср ~ M_min) (1 - Щ

Расчет совокупного мультипликатора (М) осуществляется по следующей формуле':

М**Ш,/\

Здесь также можно применять формулы средней или средне­взвешенной. Искомая цена на анализируемый бизнес корректи-руетсяс учетом полученного значения мультипликатора.

Для успешного применения метода важно выбрать группу со­поставимых компаний, собрать необходимую информацию, вы­брать адекватные показатели сравнения.

Применение этого рыночного метода позволяет формализо­вать понятия риска и доходности (эа последнюю можно взять по­тенциал роста), что в свою очередь позволит выбрать эффектив­ное множество для принятия наиболее точного решения.

Метод соотнесения (переноса) состоит в определении соотно­шения между стоимостью объекта-аналога и изменением потре­бительских свойств на оцениваемый объект.

Метод сравнительной единицы основан щ сравнении стоимости единицы потребительских свойств оцениваемого объекта со стоимо­стью аналогичной единицы измерения. Затем стоимость единицы измерения умножают на число единиц оцениваемого объекта.

Методы доходного типа

В основе расчета по этой группе методов лежит идея о дискон­тировании всех будущих чистых поступлений от оцениваемого бизнеса. Для реализации данного подхода от оценпвдка требуются знания по финансовой математике, владение понятиями «дискон­тирование» и «капитализация», умение адекващо оценивать рис­ки вложения капитала, прогнозировать денежные потоки, анали­зировать рыночную информацию, предвидеть динамику измене­ния стоимости бизнеса, конъюнктуру. В настоящее время методы $$ой группы представляются наиболее сложными для реализации, но и в значительной степени признаются достаточно точными. В эту группу входят методы дисконтирования будущих доходов и капитализации будущих доходов.

Метод дисконтирования будущих доходов. В его основе лежит одна из аксиом современной экономики: сегодняшняя стоимость предприятия определяется будущими денежными поступления­ми ,продисконтированньши на сегодняшний день. Оценка про­изводится на основании денежного потока (ДП), который про­гнозируется по шагам расчетного периода и является результа­том совокупного воздействия притоков и оттоков по инвестици­онной, операционной и финансовой деятельности (например, в качестве потоков рассматриваются: выручка, капитальные вло­жения, амортизация, налоги, увеличение иттм ш*»ш.

ротного капитала, убытки, обязательства и т.п.). Прогнозные потоки для расчета стоимости бизнеса необходимо освобождать от воздействия инфляции-'

Рекомендуется следующая формула для оценки стоимости ком­пании:

V_pac4 jj ДЩ(\ + г) + ДЩ{\ + г)² + ... + ДПЛ\ + г)» + V^/d + Ж

где Vpac — расчетная стоимость бизнеса; г — ставка дисконтирования;

п — чирло периодов прогнозирования (например, годы); V^T — стоимость компании в постпрогнозный период:

¥_0СГ=ДПА1^Е)/(Г'8\ где g — коэффициент темпа роста компании (темп роста доходов).

Самым важным и трудным является вопрос прогнозирова­ния денежных потоков. Для повышения точности прогноза фор­мируют три варианта оценок: пессимистический, реальный, оп­тимистический.

Принципиальным и наиболее сложным вопросом при расче­те стоимости бизнеса в соответствии с доходным подходом явля­ется расчет ставки дисконтирования. На сегодняшний день ре­комендуется применять следующие модели оценки ставки дис­контирования:

Метод бета-модели (GAPM) учитывает вариационный систе­матический риск. Формула расчета ставки дисконтирования (r_GAPM) будет иметь следующий вид:,

где г₀ — доходность безрисковых инвестиций (например, вложений в го­сударственные ценные бумаги); г_т— среднерыночная доходность (доходность инвестиций в пакет ак­ций, имеющий ту же структуру, что и вся совокупность обраща­ющихся на рынке акций); р — коэффициент систематического риска (/3-коэффициент), отра­жает относительную рискованность данного бизнеса по сравне­нию со среднерыночной. Модель средневзвешенной стоимости капитала (WACG) пред­полагает, что в структуре капитала формула расчета ставки дис­контирования (r_mcG) будет иметь следующий вид:

^rWACG ^{= Г}с§с + Гз&-

Может использоваться и скорректированная формула на став­ку налога на прибыль (т?):п

r_WACG « 'с& + (1 - Т) X r₅g₃,

где г_с — цена собственного капитала, в том числе норма доходности ак­ций компании; г₃ — цена заемного капитала (ставка процента по кредитам и зай­мам); &» & т доли собственного и заемного капиталов в структуре капитала компании.

Метод капитализации будущих доходов основан на прямом де­лении чистого операционного дохода (Д) на коэффициент капи­тализации (К) по формуле:

V^-Д/К Коэффициент капитализации рассчитывается по формуле:

K=l/(r-g), где г — ставка дисконтирования, а показатель g — темп роста компании.

Чистый операционный доход представляет собой величину ожидаемого годового чистого дохода, полученного от оценивае­мого имущества после вычета операционных расходов на замеще­ние. Оценка стоимости бизнеса организаций киноаудиовизуаль­ной сферы осуществляется специалистами кафедры менеджмента в кино и телевидении ВГИК.

Контрольные вопросы к разделу VI

1. Каковы основные принципы планирования ресурсов при создании аудиовизуальной продукции?

2. Каковы структура и виды затрат в процессе создания аудиовизуаль­ной продукции?

3. Какие производственно-экономические факторы влияют на раз­мер сметы фильма?

4. Как происходит определение временных параметров реализации кинопроекта?

5. Как следует рассчитывать количество съемочных смен, необходи­мых для реализации режиссерского сценария?

6. Какими критериями следует руководствоваться в процессе опреде­ления структуры и параметров календарно-постановочного плана?

7. Каким образом происходит расчет плановой себестоимости затрат на создание фильма?

8. Что означает понятие «независимая киновидеостудия»? Каковы организационно-экономические принципы я« ™^^^^t

9. В чем состоят преимущества организационно-правовой формы ки­
ностудии как общества с ограниченной ответственностью?

10. Изложите порядок создания независимой киновидеостудии в форме

ооо.

11. Что должно быть отражено в уставе независимой киновидеосгудии?
г12. Каковы организационная структура и должностные обязанности

работников аппарата управления независимой киновидеостудии?

13. Перечислите возможные источники финансирования производ­ства на независимой киновидеостудии.

14. В чем заключается овердрафтный кредит?

15. Как осуществляют оценку стоимости капитала кинокомпании?

16. Что лежит в основе информационного обеспечения процесса уп­равления финансами?

17. Что такое остаточная восстанрвительная стоимость?

18. На основании чего принимается решение о финансировании проекта?

19. С какой целью проводится оценка стоимости кинобизнеса?

РАЗДЕЛ

VII

ФОРМИРОВАНИЕ МАТЕРИАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЙ БАЗЫ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ СФЕРЫ

ГЛАВА

20

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНОЙ ТЕХНИКИ

В современной кинематографии и телевидении происходит техническая революция. Созданы и непрерывно совершенствуют­ся системы электронного кинематографа и цифрового телевиде­ния. Поэтому при выборе технических средств для производства кинокартины возникает множество вопросов. Такой выбор зави­сит прежде всего от содержания кинокартины, ее назначения, воз­можности ее демонстрации в кинотеатрах или по телевидению, за рубежом, объема финансовых средств продюсеров.

20.1. Развитие электронных цифровых систем в кинематографе

Использование в полной мере больших возможностей цифро­вых систем для производства кинофильмов в настоящее время еще ограничены. Например, в России еще не открыто ни одного совре­менного электронного кинотеатра, а в мире в 2001 г. их насчитыва­лось всего лишь 30. Но уже в 2002 г. в США действуют 200 элект­ронных кинотеатров.

При производстве кинокартин только для телевизионного ве­щания в настоящее время большие возможности цифровых техно­логий также не могут быть использованы в полной мере. Это свя­зано с тем, что телевизионные компании в России оснащены глав­ным образом аналоговым, а не цифровым оборудованием. Так, доля цифровых видеомагнитофонов в государственных компани­ях в нашей стране составляет лишь 0,7%, а в частных компаниях только 4% от их общего количества. Телевизионные вещательные центры в России в настоящее время могут донести до зрителей кинокартины только в аналоговой форме.

И тем не менее в ближайшем будущем следует ожидать перехо­да на цифровые технологии производства кинокартин в значитель­ных масштабах для показа как в кинотеатрах, так и по телевиде­нию. Это обусловлено также и тем, что даже при использовании гибридных систем кинематографа и телевидения несмотря на пос­ледующий перевод в них изображения на кинопленку или в анало-

говую форму телевизионного вещания существенно улучшается ка­чество изображения, расширяются изобразительные возможности, сокращаются сроки производства и экономятся денежные средства.

В нашей стране уже приобретены и интенсивно используются (комплекты цифрового оборудования для съемки и монтажа кино­картин электронными методами без использования кинопленки. Подобное оборудование производится несколькими фирмами в •Японии, США, Западной Европе. Это оборудование достаточно высокого качества, удовлетворяет современным требованиям про­изводства кинокартин и довольно широко применяется в высоко­развитых странах. Одна компания Sony, например, продала цифро­вых аппаратов серии IMX более 2500, из них 40 в Россию.

В производстве цифровых кинокартин для телевидения еще нет единого стандарта. Одна группа стран (США, Канада, Мекси-*&а, Аргентина, Бразилия, Южная Корея, Австралия и др.) приня­ла начиная с 1997 г;ч.втандарт цифрового телевидения ATSC ^Advanced Television System Committee), а другая группа стран {Франция, Германия, Италия, Ирландия, Бельгия, Норвегия, (Швеция, Венгрия, Чехия, Голландия, Польша, Испания, Порту­галия и другие европейские страны) приняла в качестве государ­ственного стандарта цифрового телевидения стандарт DVB-T •(Digital Video Broadcasting — Television). Телевизоры по этим двум стандартам имеют существенные различия. Ожидается, что в Рос­сии будет принято на государственном уровне решение о внедре­нии цифровых технологий в телевидении.

Однако полный перевод телевидения в России по экономи­ческим соображением (полная замена телевизоров, а также обору­дования телевизионных вещательных центров) займет длительный период времени. По мнениям специалистов, такой переход может занять 15-^-20 и более лет.

За последние годы наряду с обычными телевизионными систе­мами (NTSC, PAL, SECAM) с аналоговыми сигналами и соотноше­нием сторон экрана телевизора 1,33:1 (4:3) начали применяться сис­темы цифрового телевидения как для обычного формата 1,33з 1^ так и широкоэкранного телевидения высокой четкости (ТВЧ) с соотно­шением сторон экрана 1,78:1 (16:9). Новая система широкоэкранно­го телевизионного вещания применяется в ограниченных масшта­бах в США, Японии и еще в меньших масштабах в Западной Евро­пе. В России широкоэкранное телевидение еще не используется.

В настоящее время электронные системы кинематографа твердо входят в практику производства кинокартин. В мире к 2002 г. сня­то более 200 кинокартин по электронной технологии. Н ^пнтт^

2002 г. в Голливуде в производстве находилось около 150 кино­картин. По несколько электронных кинокартин было снято также в Англии, Франции, Италии, Германии, Японии, Китае, России, Швеции, Испании, Новой Зеландии.

В США и Китае разработаны предложения об открытии тысяч электронных кинотеатров.

По мнению ряда американских специалистов, более быстрому увеличению масштабов практического применения цифрового электронного кинематографа в США препятствуют следующие причины: 1) задержка в принятии стандартов, 2) сопротивление многих владельцев кинотеатров, вложивших большие денежные средства в технику кинопленочного кинематографа и желающих окупить эти вложения, 3) активное давление на законодательные органы крупных фирм, заинтересованных в производстве и экс­плуатации ранее разработанного оборудования.

Быстрый прогресс в области техники электронного кинема­тографа, дающий значительное повышение качества изображения и улучшение экономических показателей, несомненно, приведет к тому, что в текущем десятилетии сначала в США и Японии, а затем в Западной Европе, России, Китае электронный цифровой кинематограф займет свое место в кинематографии.

Однако Следует полагать, что системы кинопленочного кинема­тографа, а также гибридные системы, в которых часть звеньев явля­ются кинопленочными (съемочные или проекционные), а другие циф­ровыми электронными будут использоваться еще длительное время.

20.2. Разрешение цифровых электронных и кинопленочных систем

Первые предложения а применении электронных систем ки­нематографа вместо кинопленочных были сделаны еще в конце 1950-х и в 1960-е годы. Тогда работали несколько электронных кинотеатров на системах «Эйдофор» и «Талария», основанных на изменении рельефа масляной пленки под действием узкого элек­тронного пучка в вакуумной камере кинопроектора. Несколько позднее, с 1970-х годов, начали применяться электронные систе­мы с кинопроекторами* в которых вместе кинопленки использо­вались проекционные электронно-лучевые трубки. Однако все эти системы не получили широкого практического применения в ки­нотеатрах из-за ухудшения качества изображения электронных систем того времени по сравнению с кинопленочными. Низкое разрешение таких систем было главной причиной того, что на-

фдодаемое зрителями электронное изображение не имело резких ронтуров, не содержало мелких деталей и поэтому не восприни­малось как естественное.

Разрешение кинематографической системы является важнейшим показателем качества изображения, так как определяет резкость изображения и передачу малых деталей изображения.

Разрешение современных видеокамер выражается числами све­точувствительных элементов (пикселов), расположенных *$й гори­зонтали и по вертикали светочувствительной панели — ПЗС-мат-фтхы (прибор с зарядовой связью; CCD — charge-coupled device). Зафиксировать видеокамерой большее количество элементов сня-фого изображения, чем общее число пикселей ПЗС матрицы, оче­видно, невозможно.

Видеопроектор также не может спроецировать на экран изоб­ражение с большим количеством элементов, чем общее число эле­ментов (пикселов), которые расположены на матрице модулятора света, формирующего изображение на экране.

Разрешение кинопленочных систем кинематографа и ее после­довательных звеньев (кинопленок, оптики, киноаппаратуры) коли­чественно оценивают, обычно пользуясь частотно-контрастной ха­рактеристикой — функцией передачи модуляции (MTF, Modulation Tjansfer Function), которая представляет собою постепенное сниже­ние относительного контраста элементов изображения (от 1 до 0) с увеличением пространственной частоты, т.е. числа элементов изоб­ражения на единицу длины (мм) по ширине и высоте кадра.

Оказывается, что если умножить значение пространственной частоты (для кинопленки или объектиэа), соответствующее зна­чению относительного контраста 0,45, на ширину кадра 35-мил­лиметровой кинопленки, равную 20,7 мм, то полученное число элементов изображения, например, для негативной кинопленки Kodak 320T 5277, равное 1550 пикселов, означает, что в отноше-JflHH резкости изображения этой кинопленке соответствует видео­камера, имеющая ПЗС матрицу, в которой действует такое же лшличертво пикселов по ширине матрицы. Как видно из табл. 20.1, цифровые видеокамеры наиболее высокого качества, приме­няемые в профессиональном тщевидении, имеют ПЗС матрицу с номинальным разрешением 1920 пикселов по ширине кадра.

Для того чтобы ПЗС матрица видеокамеры имела такое же раз­мещение, как негативная кинопленка в отношении передачи малых деталей изображения (а не резкости), она должна иметь- разреше­ние по ширине кадра примерно в два раза больше, т.е. для нашего Примера равное 3100 пикселов. Как видно из табл. 20.1, ПЗС-мат-

рйцы цифровых камер системы широкоэкранного телевидения имеют по ширине кадра номинальное разрешение 1920 пикселов.

Следует отметить, что разрешение видеокамеры меньше, чем ее П3<3?матрицы, из-за съемочной оптики. Разрешение ощики в свою очередь зависит от размеров ПЗС-матрицы и оказывается тем больше, чем больше размер матрицы. Например, при обыч­ной диагонали матрицы 2/3 дюйма (ширина 13,5 мм) ц-нри соот­ношении сторон кадра 1,3&1 разрешение хорошей оптики, выра­женной в пикселах из-за резкости изображения, равняется при­мерно 840 пикселов по ширине кадра и 630 пикселов по высоте.

Как кинопленочная, так и электронная системы кинематогра­фа состоят из последовательных звеньев, таких как кинокамера, кинопленка, кинокопировальный аппарат, кинопроектор или съе­мочный объектив и светочувствительная панель видеокамеры_? ви­деомагнитофон или видеодиск с компрессией видеосигналов, мо­дулятор света и объектив видеопроектора.

Очевидно, что результирующее разрешение системы оказыва­ется меньше, чем ее отдельных последовательных звеньев.

В табл. 20.1 приведены ориентировочные значения разреше­ния лучших кинопленочных и электронных систем, применяемых в 2001—2002 гг. Данные заметно отличаются для разных фирм-производителей. Кроме того, технический прогресс в области ки­нопленочных и в особенности цифровых электронных систем про­исходит настолько быстро, что даже на протяжении года показа­тели качества изображения, в том числе разрешение, часто суще­ственно изменяются.

В настоящее время для цифрового электронного кинематогра­фа еще не приняты стандарты разрешения. В телевидении дей­ствуют международные стандарты дискретизации изображения.

Разрешения для трех таких, стандартов, наиболее близкие к требованиям изготовления кинокартин, определяемым этими стан­дартами, следующие: '

Стандарт 480Р — 720 х 483 элементов дискретизации (номи­нальное число пикселов по ширине и высоте кадра).

Стандарт 720Р — 1280 х 720 элементов дискретизации (номи­нальное число пикселов по ширине и высоте кадра).

Стандарт 1080Р — 1920 х 1080 элементов дискретизации (но­минальное число пикселов по ширине и высоте кадра).

Если кинокартина будет демонстрироваться только по телеви­дению в обычном стандарте, то ее следует снимать в стандарте 480Р или стандарте 720Р. В последнем случае качество изображе­ния будет лучше, но стоимость изготовления кинокартины ока­жется более высокой.

Таблица 20.L Разрешение кинематографических систем и их основных звеньев, пиксел, горизонталь/вертикаль

 

 

 

 

 

Система	Основные звенья кинопленочных систем
	Нега-	Позитив-	Кинока-	Кинопро-	Система
кинематографа	тивная кино­пленка	ная KUHQ- пленка	мера	ектор	в целом
1	2	3	4	5	6
^35-мм киноплен-	Эквивалентное разрешение из условия резкости
ка, отношение	изображения по ширине/по высоте:
сторон кадра 1,37:1	1550/1130 3670/2690 1280/943 1010/741 520/380
	Разрешение по передаче малых деталей изобра-
	жения:
	■з 1 ПЛ /79 АП	7340/5380 2560/1880 2020/1480 1040/760
	J lUV/ZZOU
J5-MM киноплен-	Эквивалентное разрешение из условия резкости
ка, отношение	изображения по ширине/по высоте:
сторон кадра 1,85:1	1550/838 3670/1980 1280/692 1010/546 520/280
	Разрешение по передаче малых деталей изобра-
	жения:
	3100/1670 7340/3960 2560/1380 2020/1090 1040/560

Основные звенья электронных цифровых и гибридных систем

(0 Система кинематографа

Система в целом по рез­кости

Объективы камеры про­ектора по резкости

Преобра­зователь, видеосиг­нал/кино­пленка

Видеока­мера, ПЗС- матрица

Видеопро­ектор,

по малым деталям

по малым деталям

11

10

1

матрица модуля­тора

837/631 578/434

Электронная цифровая систе­ма, отношение сторон кадра 1,33:1

2270/1275

1440/1080 1365/1025

918/516 607/341

Электронная цифровая систе­ма, отношение Б сторон кадра 1,78:1

1840/1370

1920/1080 1365/767

 

 

 

 

				Окончание табл. 20.1
1	7	8	9	10	11
Гибридная систе­ма электронная/ кинопленочная, отношение сторон кадра 1,37:1	1440/1080                772/564			908/663	419/306 890/650
Гибридная систе­ма электронная/ кинопленочная, отношение сторон кадра 1,85:1	1920/1080                772/417			924/500	433/234 874/572
Система кинематографа	Основные звенья смешанных систем
	Негатив­ная киноплен­ка	Кинока­мера	Телекино-датчик	Видеопро­ектор. Матрица модулято­ра. Опти­ка	Система в целом
1	12	13	14	15	16
Гибридная систе­ма кинопленоч­ная/электронная, отношение сторон кадра 1,78:1	1550/871 1280/719 1920x1080 3100/1640 2560/1440			1365/767 1135/637	513/288 1190/668

Если кинокартина предназначена для демонстрации в элект­ронных кинотеатрах, где качество изображения и звука будет при­мерно таким же, как в обычных кинотеатрах, то для ее производ­ства следует выбирать технические средства, соответствующие стан­дарту 1920Р.

Указанный стацдарт 1920Р может быть применен при съемке кинокартины цифровым электронным способом с последующим изготовлением копий кинокартины на 35-мм кинопленке для со­отношения сторон изображения 1,85:1, 1,37:1.

Можно ожидать в сравнительно короткие сроки принятия меж­дународного стандарта для электронного кинематографа. Такая работа проводится группой специалистов Американского обще­ства инженеров кино и телевидения. Принятие согласованного

решения пока (2002 г.) задерживается из-за разногласий между ведущими фирмами-производителями.

При расчетах разрешения электронных систем кинематографа учитывались влияние съемочной и проекционной оптики на сниже­ние разрешения, а также потери разрешения при компрессии сигна­лов, особенно в связи с применением фильтраций, снижающей ис­кажения, и косинусного преобразования видеосигналов. В приня­том международном стандарте компрессии сигналов для электрон­ного кинематографа MPEG-2 сигналы, соответствующие красному и синему цвету, передаются с разрешением в два раза меньшим, чем сигналы яркости изображения.

В отдельных гибридных системах кинематографа, в которых Присутствуют как кинопленочные, так и электронные звенья, за-'метное снижение разрешения наблюдается в преобразователях (ска­нирующих и экспонирующих устройствах), в которых происходит [переход изображения от электронных звеньев к кинопленочным шли от кинопленочных звеньев к электронным.

Компанией Кодак разработана универсальная система кине­матографа. На вход аппаратурного комплекса этой системы мо-ftyr поступать: 1) негативы, снятые обычным путем на киноплен-Д^'2) кассеты с'магнитной лентой после съемки цифровой видео­камерой; 3) изображения, полученные на компьютере. После циф­ровой обработки на выходе аппаратурного комплекса могут быть получены: 1) промежуточные негативы или позитивы для после­дующей печати фильмокопий, обычно используемых для показа в [кинотеатрах; 2) кассеты с видеолентой с разрешением 1080 по вер­тикали для демонстрации в цифровых электронных кинотеатрах; 3) кассеты с видеолентой с разрешением 1080 линий по вертикали для передачи по телевидению высокой четкости; 4) кассеты с ви­деолентой для показа с помощью видеопроекторов в обществен­ных помещениях и в домашних условиях с качеством изображе­ния на уровне обычного телевидения.

н&О.З. Передача контраста и цвета в электронных

цифровых и кинопленочных системах кинематографа

Качество изображения в кинематографе в значительной мере зависит от того, настолько правильно передается яркость и цвет изображения. Максимальное значение яркости изображения, т.е. яркость экрана, определяется световым потоком проектора й ха­рактеристикой экрана. В табл. 20.2 даны значения световых пото­ков проекторов, которые необупптл*.*

залов, В 2002 г. фирма Вагсо создала электронный цифровой про­ектор на 17 000 люмен, пригодный для демонстрации кинокартин в кинотеатре на 1000 мест.

Для получения должного качества система должна иметь воз­можность передавать изображения с большим диапазоном контраст­ности, т.е. с большим отношением максимального значения яркости изображения на экране к минимальному значению. Максимальная контрастность изображения определяет качество кинематографичес­кой системы. Если система обеспечивает возможность получения изображения на экране с контрастностью, равной 500, то качество изображения по этому показателю оценивается как хорошее. Конеч­но же, отдельные элементы сцены, которые должны быть зафикси­рованы камерой, должны иметь яркость в этом же диапазоне.

Таблица 20.2. Значения световых потоков видеопроекторов и размеры экранов для цифровых электронных кинотеатров

 

 

 

 

Число	Ширина	экрана,	Высота	Световой поток		видеопроектора,
зритель- 1'дкйхг'-мест	м, отношение сторон		экрана, м	отношение сторон Экрана
				1,33:1		1,78:1
	1,33:1	1,78:1		Бело-	Направ-	Бело-	Направ-
				мато-	ленного	мато-	ленного
				вый	отраже­ния	вый	отраже­ния
50	2	2,7	1,5	375	250	500	375
100	2,7	3,6	2	750	500	1000	750
200	4	5,4	3	1500	1000	2000	1500
400	5,4	7,2	4,3	3000	2000	4000	3000
800	8	10,8	6	6000	4000	8000	5000

Для оценки кинематографических систем важным показателем является количество полутонов, которые может передать система. Кинопленочные системы кинематографа в отношении количества передаваемых полутонов являются цдеальными, так как их количе­ство оказывается больше, чем может воспринять зритель.

Количество полутонов, которое может быть передано в циф­ровом кинематографе жестко ограничено и зависит от разряда квантования, как показано ниже.

 

Разряд квантования	6	7	8	9	10	11	12
Число уровней яркости	64	128	256	512	1024	2H4S	4096

При рассматривании неподвижного изображения постоянной яркости человек сцособен различать до 200 полутонов. Однако при просмотре кинокартины при переходе от светлых к темным гога-

нам система кинематографа должна обеспечить существенно боль­шее число уровней яркости.

Если цифровая кинематографическая система имеет 10 разря­дов квантования, т.е. обеспечивает передачу 1024 уровня яркости, до такое количество полутонов соответствует хорошему качеству изображения при оценке по данному показателю. Иногда приме­няются 12 разрядов квантования, которое можно оценивать как ЙЙяичное. Восьмиразрядная система квантования <е- 256 уровнями <й(ркостй едва соответствует удовлетворительной оценке.

Критериями правильной передачи цвета кинематографичес-тйши системами служат, во-первых, цветовой бхвайг, т.е. возмож­ность получения максимально насыщенных цветов, таких, кото­рые в наибольшей мере отличаются от белого и серого и макси­мально приближаются к предельна насыщенным (спектральным) таетам, соответствующим монохроматическому свету с волнами Одинаковой длины. Современные кинопленочные и электронные ^цифровые системы кинематографа позволяют воспроизвести по­давляющее число насыщенных и ненасыщенных цветов, которые встречаются в жизни, за редким исключением.

