Особенности написания русской иконы
После принятия христианства на Руси, русская иконопись почти не отличалась от византийских канонов написания божественных картин. Однако, новая религия совсем не означала полного принятия изображений Бога и Святых, которые приняли в Византии.
На ликах каждого Святого необыкновенно яркими и духовно насыщенными видятся глаза, через которые идет передача могущества Божьего. От иконописца, в связи со строгостью написания человеческих тел, требовалось передать: положение рук; движение; одежда и глаза Святого; передать всю глубину жития и понимания страданий человека. Когда на иконе изображено «остановившееся» действие, иконописец мог через взгляд Святого, через выражение его глаз передать высшую духовную силу Господа и его последователей.
Цвет, для русского иконописца был тем средством, которое позволяло передать ему тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью него можно достигнуть и выражение силы, и выражение особой нежности. Цвет - искусство настолько прекрасное, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска - являлась самым драгоценным материалом. Он упивался красотою ее чистых, беспримесных цветов, которые он давал в изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях. Как для всех средневековых живописцев, каждая краска обладала своим символическим смыслом.
Иконописцы XV века применяли сияющее золото, золотистую охру, изумрудную зелень, чистые белые цвета ослепительной лазури, нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зеленого. Краски использовались по-разному, по своему замыслу, "то прибегая к резким, контрастным противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации.
|
|
|
Существовало три иконописных школ - новгородская, псковская и московская, в которых сложились свои колористические традиции. При всей общности стиля икон XV века, колорит является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, поэтому классификацию икон делили по школам.
Характерной чертой Новгородской школы были отдельные элементы композиции равномерно распределены и удачно согласованы между собой. Мастера Новгородской школы часто изображали фигуры, горки, деревья симметрично. Эта симметричность разбивалась различными деталями. Часто композиция иконы строилась ярусами, изображения располагались друг над другом
У многих людей икона - выглядит старым, потемневшим с еле проглядывающими очертаниями лика куском дерева. Но первое представление об иконе было обманчивым.
Только в 913 году, публика по-настоящему восприняла красоту древнерусской живописи, когда в Москве была устроена большая выставка древнерусского искусства. На этой выставке фигурировало множество расчищенных икон XV-XVI веков. Вместо темных, мрачных, покрытых толстым слоем олифы, они увидели прекраснейшие произведения станковой живописи, которые могли бы оказать честь любому народу. Эти произведения горели яркими красками, полыхали пламенем киновари. Ласкали глаз тончайшими оттенками нежных фиолетовых, синих и золотисто-желтых, приковывали к себе внимание необычайной красотой белоснежных и голубых тонов. И сразу же всем стало очевидным, что это искусство не было ни суровым, ни фанатичным, что в нем ярко отразилось живое народное творчество. Что это творчество во многом перекликается своею просветленностью и какой-то особой ясностью в строе своих форм с античной живописью. Что его следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений национального русского гения.
|
|
|
Лик и руки иконописец, выписывает очень тщательно, пользуясь приемами многослойной плави, с санкирной подкладкой, подрумянкой, вохрением, светами и так далее. Фигуры же обычно пишутся плотно, немногослойно и даже облегченно, так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным (рис 5).
|
|
|
Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей, не касаясь ногами позема, в многофигурных композициях это особенно заметно, так как персонажи изображены наступающими друг другу на ноги. Эта легкость парения возвращает нас к евангельскому образу человека как хрупкого сосуда.
Рисунок 5 – Иконописец за работой XVI века
Не менее существенным средством выражения в руках русского иконописца была линия. Ею он владел в совершенстве. Он умел делать ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и каллиграфически тонкой, и монументальной. Особое значение он придавал линиям силуэта.
Отличительным свойством икон XV века, особенно в сравнении с иконами позднейшего времени, является ясность их композиций. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения евангельских сцен и фигур святых, часто окруженных клеймами, в которых повествуется о жизни того или иного святого. Иконы дидактического содержания, со сложными аллегориями, полностью отсутствуют.