Во-вторых, качество кинематографической системы определя­ет количество цветовых оттенков. В этом отношении кинопле­ночные системы превосходят цифровые электронные потому, что количество цветовых оттенков, которые в них можно передать, превосходит количество цветовых оттенков, которые способен Вспринять зритель.

В цифровых электронных системах максимальное количество ^ретовых оттенков определяется числом уровней основных трех составляющих яркости: красной, зеленой и синей. В современной цифровой аппаратуре используются 10 разрядов квантования, со­ответствующих 1024 уровням каждой из трех основных составля­ющих яркости; красной, зеленой и синей. Такое количество раз­рядов обеспечивает получение хорошего качества изображения в отношении данного показателя.

При 8-разрядном квантовании, соответствующем 256 уровням каждой из трех составляющих яркости (красной, зеленой, даней), следует оценивать систему, как едва удовлетворительную по дан­ному параметру.

Электронные цифровые системы кинематографа имеют пре­имущество перед кинопленочными в том отношении, что позво­ляют более просто и быстро корректировать цвет изображения в процессе монтажного периода.

Кроме рассмотренных таких важнейших показателей, как раз­решение, контраст, цвет, при сравнении цифровых электронных и кинопленочных систем кинематографа необходимо учитывать и другие показатели.

Устойчивость изображения в современных электронных систе­мах кинематографа значительно лучше, чем в применяемых в на­стоящее время наиболее распространенных системах кинопленоч­ного кинематографа. WHfo

Изображение на экране современного электронного кинотеатра воспринимается зрителями как совершенно ртабильное. Зрители не замечают какого-либо дрожания изображения. Неустойчивость изоб­ражения часто замечается зрителями в большей части кинотеатров с кинопленочным оборудованием. Эта неустойчивость вызывается глав­ным образом колебаниями пленки в кадровом окне кинопроектора.

Однако в таких кинопленочных системах, как Аймекс (70-мм кинопленка) и Максивижн (35-мм кинопленка) колебания изоб­ражения настолько малы, что они не замечаются зрителями.

Помехи изображения в виде зернистости, царапин, загрязнений ухудшают качество изображения в обычных системах кинопленоч­ного кинематографа. По мере эксплуатации, износа фильмокопий помехи изображения увеличиваются. В цифровых системах элект­ронного кино помехи изображения практически не меняются. Это­го рода преимущество цифровых систем является особенно важ­ным потому, что обеспечивает неограниченное, вечное хранение кинокартин, представляйощих историческую ценность, так как по­зволяют через достаточно длительные промежутки времени после­довательно снимать цифровые коййи кинокартин, практически не ухудшая их качества. Хранение кинокартин на кинопленках огра­ничено сроками их разрушения. Повторение многократной печати на кинопленках приводит к постепенному ухудшению качества изоб­ражения и затем к полной потере кинокартины.

Скорость передани видеосигналов является показателем качества изображения в системе электронного кинематографа. Эта величи­на, измеряемая в битах в секунду, характеризует объем информа­ции, передаваемой системой в единицу времейи. Чем выше разре­шение системы и числи уровней яркости и ее цветовых составля­ющих,'тем выше скорость передачи видеосигналов. При скорости передачи вцдеосигаалов 50 Мбит/с обеспечивается хорошее каче­ство изображения.

Качество передачи звука в цифровых электронных системах может быть выполнено на высоком уровне так же, как и в кино­пленочных системах.

В настоящее время современные цифровые электронные систе­мы кинематографа обеспечивают получение качества изображения и звука, которое практически такое же, как в современных системах кинематографа, основанных на применении 35-мм кинопленки.

Кинопленочные 35-мм системы кинематографа несколько пре­восходят современные электронные системы кинематографа при иередаче малых деталей изображения, воспроизведении тонкой структуры поверхности предметов,

В ноябре 2001 г. в США состоялся семинар на тему «Кинема­тограф сегодня и в будущем».

В семинаре участвовали 375 человек, в том чиюле крупные спе­циалисты по кинотехнике — члены Американского общества ин­женеров кино и телевидения (SMITE). Участникам семинара были показаны одни и те же кинокартины, снятые как й© кинопленоч­ной (35-мм кинопленка), так и по электронной цифровой техно-ИЬгиям (стандарт *целевидения высокой четкости,- микрозеркаль-наяпроекция). Оценка была произведена как по цветовому ба-Вансу, яркости, контрасту, резкости, так и в целом по качеству изображения. Большинство участников семинара (55%) дали по всем шрказателям более высо^сие оценки кинопленочным кинокартинам. Однако 19% более высоко оценили электронные цифровые изоб­ражения, а 26% участников сочли системы равноценными.

В связи с этими оценками многие авторитетные специалисты Голливуда в 2002 г. высказывали мнение, что переход от кинопле-■рчного к электронному цифровому кинематографу произойдет пос­ле того, как в основу съемочной, копировальной и проекционной ^цифровой аппаратуры будет положен не стандарт телевидения вы-■ркой четкости с разрешением около 2000 пикселов по горизонта-ли (стандарт 2К), достигнутый к 2002 г., а более высокий стандарт разрешения около 4000 пикселов (стандарт 4К). Однако такая ап­паратура создана лишь как лабораторная, является очень дорогой и Wfe практическое применение возможно в перспективе. Тем не ме-неете же социалисты одновременно заявляли, что с каждым го­дом все больше кинокартин будет сниматься и демонстрироваться Ш кинотеатрах по электронной цифровой технологии в стандарте телевидения высокой четкости с разрешением 2К.

В апреле 2002 г. в США состоялся международный симпо­зиум, на котором было сделано большое число докладов по электронному кинематографу и были показаны в кинотеатре на 1000 мест фрагменты 100 электронных кинокартин, изготовлен­ных в разных странах мира. Несколько высококвалифищрованных российских специалистов в области техники кино и телевидения,

которые приняли участие в симпозиуме, заявили, что качество изображения в электронном кинотеатре было более высоким, чем в обычных кинопленочных кинотеатрах.

20.4. Преимущества и недостатки кинопленочных и цифровых электронных систем кинематографа

В настоящее время темпы внедрения в кинотеатральную и теле­визионную практику цифровых электронных систем кинематогра­фа определяются главным образом экономическими факторами.

Текущие денежные расходы при производстве (съемка и монтаж) цифровых электронных кинокартин как для кинотеатрального, так и для телевизионного показа существенно меньше, чем кинопленоч­ных кинокартин. Экономия может достигать 15—25%. Однако для производства электронных кинокартин необходимы существенные затраты на приобретение или арецду нового оборудования.

Существенная экономия денежных затрат достигается как при производстве копий кинокартин в виде кассет с магнитной лен­той или видеодисков, так и при доставке копий кинокартин в кинотеатры. Кассеты с видеолентой и диски в несколько раз легче обычных фильмокопий и просто и дешево доставляются в кино­театры. Проектом стандарта на электронный Кинематограф, раз­работанным группой специалистов ряда стран, созданной Амери­канским обществом инженеров кино и телевидения, предусмот­рены доставка копий кинокартин в электронные кинотеатры как в виде кассет с видеолентами, так и видеодисков, а также по ка­бельным линиям и через космические спутники.

Наиболее сложной в экономическом аспекте является проблема оснащения кинотеатров цифровой проекционной аппаратурой, ко­торая в настоящее время в 2—3 раза дороже, а иногда и выше, чем обычная 35-мм кинопроекционная аппаратура. Технический персо­нал в электронных кинотеатрах должен быть более квалифициро­ванным и выше оплачиваемым, чем в кинопленочных кинотеатрах. Значительно более дорогими, чем широко применяемые в настоя­щее время аналоговые телевизоры, являются и цифровые телевизо­ры. Огромное количество кинотеатров, принадлежащих частным вла­дельцам, многие из которых очень ограничены в своих материаль­ных возможностях, по-видимому, станет причиной достаточно мед­ленного полного перехода на цифровые системы кинематографа.

По этой же причине ожидается широкое применение гибрид­ных систем кинематографа, так как в настоящее время созданы

сравнительно дешевые технические средства для перехода от циф­ровых к нецифровым звеньям кинематографических ^'Телевизи­онных процессов и перехода в обратном направлении.

В будущем при передаче сигналов кинокартин через косми­ческие спутники экономический эффект можно ожидать только при создании огромной сети кинотеатров, оснащенных специали­зированно^ техникой. Такая проблема может быть решена на го­сударственном уровне.

Видеокамеры, камкордеры для съемки кинокартин

В последние годы в США, Западной Европе и Японии были

созданы комплексы технических средстз для нескольких систем

ряектронного цифрового кинематографа, позволяющие достигнуть

[высокого уровня качества изображения^деавнимого с уровнем,

достижимым в современных системах кинематографа, которые

основаны на применении кинопленки шириной 85 мм.

В современных системах электроннояй кинематографа для ; производства электронных цифровых кинокартин, их съемки и шонтажа используетсяАтехника, оснЬванная на стандартах телеви-■иния высокой четкости (ТВЧ). Эта техника производится многи­ми фирмами и ее различные типы часто значительно отличаются. Трудно рекомендовать как наиболее предпочтительные какие-либо конкретные типы аппаратуры и фирм&ьизготовители, так исак непрерывно создаются все новые и новые образцы и вперед выходят то одни то другие фирмы;

Поэтому окончательный выбор той или иной аппаратуры следу-

ет делать с учетом комплекса факторов в каждом конкретном случае.

Однако следует помнить, что уже при предварительном выбо-

[фе аппаратуры необходимо не переходить за пределы предельно

допустимых значений разрешен^ и квантования.

Ниже приведены основные данные аппаратуры, используе­мой для производства цифровых кинокартин для кинотеатров и телевидения.

Видеокамера, Тип Multiformat HDTV. Изготовитель: фирма Tomson

Multimedia Solutions

Назначение                          Телевизионная система ТВЧ

Отношение сторон кадра      1,78: 1 (16:9), 1,33:1 (4:3), 2,37:1

Форматы дискретизации      1080Р, 720Р/480Р (прогрессив-

изображенйя                        ная развертка)

10801, 4801 (чересстрочная раз­вертки)

Разрешение камеры в целом, 865 х 485 для форматов 1080Р,

включая оптику                    1,78:1

Квантование видеосигналов  12

ПЗС-матрицы                     3 х 2/3" (16,9 .мм, диагональ)

Видеокамера студийная. Тип HDK-7900. Изготовитель: фирма Ikegami

Назначение                        Телевизионная система ТВЧ

Отношение сторон кадра  16:9

Номинальное разрешение 1920 х 1080 пикселов

Квантование видеосигналов  10 разрядов

ПЗС-матрицы                     3 х 2/3" (16,9 мм, диагональ)

Видеокамера. Тип LDK 6000HD. Изготовитель: фирма Philips

Назначение                        Телевизионная система ТВЧ

Отношение сторон кадра  16:9

Номинальное разрешение 1920 х 1080 пикселов

Квантование видеосигналов  12 разрядов

ПЗС-матрицы                     3 х 2/3" (16,9 мм, диагональ)

Камера. Тип HDW-700A. Изготовитель: фирма Sony

Назначение                        Система электронного кинематографа

Формат видеозаписи         HDCAM

Номинальное разрешение 1920 х 1080 пикселов

Вес                                       3,7 кг

Камера студийная. Тип SK 3300. Изготовитель: фирма Hitachi

Назначение                       Телевизионная система: ТВЧ / обычная

Номинальное разрешение 1920 х 1080 / 1280 х 720 пикселов

Формат кадра                   16:9 / 4:3

Камкордер. Тип AJ-HDC20A. Изготовитель: фирма Panasonic

Назначение                       Телевизионная система ТВЧ

Формат записи видеосигналов    DVCPRO50

Номинальное разрешение 1920 х 1080 пикселов

Квантование видеосигналов 10 разрядов

ПЗС-матрицы                    3 х 2/3" (16,9 мм*, Диагональ)

Запись изображения         В камкордере на видеодиске >

Камкордер. Тип DNW-7P/9WSP. Изготовитель: фирма Sony

Назначение                        Телевизионная система

Формат записи видеосигналов    BetacamSX

Номинальное разрешение 1038 х 594 / 795 х 596 пикселов

Формат компрессии         4:2:2 i

Квантование видеосигналов 8 разрядов

ПЗС-матрицы                    3 х 2/3" (16,9 мм, диагональ)

Отношение сигнал/шум   61 дБ

Запись изображения         В камкордере на видеодиске

Вес                                      6 кг

Цифровые форматы видеозаписи

В настоящее время несколько фирм в Японии, США, Запад­ной Европе изготавливают видеомагнитофоны по разным форма­там цифровой видеозаписи, разработанным, как правило, самими

фирмами-изготовителями. Такое щюгообразие форматов создает неудобства в эксплуатации аппаратуры.

Американским обществом инженеров кино и телевидения (SMPTE) к настоящему времени разработан проект международ­ного стандарта цифровой видеозаписи SMPTE 365M (D-10) для цифрового электронного кинематографа. Этот проект стандарта вы-*1$6лнен в значительной мере на основе разработок компании Sdny. Ниже приведены кроме указанного несколько других форма­тов цифровой видеозаписи, разработанных для телевидения вы­сокой четкости; Форматы могут применяться й для систем элект­ронного кинематографа.

MPEG IMX. Формат разработан фирмой Sony

Международный стандарт      SMPTE 365M

Формат видеофонограммы   D-10
^Магнитная лента             < Металлопорошковая шириной 12,65 мм

Формат компрессии          MPEG-2, 4:2:2

рекомендованная скорость 50 Мбит/с

BetacamSX. Формат разработан фирмой Sony
Разряд кодирования           10

Формат компрессии          MPEG-2, 4:2:2

\ Магнитная лента '              Металлопорошковая шириной 12,65 мм

Отношение сигнал/шум    51 дБ

Digitals (D-9). Формат разработан фирмой JVC
Разряд кодирования           10

Формат компрессии          MPEG-2, 4:2:2

Ь^Магнитная лента                  Металлопорошковая шириной 12,65 мм

Отношение сигнал/шум    55 дБ

DVCPRO 50. Формат разработан фирмой Panasonic

Разряд кодирования           10

Формат компрессии          MPEG-2, 4:2:2

Магнитная лента                Металлопорошковая шириной 12,65 мм

Отношение сцгнал/шум    55 дБ

Видеомагнитофоны, видеомонтажные устройства для производства кинокартин

Ниже в качестве примера приведены данные нескольких ви­деомагнитофонов, пригодных для использования в системах элек­тронного кинематографа.

Цифровой видеомагнитофон. Тип DNW-A75P. Изготовитель: фирма Sony

Назначение                        Телевизионная система ТВЧ

Формат записи видеосигналов BetacamSX

Формат компрессии          MPEG-2

Частота дискретизации     яркости (Y) 13,5 МГц; разностных

видеосигнала                      красного и синего (R-Y, B-Y) 6,75 МГц

Квантование видеосигнала   8 разрядов
Работа в стандартах          625/50 и 525/60

Монтаж                                Нелинейный

Преобразователи: видеосигнал/кинопленка и кинопленка/ видеосигнал

Но, очевидно, так как при переводе огромного количества кщютеатров в мире на электронный показ кинокартин возникнут значительные трудности, следует ожидать, что длительное время будут применяться в широких масштабах гибридные системы ки­нематографа, в которых кинокартины, снятые по цифровой элек­тронной технологии, будут затем переводиться на кицопленку.

Преобразователи «кинопленка/видеосигнал» (телекинодатчи-ки), т.е. устройства, которые изображение кинокартины, снятой на кинопленку, переводят на видеоленту для показа по телевиде­нию, используются на практике уже в течение многих лет.

Кинокартины, полученные таким образом, обычно непригод­ны для демонстрации в электронных кинотеатрах из-за низкого качества изображения. Однако уже разработаны цифровые теле-кинодатчики, которые обеспечивают качество изображения близ­кое качеству обычных 35-мм кинокартин. Главным элементом та­ких аппаратов является сканер,, который считывает изображение тонким пучком света и преобразует их в видеосигналы. В ближай­шие годы по мере открытия все большего количества электрон­ных кинотеатров следует ожидать более широкого практического применения такой гибридной системы кинематографа.

Ниже приведены данные современных преобразователей, ис­пользуемых в гибридных системах электронного кинематографа.

Цифровой телекинодагпчик (преобразователь «кинопленка/видеосиг­нал»). Тип Pascal Изготовитель: фирма Cintel International

Номинальное разрешение сканера       2048 х 1556,4096 х Д1Д2 пик-

селов
Формат цветового разрешения            4:4:4; 4:2:2

Диапазон цветовых плотностей            3,3

Преобразователь «видеосигнал/кинопленка». Тип ARRILASER. Изготовитель:

фирма Arnold & Richter Cinetechnik

Исходный фильмовый материал          Ширина 35 мм, 4-перфора-

ционный шаг кадра. Kodak: Intermediate 5242,2242, 5244, 2244, Negative 5234

Номинальное разрешение лазерного пучка 2048 W0112 пикселов

4096 х 3112 пикселов

 

0,4 при пространственной ча­стоте 40 линий на миллиметр 115 х 115 х 65 см 800 Вт

Относительный контраст изображения

Размеры Мощность

Цифровые электронные видеопроекторы

Современные цифровые видеопроекгоры, пригодные доя де­монстрации кинокартин в электронных кинотеатрах, изготавли-'< ваются трех основных видов.

1. Цифровые электронные видеопроекторы, основанные на применении жидкокристаллических просветных модуляторов све­та, формирующих изображения — LCD-проекторы (Liquid Ciystal Bevice). Рис. 20.1 иллюстрирует принцип действия этого вида 'проекторов.

Основное преимущество этого вида проекторов: более простое [устройство и поэтому меньшая стоимость.

Рис. 20.1. Принципиальная схема проекции цифровым электронным

проектором с жидкокристаллическим пропускающим

модулятором света LCD

2. Современные цифровые электронные видеопроекгоры вто­рого вида основаны на применении пребразователей цифровых \ видеосигналов в цифровые пучки света, формирующие изображе-|ние на экране DLP (Digital Light Processing). Важнейшими эле­ментами таких модуляторов света являются матрицы, состоящие из множества подвижных микрозеркал, каждое из которых зани-"₍ мает разное по времени одно из двух крайних положений, отра­жая падающий на них свет либо в объектив и затем к экрану, либо в сторону от объектива DMD (Digital Mirror Device). Рис. 20.2 ил­люстрирует принцип действия проекторов данного ввда.

 

Основным преимуществом данного вида проекторов является возможность получения больших световых потоков, а также воз­можность достижения очень высокой контрастности изображения.

Рис. 20.2. Принципиальная схема проекции системы

электронного кинематографа с микрозеркальными

модуляторами света DLP

Современные видеопроекторы третьего вида имеют высоко­разрешающие электронно-лучевые трубки, формирующие изоб­ражение, которое затем усиливается жидкокристаллической пане­лью, отражающей падающий на нее свет. К ним относится D-ILA (Direct Drive Image Light Amplifier). Рис. 20.3 иллюстрирует прин­цип действия цифровых электронных проекторов данного вида.

Преимуществом видеопроекторов с фешштелями изображения является возможность получения очень больших световых пото­ков, а также получения изображений очень высокой контрастно­сти до 1000 и выше. В 2002 г., по мнению многих специалистов, наиболее высокое качество электронной проекции достигнуто при использовании электронных проекторов D-ILA с разрешением мат­рицы модулятора света 1920 х 1080, соответствующим стандарту телевидения высокой четкости.

Ниже приведены основные технические данные нескольких типов современных видеопроекторов, пригодных для демонстра­ции кинокартин в электронных кинотеатрах. Выбор типа видео­проектора для электронного кинотеатра зависит от многих конк­ретных условий, и приведенные сведения служат лишь ориенти­ром при таком выборе.

Из большого числа требований как при выборе видеопроекто­ра, так и электронной системы в целом важнейшими являются разрешение и разряд квантования.

Если значения этих величин оказываются ниже тех, которые указывались как предельные, то оборудование с такими показате­лями не сможет обеспечить получение высокого качества изобра­жения кинокартин и их демонстрации в кинотеатрах.

Рис. 20.3. Принципиальная схема проекции системы электронного . кинематографа со световым усилителем изображения D-ILA

Проекционная техника

Видеопроектор, Тип DLA-M4000. Изготовитель: фирма JVC (Japan Victor ;CompanyJ

Световой поток                                                  4000 лм

Отношение сторон кадра                                  i/4j33:1

Номинальное разрешение модулятора                  1365 х 1024 пикселов

Число разрядов квантования                                10

Жидкокристаллический отражательный модулятор D-ILA
Размеры модулирующей панели                           18,3 х 13,7 мм

Лампа проекционная                                           1,6 кВт (ксенон)

Размеры проектора                                             747 х 368 х 7$$ мм

Вес                                                                    71 кг

Ориентировочная стоимость |                             43 600 $

Видеопроектор: Тип VPL-FE100E. Изготовитель: фирма Sony
Световой поток                                                  3500 лм

Отношение сторон кадра                                  иуУщЩи

Номинальное разрешение модулятора                  1280 х 1024тшкселов

Жидкокристаллический модулятор света              3LCD TFT 36,6 х

х 27,4 мм

Число разрядов кодирования                              10

Лампы ультравысокого давления              UHP (Ultra high

pressure). 4 х 120 Вт

Видеопроектор. Тип Digipro Cinema Projector. Изготовитель: фирма Christie

Digital System

Модулятор света                                      DLP

Микрозеркальная матрица                       DMD ^Изготовитель

Texas) Instruments
Лампы ультравысокого давления               UHP Изготовитель Philips

Видеопроектор. Тип ELM G10. Изготовитель: фирма Вагео ',
Модулятор света                                      Микрозеркальный DLP

Световой поток                                       10 000 лм

Видеопроектор. Тип Barco Reality 6300. Изготовитель: фирма Вагео
Модулятор света                                      Жидкокристаллический,

светопропускающий
Световой поток                                       2000 лм

Номинальное разрешение ПЗС                2000 х 1280 пикселов

Жидкокристаллическая панель                 1,8" (45,7 мм, диагональ)

S-XGA-LCD

Цифровые самосветящиеся киноэкраны

Наряду с системами электронного кинематографа, основан­ными на применении цифровых ввдеопроекторов, в ближайшее время можно ожидать появления коммерческих цифровых кино­театров, основанных на применении вместо видеопроекторов са­мосветящихся экранов.

Самосветящиеся экраны, основанные на применении множе­ства полупроводниковых светодиодов и жидкокристаллически^ ячеек, которые управляются видеосигналами кинофильмов, запи­санными на видеодисках, в конце 2001 г. были впервые с успехом продемонстрированы большому числу зрителей.

Экран высотой 7 м и шириной 5,4 м имел разрешение по высо­те 1000 пикселов, что обеспечило получение высокой резкости изоб­ражения при обычных для кинотеатров угловых размерах экрана.

По оценке специалистов, качество изображения еще несколь­ко уступало обычному кинематографическому. Однако принци­пиальных трудностей для устранения этого разрыва в сравнитель­но короткие сроки не существует. Следует учитывать большое эко­номическое преимущество самосветящихся экранов. Стоимость такого экрана, содержащего около 5 млн полупроводниковых све­тодиодов, все же значительно меньше стоимости цифровых кино­театральных видеопроекторов.

ГЛАВА

21

ПРОИЗВОДСТВЕННО-ТЕХНИЧЕСКАЯ БАЗА РЕАЛИЗАЦИИ ПРОДЮСЕРСКОГО ПРОЕКТА

К 2002 г. в России сложилась ситуация, позволяющая реали­зовать практически любой продюсерский проект.

Центрами реализации кинотехнических услуг йа достаточно современном уровне являются Москва и Санкт-Петербург.

Рынок технических средств для съемки фильмов насыщен со­временной киносъемочной аппаратурой и оптикой и может пред­ложить в прокат приведенные в табл. 21.4-и 21.2 типы киносъе-АЬчных аппаратов (КСА) 35 мм и S16 мм форматов съемки.

Таблица 2LL Наиболее распространенные в России импортные типы киносъемочных аппаратов (формат 35 мм)

 

 

Параметр	Afriflex	Arriflex	Platinum	Aaton	' Ahiflex
	535 В	BLJVf Arriflex BLIVs	Panaflex, Golden Panaflex	35	435
Масса, кг	14,1	14,0	11,2(6)	7,0	6,5
Уровень шума, dBA	>2	20	20	33	«36
Угол открытия
обтюратора	180	180	180	180	180
Емкость кассет, м	120; 300	120; 300	120; 300
ЕГип объективодер-
жателя	PL	PL	PV	PL; AA	PL
Электропитание, В	24	12	24	16	24
TV-визирование	да	да	да	да	да
Формат S35	да	да	да	нет	да
Тайм-код	да	да	да	да	да
Система внешней
синхронизации	да	да	да	да	да
Подсветка рамок
видеоискателя	да	Да	1 да	нет	да
Диапазон частот
съемки, к/с	3-60	6-50	фиксиро-	6-32	6150
			ванный
Б			' 24, 25> и 30

17*

Таблица 21.2. Наиболее распространенные в России импортные киносъемочные аппараты (формат 16кмм)

 

Параметр	Arriflex	Arriflex	Aaton	Aaton
	16SR1	16SR3	XTR plus 75	XTR prod 75
Масса, кг	4,5	5,8	>'5,9	5,9
Уровень шума» dBA	26	10 + 2	20	20
Диапазон частот светок, к/с	6-50	5-75	3-75	3-75
Тип объективодержателя	PL	PL	АА	PL
Емкость кассет, м	120	120	120	120
Электропитание, В	12	24	12	12
Формат S16	нет	да	да	да
Тайм-код	нет	да	да	да
TV-визирование	нет	да	да	да
Экспонометрия	да	да	да	да

Наиболее оснащенными организациями, оказывающими ки­нотехнические услуги, в Москве являются:

• ГУЛ «Кинотехника» — киносъемочная аппаратура, вспомо­гательная операторская техника, операторские краны, ре­монт киносъемочной техники и оптики, юстировка оптики;

• цех операторской техники «Мосфильма» «г киносъемочная техника^ вспомогательная операторская техника, операторс­кие краны, системы Steadicam, светотехника;

• ООО «Интернейшнл Муви технике» — киносъемочная тех­ника, вспомогательная операторская техника, светотехника;

• ООО «Муви технике» — киносъемочная техника, светотех­ника, вспомогательная операторская техника;

• ООО «Фильм Телевижн Сервис» — светотехника, киносъе­мочная техника, вспомогательная операторская техника;

• ООО «Богдан и бригада» — светотехника;

• ООО «Сине ЛаБ» — светотехника, вспомогательная опера­торская техника;

• кинокомпания «Оникс-фильм» — киносъемочное оборудо­вание.

В области операторских кранов с системами стабилизации по­ложения киновидеоаппарата лидерство держит фирма «Filmotechnic» (Украина). Широко используются операторские краны производ­ства Белоруссии.

Организациями, оказывающими кинотехнические услуги, в Санкт-Петербурге являются:

• ОАО «Пультекс» — киносъемочная техника, операторские
краны, вспомогательная операторская техника;

• Агентство съемочной техники (ACT) — киносъемочная тех­
ника, вспомогательная операторская техника, специальные
приспособления — дельтапланы и парапланы.

На рынке кинотехнических услуг присутствует некоторое ко­личество частных предпринимателей, владеющих небольшим ко­личеством надежных образцов кинотехники.

Следует отметить резко возросшие возможности организаций проката, цехов киносъемочной:техники фильмопроизводящих структур и московского КБ киноаппаратуры по модернизации КСА импортного, в основном фирмы Arri (Германия), производства.

| Модернизация иностранных КСА 35- и 16-миллиметровых форматов, в значительных количествах приобретаемых доя отече­ственного фильмопроизводства (й Hte только) во времена СССР, не преследует целей изменить функциональные возможности КСА в целом. Цель модернизации — вернуть устаревшую импортную и отечественную аппаратуру в процесс фильмопроизводства за счет установки совремейных систем управления и контроля за съемоч­ным процессом, обеспечить возможность применения отечествен­ной оптики и вспомогательных систем КСА, систем внешней син­хронизации, напряжения йитания и других параметров.

Модернизированный КСА функционально становится совме­стимым с новыми техническими средствами и процессами на съе­мочной площадке и при квалифицированном обслуживании смо­жет восполнить дефицит новейшей техники, особенно для не­больших продюсерских структур.

Дополнительные эксплуатационные характеристики модерни­зированного КСА следующие:

• диапазон скоростей от 1 до N (определяется типом КСА) с
о точностью до 0,001 к/с;

• режим установки скорости — по выбору, в том числе из ря­да скоростей дая съемок с HMI 50 Гц и из ряда скоростей для съемок с HMI 60 Гц;

• режимы работы камеры с внешней синхронизацией;

• режим интервалометра — программа до 9999 кадров, экспо­зиция — от 0,5 до 99 с с шагом 0,1 с;

• разъемы в соответствии со стандартами, принятыми ISO;

• выходные сигналы, принятые ISO, — 6 видов.

Скоростные съемки

Выразительность рекламных роликов возрастает при исполь­зовании кадров, полученных скоростной киносъемкой.

Опыт мировой кинематографии позволяет утверждать, что наи­большей популярностью и надежностью среди многих типов ско­ростных КСА являются¹ аппараты фирмы Photo-Sonics;

В распоряжении ГУП «Кинотехника» имеются скоростные аппараты следующих моделей:

• модель Photo-Sonics 1PL формата 16 мм с диапазоном час­тот кадросмец 24—500 k/(&v.

• модель Photo-Sonics 4B формата 35 мм с диапазоном частот кадросмен 420 — 2100 к/с.

В Европе законодателем цощ в скоростных киносъемках явля­ется фирма Dedo Weigert (Германия), принимающая заказу на скоростные съемки в различных странах, в том числе в России. Обычно они привозят допарат Photo-Sonics 4 E-R. Возможно ис­пользование для повышения частот кадросмен системы импульс­ных источников света типа Unilux. Управляющий сигнал от обыч­ней кинокамеры Ani (или модернизированной) позволит удвоить частоту кадросмен — фиксировать изображение на,,частотах съем­ки в 2 раза больших предельной частоты съемки КСА.

Примечание. При использовании во время съемок основного матери­ала формата Супер 16, а во время скоростных съемок формата 16 следует учитывать необходимость совмещения масщтабов и границ кадра в аппа­ратуре перевода на видео.

Как пленочная, так и электронная система кинематографа состо­ит из последовательных, связанных технологической цепью звеньев, требования к качеству которых должны быть четко сформулированы.

Одним из важнейших показателей любой кинематографичес-кЬй системы является разрешение, определяющее резкость изоб­ражения и передачу мелких деталей.

На рынке оптики активно идет конкуренция.

Впервые фирма Rodenstock (Германия) представила в 2000 г. объек­тивы с переменным фокусным расстоянием, специально рассчитан­ные по так называемой «антибризинговой» программе. «Бризинг» (от англ. Breathing) — изменение размеров изображения одного и того же объекта при смещении дистанционного компонента объектива.

«Бризинг» хорошо заметен при просмрхре кадров, снятых транс­фокаторами при малых фокусных расстояниях и прикрытых ди­афрагмах. Глубина резкости достаточно большая и при движении дистанционного компонента размер объекта на экране меняется. Общепринятых количественных критериев оценки величины «бри-зинга» пока не установлено.

Путем сравнительных испытаний можно сказать, что транс­фокаторы Cook F20 — 100 мм и Cook F18 — 100 мм имеют уме-

пенный «бризинг». Трансфокатор Cook F25 — 250 мм — значи­тельный «бризинг», но много меньший, чем у объективов Augenienx.' Для заметного уменьшения «бризинга» следует либо испояь-: зовать оптику, рассчитанную специальным образом — более до­рогую по сравнению с обычным функциональным аналогом и бо­лее тяжелую за счет дополнительных оптических элементов, либо стараться для обеспечения резкости при различных положениях ди­станционного компонента держать значение диафрагмы не менее 8.

Система плановой трансформации изображения

Система Kardan (фирма Prazisions — EnfWicklung Denz, Герщ-$йя) позволяет за счет изменения положения оптической оси спе­циальных объективов относительно плоскости кадра в координа­тах х, у и z и углового перемещений относительно оси Y получать Пространственное изображение предметов, достичь которого обыч­ной кино- или видеокамерой невозможно.

Возможности трансформации изображения до<ЬТаГОчко широ­ки, поскольку система оснащена набором спецйаМ*ной оптики в диапазоне FF от 45 до 150 мм.

Система Kardan может быть использована с киносъемочными камерами 35 и 16 мм, а также видеокамерами.

Система изменения дисторсии

Система Powerscope (США) позволяет в процессе съемки по­лучить дисторсионные искажения предметов в кадре.

Система используется с трансфокатором Cook F25 — 250 мм и устанавливается на хвостовик трансфокатора, имеет зубчатое кольцо для ручного или механического привода.

Указанными системами располагает ГУП «Кинотехника».

Следует подчеркнуть, что почти 10-летняя пауза в производ­стве отечественной кинотехники и активное насыщение рынка Кинотехнических средств импортными образцами привели к си­туации, когда огромное количество отечественной оптики из-за несоответствия стыковочных параметров выведена из фильмоп-роизводства. Замещается оптика приобретением новой современ­ной импортной и модернизацией бывшей в употреблении.

Проблема в одном — модернизация должна быть сделана про­фессионально, желательно в организации, имеющей опыт в объек-тивостроении.

Съемочные объективы предназначены для изображения рбъемных форм и пространственного расположения разнород­ных предметов.

Характеристики четкости объемных форм не существуют. При­меняют способ визуальной оценки путем сравнительного просмотра

материалов съемки на экране. Этим объясняется традиционное использование сравнительного визуального контроля для оценки кинообъективом по таким показателям, как «пластичность», «бри-льянтность», «мягкость»!» др,

«Фирменные» объективы с рекламируемыми показателями раз­личаются соотношением не полностью устраненных разнотипных аберраций. Сохранить особенности изображения, сформирован­ного «фирменной» оптикой, в дальнейших технологических про­цессах получения фильмокопии весьма и весьма непросод_л)

Нет большого секрета в том, что часть оптики, произведенной в России — в Красногорске или Санкт-Петербурге — в виде полу­фабриката, возвращается в страну как импортная продукция.

ЗАО «Оптика — Элит» (г. Санкт-Петербург) сохранило произ­водственные мощности, возрождает технологические возможности и, опираясь на кооперацию с Государственным оптическим инсти­тутом (ГОИ), производит и поставляет (к сожалению, на экспорт больше) современную оптику (табл. 21.3). Оптика эксплуатируется в ГУЛ «Кинотехнике» много лет, принята операторами^ .ассорти­ментный ряд широкий, особенно по анаморфотной ц $16 оптике.

Таблица 213. ТеЫические характеристики кинообъективов ЗАО «Оптика — Элит»

 

Объектив	F, мм	T7*	Размер	Мини-	Визуаль-	Длина,	Вес,
			кадра, мм	мальная дистан­ция, м	ное раз­решение, мм-1	мм	кг
1	2	3	4	5	6	1	8
			Анаморфс	тные S3	5
Elite 1,8/25	25	1:1,8	18,7 х 22	1,0	200/70	139	2,8
Elite 1,8/32	32	1:1,8	18,7 х22	1,0	200/140	297	7,5
Elite 1,8/40	40	1:1,8	18,7 х 22	1,0	200/140	240	6,2
Elite 1,8/50	50	1:1*	18,7x22	1,0	200/140	320	6,4
Elite 1,8/75	75	1:1,8	18,7 х 22	1,0	200/140	335	5,9
Elite 1,8/100	100	1:1,8	18,7 х 22	1,0	200/140	364-	7,2
Elite 2,3/135	135	1:2,3	18,7 х 22	1,55	200/140	430	6,6
Elite 2,3/180	180	1:2,5	18,7x22	1,55	200/140	405	6,1
Elite 2,3/250	250	1:2,8	18,7 х 22 S	1,60 35	200/140	460	6,5
Elite 1,9/9,6	9,6	1:1,9	18 х24	0,25	200/70	185	2,5
Elite 1,8/12	12	J:U	18 х24	0,25	200/100	147	2,0
Elite 1,8/14	14	1:1,8	18 х24	0,25	200/100	132	1,9

 

							Окончание табл. 21.3
1	2	3		4	5	6	7	8
Elite 1,8/16	16	1:1,8	18	x24	0,25	200/10b	140	2,0
Elite 1,2/18	18	1:1,8	18	x24	0,25	200/100	132	2,1
Elite 1,8/20	20	1:1,2	18	x24	0,25	200/100	161	2,0
Elite 1,8/22	22	1:1,2	18	x24	0,25	200/100	177	1,0
Elite 1,8/24	24	1:1,2	18	x24	0,25	200/100	187	1,0
Elite 1,8/35	35	1:1,2	18	x24	0,5	200/100	114	0,7
Elite 1,8/100	100	1:1,8	18	x24	1,2	200/100	126	1,0
Elite
1,8/25-80	25-^-80	1:3,0	18	x24	1,0	200/70	156	0,8
JElite
1,8/120-520	120-^520 1:2,8		18	x24	4,0	200/200	750	18
				S16
l&Ite 2/4,5	4,5	1:2,0	7,5	xl2,l	0,1	200/100	84	0,6
Efife 1,2/7	7	1:1,2	7,5	xl2,l	0,2	200/100	ПО	1,3
№e 1,2/8	8	1:1,2	7,5	xl2,l	0,25	200/70	99	0,8
Elite 1,2/9,5	9,5	1:1,2	7,5	xl2,l	0,25	200/70	99	0,7
*Elite 1,2/12	12	1:1,2	7,5	xl2,l	0,25	200/100	103	0,7
Elite 1,2/16	16	1:1,2	7,5	xl2,l	0,25	200/100	106	0,8
Elite 1,2/25	25	1:1,2	7,5	xl2,l	0,25	200/100	108	0,7
Elite 1J/35	35	1:1,2	7,5	xl2,l	0,25	200/140	103	1,0
Elite 1,2/50	50	1:1,2	7,5	xl2,l	0,25	200/140	112	0,8

Среди специалистов кинопроизводства бытует мнение, что [ качество киноматериала напрямую зависит от марки (и соответ­ственно цены) используемого оборудования.

Конечно, с надежной и удобной техникой работать проще и легче. Правильно выбрандое оборудование не только облегчит работу, но и снизит расходы на проведение съемок.

Однако результат зависит не столько от марки оборудования, 'сколько от его качества, технического состояния на момент ис­пользования. Очень важную роль играет профессиональный уро­вень операторской группы и сотрудников организации, предос­тавляющих кинотехнические услуги.

Выбирая организацию — участника процесса создания филь­ма, продюсеру следует получить ответы на следующие вопросы:

• как долго организация существует на рынке кинотехничес­ких услуг;

• имеется ли инженерная структура и лаборатории, следящие за качеством услуг;

• какая система подготовки кадров существует в организации (наличие сертификатов у персонала);

• существует ли система гшшою-предугтредительных ремонтов;

• существует ли полис страхования имущества.

Как правило, солидные организации предусматривают в типо­вом договоре на кинотехнические услуга одну смену бесплатного пользования аппаратурой для проведения пробных испытаний аппаратуры, оптики и пленки.

Грамотно организованные структуры исповедуют принципы: «Мы торгуем не техникой, мы торгуем репутацией». Опыт ГУЛ «Кинотехника», работающего на рынке кинотехнических услуг бо­лее 12 лет, принимавшего участие в съемках 164 художественных фильмов, среди которых: «Зимняя вишня—2», «Цареубийца», «Утом­ленные солнцем», «Время танцора», «Му-му», «Хочу в тюрьму», «Во­рошиловский стрелок», «Брат» и «Брат—2», «Трудно быть богом» (в работе), и более 2000 рекламных роликов, клипов и съемок дли-i тельностыо менее 3 рабочих смен, позволяет утверждать, что эф­фективность использования технических средств, эксплуатирую­щихся вне рамок фильмопроизводящей структуры, по меньшей мере раза в 2 выше (в 1993—1998 гг. даже больше), чем в традици­онных студийных условиях.

За годы работы «Кинотехники» спрос на технические средства пережил несколько этапов.

Первый — когда вдруг все захотели снимать в формате кадра 1:1,85. Обычно заказы на форматы 1:1,66 и 1:1,85 примерно равны и определяются дальнейшей прокатной судьбой фильма.

Второй — резко возросший спрос на аппаратуру для съемок в формате Супер 35.

Третий — полное отсутствие спроса на аппаратуру и оптику для съемки с анаморфированием.

Примечание. Аппаратура фирмы Am предусматривает: 14 версий кад­ровых рамок и матовых стекол в формате кадра 35; 8 версий — в формате кадра S35; 3 версии в формате 16; 6 версий в формате S16 (для аппарата Arriflex 16SR3 и модификаций).

Четвертый — резко возросшая потребность в аппаратуре для съемок в формате Супер 16.

Основная задача руководителей любой организации по оказа­нию кинотехнических услуг — повышение уровня сервиса и эф­фективности деятельности — решается за счет создания оптималь-

ного соотношения количества киносъемочных аппаратов и вспо­могательной операторской техники, используя собственные сред­ства, средства акционеров и возможности лизинга, постоянной модернизацией имеющейся техники.

Дальнейшее движение в процессе создания аудиовизуального ^произведения предполагает участие в работе лабораторий обра-фбпси пленки и тонстудий,

Лабораторий обработки пленки концерна «Мосфильм», ОАО ^Саламандра»; «Лаборатория обработки студии им. Горького» пред­лагают кинематографистам, снимающим фильмы с использова­нием цветных и черно-белых 35- и 16-мм кинопленок, следующие виды услуг:

• проявка цветных и черно-белых кинопленок;

• печать рабочего позитива и совмещенных фильмокопий с фонограммами «Моно», «Dolby SR.D», «SDDS^ «DT$»$J_#;:

• монтаж негатива;

, т изготовление интерпозитивов и интернегативов;

• тиражирование фильмокопий;

• ультразвуковая чистка фильмоматериалов; ¹ • реставрация фильмоматериалов;

• изготовление надписей и врезок;

• видеоперевод с позитива и рабочего негатива для предвари-
' тельного монтажа, а также изготовление видеомастера со сте­
реозвуком.

Ведущие лаборатории оснащены функционально подобным обо­рудованием, выполняют примерно одинаковую номенклатуру работ.

Обычно выбор объясняется привычками оператора, ценовыми !|Ьсобенностями и иными, зачастую не материальными, причинами.

ООО «Лаборатория обработки студии Горького» располагает ап­паратурой для реализации технологии ARRILASER, заполняющей разрыв между производством кинопродукции с использованием циф­ровых технологий и прокатом фильмов на пленочной основе.

ARRILASER — первая система копирования фильмов, исполь­зующая в качестве источников света три твердотельных лазера, обеспечивает новый уровень стандартов качества и надежности, существенно сокращая стоимость перевода цифрового изображе­ния на пленку.

Участие в разработке и изготовлении системы лидеров миро­вого оптического приборостроения — фирм Arri и Rodenstock (Гер­мания), обученный на фирме-изготовителе персонал гарантируют заказчику наивысшее качество.

Основные характеристики системы

Размер кадра                      '' 3 5шм полная апертура, 4 перфорации

Формат изображения            4096 х 3112 пикселей (разрешение 4к)

2048 х 1556 пикселей (разрешение 2к)
Динамический диапазон      2,046 D выше основного уровня

Типы пленки                       Kodak Vision Color Intermediate Film 5242

Kodak Vision Color Intermediate Film 2242 Eastman EXR Color Intermediate Film 5244 Eastman EXR Color Intermediate Film 2244 Fuji F - CL

Eastman 5234 (мелкозернистая негатив­ная для копирования)

Возможна работа как с четырьмя, так и с тремя перфорациями на кадр.

Отличная цветопередача и естественная гамма цветов обеспе­чивается тем, что программа цветопередачи разработана с учетом минимизации взаимовлияния цветов.

Общая ситуация на рынке кинотехнических услуг

Рынок кинотехники несмотря на многочисленность организа­ций, действующих на нем, на самом деле однообразен.

Сложная оптико-механическая продукция — КСА, копиро­вальные аппараты, проявочное оборудование, приборы сенсито­метрического контроля, кинопроекционное оборудование и мно­гое другое на рынке отсутствует. А именно эти технические сред­ства определяют структуру и объемы многочисленных вспомога­тельных устройств.

Замедление темпов технического переоснащения отрасли и свободный доступ к возможностям зарубежных киноорганизаций приводит к быстрому проникновению на наш рынрк импортных технологий и технических средств. Особенно это заметно в съе­мочном и монтажно-тонировочном периодах производства.

ГЛАВА

ОРГАНИЗАЦИЯ ЛИЗИНГА ОСНОВНЫХ СРЕДСТВ

22.1. Лизинг и его роль в современных экономических условиях

Последние десятилетия характеризуются широким распрост­ранением в мировой экономической жизни новых видов и форм предпринимательства. В экономической структуре ведущих запад­ных стран все большая доля приходится на производство услуг, в том числе услуг финансового характера.

В условиях острой конкурентной борьбы и повышенного в свя­зи с этим риска коммерческое деятельности предприниматели стре­мятся всячески подстраховать себя от возможных неудач, находят различные виды партнерских соглашений, в рамках которых осва­ивают новые технологии, начинают новые производства, пробива­ются на новые рынки. Одним из таких способов распределения ,рисков цвяяются лизинговые схемы, по условиям которых пред­приниматели получают возможность вместо приобретения капи­тальных активов брать их в аренду. В этом случае можно сразу начинать производство на массовой основе, используя имеющийся начальный капитал Н© на покупку оборудования, а на его аренду (с соответствующей экономией ресурсов). Осуществляя оплату этого оборудования по частям, в форме периодических платежей по ли­зинговым соглашениям, они могут сразу и полностью списывать эти платежи на издержки производства. В случае неудачи риск ojfc раничивается: частью уже выплаченных лизинговых взносов (по­скольку до истечения срока аренды собственником оборудования остается лизингодатель). Используя форму лизингового соглаше­ния, предприниматель фактически может начать крупномасштаб­ное и высокоэффективное производство, даже Ш* располагая ос­новными фондами, и его задача будет заключаться в необходимос­ти найти источник финансирования (собственного или заемного) только в части необходимых оборотных средств. В ряде отраслей Уже сейчас большинство предприятий не обременены собствен-

ными капитальными активами: многие мелкие и средние компа­нии морских и авиаперевозок работают целиком на арендованных транспортных средствах; частные автоперевозчики работают с пар­ком арендованных трейлеров и стандартных контейнеров; компа­нии масс-медиа, разработчики информационных технологий, средств связи/интернет-компании арендуют все необходимое им оборудо­вание — от мебели до спутников-телетрансляторов. История возникновения лизинговых отношений

Арендные схемы, при которых право собственности на сред­ства производства (на капитал) экономически отделялось от права их производительного применения, были известны еще в древно­сти. В Индии и в Древней Греции в законах присутствовали поло­жения, позволяющие сдавать в пользование не только денежные средства, но и средства производства (зецельные участки, рабов, тяглый скот). Институции Юстиниана во времена Римской импе­рии содержали уже полноценный раздел, трактующий вопросы аренды. С развитием торгового мореплавания основным предме­том аренды стали морские суда. В Англии и Голландии в Средние века были приняты первые законы об аренде. Однако до начала промышленной революции, пока ремесленники и кустари рабо­тали на самостоятельно производимых станках и инструментах и отсутствовал развитый¹ рынок средств производства, арендные от­ношения в этой сфере носили разовый, случайный характер.

Первые массовые объекты арендных отношений появились в сфере транспорта: вначале, как уже говорилось, морские суда, а с середины XIX в. — подвижной состав железных дорог. В Англии угольным кбмганиям оказалось невыгодно приобретать вагоны для перевозки угля в свою собственность, и они начали брать их в аренду, на срок их фактического использования. Вскоре появи­лись и компании, которые стали заказывать производство этих вагонов на вагоностроительных заводах с целью их последующей сдачи в аренду. Чтобы стимулировать угольщиков к более бережно­му использованию подвижного состава, в договора об аренде стали включаться положения, дающие им право (опцион) выкупать ваго­ны в свою полную собственность по остаточной цене по истечении срока аренды. Таким образом, появились почта современные фор­мы лизинговых соглашений (договоров аренды-продажи).

Лизинг как идентифицируемый вид предпринимательской де­ятельности получил свое распространение с начала 1950-х гг« Сдел­ки, связанные с передачей в аренду на длительные сроки произ­водственного оборудования, имели место и в предыдущие перио-

;^дк>1, однако лизинг как стандартная коммерческая схема, объеди­няющая в себе сделку длительной аренды и сделку купли-прода­жи объекта аренды по его остаточной стоимости, стал выделяться в Самостоятельный вид деятельности, альтернативный банковско-qwyt кредитованию инвестиций, первоначально только в тех стра-нах,которые создавали для него соответствующий льготный ре­дким. Первая специализированная лизинговая фирма — «Юнайтед Югейтс Лизинг Корпорейшн» с капиталом в 20 тыс. долл. была создана Генри Шонфенльдом в США в 1952 г. Через несколько лет в ее лизинговом портфеле уже насчитывались десятки видов станков и оборудования стоимостью в миллионы долларов. В 1959 г. «KWC. Лизинг» открыла свой первый зарубежный филиал (в Ка­наде), а в 1960 г. совместно с английской финансовой компанией «Меркантайл Кредит» в Лондоне была создана первая совместная лизинговая фирма в Европе — «Меркантайл Лизинг Компани». На европейском континенте первая лизинговая компания появи­лась в 1957 г. во Франции. К 1966 г. во Франции насчитывалось уже более 20 лизинговых компаний, в основном в сфере аренды промышленного оборудования. В настоящее время в западных странах основное место занимает лизинг средств транспорта (мор­ских и воздушных судов) и компьютерной техники.

Распространение на деятельность лизинговых компаний нало­говых льгот, предоставляемых производственным компаниям при осуществлении ими капиталовложений на обновление производ­ства, обусловило возникновение особого бума в развитии лизин­гового бизнеса в 1970— 1980-х гг., когда налоговые ставки в боль-• дшнстве западных стран достигали особенно высоких размеров. В условиях последующего снижения налоговых ставок налоговая i привлекательность лизинговых схем несколько утратила свое зна­чение, однако трудности сбыта дорогостоящих средств производ­ства и транспорта заставляют производителей использовать ли­зинговые схемы как средство предоставления скрытых скидок сво­им покупателям. В ряде отраслей (авиаперевозки, промышленное строительство) сформировались обширные рынки* подержанной техники, что дало толчок к развитию вторичного лизинга этого оборудования — на условиях его модернизации и приема на га­рантийное обслуживания предприятием-производителем.

На протяжении последних 20 лет объемы лизинговых опера-*ций в промышленно развитых странах увеличивались довольно высокими темпами — до 10—15% в год. Доля арендных опера­ций в общем объеме промышленных капиталовложений составля-

ет: в США и Великобритании — до 25%; в ФРГ и Франции — до 15—17%; в Австралии -г- почти 30% и т.д.

К настоящему времени доля лизинговых схем в приобретении нового производственной» оборудования в отдельных отраслях достигает 50% и более (в авиа- и судостроении, в производстве тяжелых строительных машин, в сельскохозяйственном машино­строении; в производстве компьютерной техники доля Лизинга уже превышает одну треть, а в системе сбыта особо мощных сер­веров и суперкомпьютеров еще выше, и т.д.).