Даже в житийных иконах, линия повествования не затемняется, благодаря чему ее всегда можно охватить одним взглядом. Не считаясь с последовательностью во времени, русский иконописец крайне смело и свободно объединяет те эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными. Эти эпизоды изображаются не как краткий момент, а как некое бесконечно длящееся состояние, что позволяет ему приблизить к зрителю запечатленное его кистью чудо. Такой неторопливый темп в развороте событий в сочетании с предельной сжатостью рассказа, в котором даны самые необходимые элементы повествования, логически приводит к предельному упрощению композиции. По своей образности и пластической ясности композиции русских икон XV века не уступают совершенным композиционным решениям других эпох. С поразительным мастерством вписывает иконописец свои фигуры в прямоугольное поле иконы, всегда находя правильные соотношения между силуэтом и свободным фоном. Иконописец умеет координировать высоту и ширину своей композиции с ее малой глубиной. Всегда существует строгая зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконных досок. Иконная доска воспринимается мастером не как "окно в природу", а как плоскость, ритму которой должна следовать композиция. Недаром икона не нуждается в раме, подчеркивающей иллюзионистический момент. Раму в иконе заменяют ее едва возвышающиеся над плоскостью изображения поля. Если рама облегчает восприятие картины как "окна в природу", то плоские поля иконы, наоборот, всячески препятствуют созданию подобного впечатления. Тот самый идеальный мир иконы оказывается заключенным в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому, как наименьшее измерение в глубину имеет и сама доска иконы.
|
|
|
Изображенные фигуры, скользящими вдоль плоскости иконы, они располагаются на втором плане, настолько мало отнесен вглубь от переднего плана, что даже и тогда фигуры воспринимаются тяготеющими к плоскости доски. Забота о благоустроенности плоскости есть одна из главных забот русского иконописца.
Исторически сложилось, что икона писалась на доске, как в прочем и церкви строились из дерева - традиционный материал для постройки на Руси.
Рисунок 6 – Доски со шпонками
Доски для икон изготовлялись из липы и сосны, реже из ели и кипариса. Обычно доски давались иконописцу заказчиком, либо сам иконописец поручал их выполнение плотнику. Обилие на Руси дерева позволяло писать иконы большого размера. Тогда из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с тыльной стороны горизонтальными набивными брусьями либо врезными шипами (планки различной формы). К этому прибегали для того, чтобы склеенные доски не расходились и не коробились. Такие крепления, называемые шпонками, в XII-XIII веках делались набивными, с конца XIV века – врезными ( рис. 5).
РИ
На лицевой стороне доски вытесывали небольшое углубление (ковчег) с несколько возвышавшимися краями (поля). Скос между ковчегом и полем называли лузгой, а раскраску краев иконы – опушью( рис. 6). В целях предохранения досок от возможных растрескиваний на них наклеивали льняную или пеньковую ткань, по которой наносили меловой либо алебастровый грунт (левкас).
После тщательной шлифовки грунта приступали к рисунку, сначала сделанному углем, а затем черной краской. Контуры нимбов и голов, а также контуры фигур и зданий нередко процарапывали по грунту, чтобы при наложении золота и краски, чтобы легче было ориентироваться на первоначальный рисунок. Следующий этап работы сводился к золочению фонов и других частей композиции, где нужно было положить ровный слой из тончайших листков золота или серебра, после этого иконописец может приступать к писанию красками.
Рисунок 7 – Пример «ковчега» на иконах
Для изготовления красок применяли в основном природные минеральные пигменты. Но пользовались и привозными красками такими как - ляпис, лазурь и др. В качестве связующего материала в станковой темперной яичная эмульсия. Краски художник накладывал в определенной последовательности. Он покрывал ровными красочными слоями различных тонов сначала фон, затем горы, затем здания, затем одежды и в последнюю очередь открытые части тела. Благодаря такой системе работы художник уже с самого начала получал возможность отдать себе ясный отчет в распределении основных цветовых пятен композиции. Лишь после этого приступал он к обработке деталей, соблюдая все время установленный порядок: следовать от целого к частностям и от второстепенных элементов композиции — главным.