Использование лизинговых отношений в сфере кино- и телепроизводства Особенно активно лизинг используется в сфере шоу-бизнеса. В производстве кинофильмов, телесериалов и телепрограмм часто ис­пользуется чрезвычайно дорогостоящее оборудование, средства транс­порта, военная и строительная техника и т.д. Как правило, все это требуется на относительно короткие периоды времени — на пери­од съемки кинокартины, который обычно составляет не более двух-трех месяцев (а сериалы часто вообще снимаются рекордными темпами — одна серия каждые три-четыре дня). Поэтому киноком­паниям нет смысла закупать все эти дорогостоящие активы, которые для съемок следующего фильма MOiyr и не потребоваться. Значитель­но проще и выгоднее взять все это в аренду или напрокат у киносту­дий (включая и помещения для съемок в интерьерах), у специали­зированных транспортных фирм, в технопарках, у иных собствен­ников необходимых предметов искусства, мебели, костюмов и т.д. Съемка любого фильма фактически представляет собой отдель­ное предприятие — со своими инвесторами (акционерами, пай­щиками), капиталовложениями, активами, со своей сметой рас­ходов, финансово-производственным планом, сдачей готового продукта и реализацией прибыли. Его особенность состоит в том, что такое предприятие создается организационно или формально (юридически) только на период производства, ходя продюсер филь­ма может готовиться к этому периоду долгие годы — вести перего­воры с владельцами авторских прав (на литературную основу, на музыку и т.д.), с режиссером, операторами, актерами и другими участниками кинопроизводства, а извлечение доходов от проката фильма, продажи рекламных и иных прав может длиться еще де­сятилетия (но уже, как правило, по отдельности для участников данного разового предприятия — в рамках тех прав и тех возмож­ностей, которые вытекают из их роли и формы их участия в про­изводстве данного фильма). Разумеется, все эти будущие доходы

 

(

определяются договорами, которые заключают между собой все участники данного «кинопроизводственного предприятия» (в прак­тике Голливуда, например, объем каждого отдельного контракта мо^сет достигать сотен страниц, вместе они составляют своего рода юрвдическую библиотеку для каждого фильма (с обширным цити­рованием соответствующих американских и иных законов, поста­новлений, прецедентов и та), а общая сумма расходов на юриди­ческую проработку и подготовку этих документов может составлять не одну сотню тысяч (иногда миллионов) долларов США.

Арендные (лизинговые), прокатные договоры составляют зна­чительную и важную часть этой документации. При их правиль­ном составлении и исполненшг экономия на производственных расходах кинокомпании может представлять солидные суммы, а возможные потери и ущерб для применяемых производственных, технических средств и оборудования (которые к тому же всегда страхуются) все же несравнимы с т£ми расходами, которые при­шлось бы нести предприятию в случае приобретения всех этих активов, а затем их продажи с учетов* износа.

Экономическая сущность лизинговых отношений

Лизинговые отношения предоставляют предпринимателю ка­питальные активы непосредственно в материальной форме, без про­ведения их через ссуду денег, .ссуду капитала в денежной форме. С точки зрения предпринимателя, такая форма обеспечения его капи­тальными активами имеет как преимущества, так и недостатки. К преимуществам относятся возможность включения в производствен­ный процесс еще не оплаченных полностью средств производства и снижение общего предпринимательского риска за счет уменьшения внешних финансовых обязательств предприятия. Недостатками яв­ляются ограничение доступа к производителям необходимых провд-водственных средств (не все из них готовы предоставлять свою про­дукцию на основе лизинговых отношений) и неизбежная жесткость лизинговых схем, требующая поддержания договорных отношений с одним и тем же поставщиком на протяжении длительного периода.

В разных странах и в разные периоды объективные экономи­ческие условия могут складываться таким образом, что перевес приходится то на долю недостатков, то на долю преимуществ ли­зинговых схем. Кроме того, государство как главный регулирую­щий орган может- своими средствами (регулированием по линии налогов, таможенных пошлин, валютных ограничений и т.д.) уси­ливать или ослаблять привлекательность лизинговых отношений ДВД банков, производителей и потребителей определенных видов

оборудования и технических средств, для национальных участни­ков таких отношений, для экспортеров и т.д.

Привлекательность лизинговых сделок для предпринимателей зависит также от степени доступности свободных денежных средств на рынке капиталов. Если возможно получить на этом рынке де­шевые финансовые ресурсы на длительные сроки, то выгоднее занять деньги и затем выторговывать скидки у производителей оборудования, заставляя их конкурировать между собой, чеум ог­раничивать себя условиями, предлагаемыми инициаторами лизин­говых схем. Если учесть, что учредителями лизинговых компаний обычно являются либо банки, либо производители предлагаемых в лизинг основных средств, то очевидно, что в отношениях с та­кими компаниями предприниматель неизбежно будет испытывать ограничения, которые могут снизить для него общую эффектив­ность планируемых инвестиций. В этих случаях для предприни­мателя более предпочтительным может оказаться обычный бан­ковский кредит (не связанный условиями приобретения необхо­димого оборудования только у конкретных поставщиков), или приобретение этого оборудования на условиях платежей в рас­срочку, или различные формы привлечения капиталов через ры­нок ценных бумаг (в форме выпуска акций, облигаций, финанси­рования в рамках венчурных схем и т.д.).

Классическая лизинговая схема состоит в сочетании несколь­ких коммерческих договоров: договора длительной аренды, дого­вора купли-продажи с отсроченной датой исполнения, а также договора о предоставлении финансовых средств, который фор­мально не обязательно входит в пакет лизинговой сделки, но фак­тически является ее основой (обычно, это банковский кредит, ко­торый предоставляется либо предприятию — производителю пред­лагаемого в лизинг оборудования, либо лизинговой компании).

Предприятию-заказчику особенно важен первый договор, по­скольку именно он позволяет получить необходимое оборудова­ние на условиях оплаты в рассрочку его стоимости; договор куп­ли-продажи представляет для него интерес только в том случае, если он дает возможность претендовать на определенные налого­вые или таможенные льготы. Если же таких льгот нет или они по каким-то причинам предприятию недоступны (например, разме­ры его выручки недостаточны для полного использования всей суммы льготного начисления амортизации), то такой договор со­ставляет для него излишнее бремя.

Наоборот, для предприятия — изготовителя оборудования осо­бенно важен второй договор, который должен избавить его от риска

пАпучить обратно поставленное оборудование еще до срока его ркрнчательной амортизации и, соответственно, от риска занимать­ся его сбытом еще раз. Поэтому в интересах первого сделать отказ от дайолнения договора купли-продажи (и от лизинговой сделки в це­лом) как можно менее обременительным, а в интересах второго сде­лать «выход» из этого договора как можно более затруднительным. Интересы банка формально и в том и в другом случаях не страдают, Йо ему не может нравиться ситуация, когда его клиент (особенно, ||Ъш этим клиентом является принадлежащая самому банку лизин­говая компания) вдруг остается с неликвидным активом й с непога-Шенным перед ним кредитом. Очевидно, что такие риски в рамках Ьамой лизинговой сделки неустранимы. Поэтому в обычных услови­ях элемент надежности в лизинговых отношениях основывается либо на общей благоприятной экономической и инвестиционной конъ-к)нктуре (в стране в целом или в этом отдельном секторе или отрас­ли хозяйствования), либо на предоставляемых правительством льго­тах, которые перекрывают эти риски, либо на дополнительном стра­ховании участников от всех или части этих рисков.

В основе всякой лизинговой сделки лежат арендные отноше­нии*, но они не исчерпывают все содержание понятия лизинга. По определению профессора В.А. Горемыкина, лизинг имеет слож­ную тройственную экономическую основу и сохраняет в себе од­новременно существенные свойства кредитной сделки, инвести­ционной и арендной деятельности, которые тесно сочетаются и взаимопроникают друг в друга, образуя в совокупности новую Организационно-правовую форму бизнеса¹.

Таким образом, лизинг как сделка сложная, предполагающая Участие в ней не менее трех партнеров, и по издержкам оформле­ния, и по пересечению интересов сторон, и по рискам проигрыва­ем йроешм сделкам, представляющим близкие, альтернативные физишу возможности и результаты — аренде, продаже в рассроч-ity, банковской ссуде. Но для партнеров по бизнесу заключать тазинговые сделки все же проще, чем организовывать совместные Предприятия, венчурные или дочерние фирмы, в которых сторо-*йы также могут совмещать свои инвестиционные и предпринима­тельские интересы, но в рамках уже более жесткой организаций, с 'большими взаимными рисками и с более высокой платой за вы­ход из нее. В условиях современной рыночной экономики лизин­говые схемы нередко оказываются наиболее оптимальным спосо-

^Горемыкин В.А. Основы технологий лизинговых операций. М.: Ось-89, 2000. С. I-

бом организации длительного сотрудничества между партнерами как на внутреннем, так и на международном рынках»; >

22.2. Практика регулирования лизинговых отношений в развитых странах

Анализ мирового опыта показывает, что лизинговые операции в последние годы стали неотъемлемой ^щртью стабилизации и раз­вития экономики во многих .странах. Темпы роста объема лизинга в них значительно превышают темпы прироста частных капита­ловложений в производство машин и оборудования. Лизинг ши­роко используется при сбыте продукции как на внутренних, так и на внешних рынках.

В практике западных стран арендные операции с производ­ственными активами обычно подразделяются на следующие три вида: рейтинг, или прокат — краткосрочная аренда на срок до года (может составлять иногда несколько дней или даже часов); хайринг — среднесрочная аренда на срок от одного года до трех лет; лизинг — аренда на сроки до 20—30 лет.

Как правило, лизинговое соглашение заключается на один иму­щественный объект, на одну единицу оборудования или транспорт­ного средства, и срок его действия совпадает или близок к норматив­ному сроку жизни цредмета аренды. Если предметом аренды стано­вятся несколько единиц однородного оборудования, транспортных средств или предполагается возможность замещения предмета арен­ды производителем на новые или более эффективные образцы, то может заключаться соглашение о так называемом генеральном ли­зинге (как рамочное соглашение на длительный срок, возлюжно, даже превышающий срок жизни отдельного предмета лизинга).

Для случаев аренды особо дорогого оборудования (авиалайне­ра, танкеры, буровое оборудование, комплектные производствен­ные линии и т.д.), когда требуется привлечение нер1дальких ис­точников финансирования, могут заключаться соглашения о так называемом групповом или консолидированном лизинге*, До та­ким соглашениям лизинговая компания выступает организатором синдицированного финансирования, в котором принимают учас­тие несколько банков, иногда из разных стран.

В западных странах заметны весьма существенные различия в том, что касается кодификации и унификации лизинговых сделок и всего механизма лизинговых отношений. Однако все страны едины в том, что средствами денежного и бюджетного регулиро-

вания они поощряют накопления, средствами налогового регули­рования поощряют инвестиции в обновление производственного потенциала предприятий, средствами таможенного и валютного ,-регулирования пооцфяют экспорт капиталоемкой и наукоемкой продукции и защищают своих внутренних производителей от не­добросовестной конкуренции извне.

В отношении правового оформления лизинга все страны, его ^использующие, можно подразделить на две группы: а) принимаю­щие для регулирования лизинговой деятельности особые законы; б) регулирующие лизинговые сделки обычными нормами об арецде, предусмотренными в действующем гражданском или торговом праве. Однако из этого еще нельзя сделать однозначного вывода, что в странах первой груцпы условия для развития лизинговой деятельности более благоприятные, чем в странах второй группы. _гДапротив, страны, не принявшие особые лизинговые законы, но в целом отличающиеся более благоприятным общим инвестици­онным режимом, в действительности демрдстрируют более высо­кие темпы развития лизингового бизнеса, чем страны, предпочи­тающие детально регулировать все стороны лизинговых сделок, но не добившиеся успехов в обеспечении обычных, нормальных условий для предпринимательской деятельности.

Существуют также серьезные различия между странами и в са­мом определении лизинговой деятельности. В некоторых странах лизинговая сделка предполагает обязательность выкупа предостав­ленного в лизинг оборудования по остаточной стоимости, в других считается достаточным предоставление пользователю права выбо­ра между возможным выкупом и заменой этого оборудования на более новые образцы. Одни страны считают необходимым фор­мирование полного пакета договоров, охватывающего лизййго-йую сделку от начала до завершения, другие страны не предъявля­ют такого требования и предпочитают судить о характере всей сделки по ее целевому характеру, положенному в основу всех до­говоров, оформляющих лизинговую сделку, и подтвержденному жш ходом реализации указаний* сделки в действительности. Следует иметь в виду, что такое подтверждение факта лизинговой сделки чаще всего требуется для получения необходимых и пре-||усмотренных законодательством налоговых льгМ, а налоговые органы практически во всех странах за ориентир берут не декла­рируемые намерения или обещания, а реально осуществленные Действия, каким бы юридическим статусом они не прикрывались.

Лизинг как вид специализированной предпринимательской Деятельности особенно характерен для практики высокоразвитых

промышленных стран, поскольку его основным назначением яв­ляется содействие сбыту наиболее дорогого высокотехнологично­го оборудования и средств техники. Его широкое распростране­ние в этих странах объясняется не столько предоставлением осо­бых льгот для лизинговых операций (в большинстве из этих стран такие льготы не применяются), сколько усилением конкуренции на рынке продажи промышленного оборудования и средств транс­порта. Другой причиной использования лизинговых схем являют­ся затруднения при финансировании новых высокотехнологич­ных производств и венчурных предприятий, которые имеют отно­сительно длительный цикл выхода на нормативную окупаемость и потому не могут пользоваться обычными налоговыми льготами, представляемыми для новых инвестиций (эти льготы, как прави­ло, распространяются на суммы прибыли, направляемой на новые инвестиции, а прибыль таких предприятий в периоды освоения нового производства редко достигает размеров, достаточных для «поглощения» всей суммы допускаемых законом льгот).

С учетом этих обстоятельств в западных странах существуют за­метные отличия в использовании лизинговых схем в предпринима­тельской деятельности: если в США лизинговыми операциями (либо непосредственно, либо через свои дочерние компании) занимаются сами производители предлагаемого в лизинг оборудования и транс­портных средств, то в Западной Европе учредителями специализиро­ванных лизинговых компаний в 85—90% случаев выступают банки.

Что же касается льгот, предоставляемых в разных странах для лизинговой деятельности, то здесь также можно выделить два под­хода: одни страны предоставляют такие льготы для всех продекла­рированных и осуществленных лизинговых сделок, а другие стра­ны пытаются отделить обычные сделки, осуществляемые в форме лизинговых сделок, которые и так надели бы место, от тех лизин­говых сделок, которые не осуществлялись без указанных льгот.

Темпы прироста объемов и расширения сфер применения ли­зинговых операций в разных странах отнюдь не показывают такой корреляции со степенью детализации государственного регулиро­вания форм лизинговых сделок. Напротив, лидерами в развитии лизинговых операций выступают США, в которых лизинг вообще не признается самостоятельной правовой формой сделки, а выкуп имущества (или опцион на выкуп) не считается обязательным признаком лизинговых отношений, и Великобритания, где ли­зинговые сделки регулируются обычными нормами права, дей­ствующими в отношении договоров купли-продажи и аренды.

22. Организация лизинга основных средств_ |__________________________ S35

По-разному решается во многих странах и вопрос о субъектах лизинговых отношений. Так, во Франции лизинговые сделки могут Л&существлять только банки и связанные с ними специализирован-**ые финансовые организации (что отражает позицию французских «яастей, считающих лизинг в соответствии с законом от 1966 г. раз­новидностью кредитования). В Бельгии заниматься лизингом могут компании, Получившие специальное разрешение министерства эко­номики. В Италии лизинг считается видом финансовой деятельнос-ти, и компания-лизингодатель должна обладать определенным раз­мером капитала. Ирландия установила специальные льготы для сфе­ры технических и профессиональных услуг и в Последние годы пре­вратилась в признанный центр международного лизинга.

В США подобных ограничений нет, и в принципе любое пред­приятие может сдавать в аренду как свое, так и специально приоб­ретенное для этого имущество. На практике многие производители дорогостоящего промышленной) и офисного оборудования вместо Иродажи сдают его в аренду. В некоторых отраслях доля сдаваемого в аренду оборудования достигает 30 и более процентов.

Международное регулирование лизинговой деятельности осуще­ствляется по следующим основным Цаправлениям:

• унификация терминов и правовых режимов;

• налоговое регулирование;

• валютное регулирование. 1. Унификация терминов и правовых режимов включает в себя

как унификацию непосредственно понятия лизинговой сделки и теггекающих из нее правовых отношений, так и унификацию тер­минов и понятий в смежных с лизингом правовых сферах.

' Следует подчеркнуть, что международная унификация поня­тия лизинговой сделки все еще ожидает своего разрешения. Если одни страны считают необходимым идентифицировать лизинг как Ьсобый вид сделки и принимают для этого особое законодатель­ство (Франция, ФРГ), то другие страны не видят в этом необходи-jlhpcTH и относятся к лизингу как к разновидности арендной сдел-•ки, по истечении срока которой арендатору предоставляется оп-^уЦион на право приобретения предмета аренды по его остаточной стоимости. Последняя точка зрения особенно интересна тем, что ^ее придерживаются как раз те страны, где лизинг получил наибо­лее широкое распространение — США, Великобритания. Однако "£се развитые страны разделяют убеждение в том, что в сфере внеш­неэкономических отношений желательно иметь некоторое едино­образие подходов, чтобы партнеры — участники ^J—

ношений наг разных стран могли использовать единообразные по­нятия терминов и единообразную классификацию их прав и обя­занностей, вытекающих из заключения и исполнения лизинговой сделки. Наиболее продвинулись вперед в этом отношении страны — члены ЕЭС, в которых работают специальные комитеты по гармо­низации национальных законодательств в сфере налогов, корпо­ративного права и торговых режимов.

Основным на настоящее время международным документом по вопросам лизинга является подписанная в мае 1988 г. в Оттаве (Канада) Конвенция Международного института унификации ча­стного права (УНИДРУА) по международному финансовому ли­зингу. Текст Конвенции был подготовлен экспертами УНИДРУА. Конвенция УНИДРУА имеет своей целью унифицировать ос­новные понятия и правила лизинговых операций применительно к сделкам международного лизинга. В целом Конвенция предлагает применять к международным лизинговым отношениям концепцию лизинга, близкую к американской модели. Конвенцию уже подпи­сали такие страны, как США, Франция, Италия, Финляндия, Фи­липпины, Нигерия, Танзания, Марокко и др. Россия приняла Фе­деральный закон «О присоединещщ Российской Федерации к Кон­венции УНИДРУА о международном финансовом лизинге».

Вопросами регулирования лизинговых отношений занимают­ся комиссии ЕЭС (по вопросам налогообложения и по корпора­тивному праву), соответствующие комитеты и комиссии ОЭСР, Комитет по международной стандартизации бухгалтерского учета, Комиссия Евросоюза — Форум по вопросам бухгалтерского учета, Организация европейского лизинга и др.

22.3. Развитие лизинговых отношений в России

Лизинговые отношения развиваются в России в последние годы достаточно высокими темпами, хотя и неровно, что связано с об­щей нестабильностью инвестиционной деятельности в стране. Правительство предпринимает попытки, не всегда успешные, ре­гулирования и стимулирования этого процесса. Предприятия про­являют заинтересованность в появлении новых, альтернативных источников финансирования капитальных вложений, банки и дру­гие финансовые учреждения с надеждой ждут новых финансовых инструментов и механизмов, открывающих для них дополнитель­ные возможности низкорискового участия в финансировании ре­ального сектора экономики. Хорошим началом можно считать самоорганизацию лизингового сектора, в ходе которой представи-

22. Организация лизинга основных средств                                                   537

тели крупных лизинговых компаний начинают находить общий язык с руководителями правительственных органов, занимающихся вопросами экономического развития.

п|0днако все эти позитивные тенденции все еще никак не могут вылиться в конкретные результаты. Некоторый прирост производ­ства промышленной продукции, отмеченный в последние два года, не привел, как это ожидалось, к притоку инвестиций в обновление ■юизводственных мощностей, к внедрению новых передовых тех­нологий, к улучшению отраслевой структуры экономики.

Лизинговые схемы начали применяться в нашей стране еще в
советское время, но почти исключительно в сфере внешнеэконо*
ршческих отношений: для развития международного судоходства
■шзинг судов), в железнодорожных перевозках (лизинг контейне-
Цов), в перевозках автотранспортом (лизинг автотранспортных
средств). Морские суда иностранной постройки приобретались
[&ибо под целевые экспортные кредита банков страны-изготови-
гаеля, либо на условиях рассрочки платежей- Внешнеторговое объе­
динение международных автомобильных сообщений «Совтрансав-
\№» уже с начала 1980-х гг. активно использовало лизинговые сделки
Ддя приобретения автосредств, применяемых в перевозках грузов
тягачи, автоприцепы, кузовы и т.д,). Общая сумма лизинговых
контрактов «Совтрансавто» составляла десятки миллионов долла­
ров. Основным партнером «Совтрансавто» в Европе выступала из-
Ирстная лизинговая фирма «Юропиен Оверсиз Лизинг».        •

В сфере внутреннего лизинга первые специализированные ли-МЬнговые фирмы начинали создаваться с 1990 г. — еще на основе [Закона СССР об аренде. В середине 1990 г. в Санкт-Петербурге была учреждена фирма «Балтлиз» — для развития Лизинга, в пер­шую очередь морских судов, но также и автотранспорта, различ­имых видов промышленного и строительного оборудования, вы­числительной техники и т.д. Основными учредителями «Балтли-i.9a» выступили Балтийское морское пароходство, Госстрах СССР и Ленпромстройбанк.

До 1998 г. объем регистрируемых лизинговых сделок рос в России достаточно высокими темпами: в 1995 г. — 170 млрд руб., или 40 млн долл.; й 1996 г. — 650 млрд руб., или 130 млн долл.; в 1*997 г. — 2 800 млрд руб., или 500 млн долл. Предполагалось, что в 1998 г. на долю лизинга будет приходиться до 7% от общей сум-Мы ожидаемых инвестиций в промышленность, однако кризис нанес по этим ожиданиям серьезный удар. Объем вновь заклю­ченных лизинговых договоров во второй половине 1998 г.

почти в два раза. Практически полностью было прекращено за­ключение договоров с иностранными лизингодателями.

Сейчас объемы лизингового рынка начинают восстанавливаться, однако многие иностранные финансовые учреждения и предпри­ятия-поставщики, потерявшие крупные суммы в результате пре­кращения платежей российскими банками, все еще испытывают недоверие к экономической ситуации в России и не готовы рис­ковать участием в новых проектах. Российские финансовые ис­точники для инвестиционных целей весьма ограничены: коммер­ческие банки имеют мало «длинных» пассивов; резервов страхо­вых компаний недостаточно и для них не разработано еще меха­низма их использования в лизинговых сделках; частные пенсион­ные фонды еще не получили достаточного развития.

Следует отметить, что крах многих крупных банков и вообще сужение рынка банковского кредитования сейчас начинают дей­ствовать как позитивные факторы в отношении развития лизин­говых отношений. Многие крупные предприятия ранее имели достаточно свободный доступ к банковскому кредиту. В регионах предприятия, поддерживаемые местными администрациями, мог­ли получать банковские кредиты под гарантии местных органов власти. Часть предприятий, выступая учредителями отраслевых и региональных банков, пользовались возможностями получения в этих банках долгосрочных ссуд на льготных условиях. Правовые основы лизинговых отношений в России

В развитии регулирования лизинговых отношений в нашей стране можно выделить три этапа.

1. Советский период и начало 1990-х tr. — лизинг применялся в основном в сфере внешнеэкономических отношений.

2. Период до 1994 г. —- операции типа лизинговых сделок на­чали совершаться и в России, но их регулирование осуществля­лось на основе общих норм гражданского права.

3. Период после 1994 г. — государство стало выпускать норма­тивные акты, регулирующие именно лизинговые сделки.

Начало этому третьему периоду было положено изданием Указа Президента РФ «О развитии финансового лизинга в инвестици­онной деятельности» от 17 сентября 1994 г. № 1929. После этого в июне 1995 г. было утверждено Временное положение о лизинге (постановление Правительства РФ от 29 июня 1995 г. № 633), в июле 1997 г. было принято постановление Правительства РФ «О мероприятиях по развитию лизинга в Российской Федерации» от

%\ июля 19971&'М 915 и в октябре 1998 г. — Федеральный закон «О лизинге» (сейчас действует в редакции 2002 г. как Федераль­ный закон «О финансовой аренде (лизинге)»).

Порядок учета лизинговых операций был определен приказом Минфина России «Указания об отражении в бухгалтерской* учете и отчетности лизинговых операций» от 25 сентября 1995 г. № 105. С 1 января 1997 г. этот приказ заменец новым приказом «Об отра­жении в бухгалтерском учете операций по договору лизинга» от 17 февраля 1997 г. № 15.

Временное положение о лизинге первоначально не предусмат­ривало возможности учета имущества, выступающего в качестве предмета лизинга, на балансе лизингополучателя. В 1996 г. поста­новлением Правительства РФ «О государственной поддержке раз­вития лизинговой деятельности в Российской Федерации» от Ё7июня 1996 г. № 752 во Временное положение о лизинге было внесено изменение, которое установило, что вопрос о постановке низингового имущества на баланс лизингодателя или дизидгопо-.лучателя решается по договоренности сторон.

В 1996 г. вышел еще один документ, имеющий отношение к [Регулированию лизинговых операций — «Методические рекомен­дации по расчету лизинговых платежей», утвержденные Минэко­номики России по согласованию с Минфином России.

В Указе Президента РФ и в последовавшем за ним постановле-йии правительства намечалась целая программа мер по развитию лизинговых отношений в России, но ее главным недостатком был упор на оказание государственной поддержки участникам лизинго­вых отношений, а не на стимулирование собственных усилий и возможностей частного бизнеса. В рамках этой программы предпо­лагалось, в частности, оказывать прямую государственную поддер­жку инвестиционным проектам, обеспечивающим производство Продукции; а) не имеющей зарубежных аналогов — до 50% стоийо-Шт проекта; б) экспортной' продукции на уровне лучших мировых образцов — до* 40%; в) импортозамещающей продукции — до 30%; г) пользующейся особым спросом на внутреннем рынке — до 20%. Кроме того, государство могло выдавать гарантии на сумму до 60% от общего объема заемных средств, необходимых для реализации Ванного проекта. Однако, как только обнаружилось, что государ­ство не располагает необходимыми финансовыми ресурсами (и не умеет надежно контролировать их целевое использование, что по­казали результаты отдельных попыток финансирования избран­ных лизинговых схем) для выведения этой программы на долж­ный уровень, ее реализация была вынужденно ™****"—

но-технической базы аудиовизуальной сферы

Закон «О лизинге» уже готовился с учетом этого опыта, и хотя в нем также присутствовала глава 4 «Государственная поддержка лизинговой деятельности», в целом в нем упор сделан больше на косвенные методы стимулирования участников лизинговых отно­шений (налоговые й амортизационные льготы, госзаказ и т.д.). Авторы закона заново сформулировали применительно к лизин­говым отношениям некоторые нормы общеправового значения, что закономерно привело к их противоречию с Гражданским ко­дексом РФ (основная часть этих противоречий устранена в новой редакции закона 2002 г.).