Одежды писались в несколько приемах. По первоначальной красочной прокладке покрывалась вся освещенная часть драпировки слегка разделенным основным тоном, а потом, добавив к этому тону еще белил, покрывалось ими уже меньшая поверхность, лишь в наиболее выпуклых местах формы. Затем, на уменьшающихся участках, накладывались все более светлые тона, нередко заканчивая красочную обработку одежд тонкими мазками белого цвета. После завершения пробелки драпировок, иконописец зачастую наносил в тенях, в целях их усиления, тонкий слой темной лессировочной краской (затинка). В ранних иконах, XI-XII веков, наряду с послойным наложением пробелов наблюдается и другой прием — «постепенная разбелка» основного локального тона с добавлением к нему еще различных красок, причем переходы от тени к свету достигаются тонкими, почти слитными мазками.
Когда иконописец заканчивает писать драпировку, он приступает к написанию самого образа или написаю одежды. Прорись лика выполняется по заранее красочной подготовке коричневого цвета. Лико или санкирь прописывали только затемненные части тела, а а светлые цвета оставались цвета грунта. Рядом с охрой писали красными оттенками, они использовались как румяна или для описи носа, губ, века и глас. Лико писали двумя приемами – путем последовательного наложения мелкими мазками; либо путем наложения тонких мазков и настолько слитно, что они должны оставаться незаметными. Красочные слои затушовывали охрой, с целью получения невидимых границ между красочными слоями. Этим приемом владел иконописец Андрей Рублев, который дал этому название «писать плавями». «Отметками», «движками» - это блики, которыми подчеркивались выпуклые участки лица.
Уже после завершения работы красками, для отделки одеяний и других деталей, употреблялось золото либо серебро, которое приклеивалось к красочному слою осетровым либо каким-нибудь иным клеем золотые листки, накладываемые поверх красочного слоя, называли инокопью. Наконец, всю живопись, после ее завершения, сверху прикрывали пленкой из льняного масла или либо олифы, которые усиливали глубину и звучность цвета. Эту тонкую пленку тщательно растирали ладонью руки, после чего икону ставили лицом к свету на несколько месяцев, пока пленка полностью не просыхала. На этом работа над иконой заканчивалась.
Таким образом, икона обладает неким слоистым строением, которую вкратце можно описать примерно так:
1)Первый слой — основание. Основанием служит доска, или несколько склеенных досок, соответствующим образом обработанные и подготовленные для нанесения последующих слоев.
2)Далее идет слой клея. Подготовленная доска проклеивалась горячим и жидким столярным клеем. Предпочтение обычно отдавалось мездровому клею, в крайнем случае, может быть использован пищевой, или технический желатин. В настоящее время существуют технологии позволяющие обойтись без проклейки.
3)Паволока. После проклейки на доску наклеивается паволока из редкой ткани. Обычно используется марля, или ей подобная плотная ткань.
4)Грунт. Грунт-левкас представляет смесь столярного клея с мелом. Для грунта используется клей более крепкий, чем для проклейки доски. В нынешнее время используются и иные по составу грунты, в частности акриловые, качество которых превосходит качество мелового грунта.
5)Позолота. Если икона должна иметь позолоченный фон, или другие элементы, то позолота выполняется перед нанесением красочного слоя. Обычно слой позолоты не покрывается лаком, но в отдельных случаях, когда имеется позолоченный фон, часть позолоты может быть под слоем лака.
6)Красочный слой. В иконописи традиционно используется яичная темпера. Краски натуральной яичной темперы приготовляются из натуральных пигментов и яичной эмульсии. В состав которой входит яичный желток и сухое вино.
7)Защитный слой. После того как икона написана ее необходимо предохранить от неблагоприятных воздействий внешней среды, для чего живописный слой покрывается тонким слоем олифы или масляного лака.
Техника иконописи отличается большой продуманностью и внутренней логикой, добротностью письма, которое на неповрежденных иконах полностью сохраняет былую свежесть красок. Веками складывавшиеся ремесленные приемы были настолько тщательно разработаны, что они не нуждаются ни в каких-либо современных коррективах.
В этом не только ее особенность, но и доказательство того, что несмотря на различие школ, техническая сторона написания была одинаковой. Значит, создавались, сохранялись и чтились традиции, культура и духовность, писалась история развития русской иконы, создавались каноны этого искусства.