Таким образом, в настоящее время правовой основой разви­тия лизинговых отношений в России является Гражданский ко­декс РФ (статьи об аренде) и Федеральный закон «О финансовой аренде (лизинге)». Кроме того, правительством приняты специ­альные постановления о развитии лизинга в отдельных отраслях и сферах деятельности (в сельскохозяйственном производстве, в авиа­ционной промышленности и др.).

Как уже отмечалось, существуют разные воззрения на право­вую природу лизинговой сделки. Одни выделяют в ней функцию кредитования, другие главным считают в ней наличие арендных отношений. Между тем, от принятия той или иной позиции зави­сит характер режимов правового регулирования лизинговых отно­шений, их стабильность и надежность для всех сторон сделки, правовые и материальные последствия для сторон в случае рас­торжения договорных отношений между ними.

Традиционным для России является гражданско-правовое ре­гулирование лизинга как договора об арендных отношениях. В то же время Федеральный закон «О финансовой аренде (лизинге)» предлагает новую квалификацию лизинга как сделки кредитова­ния (инвестирование на возвратной основе). Противоречие между этими квалификациями лизинга на деле препятствует развитию лизинговых отношений, поскольку создает состояние неопреде­ленности в отношении намерений властей и применимости про­декларированных новым законом льгот и стимулов.

В практической жизни, естественно, превалируют нормы, ус­тановленные Гражданским кодексом РФ. В ГК РФ аренда иму­щества, используемого в производственных или коммерческих целях, регулируется гл. 34 «Аренда» разд. 4 «Отдельные виды обя­зательств».

Параграф 2 «Прокат» данной главы регулирует также отноше­ния при аренде предметов, используемых для потребительских

целей. Статьей 626 допускается и прокат движимого имущества, |рапример предметов иного кроме потребительского назначения (в том числе, очевидно, и для предпринимательских целей) при (условии, что дные цели использования этого имущества будут !#прямо оговорены договором* ;или что это иное использование имущества прямо вытекает из существа арецдного обязательства. Однако на практике использование норм проката в сфере аренды промышленного оборудования ограничено в первую очередь в связи с тем, что срок договора о прокате ограничен одним годом (при этом арендатор по договору проката лишен преимущественного права на возобновление договора в отношении арендуемой им (Вещи), Кроме того, в силу п. 3 ст. 626 договор проката является црубличным договором, на который распространяются ценовые и иные ограничения, предусмотренные ст. 426 ГК РФ.

В определенных сферах предпринимательской деятельности при­менение формы договора о прокате может оказаться вполне обосно­ванным и экономически эффективным (например, при аренде вы-■щелительной техники, канцелярского и офисного оборудования).

Глава 34 «Аренда» ГК РФ четко проводит различия между дву­мя режимами аренды: с последующим переходом на арендатора права собственности на арендуемое имущество и без перехода права собственности. Договоры об аренде имущества, предусматриваю­щие переход в последующем права собственности на это имуще­ство к арендатору, должны заключаться в форме, предусмотрен­ной для договора купли-продажи такого имущества (п. 3 ст. 609 ГК РФ). Для договоров аренды транспортных средств, зданий и со-■рулений, предприятий и договоров финансовой аренды ГК РФ допускает включение оговорок о последующем переходе арендо­ванного имущества в собственность арендатора по истечении сро-деа аренды или до его истечения при условии внесения арендато­ром всей обусловленной договором выкупной цены. Если в дого­воре аренды такого условия не предусмотрено, стороны могут зак­лючить дополнительное соглашение, по которому они вправе до­говориться о зачете ранее выплаченной арендной платы в выкуп­ную цену (п. 1, 2 ст. 624 ГК РФ). Таким образом, даже для догово­ров финансовой аренды (лизинга) ГК РФ допускает только воз­можность выкупа арендованного имущества, но не предписывает Обязательность такого выкупа и соответственно не включает вы­куп в число признаков, определяющих договор лизинга (равно й£ак и для других видов арендных договоров). Иначе говоря, усло­вие выкупа не создает договора нового вида (например, договора

лизинга), но может дополнительно согласовываться сторонами по арендному договору, имея в виду, что купля-продажа арендуемого имущества должна прекращать действие арендного договора.

Следует также подчеркнуть, что для всех видов арендных дого­воров (кроме договора проката) ГК РФ допускает возможность заключения договора на срок (без ограничения его длительности) или без определения срока аренды (на неопределенный срок).

Главой 34 «Аренда» предусмотрены следующие режимы аренды:

а) аренда транспортных средств (п. 3 ст. 632—649);

б) аренда зданий Й сооружений (п. 4 ст. 650—655J£^il

в) аренда предприятий (п. 5 ст. 656—664);

г) финансовая аренда (лизинг) (п. 6 ст. 665—670).

1. Аренда транспортных средств предусматривает две формы
договора: аренда транспортного средства с экипажем (ст. 632—
641 ГК РФ) и аренда без экипажа (ст. 642—649 ГК РФ). При
первой форме договора (так называемый тайм-чартер), приме­
няемой в основном в морском судоходстве, собственник судна
сохраняет за собой контроль за его управлением, за набором эки­
пажа и осуществляет за свой счет его страхование. На договор
тайм-чартера (как и на договор о прокате) не распространяются
правила о возможности заключения договора на неопределен­
ный срок и о преимущественном праве арендатора на заключе­
ние нового договора аренды. Текущий и капитальный ремонты
транспортного средства осуществляются за счет арендодателя. По­
ложения о возможном выкупе, очевидно, на такие договоры не
распространяются.

При второй форме договора все обязанности по страхова­нию транспортного средства, а также по его содержанию и осу­ществлению текущего и капитального ремонтов возлагаются на арендатора.

2. Правила аренды зданий и сооружений распространяются так­
же на здания и сооружения, передаваемые в аренду в составе пред­
приятия. При передаче по договорам аренды зданий и сооруже­
ний собственник обязан передавать арендатору также и права на
ту часть земельного участка, которая занята этими зданиями и
сооружениями и необходима для их использования (ст. 652 ГК
РФ). Договор об аренде здания или сооружения, заключенный на
срок не менее года, подлежит обязательной государственной ре­
гистрации и не считается вступившим в силу до момента такой
регистрации (ст, 651 ГК РФ).

 

3. Аренда предприятия предусматривает передачу в пользова­нию предприятия как целостного имущественного комплекса, т.е. .зданий, сооружений, занимаемых ими земельных участков, про­изводственных и финансовых активов и обязательств и т.д. Дого­вор по сдаче в аренду предприятия подлежит обязательной госу­дарственной регистрации. Арендатор принимает на себя обязатель­ства по уплате страховых платежей по страхованию имущества пред­приятия и осуществляет за свой счет текущий и капитальный ре­монты оборудования. ГК РФ также предусматривает специальные меры по защите прав кредиторов при аренде предприятия.

4. Договор финансовой аренды ГК РФ отождествляет с догово­ром аренды. При этом предусмотрены две формы договоров фи­нансовой аренды. При первой инициатором сделки признается арендатор, который сам, по своей воле и без вмешательства арен­додателя выбирает и заказывает необходимое ему производствен­ное имущество. На долю арендодателя приходится лишь оплата контрактной суммы за приобретенное имущество. По этой форме (работают обычно банки, иные финансовые учреждения или при­надлежащие им лизинговые компании.

При второй форме договора выбор имущества и поставщика осуществляется арендодателем (до согласованию с арендатором, если таковой имеется, или без согласования, если приобретается иму­щество общего пользования, рассчитанное на широкий рынок арен­даторов). Такая форма договоров применяется фирмами — произ­водителями соответствующих видов оборудования и техники или учрежденными ими дизинговыми компаниями (нередко с участием ванков, которые в этом случае представляют интересы продавцов; в ■шшчие от первой ситуации, когда банки действуют в интересах своих клиентов — покупателей арендуемого оборудования). В от­ношениях с продавцом имущества арендодатель и арендатор выс­тупают как солидарные кредиторы, однако арендодатель по дого­вору финансовой аренды получает все права покупателя в отноше-нии любых исков относительно качества и технического состояния приобретенного оборудования непосредственно перед продавцом рсроме случаев непоставки имущества в срок по вине арендодателя, Ьеогда арендатор получает право требовать расторжения договора и возмещения убытков). При этом арендатору не дозволяется вмеши-раться в отношения арендодателя с поставщиком предоставляемого в аренду оборудования, что может быть ему даже выгодным, так (как при просрочке поставки имущества он может отказаться от Договора аренды несмотря на те проблемы, которые возникнут в

этом случае у арендодателя — покупателя имущества с его постав­щиком. Однако арендатор, заключивший с арендодателем договор финансовой аренды и выразивший тем или иным образом свое со­гласие на заключение договора с конкретным поставщиком, не может требовать расторжения этого договора непосредственно у продав­ца, не имея на то согласия арендодателя.

ГК РФ для договора финансовой аренды предусматривает так­же ситуацию, когда выбор продавца и приобретаемого имущества осуществляется непосредственно арендодателем, что предполага­ет возможность для арендатора вообще не вступать во взаимоот­ношения с продавцом. В практике лизинговых отношений такие сделки весьма распространены, особенно в сфере аренды компь­ютерной техники и офисного оборудования, когда арендатор под­бирает оборудование по образцам или выбирает для себя нужную конфигурацию. ГК РФ также не ограничивает стороны в исполь­зовании арендных отношений при сбыте любых видов имущества, в том чисяе ненового (трудно представить себе сдачу в-аренду только что построенного предприятиями не обязательно изготов­ленного специально для поставки по договору аренды, а также сдачу в аренду оборудования и техники непосредственно пред­приятием-изготовителем. ФЗ «О финансовой аренде (лизинге)», как видим, жестко ограничивает лизинг только имуществом, при­обретенным специально под лизинговую сделку, и вводит условие обязательного участия посредника. Иначе говоря, в силу этих ог­раничений Закона непосредственно собственник какого-либо иму­щества, оборудования (в том числе и сам производитель этого оборудования, оптовый торговец, дилер, агент* действующий по поручению, и т.д.) не может самостоятельно заключить лизинго­вую сделку с этим имуществом (хотя ГК РФ сдавать в аренду это имущество ему вполне разрешает), он должен обязательно при­влечь к этой сделке посредническую организацию.

Функции такого посредника согласно ФЗ Ю финансовой аренде (лизинге)» должны выполнять специализированные лизинговые организации.

В соответствии с Законом предметом лизинга могут быть «лю­бые непотребляемые вещи, в том числе предприятия и другие имущественные комплексы, здания, сооружения, оборудование, транспортные средства и другое движимое и недвижимое имуще­ство, которое может использоваться для предпринимательской деятельности» фг. 1 crtffi Закона). Договор лизинга должен вклю­чать в себя следующие основные положения:

 

• полное и подробное описание предмета лизинга;

• состав и объем передаваемых прав собственности;

• наименование места и указание порядка передачи предмета лизинга;

• указание срока действия договора лизинга;

• порядок балансового учета предмета лизинга;

• порядок содержания и ремонта предмета лизинга;

• перечень дополнительных услуг, предоставляемых лизинго­дателем;

• указание общей суммы договора лизинга и размера возна­граждения лизингодателя;

• порядок расчетов и график платежей.

Статья 16 ФЗ «О финансовой аренде (лизинге)» устанавливает «обязательные признаки и условия договора лизинга»: указание на наличие инвестирования денежных средств в предмет лизинга, на­личие передачи предмета лизинга лизингополучателю. При между­народном финансовом лизинге передача предмета лизинга лизин­гополучателю должна иметь место не позднее чем через шесть ме­сяцев с момента пересечения предметом лизинга таможенной гра­ницы Российской Федерации.

Данный Закон предусматривает также возможность страхова­ния предмета лизинга — от рисков его утраты,' недостачи или по­вреждения и страхования предпринимательских (финансовых) рисков, вытекающих из лизинговой сделки. Стороны, исполняю­щие обязанности страхователя и выгодоприобретателя, а также сроки страхования определяются по соглашению сторон догово­ром лизинга. Если закон предусматривает обязательное страхова­ние предмета лизинга или ответственности, вытекающей из вла­дения и использования предмета лизинга, то страхование осуще­ствляется лизингополучателем от своего имени и за свой счет.

Закон вменяет в обязанность лизийгополучателю возместить лизингодателю его инвестиционные издержки и выплатить ему ^награждение. В состав инвестицйонньк издержек Закон вклю­чает следующие статьи расходов:

• стоимость предмета лизинге; -

• налог на имущество;

• расходы на транспортировку и установку, включая монтаж и шефмонтаж;

• расходы на обучение персонала лизингополучателя работе, связанной с предметом лизинга;

• расходы на таможенное оформление и оплату таможенные сборов, тарифов и пошлин, связанных с предметом лизинга;

• расходы на хранение предмета лизинга до момента ввода его в эксплуатацию;

• расходы на охрану предмета лизинга во время транспорти­ровки и его страхование;

• страхование от всех видов риска;

• расходы на выплату процентов за пользование привлечен­ными средствами и отсрочки платежей, предоставленные про­давцом;

• плата за предоставление лизингодателю гарантий и поручи­тельств, подтверждение расчетно-платежных документов третьими лицами в связи с предметом лизщяга;

• расходы на содержание и обслуживание предмета лизинга;

• расходы на регистрацию предмета лизинга, а также расхо­ды, связанные с приобретением и передачей предмета ли­зинга;

• расходы на создание резервов в целях капитального ремонта лредметов лизинга;

• комиссионный сбор торгового агента;

• расходы на передачу предмета лизинга;

• расходы на ощщше возникающих в ходе реализации комп­лексного лизинга дополнительных услуг;

• иные расходы, без осуществления которых невозможно нор­мальное использование предмета лизинга.

Вознаграждением лизингодателя Закон признает денежную сум­му, предусмотренную договором лизинга сверх возмещения, его инвестиционных издержек (затрат). Вознаграждение лизингода­теля включает в себя оплату услуг по осуществлению лизинговой сделки и процент за использование собственных средств лизинго­дателя, направленных на приобретение предмета лизингового до­говора и (или) на выполнение дополнительных услуг.

Вознаграждение лизингодателя считается его доходом, а при­былью признается разница между доходами лизингодателя и его расходами на осуществление основной деятельности лизинго­дателя.

Расчеты по лизинговому договору между лизингополучателем и лизингодателем осуществляются в виде лизинговых платежей, в которые кроме платы за основные услуги (процентного вознаграж­дения) и инвестиционных затрат включаются также амортизация

имущества за период, охватываемый сроком договора, оплата про­центов за кредиты-, используемые лизингодателем на приобрете­ние предмета лизинга, плата за дополнительные услуги лизинго­дателя, налог на добавленную стоимость, страховые взносы за стра­хование предмета лизинга, если оно осуществлялось лизингодате­лем, а также налог на имущество, уплаченный лизингодателем.

Предмет лизинга может подвергаться переоценке в порядке, предусмотренном законодательством Российской Федерации.

В случае международного лизинга обязательства лизингополу­чателя устанавливаются в иностранной валюте, предусмотренной условиями лизингового договора. В договорах внутреннего лизинга допускается установление обязательств лизингополучателя в ва­люте договоров купли-продажи предмета лизинга или в валюте привлеченных денежных средств. Обязательства в иностранной валюте переоцениваются лизингодателем и лизингополучателем в порядке, установленном законодательством Российской Федера­ции. Курсовые разницы, возникшие в результате переоценки обя­зательств сторон, выраженных в иностранной валюте, тносятся на прибыль (убытки) субъектов лизингового договора.

Налоговое регулирование лизинговых отношений

В соответствии с ФЗ «О финансовой аренде (лизинге)» субъек­тами лизинговых отношений признаются три лица (выступающие как физическое или? юридическое лицо): жзингодатель, лизинго­получатель и продавец (поставщик). Их отношение к предмету Лзинга выражается следующим:

• продавец (поставщик) заключает договор купли-продажи на
} предмет лизинга с лизингодателем и поставляет этот пред­
мет лизинга лизингополучателю;'

• лизингодатель (обладающая специальной лицензией лизин­
говая компания) приобретает предмет лизинга в свою соб­
ственность и передает его на условиях договора лизинга ли-

и зингополучателю;

• лизингополучатель получает предмет лизинга в пользование
(оперативное управление) и использует (эксплуатирует) его
за свой счет и в своих интересах, выплачивая собственнику

I предмета лизинга (лизингодателю) установленные догово­ром лизинговые платежи. Субъекты лизинговых отношений в соответствии с налоговым законодательством Российской Федерации выступают илагелыци-

ками трех видов налогов: налога на доходы (прибыль), налога на имущество и налога на добавленную стоимость.

Участие продавца в лизинговых отношениях ограничивается продажей имущества (предмета лизинга), и его налоговые обяза­тельства определяются в обычном порядке. Каких-либо льгот за предоставление другим участникам лизинговых отношений пред­мета лизинга для него не предусмотрено.

Лизингополучатель получает доход (прибыль) от коммерчес­кого использования предмета лизинга. Поскольку текущие лизин­говые платежи за предмет лизинга непосредственно связаны с из­влечением дохода от этого предмета лизинга, то все Суммы этих платежей при исчислении налога на прибыль {доход) подлежат от­несению на себестоимость продукции в году их реализации. Вы­купные платежи, в результате которых лизингополучатель полу­чает предмет лизинга в свою собственность (приобретает его как свой капитальный актив), не могут быть отнесены на себестои­мость, и их источником является свободная прибыль предприя­тия. Таким образом, эти платежи увеличивают облагаемый доход (прибыль) предприятия и, соответственно, увеличивают размер налоговых платежей предприятия.

Доход, извлекаемый лизингополучателем из применения пред­мета лизинга в каждом отчетном периоде, может быть выше или ниже суммы его лизинговых платежей, относящихся к этому же отчетному периоду (в конечном счете именно это соотношение определяет эффективность (или неэффективность^ гиспользования лизинговой схемы конкретным предприятием). В первом случае эксплуатация предмета лизинга выгодна для предприятия, увели­чивает его доход и соответственно увеличивает его налоговую базу для целей обложения налогом на доходы (на прибыль). Во втором случае лизинговое соглашение очевидно невыгодно для предпри­ятия — оно уменьшает его доходы (с соответствующим снижени­ем его налоговой базы).

Взимание налога на имущество в отношении предмета лизин­говых отношений зависит от того, на чьем (из участников лизин­говых отношений) балансе учитывается предмет лизинга, что в свою очередь определяется условиями лизингового соглашения. Если соглашение устанавливает, что предмет лизинга должен учи­тываться на балансе лизингополучателя — балансовом счете 01, субсчете «Арендованное имущество» (у лизингодателя соответствен но в этом случае будет задействован забалансовый счет 021 «Ос-

новные средства, сданные в аренду»), то плательщиком налога на имущество признается лизингополучатель. Если переданное в ли­зинг имущество остается на балансе лизингодателя — балансовый счет 03 (соответственно у лизингополучателя задействуется заба­лансовый счет 001 «Арендованные основные средства»), то пла­тельщиком налога на имущество является лизингодатель.

В отношении обязательств по налогу на добавленную сто-имостъ положение лизингополучателя определяется также мо­ментом принятия предмета лизинга на балансовый учет. Сум­мы налога на добавленную стоимость должны включаться ли­зингополучателем как в текущие, так и выкупные лизинговые платежи на всем протяжении действия лизингового соглаше­ния, однако вычет их в полном объеме из сумм налога, подле­жащих внесению в бюджет, возможен только с момента приня­тия предмета лизинга на балансовый учет.

Лизингодатель как плательщик налога на прибыль должен включать все полученные им лизинговые платежи в состав его налоговой базы. Исключение из этих правил предусмотрено для малых предприятий. Последние освобождены от обложения нало­гом на добавленную стоимость при заключении лизинговых со­глашений, и соответственно они не включают суммы НДС при ирчислении платежей по указанным лизинговым соглашениям (за­чет НДС для них при принятии на учет предмета лизинга также не предусмотрен).

После кризиса 1998 г. Банк России стал более жестко осу­ществлять свои контрольные функции, более строго следить за соблюдением установленных нормативов. Поэтому многие пред­приятия, ранее имевшие возможность пользоваться банковским кредитом, в настоящее время стали проявлять интерес к учас­тию в лизинговых сделках. Лизинговые схемы в новых условиях оказываются для них не только более доступными, но и более вйгодными.

Во-первых, лизинговые сделки не требуют от них предостав­ления обеспечения (а банки сейчас стали очень придирчивы и требовательны к качеству и ликвидности предлагаемого им обес­печения по ссудам); во-вторых, предприятия, ориентированные на выпуск импортозамещающей продукции, начали заниматься Модернизацией и обновлением своих производственных мощнос­тей и им потребовались «длинные» кредиты, которые банки дают крайне неохотно; в-третьих, в лизинговых схемах предприятия уви­дели для себя возможность приобретения нового оборудования со

значительными скидками и льготами (в виде более надежного тех­нического обслуживания, скидок при замене устаревших образ­цов на более новые модели и т.д.).

В условиях обострения проблемы со сбытом продукции, при усилившейся конкуренции со стороны иностранных производи­телей многие российские предприятия также начинают рассмат­ривать лизинг как средство стимулирования продаж и охотно от­кликаются на предложения участия в лизинговой деятельности, п~ вплоть до создания собственных лизинговых компаний (напри­мер, в самолетостроении).

Финансовые учреждения, банки, страдающие от недостатка реальных, экономически обоснованных проектов инвестиций, *со своей стороны также готовы выделять дополнительные ресурсы для финансирования лизинговых отношений, откликаясь на по­желания своих клиентов, среди которых как предприятия — про­изводители промышленного оборудования, заинтересованные в ускорении продаж, так и предприятия — потенциальные покупа­тели такого оборудования, но испытывающие трудности в изыс­кании необходимых для этого финансовых ресурсов.

В результате сейчас на российском лизинговом рынке опреде­лились пять основных групп участников:

1. Коммерческие банки, создающие* свои собственные дочер­ние лизинговые компании.

2. Отраслевые группы предприятий — производителей про­мышленного оборудования, создающие совместные лизинговые компании.

3. Лизинговые компании, создаваемые с привлечением бюд­жетных средств и на паритетных условиях государственными (му­ниципальными) организациями и частным бизнесом.

4- Лизинговые компании, создаваемые крупными торговыми фирмами.

5. Лизинговые компании, создаваемые иностранными фир­мами — поставщиками оборудования, средств транспорта и .тех­нологий.

Каждая из этих групп участников преследует свои собствен­ные интересы, и в каждой заключенной лизинговой сделке при­сутствует компромиссное сочетание этих интересов при обеспече­нии взаимной выгоды для всех участников этой сделки.

Динамика развития лизинговых отношений как отношений, по своей сути имеющих долгосрочный характер и связывающих стороны таких отношений материальными и финансовыми обяза-

тельствами на длительные периоды времени, в значительной сте­пени зависит от общего состояния экономики, от стабильности денежного обращения и от надежности финансовых институтов, от предсказуемости экономического курса правительства. Пока еще Bipe эти показатели в России далеко не соответствуют уровню, обыч­ному для таких стран, как США или Великобритания, Германия 1§Ш Япония, отличающихся не только числом и объемами лизин­говых сделок, но и стабильным повышением в их числе лизинго­вых сделок, связывающих их участников на длительные периоды времени (10 и более лет). В России в нынешних условиях прихо­дится учитывать и возможные негативные последствия лизинго­вых сделок для их участников: для банков — возможность обесце­нения получаемых денежных платежей по лизинговым и кредит­ным договорам из-за падения обменного курса рубля; для лизин-цчшолучателей — чрезмерная стоимость аренды и возмож­ность столкнуться с трудностями сбыта своей продукции из-за неожиданных колебаний рыночной конъюнктуры; для предприя­тий-поставщиков, выступающих в качестве учредителей лизинго­вых компаний — усложнение и удорожание условий кредитова­ния; для иностранных компаний — возможное банкротство рос­сийских участников сделки, риск введения валютных ограниче­ний властями и т.д. Многие перспективные проекты лизинговых сделок не увенчались успехом из-за их зависимости от бюджет­ного (в доле) финансирования, которое из-за финансовых труд­ностей правительства или органа местной власти было приоста­новлено еще на стадии переговоров между участниками. По не­которым таким сделкам участниками уже были сделаны даже зна­чительные затраты, но; из-за нехватки средств их реализация вы­нуждена задерживаться.

Таким образом, в хозяйственной жизни лизинговые сделки как форма договорных отношений между сторонами конкурируют с кредитными сделками (когда в качестве лизингодателя выступает банк или его лизинговая компания), со сделками продажи в рас­срочку (когда лизингодателем выступают предприятие — произ­водитель предметов лизинга или принадлежащая ему лизинговая фирма) и со сделками обычной аренды (без выкупа).

Сделки обычной аренды, как правило, краткосрочные, посколь­ку любая длительная аренда на срок, сравнимый со сроком «по­лезной жизни» некоторого имущества — предмета аренды воз­можна только при условии, что собственнику этого имущества в

течение срока аренды будет возмещена полная стоимость этого имущества и с учетом упущенной выгоды от использования этого имущества. В противном случае он либо cast-предпочел бы ис­пользовать это имущество, либо совсем не стал бы его приобре­тать, оставив свои средства в банке или пустив их на другие инве­стиционные цели (приобретение ценных бумаг й#.д.).

Предприятия в российской практике готовы откликаться на предлагаемые им лизинговые схемы при двух условиях; 1) если финансирование в рамках предлагаемых лизинговых схем для них обходится не дороже привлечения обычных (свободных) ссудных ресурсов; 2) если они могут рассчитывать на повышение потреби­тельского спроса на их продукцию. ■'

В сфере телерадиобизнеса у предприятий имеются ограничен­ные финансовые возможности по приобретению необходимого им оборудования. В то же время банковские кредиты очень дороги и требуют обеспечения, а поставщики оборудования могут предла­гать рассрочку платежей на сроки, недостаточные для реализации проекта. В этих условиях для них представляют особый интерес услуги, предоставляемые рядом отечественных компаний по ли­зингу этого оборудования. Например, компания «Испа-Инжинй-ринг», действующая на рынке уже более 12 лет, предлагает мно­гие виды оборудования на условиях уплаты авансового платежа в размере всего лишь 25—30% от его стоимости (в пределах до 200 тыс. долл.) и дальнейшей передачи этого оборудования в ли­зинг. Эта компания заключила уже порядка 100 договоров с круп­нейшими поставщиками профессионального видео- и аудиообо-рудования, причем по каждому его виду — телекоммуникации, видео и звук — имеется выбор из нескольких поставщиков.

При совершении лизинговых операций все оборудование по­ставляется с условием последующего выкупа. Клиент приходит в офис, выбирает оборудование по каталогу* далее готовится под­робное технико-экономическое обоснование (или детальный биз­нес-план), на основе которого готовятся документы для заключе­ния лизинговой сделки.

Практика показывает, что наибольшая эффективность при реа­лизации инвестиционных проектов с использованием лизинга дос­тигается, когда лизинговые компании работают в рамках инвести­ционно-банковских групп. В этом случае существует возможность строго контролировать движение финансовых потоков, оперативно реагировать на возможные трудности при реализации проектов.

В этих условиях особенно наглядно проявляются все преиму­щества лизинговых схем; меньшая по сравнению с банковской деятельностью сложность оформления сделок, отсутствие требо­вания залога для заемщика, возможность применения оптимиза­ции налоговых платежей.

Как уже отмечалось, государство может содействовать более широкому применению лизинговых схем и инвестиционной ак­тивности в стране путем увеличения внутреннего потребительс­кого спроса разными способами — от снижения налогов и повы­шения занятости населения до увеличения выплат по социальным программам и ограничения импорта. Другим направлением яв­ляется содействие снижению рыночной процентной ставки, име­ющее своей целью уменьшить затраты на внешнее финансирова­ние для предприятий частного сектора (обычными мерами де­нежно-кредитной политики и за счет ограничения или исключе­ния инфляции). Однако расширение социальных льгот упирает­ся в бюджетные ограничения, а цели ограничения роста цен всту­пают в противоречие с официально поддерживаемой политикой Банка России, направленной на накопление долларовых резер­вов за счет эмиссионной накачки национальной экономики.

В результате такой государственной политики развитие лизин­говой деятельности в России упирается в следующие жесткие ог­раничения: высокую процентную составляющую в лизинговом фи­нансировании — не менее 40—45% годовых, что исключает реали­зацию большинства среднеприбыльных проектов; неуверенность в стабилизации обменного курса рубля, что резко ограничивает при­влечение иностранных финансовых ресурсов в лизинговые схемы, ориентированные на продажу продукции на внутреннем рынке; слабый и нестабильный рост внутреннего платежеспособного спро­са, что заставляет предпринимателей воздерживаться от вовлече­ния в перспективные проекты, окупаемость которых лежит за пре­делами срока в 3—3,5 года.

Государство пытается компенсировать эти недостатки и ог­раничения средствами финансовой поддержки участников ли­зинговых схем косвенным путем — через налоговые и таможен­ные льготы и прямой финансовой поддержкой предпринимате­лей в рамках утвержденных отраслевых государственных про­грамм. Однако налоговые и таможенные льготы, провозглашен­ные ФЗ «О финансовой аренде (лизинге)» и закрепленные рядом Целевых постановлений правительства, пока не очень доступны

для предприятий ~ участников лизинговых отношений (они про­тиворечат налоговому и таможенному законодательству), а выде­ление средств из бюджета на эти цели постоянно сталкивается с серьезными затруднениями.

Контрольные вопросы к разделу VII

1. В чем заключаются преимущества цифровой системы записи изоб­ражения?

2. Какие физические показатели определяют качество передачи.изоб­ражения в кино?

3. Назовите экономические факторы, определяющие динамику внед­рения цифровых электронных систем в аудиовизуальной сфере.

4. Каковы основные положения лизинга как формы материально-технического снабжения с одновременным кредитованием?

5. Что может быть предметом лизинговых сделок?

6. Какие формы и виды лизинга вам известны?

7. Что входит в состав инвестиционных издержек?

8. Что включает в себя договор о лизинге?

РАЗДЕЛ

VIII

РАЗРАБОТКА

И ОЦЕНКА

АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ

ПРОЕКТОВ

ГЛАВА

23

ТИПОЛОГИЯ И КЛАССИФИКАЦИЯ КУЛЬТУРНЫХ ПРОЕКТОВ

23/1. Сущность и цели культурных проектов

Культурные проекты являются неотъемлемой составляющей развития и существования любого цивилизованного общества. Их цель — создание духовных ценностей и предметов искусства, вос­становление утраченного достояния человечества, а также поиск доказательств, подтверждающих те или иные гипотезы или мифы, связанные с происхождением тех или иных событий в истории цивилизации. В категорию подобных проектов следует включить экспедиции Тура Хейердала, проекты спасения жемчужины Евро­пы — Вейеции и восстановления российских храмов. Объектом деятельности предпринимателя в этой сфере могут быть экран­ные, литературные, музыкальные и художественные произведе­ния, способы их создания и распространения, а также организа­ция эффективных коммуникаций в этой сфере, включая и Интер­нет. Однако в этой области культурные проекты во многом совпа­дают с проектами социальной и образовательной направленности и отличаются от них более высокой связью с искусством и степе­нью использования новых гуманитарных технологий,

Типологически культурные проекты целесообразно разделить по формам существования конечного продукта и выделить следу­ющие из них:

• аудиовизуальный, связанный с созданием или размещением аудиовизуальной продукции, включая интернет-проекта, раз­личные виды кинематографа или телевидения;

• художественно-дизайнерский, связанный с созданием или реставрацией различных художественных ценностей, коллек­ций одежды или ювелирных украшений;

• сценический, связанный с созданием театральной, эстрад­ной или цирковой антрепризы, реализации шоу-проектов, музыкальных или иных фольклорных фестивалей;

• полиграфический, связанный с изданием книг и периоди­ческих изданий или другой полиграфической продукции;

ф реставрационный, связанный с восстановлением памятни­ков истории, религии и культуры, с санацией жилых кварта­лов старинных городов; • экспериментальный, связанный с поиском доказательств или постановкой эксперимента по подтверждению историчес­ких, этнических или лингвистических гипотез. По значимости все культурные проекты ранжируются следую­щим образом?

L Общегуманитарные проекты,- имеющие значение для всего человечества и направленные на сохранение исторических, куль­турных и духовных ценностей планета. ^J

2. Федеральные проекты, связанные с созданием прочных меж­национальных, межрелигиозных и межэтнических связей через различные коммуникации, включая СМИ и кинематограф.

3. Национальные проекты, связанные с культурными тради-йдями народа, с сохранением его духовного богатства и своеобра­зия языка, путем всемерной поддержки литературных, фольклор­ных источников и музыкальных наследий и традиций. '

4. Региональные и городские проекты, связанные с восстанов­лением первоначального облика городов, проведением фестива­лей, гайтролей и других культурных мероприятий.

5. Частные щюекгы, связанные с собранием предметов искус­ства и старины, учреждением издательских и модельных домов, а также продюсерских фирм.

Последний тип проектов в отличие от других может носить коммерческий характер.

Рассмотрим Характерные особенности культурного проекти­рования на примере аудиовизуальный сферы.

В основе теле- или кинопроекта лежит плодотворная идея, основанная на использовании определенных духовных ценностей И традиций, а также предполагающая конкретный финансовый или творческий результат.

Продюсер разрабатывает комплект документов, отражающий реальные Затраты на проведение проекта, на основании которых ййшимается решение о финансировании производства фильма. Базовыми документами в аудиовизульной сфере являются режис­серский сценарий, генеральная смета и калевдарно-постановочный йлан. Кроме того, необходим и ряд документов, подтверждающих финансовую привлекательность предприятия и, следовательно, тре-Швтся разработка бизнес-плана проекта. Реализация проекта рег­ламентируется рядом различных факторов микроэкономического и макроэкономического характера, таких как конкуренция, концент­рация рекламййх потоков, степень экспансии эмиЛммлл

нопродукта, проблемы его квотирования и многие другие эконо­мические и правовые аспекты. А доя центральных каналов ТВ, со­зданных на государственной и общественной основе характерно еще и требование определенной социальной значимости телепрограмм, ориентированных на значительную аудиторию.

Для определения сущности аудиовизуального проекта следу­ет выделить и рассмотреть ряд его наиболее значимых призна­ков. К ним относятся признаки:

• изменений как основное содержание проекта;

• ограниченной во времени целц;

• временной ограниченности проекта;

• относящегося к проекту бюджета;

• ограниченности требуемых ресурсов;

• оригинальности;

• комплексности факторов окружения;

• разграничения системных связей;

• социального заказа;

• правового и организационного обеспечения.

Наиболее существенным признаком является признак измене­ния, поскольку оц несет в себе изменения вещественной системы, в которой реализуется проект. Отличие исходного состояния сис­темы от его конечного, результирующего состояния, следователь­но, является главной целью реализации проекта в любой сфере предпринимательства. Вместе с тем следует отметить то$* факт, что хрта конечная цель не всегда является обязательной и вполне достижимой, любой проект можно описать в терминах взаимоза­висимых задач и целей с определенной иерархией.

Признак ограниченной во времени цели характерен только для ряда телекинопродуктов, таких, как событийные трансляции или сериального производства. Основу телерепертуара составляют цик­лы или серии различных жанров, чьей целевой установкой не яв­ляется заранее запланированное ограничение производства по истечении определенного срока, а следовательно, лишь достиже­ние конкретных финансовых показателей. Более общим для всех аудиовизуальных проектов является признак относящегося к проек­ту бюджета, характеризующий определенный технологический процесс с определенной структурой затрат и используемых ресур­сов. Следует отметить, что в отличие от проектов материальной сферы производства влияние социального заказа приводит к из­менениям в бюджете проекта, к расширению и версификации ис­пользуемых ресурсов. Популярность отдельных циклов, подобных «Криминальной России» и «Матадору», довольно часто приводит телепродюсеров к смене простых технологий более сложными и

затратными. Вместе с тем и основной возврат средств для кино­продукции осуществляется через эфирный прокацм

Признак оригинальности связан в первую очередь с внедрением дановаций как способа достижения наибольшего рейтинга програм­мы, а следовательно, связан с креативной и маркетинговыми состав­ляющими проектов в сфере ТВ. Подобные инновации закономерно отражаются на этапе начального финансирования как увеличение прямых затрат на разработку или закупку лицензионного продукта.

Признак комплексности факторов окружения свидетельствует в первую очередь о тесной связи сферы СМИ с реальной экономи­ческой средой, характерной для коммерческих телеканалов, а так­же неоспоримой значимости экранной продукции для подавляю­щего числа населения. Именно его потребности и являются осно­вой для реального «социального заказа».

Более сложным является признак разграничения системных свя­зей, определяющий рамки предметной области, характерной для аудиовизуального проекта. Эта характеристика позволяет рассмат­ривать подобный проект как относительно целостную систему с определенными параметрами.

И, наконец, совершенно очевидно, что любой аудиовизуаль-ЯЫЙ проект нуждается в правовом и организационном обеспечении, связанным с различием в интересах его участников и необходимо­стью его правового и организационного регулирования.

Таким образом, правомерно характеризовать аудиовизуальный .проект как целенаправленное изменение экономической системы с установленными требованиями к качеству продукта, рамкам рас­хода ресурсов, уровню социальной значимости, а также специфи­ческой организацией его разработки и реализации.

23.2. Оценка целей и задач проекта

¹ Для каждого аудиовизуального проекта может быть построено Множество взаимосвязанных целей, отражающих структуру и про­цесс взаимодействия его участников. Поэтому существенное место в формировании конкретной структуры занимает процесс целепола-гания проекта, в ходе которого происходит определение указателей *Йели проекта, определение целей, а также конкретных задач, необ­ходимых для их достижения, и описание иных возможных целей.

Определение указателей цели требует анализа информации по социальной и коммерческой составляющим, возможности полу­чения заказа на создание телекинопродукта, текущего состояния теле- или кинорынка.

По сути этот процесс является исследованием среды для биз-'неса с использованием логических методов. Результат тп-мгля

исследования заключается в описании целей проекта, интерпре­тируемых как коммерческий или творческий результат* срок окон­чания, затраты и ресурсы, порядок изменения целей, а также иерар­хия зависимых целейи Подобный подход к проектированию по­зволяет вместе с тем учесть возможные риски, характерные для большинства проектов в аудиовизуальной сфере.

Одной из первых задач, которые решает продюсер, является формулировка важнейших элементов инноваций, содержащихся в проекте, и определение объема требуемых ресурсов, а также выяс­нение социально-экономических, финансовых и технических ус­ловий выполнения проекта. Эту стадию оценки реализуемости проекта следует выражать в последовательности (иерархи^) кри­териев оценки всех аспектов предстоящего проекта (рис. 23.1):

Обоснование инновационного содержания проекта

результат положительный

Обоснование коммерческой целесообразности
__________________ проекта

результат положительный

Обоснование соответствия продукта экранному уровню

^результат положительн ый

Обоснование соответствия специализации основных исполнителей целям проекта

результат положительный

Обоснование профиля работ и средств выполнения

^результат положительный

Обоснование состава стоимостей их соответствия объему финансирования

результат положительный

1-и-  - Т                                                 ^—— —_.—,.

Обоснование обеспечения творческими ресурсами

^результат положительный

Обоснование обеспечения техническими ресурсами

результат положительный

Обоснование производственных возможностей
_______________ исполнителей

результат положительный

Обоснование капвложений в производственные мощности

Обоснование возможной копродукции и партнерства

Разработка ТЭО

Рис. 23.1. Последовательность внутренних критериев оценки реализуемости аудиовизуального проекта

23. Типология и классификация культурных проектов____________________    561

Положительная оценка средств и возможностей продюсера определяет поиск партнеров и дальнейшую стратегию деятельно­сти инициатора проекта.

Характерной особенностью подобных инновационных проек­тов является то обстоятельство, что если главная цель проек?щ четко обозначена, то отдельные цели постоянно уточняются по мере достижения частных результатов. Основным условием реализуе­мости является определенность всех целей проекта и их попада­ние в области допустимых решений.

Таким образом сам процесс определения целей делится на сле­дующие процедуры:

• определение указателей целей;

• определение возможных целей аудиовизуального проекта;

• описание целей проекта.

Вместе с тем описание целей и определяет сущность проекта в целом.

23.3. Классификация аудиовизуальных проектов

Многообразие существующих проектов в аудиовизуальной сфе­ре во многом связано с конкретными особенностями каждой из со­временных экранных коммуникаций. Существующие проекты зна­чительно обличаются по таким показателям, как состав и структура, размер бюджета, объем технического и творческого участия, количе­ство участников, длительность и масштабность планирования.

При анализе проекта следует прежде всего определить характер инноваций, который и определяет его новизну. Формулировка ин­новации должна содержаться в концепции проекта и отражать са­мые существенные его стороны. Подобные инновации могут заклю­чаться во всех основных стадиях разработки и производства продук­та. В то же время сама инновация может содержаться в формах и методах использования современных технических средств, а также в принципе формирования программных продуктов. Появление ори­гинального решения при разработке принципов программирования канала или его формата также можно расценивать как инновацию. В первую очередь классификации подлежит сам тип проекти­рования.

По основным сферам деятельности, в которой осуществляется
роект, следует выделить следующие виды проектирования.
и h Креативный, основу которого составляет творческая часть, а
ами затраты на технические и организационные затраты не столь
начительны. К подобным проектам относятся ^гж™--------

тальные и анимационные фильмы, театральные серии, а также подавляющая часть студийной тележурналистики. УсЯе# подоб­ных программ определяется, как правило, литературной оснЬвой, профессионализмом экранных исполнителей и подбором узнава­емых лиц, в том числе и ньюсмейкеров.

2. Креативно-технический, где решающее значение имеют тех­
нические и технологические новации, что характерно для вирту­
альных изображений, подобных «Motion Capture», использован­
ных в циклах «Тушите свет» ТВС, для сложных игровых проектов,
связанных с интерактивным ТВ. Разнообразие современных муль­
тимедийных средств позволяет кардинально менять форматы пе­
редачи, создавать телемосты, проводить масштабные опросы зри­
телей в прямом эфире. К подобной инновации следует отнести и
оперативный компьютерный анализ зрительских предпочтений,
проводимый в студии в программе Савика Шустера «Глас наро­
да». Подобный вид инноваций характерен и для большинства со­
временных интернет-проектов.

3. Организационно-технический, связанный с проведением да-бытийных трансляций различных видов спортивных состязаний, значительную часть бюджета которого составляют затраты на при­обретение права на трансляцию события, а также условия техни­ческой реализации. Развитие технических средств, миниатюриза­ция датчиков телесигаала в последнее время приводят к заметно­му изменению форматов спортивных трансляций, особенно при трансляции состязаний «Формула-1». Вместе с тем ощущается определенная необходимость в создании специализированных те­лекомпаний, непосредственно связанных с конкретными спортив­ными центрами (hostbroadcaster).

4. Организационный, предполагающий создание коммерческих телеканалов или сети проката. В основе функционирования Данг ных структур лежит в первую очередь не процесс создания ориги­нального телепродукта, а поиск принципа реализации готового программного ресурса. Это предполагает определенную политику в приобретении или прокате лицензионного телекинопродукта раз­личных жанров.

Важное значение играет и определение класса проекта по со­ставу, структуре проекта и его предметной облаете. Путь любого проекта от первоначального замысла до эфирной реализации мо­жет быть представлен в виде цикла, состоящего ш трех последо­вательных этапов; предварительного, подготовительного и произ­водственного. Каждый из этих этапов может быть в свою очередь

структурирован на стадии — мероприятия, более конкретно отра­жающие виды деятельности продюсера (рис. 23₄2)etu i

Рис. 23.2, Основная структура аудиовизуального проекта

Значительное место в формировании конкретной структуры играет процесс выбора стратегии продюсера. Это в первую оче­редь сказывается на путях финансирования проекта и определе­ния стартовых сумм.

Телепроекты следует классифицировать исходя из характера управления, а также степени влияния на возможную структуру эфир­ных программ.

На основе подобного подхода следует выделить три класса те­лепроектов.

1. Монопроект — отдельный проект различного типа и масш­таба. Сюда следует отнести подавляющее большинство существу­ющих эфирных программ различных жанров, создание фильмов.

2. Мультипроект — комплексный проект, состоящий из ряда монопроектов и требующий применения многопроектного управ­ления. Подобные проекты более характерны для спутниковых ка­налов, например проект «Открытый университет», рассчитанный на создание и использование телепродуктов для организации за­очного обучения региональной аудитории.

3. Мегапроект — набор спутниковых или кабельных каналов, строго форматизированных по ппоЛитл *«.«

лируемого телепродукта. Одним из подобных проектов отечествен­ного ТВ явился проект медиагруппы МОСТ МЕДИА НТВ+. При реализации этого проекта предполагалось, что запуск современ­ного цифрового телеспутника Хьюз позволит создать новый сег­мент рынка огромной емкости и цифровых форматов вещания. Домимо космической компоненты проект включал в себя созда­ние мощных программных ресурсов и распространение устройств непосредственного приема телесигналов.

Исходя из специфики телевещания целесообразно также клас­сифицировать телепроекты по срокам реализации.

1. Событийный проект — создание репортажа, очерка или транс­ляции. Как правило, подобцые проекты имеют съемочно-монтаж-йый, а иногда и подготовительный период не свыше одного-трех месяцев с момента запуска.

2. Сериалгмыц,проект, предподагающий создание кинофильма или теяенроизведения с законченным числом эпизодов. Эти проекты ха­рактеризуются значительным подготовительные периодом и суще­ственным объемом стартового финансирования. К подобным теле-проекгам следует отнести и рад серий, связанных с литературным те­атром. К ним можно также отнести серии «Радзинский рассказывает» НТВ, ориентированные на строго ограниченное число эпизодов.

3. Циклический проект — создание постоянно действующей программы эфира различного хронометража и частоты эфирных выпусков.

Следует также характеризовать телепроект по объему затрат, количеству основных участников. Основными участниками проек­та являются:

Инициатор — лицо как юридическое, так и физическое, явля­ющееся главным автором идеи программы, Как правило, подоб­ная ийициатива исходит от продюсера.

Заказчик — главная сторона, заинтересованная в реализации телепроекта и в достижении коммерческих или иных социальных и гуманитарных результатов. В качестве заказчика может высту­пать крупная фирма, производитель, общественная организация или же политическая партия. Чаще всего заказчиком программы выступает сам канал вещания. Заказчик определяет основные тре­бования и масштабы проекта, обеспечивает финансирование, зак­лючает контракты с основными исполнителями, осуществляет про­цесс взаимодействия между основными участниками и несет всю юридическую и финансовую ответственность.

Финансовый партнер — сторона, вкладывающая инвестиции в проект или принимающая участие в реализации проекта путем

кредитования. Цель инвестора — максимизация прибыли на свои даяожения от реализации проекта. Инвестор является полноправ­ным владельцем имущества, приобретенною в рамках проекта за ечет инвестиций, и остается им до тех пор, пока не будут полнос­тью выплачены все средства по контракту.

Продюсер — руководитель проекта, которому заказчик шш ин­вестор делегируют все полномочия по планированию, контролю, координации работ и мониторингу на протяжении всего жизнен­ного цикла проекта до достижения его целей. Продюсер формирует производственную команду проекта и отвечает за квалификацию всех ответственных исполнителей и качество выполняемых работ.

Команда проекта — специфическая организационная структу­ра, возглавляемая руководителем проекта и создаваемая на весь период реализации проекта. В нее могут входить:

1) креативный продюсер, отвечающий за творческую сторону создания аудиовизуального продукта. Он возглавляет отдельные авторские и исполнительские коллективы, Курирует режиссерскую и редакторскую работу, отвечает за кастинга актеров и дикторов;

2) исполнительный продюсер, отвечающий за производствен­ную часть проекта;

3) линейный продюсер, отвечающий за отдельные эпизоды крупных сериальных проектов, за расчет конкретной сметы вы-'пуска и за контроль над расходами в период производства;

4) сопродюсер, обязанность которого — взаимодействие с дру­гими проектами или компаниями, входящими в данный проект;

5) бухгалтер проекта, обеспечивающий контроль за всей фи­нансово-отчетной документацией и расходностыо средств проекта;

6) юрист проекта, отвечающий за правовое обеспечение кон­тактных обязательств и защшу авторских или иных смежных прав, а также за разрешение конфликтных ситуаций, возникающих в съемочном процессе.

у>Кроме этого, в состав участников проекта могут входить сле­дующие физические и юридические лица: владельцы при на про­ведение того или иного мероприятия, включая руководителей спортивных лиг, продюсеров театральных и эстрадных мероприя­тий, владельцев зданий или иных мест, в которых проходят съем­ки телематериала. К подобным участникам правомерно отнести телекомпании или иные лизинговые фирмы, предоставляющие аппаратурные мощности для создания экранного материала, а также и транспортные фирмы, осуществляющие услуга по обеспечению съемочного процесса.

Исходя из возможного состава участников и масштаба проек­та можно выделить три основные группы проектов:

1* Ординарные **$ со стартовыми затратами, сравнимыми с бюд­жетом выпуска, с ограниченным числом участников и относительно небольшим (до полугода) сроком окупаемости проекта. Сюда пра­вомерно отнести большинство журналистских программ, эстрад­ные и театральные серии, а также телеигры.

2. Средние — с существенными стартовыми затратами, боль­
шим объемом аппаратурных мощностей и постановочных про­
странств. Срок окупаемости подобных проектов доходит до 2 лет.
Наиболее характерными для данной номинации проектов явля­
ются сериалы и кинофильмы.

3. Крупные — чья реализация предполагает создание собствен­
ных производственных мощностей с болынимц,творческими кол­
лективами ц сроком окупаемости свыше 2 лет. К подобным про­
ектам следует отнести проект ТСН, включавший в себя создание
мобильных съемочных групп и информационного сервера. К ка­
тегории крупных относятся также проекты, связанные с организа­
цией телеканалов спутникового вещания.

Для классификации телепроектов существенную роль играет и вид финансирования. Он предполагает возникновение определен­ного вида собственности в ходе реализации проекта.

Целесообразно разграничить основные виды финансирования телепроектов: инвестирование; спонсирование или использование форм Product Placement, не предполагающее конкретной ответ­ственности продюсера за коммерческий результат программы; кре­дитование; использование собственных средств.

Инвестиционный способ запуска телепроектов предполагает мак­симизацию прибыли инвестора на вложенные средства при усло­виях жесткого контроля за их расходованием. Инвесторы являются полноправными партнерами телепроекта и владельцами всего иму­щества, которое приобретается и возникает за счет их инвестиций, до тех пор пока им не будут выплачены все средства по контракту. В отличие от инвестиционного способа запуска аудиовизуаль­ных проектов использование средств рекламодателей является более распространенным. Большинство крупных телепроектов создает­ся именно на подобной основе, с перспективой бартерного обме­на, когда вещатель предоставляет на определенных условиях круп­ным промышленным корпорациям право на размещение собствен­ных программ заказного характера.

г Подобный способ финансирования телепродукта чаще всего ориентирован на спонсорство. Традиционная формула определе-

23. Типология и классификация культурных проектов             _________     567

Цй# спонсорства как способа финансирования телепроектов в об­мен на рекламное время и выделение в отдельный вид рекламной деятельности по более длительному по сравнению с рекламой ха­рактеру вложений, далеко не полно отражает все аспекты подоб­ного сотрудничества. Следует отметить не только позитивную сто­рону, но и негативные аспекты, в том числе степень влияния рекла­модателя на содержание и размещение эфирных программ — яв­ление, которое хорошо изучено при запуске телеканалов в США и Европе в 1950-х годах. Универсальный подход к регламентирова­нию спонсорских и заказных телепрограмм отражен в директиве ЕЭС, принятой Советом Европы в 1989 г. Наиболее важным и | принципиальным моментом этого документа является запрет на [ спонсирование новостных и общественно-политических программ. [ Из определенных в Законе о рекламе форм спонсирования, таких, как интеллектуальный вклад или проведение работ, наиболее рас­пространенной формой спонсорского участия становится одна из форм имущественного вклада — прямое финансирование. В Рос­сии спонсорство является достаточно распространенным явлени­ем как в области СМИ, так и в культуре.