Древнерусская икона является особым художественным миром, проникнуть в который не так легко. Но кто находит доступ в этот мир, тот без труда начинает открывать в нем новые красоты. И отвлеченный язык иконы, его недомолвки, символы которые становятся понятными и облекаются в нашем сознании в плоть и кровь конкретного художественного образа. С этого момента простое разглядывание иконы уступает место ее пониманию. Понимание иконы, ее созерцание и предназначение требует особых свойств от иконописца.
Иконописец должен обладать массой необходимых качеств:
Во-первых, человек, пишущий лики святых должен быть верующим и глубоко почитающим Бога, быть светел душой, не иметь темных дум, посещать церковь и обладать высокими духовными и моральными качествами. Стоглавый собор, состоявшийся в Москве в 1551 году, «подобает быть живописцу смиренен, кроток, благоговен, не празднословен, не грабитель, не пьяница, наипаче же хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением».
Во-вторых, необходимо обладать неустанным трудолюбием, чтобы изо дня в день кропотливо и усердно выписывать огромные иконы и тонкие сложные миниатюры.
Технология написания иконы – это труд не одного дня. В первую очередь, столяр из первоклассного материала, используя приёмы древних мастеров, делает доску. После этого начинается создание образа. Необходимо подобрать образцы, изучить житие святого, представить будущую икону. Затем делается рисунок на бумаге. Затем переводится на доску и начинается создание образа мира горнего. В былые времена над созданием одной иконы трудились несколько мастеров: подмастерье наносил грунт (левкас), ученик писал одежды и пейзажи, мастер-иконописец — самое сложное — лики, позолотчик укладывал золото на нимбы. Сегодня же, всем этим, как правило, занимается один человек.
История стилей иконописи
В обывательском представлении, стиль, попросту путают с каноном. Иконографический канон – это чисто литературная, номинальная сторона изображения: кто, в какой одежде, обстановке, действии должен быть представлен на иконе - так что, теоретически, даже фотография костюмированных статистов в известных декорациях может быть безупречной с точки зрения иконографии. Стиль же – это независимая от предмета изображения система художественного видения мира, внутренне гармоничная и единая, та призма, через которую художник, вслед за ним и зритель, смотрит на всё – будь то грандиозная картина Страшного Суда или малейший стебелёк травы. Различают индивидуальный стиль художника, таких стилей, или манер, бесконечно много, и каждая из них уникальна, будучи выражением уникальной человеческой души - и стиль в более широком смысле, выражающий дух эпохи, нации, школы.
В стилевой составляющей более важную роль играет способ выражения художником своих мыслей, который влияет на наше восприятие православной иконы и заставляет понимать, осознавать цель создания художественного образа. Необходимо знать, что у каждой картины стиль сочетает в себе, как индивидуальные особенности метода написания самого художника, так и оттенок жанра, эпохи, нации и даже направления выбранной школы. Таким образом, это два разных понятия, которые следует разделять в иконописи.
Существует два основных стиля:
· Византийский.
· Академический.
1.3.1 Византийский стиль
Вообще, иконопись зародилась именно в Византии. Византийским иконописцам удалось создать именно тот зримый образ Всевышнего и показать его миру. Не удивительно, что православный мир принял этот способ воплощения Бога, и именно эта иконописная культура распространилась во всех странах.
Конечно, византийская иконопись сформировалась не в одночасье. Было выделять шесть периодов в развитии иконописи:
· Доиконоборческий период - начался в VI веке нашей эры и продлился около ста лет;
· Иконоборческий период - длился с 730 по 843 год;
· Македонский период - начался в 843 году и закончился только в XII веке;
· Комниновский период – занял вторую половину XI века;
· XIII век- развитие житийных икон;
· Палеологовский период – самый короткий он занял лишь первые десятилетия XIV века.
Доиконоборческий период
Иконы этого периода характеризуются следующими особенностями: изображения были грубыми и схематичными, так как иконописцы не прорисовывали мелкие детали; из-за схематичности изображения иконы были похожи друг на друга. Иконописцы этого времени использовали особую технику живописи - энкаустику, которая позволяла надолго сохранять иконы в их первозданном виде. Благодаря этому и в наше время сохранились иконы, написанные в VI – VII веках. Наиболее известные иконы доиконоборческого периода – «Христос Пантократор» (рис.7) и «Апостол Андрей».