Однако для подавляющего числа производителей, ориентирован-Е ных на телевидение, как на маркетинговую коммуникацию, исполь­зование спонсорской символики становится уже менее привлека­тельно, нежели размещение различных форм Product Placement (раз­мещение товара в кадре) (P.P.). Подобная форма совмещения фи-' нансового и имущественного вклада является более приоритетным направлением участия в престижных экранных проектах. По степе­ни эффективности размещения товара следует вьщелить следующие формы Р.Р.: пассивное размещение товара, интеграцию товара в сюжет телесерии шт цикла, вербальное упоминание товара или услуги, f ^включение логотипа фирмы в предкамерное пространство и просто (заказнуюработу. Проектирование циклов, подобных «Формуле 900», . где рекламируется автомобиль «Ока», все чаще становится привыч­ным для центральных каналов ТВ. Исследования, проводимые на ряде зарубежных сериалов, подтвердили прямую зависимость узна­вания и запоминания размещенного товара с позитивностью зри­тельских симпатий, связанных с тем или иным персонажем сериала, частотой и временем размещения товара в кадре и значимостью тех или иных постановочных сцен. Прекрасно осознавая возможности подобной коммуникации, рекламодатели все чаще включают в дого­вор с телекомпанией-производителем пункты о совместном разделе Части ожидаемых доходов. Все это значительно расширяет возмож­ности телепродюсета в ^ошрп»"

Однако достаточно часто встречаются и примеры использова­ния собственных средств телепродюсера для запуска экранных проектов. Одним из подобных примеров является проект игровой программы «О, счастливчик» Сергея Кордо. Проект, запущенный в 1999 г. на НТВ на собственные средства продюсера, после вы­жидательной позиции большинства каналов, уже в 2000 г. занял основную часть «прайм-тайм» как канала ОРТ,-так и НТВ с раз­ными ведущими и под различными названиями. Точно так же работают м многие кинопродюсерские фирмы.

Таким образом, для классификации аудиовизуальных проек­тов нужно определить:

• принцип построения организационной структуры и опреде­ление предметной области проекта, масштаб и длительность проектирования;

• отношение к собственности, включая и интеллектуальную, вовлеченной в процесс реализации, основные идеи и состав пассивных и -активных участников проекта;

• цели творческого, финансового и культурного характера.
Промежуточные и конечные цели проекта должны быть четко
определены и должны находиться в пределах допустимых
решений. Цели формулируются обязательно во взаимосвязи
с задачами — промежуточными результатами деятельности,
характеризуемыми набором количественных показателей.

ГЛАВА

24

БИЗНЕС-ПЛАН ТЕЛЕПРОЕКТА

Бизнес-план телепроекта — это главный и вместе с тем официаль­ный документ, регламентирующий основные направления деятельно-рти телепродюсера. Он включает в себя четыре самостоятельных пла­на: маркетинговый, организационный, производственный и финан­совый. Бизнес-план предназначен как для предметной экспертизы, так и для повседневной текущей работы и управления проектом.

Процесс бизнес-планирования включает в себя цедщй ряд эта­пов расчетно-аналитического характера, входящих в состав основ­ных разделов бизнес-плана.

1. Сбор и анализ информации о телепродукте аналогичного жанра. Описание телепродукта (фабула, сценарий, формат выпус­ка, синопсис последующей тематики цикла или серии).

2. Сбор и анализ информации по национальному телерынку
(распределение рекламных потоков, степень загрузки эфирного
времени лицензионным телепродуктом и в первую очередь блока
|прайм-тайм».

3. Анализ состояния телекомпании производителя и.возмож­ностей телепродюсера, а также положения самой компании среди конкурентов.

4. Определение потребностей проекта в ресурсах и расчет ге­неральной сметы выпуска.

5. Расчет необходимого стартового капитала и источников финансирования.

 

6. Определение направленности и масштабности проекта, рас­чет эффективности использования капитала.

7. Разработка организационной структуры телепроекта, прин­ципа подбора кадров правового обеспечения и графика реализа­ции проекта.

8. Оценка степени влияния рисков на реализацию телепроек­та. Разработка мер защиты, включая страхование и поиск необхо­димых гарантий, в том числе и гарантий, связанных с предостав­лением эфирной позиции каналом вещания.

9. Подбор материалов для оформления выпусков, включая вы­
бор натуры, дизайн интерьеров, эскизы рубрикаторов, материалы
вддеопроб и кастинга исполнителей.

10, Составление резюме проекта и краткой аннотации, а так­же меморандума о конфиденциальности содержащейся в нем ин­формации.

Резюме бизнес-плана обычно отражает самые сильные сторо­ны предлагаемого проекта и в первую очередь его финансовую привлекательность. Идея создания и размещения в престижных программных блоках телеканалов нового цикла должна быть вес­ко проаргументирована. Уже в резюме следует конкретизировать ориентацию на конкретное финансовое сотрудничество. В пер­вую очередь внимание финансистов привлекает не только объем финансирования, порядок отвлечения и перевода средств, но и сами стартовые суммы. Если проект создания службы новостей потребует технического оснащения и транспортного обеспечения десятка съемочных групп и создания современного новостного сервера, т.е. значительных финансовых затрат, то реализация про­екта ординарной программы студийной журналистики стоит в де­сятки раз меньше. Подобная разница ощущается в первую оче­редь в сроках окупаемости проекта. Для различных жанровых про­ектов срок возврата финансовых средств может отличаться в не­сколько раз. Если для большинства публицистических программ запуск окупается в 3—4 месяца при ежедневном эфире, то для сериальной продукции более характерен срок в 20—22 месяца с момента начала финансирования проекта. Далее в бизнес плане в зависимости от форм предполагаемого сотрудничества деклариру­ется возможная прибыль или же желательная кредитная ставка, а также срок возврата кредита. Существенным моментом в предсто­ящих деловых отношейиях является представление фирмы-гаран­та или официального лица, имеющего подобный статус. В каче­стве подобных гарантов иногда выступают администраторы высо­кого ранга в различных сферах производства и управления. Об­щий объем резюме не должен превышать 2—3 страницы.

24.1. Описание телекомпании

Значительная часть телепроизводителей стремится получить свой юридический адрес в Останкино. Это не только свидетель­ство корпоративности, но и осознанная необходимость -щ*. более реальном доступе к производственным мощностям ТЦ «Останки­но», к потоку заказов, к рынку творческих кадров. С точки зрения значительной части заказчиков останкинский адрес — одно из под­тверждений профессионализма телепроизводителя. Однако мно­гие независимые телекомпании сознательно дистанцируются от

федеральных каналов. Нередко это связано с ограниченностью и спецификой разрабатываемой тематики, а иногда диктуется ха­рактером производства. В описании телекомпании существенную роль играют перечисление основных владельцев или главных ак­ционеров и их роль в создании данного предприятия. Присут­ствие в реестрах телекомпании известных мастеров экрана, деяте­лей искусств и их прежние достижения всегда оказывают пози­тивное влияние на деловое сотрудничество. Освещение организа­ционной структуры независимой телекомпании вполне может быть ограничено верхним звеном управления — генеральным директо­ром и генпродюсером. В сложившейся современной структуре управления телекомпаниями зачастую отсутствует влиятельная фигура бюджетного ТВ — главный редактор. Их функции обычно выполняет гендиректор. Многообразие деятельности современных телекомпаний затрудняет подход к единой классификации подоб­ных предприятий. В работе В. Цвика* предложены семь различ­ных способов классификации телекомпаний: по способу трансля­ции, по типу деятельности, по прирципу организации, по охвату аудитории, по способу распространения телесигнала, по специа-лизаиии программ, а также по форме собственности. История раз­вития и становления большинства современных независимых те­лекомпаний связана, как правило, с длительным периодом созда­ния рекламных и клиповых сообщений и лишь впоследствии с эфирным производством. Оценку стабильности создания эфир­ных программ характеризует целый ряд факторов, в том числе длительность и формы финансового сотрудничества, динамика фоста рейтинга для наиболее заметных телециклов. Подобные ха­рактеристики предыдущей деятельности являются убедительны-|(ш аргументами для заявленной в бизнес-плане цели или же кон­цепции бизнеса. Наиболее характерными образцами употребле­ния подобного термина могут быть: «создание оригинального те­лепродукта высокого качества и эксклюзивной тематики» или «со­здание самостоятельного вещательного канала эксклюзивного про­филя и принципа программирования». Более сложной являете¹*! проблема «делового дебюта» телепродюсера, включающая в себя ряд существенных аспектов, в том числе и юридическую самосто­ятельность. Если производство музыкальных и рекламных сооб­щений носит разовый характер и выполняется под финансовым и правовым патронажем заказчика, то производство эфирных цик-

Цвик В. Особенности реформирования отечественного ТВ в условиях информа­ционного рынка // Вестник МГУ. Сер. 10. 1998. № $Ш

лов предполагает полную финансовую и юридическую самостоя­тельность телепродюсера. Однако вариант инвестирования про-дюсерского дебюта слишком маловероятен — велики коммерчес­кие риски, сопутствующие привлечению рекламодателей. Начи­нающему продюсеру не следует^рассчитывать и на структуры, опе­рирующие ссудными кредитами. Ни фирма-гаран^йи кредитные брокеры не предоставят финансового обеспечения продюсеру, не имевшему ранее эфирного времени. Старт телепредприниматель­ства традиционно начинают, опираясь на спонсорскую поддерж­ку. Наиболее традиционная формула определения спонсорства — способ финансирования телеп^бектов в обмен на рекламное вре­мя и выделение в отдельный вид рекламной деятельности по бо­лее длительному по сравнению с рекламой характеру вложений. Однако подобное определение на деле далеко не полно отражает не только позитивную сторону подобного сотрудничества, но и раз­личные негативные аспекты, в том числе степень влияния рекла­модателя на содержание и размещение эфирных программ. В Рос­сии спонсорство на телевидении является достаточно распростра­ненном явлением (табл. 24.1).

Таблица 24,1. Количество выходов спонсорской рекламы на 5 каналах ТВ России¹

 

 

Телеканал	Количество выходов спонсорской рекламы
	1998	1999
ОРТ РТР НТВ ТВ-6 ТВ-Центр	7414 9507 9359 14 932 10 604	3163 15 613 9289 18 553 11 713

Однако для подавляющего числа производителей, ориентиро­ванных на телевидение как на маркетинговую коммуникацию, использование спонсорской символики становится уже менее при­влекательно, нежели размещение различных форм Product Placement (размещение товара в кадре). Подобная форма совме­щения финансового и имущественного вкладов является более при­оритетным направлением участия в престижных телепроектах. По степени эффективности размещения товара можно выделить сле­дующие формы Product Placement: пассивное размещение товара,

¹ Источник: Телерекламный бизнес. М., 2000.

интеграцию товара в сюжет телесерии или цикла, вербальное упо­минание товара или услуги, включение логотипа фирмы в состав предкамерного пространства и просто заказную работу. Следует оШетихь, что проектирование циклов, подобных «Формуле 900», в котором главным героем является автомобиль «Ока», все чаще становится привычным для центральных каналов ТВ. Исследо­вания, проводимые на ряде зарубежных сериалов, подтвердили прямую зависимость узнавания и запоминания размещенного товара с позитивностью зрительских симпатий, связанных с тем или иным персонажем сериала, частотой ^;и временем размеще­ния товара в кадре и значимостью тех или иных постановочных сцен. Прекрасно осознавая возможности подобной коммуника­ции, рекламодатели все чаще включают в договор с телекомпа­нией-производителем пункты о совместном разделе части ожи­даемых доходов. Все это значительно расширяет возможности продюсера в коммерческой сфере.

Однако и впоследствии перед большинством телепродюсеров стоит выбор — работать на ограниченном спонсорском рынке, разворачи­вая телецикл навстречу интересам рекламодателей или настойчиво бороться за более престижные эфирные позиции, опираясь на ры­нок коммерческих сообщений. Безусловно, самым привлекательным для инвестора является именно такой вариант реализации, ориенти­рованный на наиболее престижный эфирный блок «прайм-тайм».

Следует отметить, что специфика самого проекта лучше всего воспринимается в контексте анализа всей отрасли телепроизвод­ства и в первую очередь деятельности ведущих компаний россий­ского независимого телепроизводства — ВИД, АТВ, REN TV. Ана­лиз деятельности подобных телекомпаний позволяет понять сло­жившуюся структуру современного отечественного телепроизвод­ства. Прежде всего это лицензионная форма запуска моделей те­лепрограмм в основном игрового характера, имеющих на запад­ных каналах устойчивый коммерческий успех. К подобным про­граммам следует отнести показанные на канале ОРТ телеигры «Поле чудеса ^«Угадай мелодию» и «Как стать миллионером»*

Одновременно в отчественных проектах стали широко исполь­зоваться креативные решения, характерные для подобных запад­ных программ, как, например, «Форт Байяр» НТВ. Избыток зару­бежного телепродукта, вызвавший ностальгические настроения отечественной телеаудитории, позволил довольно успешно выве­сти на экран ряд культурных и развлекательных программ, осно­ванных на использовании устоявшегося имиджа киноактеров и

деятелей искусств. Так, были запущены проекты с Юрием Нику­линым, Зиновием Гердтом и Элвдаром Рязановым. Интерес к соб­ственной истории был удачно использован в циклах «Большие родители» НТВ, «Старая квартира» РТР и «Старый телевизор» НТВ. Наиболее яркими среди подобных программ стали циклы Леони­да Парфенова «Намедни» НТВ, а затем и «История Российской империи» НТВ. Стремительно расширились ниши, основанные на интересе широкого зрителя к кинематографу, жизни живот­ных, автомобилям и зарубежному туризму. Наиболее объемной к настоящему времени оказалась ниша криминальной публицисти­ки, включившая в себя не только репортажные наборы программ «Криминал» НТВ и «Дорожный патруль» ТВ-6, но и ряд масштаб­ных телешоу типа «Независимое расследование с Николаем Ни­колаевым» НТВ, «Слушается дело» РТР, «Встать — суд идет» НТВ, «Внимание, розыск» НТВ и др. Поэтому программы, давно зани­мавшиеся подобной тематикой, такие как «Клуб кинопутешествий», «Человек и закон» и «В мире животных» ОРТ, были подвергнуты кардинальному ремаркетингу. Резкое увеличение благодаря За­кону о печати программ студийной журналистики обусловило не только появление на экране огромного числа ньюсмейкеров, но и новые интерактивные технологии общения с телеаудито­рией. Огромные актерские и авторские ресурсу, невостребо­ванные в этот период театром и кинематографом, позволили запустить значительное число телепроектов постановочного ха­рактера, включая таки? программы, как «Городок», «Маски-шоу» РТР, «Куклы» НТВ и «ОСП-студия» ТВ-6, а также значитель­ное число сериалов.

Таким образом, современное телепроизводство можно услов­но разделить на следующие направления;

• лицензионное направление, использующее западные моде­ли телепро!рамм;

• отечественное сериальное производство, основанное на ис­пользовании оригинального литературного материала;

• модернизация и ремаркетинг существующих программ;

• креативное направление, использующее оригинальные идеи и методы их реализации;

• коммерческое тиражирование программ в рамках единой те­матической ниши.

Помимо оценки деятельности основных конкурентов в телебиз­несе следует оценить и саму среду, устойчивость прибыли, приори­теты интересов спонсоров и инвесторов, работающих в этой сфере.

24.2. Описание телепродукта

Современный жанровый состав телерепертуара достаточно мно­гообразен. Он включает в себя не только выпуски новостного теле­видения, циклы публицистики, но и многочисленные номинации телевизионного театра, эстрадных программ, конкурсные и игровые передачи, различные документальные и постановочные сериалы.

Огромный ресурс, которого требует телевидение, предполага­ет создание разнообразных экранных произведений, рассчитан­ных на различные социальные и возрастные группы зрителей. Выбор конкретной ниши начинается, как правило, не столько с анализа репертуара телевещателей, сколько с конкретных возмож­ностей самого телепродюсера.

Существенной особенностью бюджетного телевидения был очевидный приоритет содержания телепрограмм над их формой. Отсутствие острой конкуренции, и в первую очередь со стороны прокатчиков зарубежного телепродукта, и ограниченность эфир­ного пространства обусловили подобную специфику формирова­ния программ отечественного телеэкрана. Современные коммер­ческие телевещатели ориентируют продюсеров на совершенно иное выполнение социального заказа, и для большинства продюсеров форма создаваемого телепроизведения первична. Требования пре­дельной доступности зрителю и зрелищности во многом объясня­ют причины появления экранных циклов, подобных «Империи страсти» или программы «Снято» ТВ-6.

Наиболее существенным моментом в творческой деятельности телепродюсера является формулирование концепции телепрограм­мы. По своей сути — это творческий способ раскрытия любой проблематики, форма изложения реальных фактов, неизвестных 'документов, возможность реализации материалов киновидеоархи-вов. В понятие концепции входят и наиболее выразительные спосо­бы организации рубрик, создания механизмов цикщрования те­лепередач. Найти идею и создать наиболее зрелую экранную фор­му — основная задача телепродюсера.

Одним из наиболее ярких подтверждений такого рода являет-ся деятельность продюсера Дэвида Гамбурга, поставившего на наших экранах масштабную телеигру «Перехват» (ОРТ). Про­едаема угона автомобилей, интересовавшая, казалось бы, только представителей закона, оказалась в основе захватывающего те­лешоу. Динамика погони, калейдоскоп острые ситуаций на фоне реальной городской среды обеспечили значительную популяр­ность этой программе.

Другим существенным моментом в описании телепродукта яв-ляетс# формат выпуска. Он создается, как правило, всей творчес­кой командой, задействованной в проекте, и является плодом раз­личных телетехнологий. Описание формата необходимо для по­нимания структуры затрат, требующихся для создания и выпуска программы. В отличие от концепции формат цикла с течением времени и на разных этапах жизненного цикла телепродукта мо­жет существенно видоизменяться, как это и было с программой ОРТ «Время». Иногда подобные трансформации можно было на­блюдать в различных жанровых программах в связи с решением различных постановочных задач. Так, например, для выпусков цикла «Криминальной России» характерна обычная игровая по­становка с использованием актерского состава, органично соеди­ненная с документальными кадрами наблюдения, но иногда спе­цифика сюжета заставляет авторов обращаться к форматам ком­пьютерного макетирования событий. Порою форматы программ специально усложняются введением ряда технических средств, подобных полиграфу «детектору лжи» и аудиотрансформации речи. Следует отметить, что проблема полноценного проката или, наобо­рот, прямого заимствования формата подобных зарубежных сериа­лов имеет важную культурологическую особенность. Сериал — это достаточно специфический телепродукг, несущий в себе мощную культурную составляющую. Для полного понимания его своеоб­разия целесообразно обратиться к теории структуризации культу­ры, разработанной в 1990-е годы в США Георгом Хофштедом. Ана­лизируя элементы различных национальных культур, он высказал закономерное предположение, что восприятие продуктов чужих культур имеет свои основополагающие закономерности. Посколвку именно в сериалах заложены пласты национальных культур, зри­тели иных страй совершенно иначе воспринимают мно^ё'ключе-вые моменты сюжетов и даже сам формат телепродукта. Таким образом, следует выделить четыре основных проявления культу­ры, которые, безусловно, находят свое отражение в различных эк­ранных произведениях, в том числе и сериалах:

1) символы, или знаки, ^сесты, и слова, типичные для основ­ных героев, манера одеваться и даже сама одежда, архитектура домов и марки автомобилей;

2) ритуалы, или коллективные действия, нормативные для той или иной страны или нации, будь то религиозные церемонии или бытовые приветствия;

3) герои — реальные или виртуальные персонажи с набором собственных качеств и с определенными легендами. Мифологиза-

ция героев — это фиксация определенных исторических событий и предмет для подражания. Подобные ролевые модели достаточно характерны для полицейских сериалов США;

4) ценности — это по большей части тенденции в предпочте­нии, которые расцениваются неодинаково в различных обществах и социальных слоях. Это может быть личная свобода, и частная собственность, и комфортность, и безопасность.

Следует учитывать еще пять измерений культуры, являющих­ся проявлением реальной структуры общества и вместе с тем пря­мым следствием ее истории. Подобные элементы также находят •йесто в различных драматургических ходах телероманов.

1. Дистанция власти, или степень, в которой рядовой член общества ощущает неравномерность власти со стороны руковод­ства всех уровней. Подобная составляющая в некоторых странах мира сильно ощутима. Наиболее сильно проявляется авторитет власти и служебная иерархия в Японии, как и в любом восточном телеэпосе, но даже на семейном уровне разные члены семьи и общины обладают не равным правом голоса.'

2. Индивидуализм против коллективизма, т.е. фокусировка ин­тересов личности на собственных благах. Особенность подобного измерения достаточно полно прослеживается в сюжетах детектив­ных сериалов — герои-одиночки американских лент или истории семей, кланов латиноамериканских экранных романов.

3. Мужское Качало против женского, или статус мужчины и дйенщины в обществе. Такими традиционными показателями для мужчин оказываются карьера и жизненный усцех. А женщинам более всего присуща забота о родных и качестве семейной жизни.

4. Избегание неопределенности — степень, в которой чувства неуверенности вытесняют чувства собственного достоинства. По­добное проявление сказывается в первую очередь в разнообразной регламентации правил жизни и формализации общения. В лично­стном плане это означает перманентное уклонение индивида от различных конфликтных и конкурентных ситуаций в обмен на прочную комфортность бытия.

5. Долгосрочная ориентация — степень, в которой общество и каж-
•Дый ее сознательный член ощущает перспективу собственного бы­
тия. Для азиатских зрителей она связана с возможностью гармонии с
природой и духовного равновесия, а для европейца — в первую оче­
редь с надеждой на достойную жизнь и уверенностью в себе.

Таким образом, технологий!сериального производства явля­ются во многом вторичными для понимания степени зрительско­го интереса, и неудивительно, что такие дорогостоящие г*»«

как «Династия», часто оказываются на тех же рейтинговых пози­циях, что и несложные по постановке мексиканские ленты типа «Просто Мария». Анализ наиболее оригинальных маркетинговых решений в современных продюсерских проектах показывает, что оценка качества телепродукта носит достаточно сложный харак­тер. В понятие качества органично входят несколько самостоя­тельных компонентов, отражающих все этапы создания и реали­зации телепродукта. В первую очередь это сами продюсерские решения, заложенные при проектирование программы. Они мо­гут быть разработаны самостоятельно продюсером или же продю-серской командой, однако очевидна тенденция отечественного ТВ к лицензионным сделкам. Лицензирование является эффектив­ным механизмом распространения инновации, предусматриваю­щее передачу ноу-хау программы на взаимовыгодных условиях. Удачная концепция цикла или серии, ориентированная на акту­альную тематику, априорно определяет успех реализации телепро­дуктов различных жанров. Подобным примером может служить потребительская программа «Впрок» НТВ, ориентированная на самого массового потребителя. Концепция программы позволяет включать в выпуски анализ любого потребительского товара или услуги, представленных на рынке. Удачным оказался и сам формат телепрограммы, позволявший заметив жесткое репортажное из­ложение, присущее большинству публицистических программ, до­кументальным клипом. Другим примером удачного использования готового материала высокого качества оказалась программа «От винта» РТР. В основу концепции легла возможность использова­ния в телеэфире фрагментов компьтерных игр — разнообразный интеллектуальный продукт составил большую часть объема про­граммы, послужив разработчикам в качестве самого настоящего P.P. Для постановочных программ большое значение имеет и число спе­цификаций, напрямую связанных с различными постановочными решениями. Это и количество съемочных объектов и интерьерных пространств, и число и разнообразие аттракционов — автомобиль­ных, пиротехнических и каскадерских решений, и объем ^техничес­ких средств, и способы включения их в динамику экранного собы­тия. Последними инновациями являются включения в состав изоб­ражения виртуальных элементов, павильонных интерьеров, персо­нажей, различной символики и атрибутики. Следующим важным моментом является уровень качества, которое продукт обретает на стадии производства. В первую очередь это уровень технологий и компьютерный дизайн, качество монтажа и озвучивания экранно­го материала, эксклюзивность титров и рубрикаторов, объемы вир-

туальных или иных графических компьютерных материалов, мор-фингов и хостингов. Наиболее широко используемая компьютер­ная технология — Motion СарШге,^озволяющая в йрямом эфире осуществлять электронную врезку виртуальных образов в трансли­руемое изображение, используя систему датчиков движения реаль­ных персонажей.

*' Оценка таких разножанровых телепродуктов, как циклы, йо-востные блоки, серии или сериалы, путем шкалирования по еди­ным критериям является невозможной, однако в теории квали-метрии предполагается возможность сворачивания различных по­казателей в единый. Подобный показатель можно вывести, исхо­дя из общих объективных параметров, охватывающих кйк процесс создания, так и процесс дистрибуции телепродукга.

24.3. Описание телерынка

Телерынок является одной из главных составляющих общего информацирнного рынка. Его задача — реализация.массивов ин­формационной, развлекательной и культурно-образовательной телепродукции. Сложность структуры телерынка во многом объяс­няется наличием нескольких механизмов создания и реализации ТОгепрограмм. Основы экономики телерынка формирует рынок экранной продукции. Именно здесь реализуются основные про­граммные единицы вещательной сетки: циклы, -новостные блоки, серии и сериалы. Реализация коммерческой функции телерынка напрямую связана с уровнем организации рынка коммерческих сообщений, а также степенью регламентации инык форм учасгая рекламодателей в организации телепроизводства а телевещания. Следует отметить, что значительная часть телерынка не зависит от прямой и косвенной рекламы и финансируется за счет абонентской ВДи подписной платы, как, скажем, каналыi«НТВ плюс» или ВВС, государственных дотаций, налогов на телевизоры и даже в формах £PV (pay per view), как это было реализовано в канале HBO (Home Box Office) в США. Составными частями телерынка являются также рьтнок технических средств и рынок успот-ля*****.'-.