Рисунок 8 – «Христос Пантократор»
Иконоборческий период
Этот период стал самым сложным в развитии не сформированной окончательно византийской иконописи. В тридцатых года VIII века в Византии, начинается активная и жестокая борьба с религиозными противниками. В результате этой борьбы многие иконописцы были объявлены еретиками, а их иконы подверглись уничтожению. Вместо икон художникам предписывалось изображать животных, растения, сюжеты из повседневной жизни и прочее. Но это не смогло остановить развитие иконописи. Многие мастера уехали в отдаленные уголки империи и продолжили свою работу. Центром иконописи была Италия, куда переехали многие византийскими иконописцами.
Рисунок 9 – Иконоборцы уничтожают образ Иисуса Христа
Македонский период
В сороковых годах Х века иконоборческий период закончился, и иконописные традиции получили возможность продолжения и развития. В это же время зарождается новый стиль в иконописи – аскетический стиль. Основой этого стиля стали образцы икон, написанные греческими мастерами. Особенности этого стиля заключаются в следующем: иконописцы старались сосредоточить внимание зрителя на лике святого, поэтому мелкие детали и «лишние» украшения отсутствовали на иконах; лица святых были полностью лишены эмоций и чувств, они практически ничего не выражали; главным объектом всего изображения стали огромные глаза с замершим пристальным взглядом. Типичный пример иконы македонского периода - две иконы Богоматери Одигитрии, которые сохранились до нашего времени.
Рисунок 10 – Храм Св.Софии Македонского периода
Комниновский период
Этот период характеризуется сменой стиля. Иконописцы вновь вернулись к античному стилю. Изображения на иконах получают форму. Лики святых становятся более живыми, имеют индивидуальные черты, хорошо прорисованы одежды святых. Ярчайшими примерами являются: «Владимирская икона Богоматери» (рис.10), написанная в Константинополе; мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий»; икона «Григорий чудотворец».
Рисунок 11 – иконы: «Владимирская икона Божьей Матери» и «Григорий чудотворец»
XIII век
В начала XIII века, центр Византии - Константинополь был разграблен и разрушен рыцарями-крестоносцами, на это время иконописные мастерские прекратили свою работу. Трагические события не смогли прекратить развитие иконописи, а напротив, сформировался новый тип византийской иконы – житийные иконы, то есть, изображающие сцены из жития святых. До этого времени картины жития святых изображали исключительно на страницах церковных книг. В первом же десятилетии сцены житий стали изображать на иконах святого, в центре иконы размещали лик самого святого, а вокруг, картины из его жития. Яркими примерами житийный икон служат икона Святителя Николая и икона Святой Екатерины.
Палеологовский период
В середине XIII века Константинополь был возвращен греками, что не могло не наложить свой отпечаток на иконописные традиции. В этот период чувствуется влияние античной культуры и искусства. Иконы этого периода довольно отличаются от ранних икон. Стали хорошо прописаны лица святых, складывается такое чувство, что иконописец писал портрет святого. Настоящими шедеврами палеологовского периода являются: икона «Святой Феодор Стратилат», икона «Двенадцать апостолов» (рис 11), икона «Христос Пантократор».
Рисунок 12 – «Двенадцать апостолов
1.3.2 Академический стиль
В первой половине XIX века академическое иконописание стало играть более заметную роль. К тому времени уже значительная часть общества, в том числе духовенство и сами иконописцы, воспринимала его как «более правильное» по сравнению с традиционной иконописью. Развитие культурно-исторического сознания требовало точной передачи реалий евангельской истории - от этнических типов до ботанических видов растительности Палестины. Судя по описаниям некоторых иконных изображений, отцы Церкви не отвергали эллинистическую живопись с ее натурализмом и психологизмом, они лишь призывали «иметь в виду цель и образ, каким совершается произведение искусства: если оно для благочестия, то оно должно быть принимаемо, если же для чего-либо позорного, то оно должно быть отвергнуто». В конце XVIII - начале XIX в. образа для петербургских церквей писали выпускники Академии художеств: Г. И. Угрюмов, П. С. Дрождин, М. Ф. Воинов, Е. В. Мошков и др. (впрочем, Дрождин начинал у П. Казановича в школе ТСЛ и много работал с А. П. Антроповым). Церковной живописью занимались также столь известные мастера, как В. Л. Боровиковский, К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуев, А. Г. Венецианов (рис.12).
Рисунок 13 - «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» Г.И. Угрюмов
Известны семьи потомственных иконописцев, где деды писали «раздаточные» образа для монастыря или иконы на продажу, отцы освоили «золотопробельное» письмо, а сыновья поступали в Академию художеств и впоследствии работали в академической манере.
Рисунок 14 – Бруни Ф.А «Страшный суд» Исакиевский Собор
Художественное образование становилось все более доступным: в Академии художеств в 1840 г. открылись рисовальные классы для «вольноприходящих», а в 1872 г.- бесплатные воскресные классы. В провинции возникали частные школы академической ориентации. Уже во второй половине XIX века создавались школы и при монастырях, в том числе и женских. Большое значение имело создание в Академии специального класса православного иконописания, в связи с подготовкой к росписи храма Христа Спасителя, возглавлявшегося академиком Т. А. Неффом. Программа росписей центральной части храма была разработана святителем Филаретом (Дроздовым), росписи на хорах исполнялись согласно замыслу митрополита Иннокентия (Вениаминова) и епископа Амвросия (Ключарева). Главным их содержанием было прославление Спасителя и показ истории человечества как осуществления Промысла Божия: начинаясь с изображения под главным куполом грехопадения прародителей, в смысловом отношении росписи заканчивались изображением русских святых в северном приделе св. Александра Невского.
Рисунок 15 – Храм Христа Спасителя , 1856 год
В храме работали: Т.А.Нефф, Н.А.Кошелев, Г.И.Семирадский, А.Т.Марков, В.П.Верещагин, Ф.А.Бруни, К.Е.Маковский, И.Л.Прянишников, В.И. Суриков и др. (рис.15)
Вскоре выяснилось, что некоторые художники по манере письма слишком сильно отличаются друг от друга, поскольку они, естественно, не имели навыков артельной работы. В результате, часть композиций (напр., П. В. Басина) пришлось заново переписывать. Однако высокое профессиональное мастерство позволило живописцам успешно справиться со сложнейшей задачей украшения огромной площади стен небывалыми по масштабу изображениями. Например, фигура Бога Саваофа в куполе, написанная А. Т. Марковым, имеет высоту около пятнадцати метров. Хотя, в ряде композиций видно стремление художников придерживаться традиционной иконографии, стилистически их живопись полностью укладывается в рамки позднего академизма с характерной для него «красивостью» («Св. Троица» Т. А. Неффа). Надо отметить, что академизм достаточно хорошо отвечал поставленным в данном случае задачам, т. к. для этого стиля вполне органичными были и торжественность, и историчность. Заметное место в росписях занимали орнаменты «византийского» стиля, исполненные по рисункам архитектора Л. В. Даля.
Началось возрождение техники мозаики: в 1851 г. для предполагаемых работ в храме Христа Спасителя и в Исаакиевском соборе при Академии открыли «мозаичное заведение». Под руководством Ф. А. Бруни и А. Н. Фролова художники-мозаичисты перевели в мозаику иконы Т. А. Неффа и Ф. П. Брюллова для двух ярусов иконостаса Исаакиевского собора; мозаичные работы продолжались до 1914 г. В храме Воскресения Христова «на крови» мозаики украшали интерьер и фронтоны крылец, такие мастера как: А. А. Фролова по эскизам В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, А. П. Рябушкина, Н. Н. Харламова и др. В алтарном окне Исаакиевского собора был также установлен заказанный в Германии витраж с изображением Христа, восставшего из Гроба, но в России эта техника в качестве церковного искусства развития не получила.
В середине XIX в. возник интерес к иконе как к памятнику отечественной древности, началось собирание старинных икон старообрядцами. Это в свою очередь вызвало появление особой отрасли суздальского промысла - подделок древних икон. Увеличилось также, особенно к концу столетия, количество дорогих заказных образов, написанных в «старинном» стиле палешан Сафоновых, мстерцев Чириковых, В. П. Гурьянова, А. В. Тюлина. В период царствования Николая II иконы получили признание при дворе, а некоторым иконописцам было пожаловано звание поставщика двора Императорского Величества. Также появилось направление, сочетавшее некоторые особенности традиционной иконописи с академической манерой. Этот стиль культивировался, в петербургской мастерской тверского иконописца М. С. Пешехонова, его распространению способствовали «Святцы» Ф. Г. Солнцева - образцы для иконописцев (рис.15), одобренные Московским митрополитом Филаретом.