Динамичность развития телерынка, как правило, напрямую связана с общим развитием национальной экономики* а также с масштабами кооперации страны с международным экономичес­ким сообществом» Другими важнейшими функциями телерынка являются информационная, перераспределительная и регулирую­щая функции. Реализация основных информационных функций телерынка во многом связана с системой регулярного исследова­ния, проводимого рядом различных специализированных органи­заций, таких, как КОМКОН-2, РОМИР/GALLUP Media, НИИС-ПИ, Russian Research, фондом «Общественное мнение» и другими подобными организациями, использующими различные методи­ки и формы объективного контроля параметров зрительской ауди­тории. Перераспределительная функция телерынка в первую оче­редь определяет направление развития новых рыночных сегмен­тов, включая сегмент спутникового и кабельного телевидения,- а также распространение цифровых технологий. Помимо внутрен­него регулирования, отражающего сложившуюся систему взаимо­отношений участников телерынка, значительную роль оказывает и государство — в России в лице Министерства по делам печати, телерадиовещания и средств коммуникаций, лицензирующего и регламентирующего деятельность основных участников.

В классификации основной телепродукции главное место за­нимают телециклы, серии различных жанров и сериалы. Их отли­чают конвейерный способ производства и жесткая привязка к про­граммной сетке. Именно регулярность и частота выхода в эфир обеспечивают таким программным единицам постоянство ауди­тории и гарантированный рекламный доход.

Анализ-сложившейся эфирной сетки основных каналов Рос­сии позволяет констатировать, что значительную часть текущего репертуара составляет кинопродукция различных жанров и стран: до 40% на центральных каналах и до 80% для дециметровых кана­лов как тематического, так и общеразвлекательного профиля. Путь кинопроизведений на телеэкран сократился до 3—8 месяцев для подавляющего большинства номинаций фильмов, {рубрика детек­тивного, комедийного, приключенческого или документального филь­ма — непременный атрибут любого канала. В отсутствии полноцен­ного кинопроката, и в первую очередь премьерного проката — ос­новного способа возврата вложенных средств, кинопродюсеры на­шей страны привычно ориентируются на телерынок.

К наиболее значительным рубрикам телеэкрана следует отнес­ти и спортивные трансляции. Если для России процент подобно­го телепродукта не слишком весом (2—3%), то для стран Запада

он достигает (12—15%.) Корпоративный маркетинг — продвижение брендов различных товарных марок — во многом построен на актив­ном зрительском интересе к показам состязаний спортсменов и ко-мавд лиг, дивизионов и серий различных видов спорта. Число спортив­ных трансляций на канала^ США постоянно растет (табл. 24;2). Таблица 24.2. Количество бейсбольных состязаний, показанных на каналах США¹

Год	Число трансляций	По кабельной	Общее число
	по ТВ	сети
1996	1835	1287	3122
1997	1668	1737	3405
1998	1655	2058	3713
1999	1646	2187	3833
2000	1571	2246	3817
2001	1507	2417	3924

Подобные объемы трансляций характерны и для не менее попу­лярных видов спорта: хоккея, американского футбола и баскетбола. Яркупка прав на трансляции производится на срок более 5 лет с оговоренным средним рейтенговым показателем (табл. 24.3).

Таблица 24.3. Стоимость прав на телетрансляции различных видов спорта в США, приобретенных в 1998 г., млрд долл.²

Вид спор-	Вид	Стоимость	Срок	ТВ канал	Рейтинг
тивной лиги	состязаний	прав
Нацио-	Все игры	17,6	5 лет	ABC, CBS	10-14
нальный
Футбол Баскетбол	Финалы Вечерние-	1,7	4 года	NBC	2-3
Хоккей NASCAR -	игры Все игры Первая	0,89 0,6	4 года 6 лет	TNT ABC	1,1-4 0,6-2
автогонки	половина
	сезона Вторая половина	1,6	7 лет	FOX	4-5
Профессио-	сезона Все состя-	1,2	7 лет	NBC	4-5
нальный гольф	зания	0,107	3 года	ABC	3,3-3,6

' Источник: Broadcasting & Cable. 2001. 2 апр. С 27. Там же. С. 32.

Наиболее высокие рекламные расценки традиционно сохраня­ются для отнюдь ^массового телеканала Golf Channel, имеющего еще более высокий процент трансляционного телепродукта в струк­туре сетки вещания,нежели канал ABC и другие федеральные сети.

Менее заметное место в общем объеме телепроизводства зани­мают нециклические продукты — клипы, рекламные буклеты и репортажи, однако число их обращения в специализированных выпусках различного характера достаточно высоко.

Всю эту продук^щю принято различать помимо эфирных па­раметров, таких как, скажем, хронометраж выпуска или число эпизодов сериала, рыночными параметрами, к которым в первую очередь относится цена или стоимость эфирного проката.

Анализ участников телерынка целесообразно начать с владель­цев телесетей или дистрибьюторов телепродукции. Организация полноценного эфирного или кабельного канала, пусть даже на условиях лизинга трансляционных комплексов, экономически непростая задача. Общие тенденции в формировании отечествен­ного телерынка можно с достаточно большой степенью вероятно­сти оценить, анализируя о*дат, накопленный в организации за­падных телесетей. Следует отметить, ^то для экономики европей­ского и американского телевещания характерна высокая степень текучести капиталов, возникновения и распада финансовых и про­изводственных альянсов, частый переход собственности из рук в руки, организация новых вещательных сетей и распад старых. Наиболее активный передел телерынка в США произошел в 1996 г. после подписания Акта о телекоммуникациях в преддверии пере­хода на новые прогрессивные цифровые технологии. Итогом п&-редела стало формирование крупных медиагрупп, объединяющих десятки различных национальных и региональных электронных сетей. К наиболее крупным медиагруппам США в настоящее вре­мя следует отнести корпорации Time Warner, Walt Disney Corp, Viacom Corp, Sony, News Corp, AT&T (табл. 24.4)

В структуре подобных медиагрупп важное место занимают су­перстудии Голливуда, так, например, в активах Sony нахЬдится Columbia Pictures, Viacom владеет студией Paramaunt Pictures, a News Corp купила контрольный пакет акций XX Ceiiture Fox.

Подобная группировка вещательных сетей характерна и для ев­ропейского телерынка, где ведущие позиции занимают медиагруппы Bertelsmann, News Internation, Hachette. Все эти вещательные корпо­рации обладают огромными финансовыми, программными и техни­ческими ресурсами. Следует отметить, что коммерческий успех на телерынке определяют несколько факторов: численность аудитории, стоимость эфирного времени и фактический объем рекламы.

Таблица 24.4. Финансовые показатели основных медиагрупп США за 2000 г_ч млрд долл.¹

Показа­тель Time War­ner Corp			Vivendi	Viacom	News Corp	AT&T	Sony	Com Cast	NBC	Gannett	Clear Channel
Доход 36,6		' 25,4	24,3	20	13,8	9,6	9	8,2	6,8	6,2	5;з
[Итера-
цион-
ная
яри-
быль 8,4		6,4	3,3	3,5	2,1	2,4	—	2,5	—	2,2	1,7
при-
быль	0,22	3,2	0,41	1,3	1,7	1,8	-	0,16	1,9	1,8 1 0,3 |

Процесс институализации телевещателей России в качестве самостоятельных субъектов телерынка привел к созданию в 1995 г. корпоративной организации «Национальная ассоциация телеве­щателей» (HAT), объединяющей, по данным на 1999 г., около "100 государственных (из них 88 в регионах) и 150 частных теле­компаний, а также 9 телевизионных каналов, принимаемых более чем 50% населения России.

Из девяти основных российских телеканалов 3 являются об­щенациональными (федеральными) (ОРТ, РТР, НТВ); 4 — феде-|йальными телесетями (ТВ-6, REN TV, СТС, ТНТ); 2 — межреги­ональными телеканалами («Культура» и ТВЦ).

В настоящее время наиболее значительное место на отечествен­ном информационном рынке принадлежит медиагругаге — госу­дарственному концерну ВГТРК, вертикально интегрированному j**r «РИА-Вести» до телеканалов РТР и «Культура». Наряду с теле-[«зомпаниями-вещателями, производящими и реализующими свой телепродукт подобно корпорации ВВС, существуют и значитель­ное количество независимых телепроизводителей — продюсерских центров и креативных студий, таких, как ВКТ или ТСН.

Значительную роль на телерынке играют и ряд рекламных агентств, регулирующих рекламные потоки на СМИ. К наиболее крупным следует отнести «ВидеоИнтернешнл», «Омарт-медиа» и уМЫ. Однако основная часть сделок на рекламном рынке традици­онно отводится менее заметным агентствам — рекламным брокерам.

В организационном плане следует выделить три варианта реа­лизации рекламного времени на телевидении.

^} Источник: Broadcasting & Cable. 2001. 27 авг «% #*

1. Продажи осуществляет собственная служба продаж теле­компании, что достаточно распространено в региональных теле­структурах.

2- Продажи осуществляет внешняя структура — медиаселлер.

3. Продажи осуществляются по комбинированной схеме, при которой задействованы как медиаселлер, так и собственный отдел продаж.

Наиболее крупными покупателями рекламного времени на отечественном телерынке являлись в 2000 г. промышленные кор­порации. Следует признать, что ситуация на рынке рекламы уже в 2001 г. кардинально изменилась — первые позиции среди рекла­модателей снова заняли западные промышленные корпорации, покинувшие российский рынок после дефолта 1998 г. Это следует рассматривать как свидетельство доверия корпорации к процессу политической стабилизации России. А вот увеличение присутствия российских рекламодателей больше всего ощущается на форми­ровании регионального рынка рекламы, где их доля достигает уже 90%. Однако далеко не всегда возможно идентифицировать при­надлежность самих брендов (табл. 24.5).

Таблица 24S Крупнейшие рекламодатели на телевидении (ноябрь 2001У

 

Рекламодатель	Бюджет (доллары США)
1. Procter & Gamble	37 442 088
•.-2; Nestle	35 632 177
3. Mars-Russia	30 902 092
4. Wregley	29 629 978
5. Wimm-BiH-Dann	22 527 027
6. Unilever	20 976 574
7. Pepsi Co	15 543 651
8. Irvin Natural	11 140 192
9. Benckaser S A	11 131 847
10. Dandy	11 050 066 i         ii I.               •'ь

Вместе с телепроизводителями и телевещателями права на эфир реализует щ телерынке ряд компаний-дистрибьюторов: прокат­ных организаций и культурных фондов. Подобным образом ак­тивно действуют и отечественные киностудии, такие как «Мос­фильм», получившие экономическую самостоятельность и право распоряжаться собственными фильмофондами.

¹ Источник: Известия. 2001. 24 дек. С. 4.

24.4. Стратегия маркетинга телепродюсера

., Для целей экономического анализа целесообразно разделить телерынок на ряд наиболее важных сегментов. Сама специфика телевещания подсказывает необходимость структурирования по геодемографическому признаку. Это наиболее общий параметр, охватывающий значительные группы зрителей, живущих в раз­личных регионах, ^эфирными сетями. Сам же демографический состав отражает лишь конкретные социальные и возрастные кате­гории аудитории. Фактически подобный подход к сегментирова­нию позволяет объединить программные блоки различных кана­лов или даже цфше вещательные сети по схожему рейтинговому показателю. Наиболее приоритетными для телепроизводителей оказываются программные блоки «прайм-тайм», чья совокупная аудитория превышает 100 млн телезрителей. К наименее привле­кательным сегментам телерынка следует отнести аудитории ка­бельных сетей, насчитывающие от 10 до 50 тыс. абонентов. В свою очередь сегменты легко подразделяются на ниши применительно к телерьшку, совпадающему с жанрами; их собственные размеры в рамках сегмента регулируются зрительским спросом. Однако временная ограниченность не позволяет размещать более 40— 60 программных единид в одном сегменте. Следует отметить, что доступность на многие сегменты телерынка для независимых те­лепроизводителей определяется не только качеством телепродук­та, но и очевидными интересами телевещателей, особенно в пе­риоды политических кампаний, а зачастую и просто условиями акционирования канала. Степень доходности сегментов телерын­ка отражена в первую очередь в прайс-листах рекламных тарифов, предлагаемых различными рекламными агентствами, а также и самими рекламными холдингами, сформированными на большин­стве телеканалов. По сути своей коммерческие расценки являют­ся производными величинами, основанными на данных рейтин­говых служб. Наиболее распространенным отчетом подобного рода является недельный отчет Gallup Media (TV Index). Основной за­дачей, решаемой в рамках проекта Gallup TV Index, является пре­доставление данных об аудитории основных национальных и се­тевых каналов России в городах с населением свыше 400 000 жи­телей. Информация о телепросмогре собирается с панельной вы­борки домохозяйств электронным способом и репрезентатирует поведение более чем 14 900 домохозяйств России.-Использование в данном проекте объективных средств контроля телепросмотра, в отличие от дневниковых панелей других исследовательских фирм, сделал процесс оценки аудитории 6hmM»-'wvw«~.

ными для организации телепроекта являются отчеты, характеризую­щие различные параметры целевой аудитории TGI KOMKOH-2 и отчет MMI-РОМИР, отражающий интенсивность потока коммер­ческих сообщений по каналам и степень продвижения определен­ных товарных групп. Подобные аналитические материалы широ­ко используются в медиапланированйи для организации масш­табных рекламных кампаний и полезны при организаций теле­проекта. Важной инновацией современного ТВ является прогно­зирование рейтингов телепрограмм математическими методами. Так, например, в 2000 г. канал НТВ, прежде чем принять оконча­тельное решение о закупке и трансляции телепродуктов «Песни с Фоменко», «Двое», «Третий тайм», «Без рецепта», «Интересное кино», провел анализ доходности программ для определения за­трат на производство или покупку данных телепродуктов. К той же стратегий планирования сетки прибегает и канал РТР в 2001 г. Прогноз осуществляется по математической модели, в основу ко­торой положена ретроспективная история рейтингов каждой про­граммы за определенный промежуток времени. Учетом подобных историй на основе годичной базы данных занимаются медиасел-леры специализированных рекламных агентств. Практически у каждого медиа селлера за продаваемым телеканалом постоянно закреплен социолог, основная функция которого — ручная кор­ректировка математически прогнозируемого рейтинга. Сложность данной работы состоит в том, что социолог прогнозирует каждый выпуск рекламного блока, рейтинг которого, даже если он стоит в одно и то же время, будет существенно меняться в связи с общим изменением эфирного пространства и перераспределением совокуп­ной аудитории программы. Существенное влияние на поведение те­лезрителей оказывают различные сопутствующие факторы макро­уровня: политическая ситуация вызывает, например, резкий интерес к информационным выпускам. Следует отметить, что прогноз носит оперативный характер, а период упреждения для показателей про­гнозирования составляет до одного месяца. В настоящее время при­нято считать, что сам прогнозный горизонт или максимальный пе­риод упреждения прогноза возможен на срок до полугода.

В качестве основных прогнозируемых показателей выступают следующие медиапоказатели.

1. Прогноз телевизионного эфира — это в первую очередь оцен­ка отношения аудитории оцениваемого временного интервала к общей численности генеральной совокупности. Чаще всего по­добные показатели используются при анализе перспективных се­ток телеэфира, таких, как прайм-тайм> утренний эфир.

 

2. Прогноз рекламной кампании — отношение средней аудито­рии рекламного блока к общей численности целевой группы гене­ральной совокупности*.}

3. Прогноз индексов соответствия рекламной кампании целевой ауди­тории — это, как правило, отношение охвата целевой группы к охва­ту, контрольной группы или же всей генеральной совокупности. Индексы соответствия позволяют скорректировать рейтинги реклам­ных блоков для различных возрастных категорий зрителей. Точность прогноза обычно определяется с помощью наиболее достоверных рейтингов по данным общероссийской' тадаяанели Gallup Media.

4. Прогноз стоимостных показателей, позволяющий оценить
^онкретные бюджеты рекламодателей в определенном врембнном
интервале.

Телепроизводители, профилирующие свой телепродукт в му­зыкальных и спортивных и сериальных жанрах, вправе рассчиты-твать на возможность дистрибуции на мировом телерынке. Транс­национальный, телепродукт различных стран-производителей за­нимает существенную долю и отечественного телерепертуара.

Подобный структурированный подход к оценке телерынка мо­жет дать достаточно объективную маркетинговую ситуацию для раз­личных жанровых программ. Анализ вечерних блоков центральных каналов ТВ позволяет отметить, что ситуацию полноценного спроса ик^ телепродукт разделяют два жанра: новостные блоки и детектив­ные сериалы, иногда к ним относят еще ряд лицензионных телеигр и отдельные номинации телетеатра, подобные «Городку».

Категория нерегулярного спроса характерна для эстрадных се­рий, семейных программ, а также основного объема студийной до­кументалистики, особенно оживляющейся в периоды предвыбор­ных кампаний. Падающий спрос обычен для многих номинаций телетеатра, исключая, пожалуй, жанры пародии и политической Сатиры. Иногда в этой маркетинговой категории появляются обра­зовательные и культурные йиклы. Целесобразно при проектирова­нии производства и продвижения экранного цикла объективно сфор-^гК*улировать ключевые факторы успеха при проведении SWOT-aHa-Эшза и иных аналитических оценок и выбрать оптимальную марке­тинговую стратегию. Наиболее распространенными для ТВ-проек­тов являются поддерживающий маркетинг, а также ремаркетинго--вьге и синхромаркетинговые стратегии, предполагающие в первую очередь выбор программных блоков, объемов и регулярности транс­ляций, изменения формата и оформления цикла. Конкретные ме­роприятия телепродюсеров, соответствующие данным стратегиям, бывают достаточно разнообразными — от, например, постоянного обновления тематического пласта и исполнительских составов rmr>_

граммы «Аншлаг» до максимального усиления программы путем сведения в нее нескольких самых популярных эфирных циклов. Так поступило с программой «Время» ОРТ: незадолго перед выбор­ной кампанией в Государственную Думу ее объединили с програм­мами «Здесь и сейчас» Александра Любимова я «Однако» Михаила Леонтьева. Однако наиболее затратной стратегией является ремар* кетинг. Как правило, подобные мероприятия оправданны приме­нительно к передачам, представляющим лицо канала — авторским программам; когда резко упала популярность программы «7 днсйт руководству канала ТВЦ пришлось выпустить цикл «Неделя». Все подобные реорганизации подкрепляются реальной ценовой иолиг-такой, предлагаемой самим продюсером на разных этапах экран­ной жизни телепрограммы. Выбор конкретного механизма ценооб­разования во многом определяет успешность продвижения цикла.

Как правило, соотношение расчетной и рыночной цен почти сразу корректируется целым рядом мощных рыночных факторов — спро­сом, предложением, размером ниш, конкуренцией и другими ком­понентами. Считается, что чем устойчивей положение* Симой про­граммы в эфире, тем подобная разница меньше. Для расчета цены телепродукции, ка& правило, используется несколько различных методик: одна из самых распространенных — метод полных затрат. Он основан на рыночной цене, в которой заключена вся совокуп­ность прямых и косвенных издержек на производство телепродукта, включая маркетинг и рекламу. Все статьи прямых расходов — это основа калькуляции, к ним добавляют накладные расходы и саму прибыль. Прибыль не просто рассчитывают исходя из наиболее ти­пичной для данного сегмента прибыли, но и корректируют с учетом ссудных процентов периода оборота капитала и степени конкурен­ции. Эта сложная бухгалтерия характерна для мощных игровых и сериальных программ со сложным форматом и большой частотой эфирных выпусков. Для некоторых проектов самых приоритетных сегментов телерынка иногда используют другую расчетную методи­ку, основанную на учете предельных затрат. Этот метод применяется при резком увеличении производства в связи с ростом зрительсксяр интереса. Предельные затраты — это изменение суммы общих затрат в результате качественного изменения продукта.

Наиболее характерный пример подобного ценообразования — проект «Матадор», который за два года своего существования вырос из обычного репортажа до полноценного документального фильма. Подобная эволюция в результате зрительского интереса была харак­терна и для цикла «Криминальная Россия»; в потенциале она заложе­на и в новых проектах НТВ, таких как «Экстремальные ситуации».

Для менее сложных проектов — типовой сериальной продук­ции, студийной журналистики — подходит метод усредненных за­трат. При этом в расчетах стоимости телепроизводства цену не при­вязывают к уровню полных затрат, а усредняют издержки для опре­деленного экономического цикла. В менее приоритетных сегмен­тах телерынка для расчета нециклической продукции — телефиль­мов, клипов, рекламы — довольно часто применяют метод целевой нормы прибыли. Продюсер сам устанавливает норму прибыли про­екта, а затем уже учитывает прямые затраты производства.

Не менее важным компонентом маркетинговых стратегий теле­продюсера является продвижение цикла. Наиболее ощутимые и зат­ратные формы оно приобретает при ситуации скрытого спроса на тот или иной телепродукт. Стратегия, отвечающая этой ситуации, имену­ется «развивающимся маркетингом». Продвижение многих циклов давно вышло за рамки телевещания и стало непременным компонен­том щитовой и транспортной рекламы. Анализ наиболее значитель­ных групп отечественных рекламодателей показывает, что по объему рекламных сообщений медиаканалы занимают заметное место после промышленных корпораций и телекоммуникационных компаний.

Это свидетельствует о том, что современные продюсеры в пол­ной мере используют наиболее эффективные стратегии маркетин­га в реализации собственных проектов. Вся совокупность подоб­ных действий объединяется стратегией 4Р (Product, Placement, Price, Promotion). Правильная маркетинговая политика в сочетании с достоинствами самой программы дает возможность растягивать циклы жизни программ на долгие годы. К подобным долгожите­лям следует в первую очередь отнести программы «Клуб путеше­ственников и телеигру «Что? Где? Когда?» ОРТ. Однако срок жизни большинства телепродуктов не превышает 1—2 лет.

Поэтому среди ключевых факторов успеха, отражающих как силу бизнеса, так и привлекательность сегмента рынка, следует помимо таких существенных критериев, как емкость сегмента, прибыльность, цена, структура жанровой конкуренции, сила са-мцх дистрибьюторов, репутация телекомпании дай потенциал *©ризводственных мощностей, указывать и критерии позволяю­щий отразить в SWOT-анализе благоприятность позиции по цик­лу Жизни самого телепродукта.

24.5. Производственная деятельность

Если доя реализации ординарных проектов продюсеру прихо­дится самостоятельно рассчитывать объем необходимых ресурсов и статьи генеральной сметы, то ппя imvmrt

вых проектов формируется верхнее звено управления, которое отвечает за целесообразность прямых издержек производства. Сам формат телесообщения ограничивает размах творческих замыслов. Во многих случаях довольно трудно вложить идею в прокрустово ложе реальной сметы, поэтому продюсеру приходится минимизи­ровать статьи сметы, используя лизинг съемочной и монтажной техники и формируя резерв экранного материала. В основе расче­та стоимости телепрограммы лежит анализ трех основных этапов производственного процесса:*, съемки^ монтажа и озвучивания. Таким образом, смета выпуска включает в себя всю совокупность расходов, требуемых для производства составляющих форматов телесообщения. Для каждого жанра устанавливается норма выра­ботки экранного продукта для съемочных- и монтажных смен. Ли­мит затрат для каждого жанра телепродукции определяется рядом ключевых показателей.

Так, согласно нормативам затраты времени для информаци­онных сюжетов в 1—2 минуты составляют 4 часа. Для постановоч­ных сюжетов производительность съемочной смены в 8 часов ог­раничивается 5—6 минутами итогового экранного материала вне зависимости от числа дублей.

Для загрузки аппаратно-студийного блока используется систе­ма повышающих коэффициентов, предусматривающая нормати­вы На выполнение каждой операции. Так, для редакторского про­смотра немонтированного телематериала устанавливается коэф­фициент Щ), равныйФ,-5, для монтажа одной минуты итогового телепродукта К равен 18, а для записи текста и для доозвучивания К равен 3. Помимо основных производственных мощностей по­добными показателями для репортажной технологии являются число объектов съемки или число съемочных групп, для трансля­ционной — состав ПТС (передвижных телевизионных станций) и оплата прав на трансляцию, для постановочной Технологии — со­став актерского коллектива, состав опера>йэрской техники, аренда павильонов или естественных интерьеров. Как правило, фонд оп­латы труда составляет от 45 до 60% общего бюджета. Работа с актерским коллективом и длительные экспедиции на натуру, как правило, вызывают дополнительные издержки производства, по­этому во избежание конфликтных ситуаций сме?ы выпусков до­полняются статьями непредвиденных расходов, просчитываются основные или сквозные форматы, а затем Пйайируется и произ­водство материалов отдельных рубрик.

Наиболее общая модель производства телепродукта различных жанров приводится в таблице 24.6.

Таблица 24.6. Технология производства телепродукта

 

Место съемки	Способ	Количество камер	Вид съемки	Вид монтажа
Павильон	Прямой эфир Запись	Одна ПТС Одна Одна Одна ПТС ПТС	Непрерьшный Непрерьшный Непрерывный Дублями по сценарию Репортажный Непрерьшный Дублями по сценарию	Без монтажа Пультовый монтаж Без монтажа Последую­щий монтаж Последую­щий монтаж Пультовый монтаж Последую­щий монтаж
Натура	Прямой эфир Запись	Одна ПТС Одна Одна Одна ПТС ПТС	Непрерывный Непрерывный Непрерьшный Дублями по сценарию Репортажный Непрерьшный Дублями по сценарию	Без монтажа Пультовый монтаж Без монтажа Последую­щий монтаж Последую­щий монтаж Пультовый монтаж Последую­щий монтаж

Предложенная форма расчета сметы телепродукта предполагает общую группировку статей расходов по определенным признакам, что удобно для бюджетной формы финансирования, но осложняет воз­можность оперативного управления з!атратами для предприниматель­ского способа телепроизводства. Анализ американской модели бюд­жета телепрограммы, основанной на поэтапном формировании из­держек производства для подготовительного, съемочного и монтаж-но-тонировочного периодов, дает более приближенную к реальным продюсерским условиям модель управления различного рода ресурса­ми. Важным моментом является разработка организационной струк­туры проекта. Как правило, подобная структура может быть линейной Или линейно-штабной и выстраивается под творческую кома^т*

---

Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 284; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

⇐ Предыдущая33343536373839404142

---

Мы поможем в написании ваших работ!