Рисунок 16 - «Святцы» Ф. Г. Солнцева (1866)
С 70-х годов XIX века начался массовый выпуск бумажных хромо-литографированных икон. Крестьянам в них нравилась яркость красок, миловидность ликов и их дешевизна, а священноначалие устраивало то, что литографированные образа в обязательном порядке проходили через духовный цензурный комитет. В 90-х годах московские фирмы Жако и Бонакера наладили производство икон на жести, имитировавшей оклады с драгоценными камнями, что вызвало протесты иконописцев суздальских сел и беспокойство среди ценителей отечественной иконописи. В 1901 году по Высочайшему указу, был организован «Комитет попечительства о русской иконописи для содействия развитию традиционного иконописания, а именно: организации иконописных школ, издания пособий и подлинников, устройства выставок икон и иконных музеев».
В конце XIX - начале XX веков, общий духовный подъем способствовал обращению к церковной живописи крупнейших художников того времени - М. А. Врубеля, В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, творчество которых было близко к стилистике модерна. Модерн и «неорусский» стиль благодаря их условности и анти - натуралистичности оказались уместными в церковном искусстве, что позволило, в частности, Васнецову, руководившему росписями Владимирского собора в Киеве, создать новые выразительные иконографические изводы, затем неоднократно копировавшиеся в иконах и стенописи, например «Богоматерь с Младенцем» в алтарной апсиде.
В 1911 году на Всероссийском съезде художников в Петербурге, открылась выставка расчищенных икон из частных собраний С. П. Рябушинского и Н. П. Лихачева, что в корне изменило общее представление о древней русской иконе, как явлении нехудожественном или малохудожественном. Яркость и чистота цвета, точность и твердость рисунка, композиции не только произвели сильнейшее эстетическое впечатление, но и оказались созвучными творческим поискам художников начала XX века. Некоторые профессиональные художники занялись иконописанием, стремясь возродить его древние традиции, такие как Д. С. Стеллецкий.
Выводы:
1) «Икона» - с греческого языка означает «изображение, образ». Первые иконы появились в христианстве во II столетии нашей эры и представляли собой живописные картины с изображением святых и библейских сцен. Уже к IV века ими украшали стены во всех христианских церквях, хотя долгое время существовали отрицательные высказывания в отношении образа Божьего. С VIII–IX веков в Византии существовало движение иконоборцев, не приветствовавших иконы, однако в 787 году догмат об иконопочитании был принят и утвержден Вселенским собором.
2) Иконой принято называть изображение Господа, Спаса, Богоматери и праведников, обладающее священным характером. Она является культовым предметом и используется в качестве средства познания Всевышнего и пути к объединению с Ним.
3) Икону можно увидеть не только в православной церкви, но и в католической встречаются скульптурные изображения святых. Также существуют иконы в буддизме, но носят название «танка» и выполняются на хлопчатобумажных или шелковых тканях.
4)В более узком понимании православные иконы – это изображение святого на твердой поверхности – на доске из липы, дополненные именными знаками и надписями. Изготавливаются они по строгим иконописным канонам, чтобы изображение на доске стало иконой, оно должно быть освящено путем молитвы и окроплением святой водой. Многие старинные иконы, наравне с живописью, имеют материальную ценность.
5) Иконы различают по сюжетам, технике исполнения, масштабности и многим другим параметрам. В частности, по размеру известны такие изображения, как листоушка, пядница, осьмерик. По технике выделяют живописные, литые, вышитые, резные и типографские иконы.
6) Рассматривают иконы в зависимости от школы живописи или конкретных иконописцев. Так, в России хорошо известны образы Андрея Рублева и его учеников. Встречаются среди икон и чудотворные, история которых связана с какими-либо необычными явлениями – исцелением, мироточивостью, чудесным обретением.
Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 1165; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!