Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 8 страница
Мне просто неловко и помыслить, что несовершенство нашей театральной техники могло подвигнуть вас на солидный теоретический труд. Техника сцены — важная проблема. Весьма своевременно поставить ее перед Министерством культуры, и главным образом перед Гипротеатром, отставшим от современных требований минимум на полвека…
Но проблемы реализма, формализма, условности куда шире частного вопроса о том, с помощью какого рода эффектов можно изобразить на сцене движение поезда или даже извержение вулкана. Вы, наверное, все-таки заботитесь {91} о чем-то более важном, чем театральная техника. Вы, очевидно, ратуете за пересмотр выразительных средств, за замену старого, заржавевшего оружия более совершенным. Таким оружием вы считаете условность.
Вы призываете придумывать, изобретать, находить в прошлых театральных культурах новые и новые виды и формы условностей. Но разве можно что-либо придумать «вообще»? Открыть «вообще»? Изобрести «вообще»?
Вы призываете изобретать новые условные изображения поезда «вообще», манифестации — «вообще», быстрой смены мест действия — «вообще». Нигде в своей статье вы словом не упоминаете о какой-либо связи этих изобретенных условностей с определенной пьесой, требующей только этих выразительных средств, именно этих условных приемов. Вашему условному поезду все равно, по какой территории он проходит. Ваше условное изображение пожара или наводнения безразлично к эпохе, веку, стилю пьесы. Вашей условности нет никакого дела до той конкретной пьесы, в которой тонут или горят, до того конкретного автора, которому понадобилось утопить или сжечь своего героя.
|
|
|
Мне приходится напоминать хрестоматийную истину, но это, действительно, так, что центральной фигурой театра всегда был и будет человек в его сложных связях с социальной средой, с его сложной гаммой мыслей и чувств. Борьба, столкновение людей, отстаивающих разные позиции в жизни, стремление людей изменить лицо мира или сохранить его, воздействовать на природу и людей — вот цель театра. Пожар или буря, потоп или кораблекрушение важны, поскольку они помогают выяснить позиции людей, «проявить» их скрытые стремления или свойства.
Вы много и подробно пишете о значении содержания, о неразрывности содержания и формы. Но, хотите вы того или нет, предложенное вами понимание условности игнорирует содержание, безразлично к нему.
Если бы Христофор Колумб тыкался со своими кораблями во все стороны, желая вообще что-нибудь открыть, — он бы не открыл ничего. Для того, чтобы открыть новый материк, он должен был уверовать, что Земля кругла, должен был решиться на далекий путь и двинуться не по старым дорогам — на восток, а по неизведанным — на запад…
|
|
|
Нельзя открывать и защищать условные обозначения «вообще», находить условные решения «вообще», придумывать условные формы «вообще».
Так как же определить, какая условность нужна реалистическому театру, а какая категорически противопоказана ему?
{92} Только такая условность реалистична, которая будит воображение зрителя в направлении, нужном для данной пьесы.
Только та условность реалистична, которая целиком и полностью опирается на актеров, выражается через них.
Только та условность реалистична, которая задана пьесой, выражена через актера и находится в точном соответствии с временем, с психологией современного зрительного зала.
Реалистическая условность покоится на «трех китах» — на пьесе, на актере, на зрителе.
Ваша же условность, Николай Павлович, покоится только на вашем воображении. Ваша условность существует особо от драматурга, актера, зрителя. Она существует как некое материальное явление, которое можно принести, которым можно одарить и которое можно изобрести.
Вы берете некое явление — стихийное бедствие, героический поступок, ситуацию или просто факт — и утверждаете, что натуралистическое изображение этого либо невозможно, либо они будут обеднены и что лишь условное выражение жизни может быть впечатляющим, убедительным, эмоциональным. Примеры вы берете и из жизни, и из драматургии. Для вас это не существенно. То есть вы, естественно, предполагаете, что потоп или трамвайная катастрофа, манифестация или полет на Луну стали содержанием пьесы, стали диалогом или ремаркой.
|
|
|
Я допускаю, что пьесы эти написаны. Что авторы их преодолели косность штатных расписаний и финансовых смет, поверили в безграничные возможности фантазии зрителей и режиссуры, отказались не только от бытующих литературных схем, но и от исконных традиций русской драмы с ее обращенностью к внутреннему миру человека. Что появился новый «Фауст», новая «Нумансия», и все это про нашу современность. Предположим, что это случилось! Но… Как же вы собираетесь ставить эти пьесы? Судя по декларации, вы просто хотите удивить нас новым способом показа идущего поезда или кораблекрушения, манифестации или блокады Ленинграда… Я не говорю, что вас не волнует факт, мысль, событие. Нет, вы страстно и горячо выражаете свои гражданские чувства. Но в вашей теории жизненное явление, попадая на сцену, упорно перескакивает через такое звено, как автор.
|
|
|
Вы берете факт жизни (не будем ограничивать это слово такими прилагательными, как «мелкий», «будничный», «незначительный» и т. д.) и придумываете ему условное выражение на сцене. Вы делаете это, совершенно не считаясь с тем, что факта жизни, как такового, в искусстве просто {93} нет. Есть факт жизни, понятый и преображенный автором. Увиденный индивидуально, по-своему. Выраженный в свойственной только этому автору манере.
По-вашему получается, что и хроникерская заметка — драматургия. И вы, я верю в это, можете ее поставить. Ибо у вас есть факт, есть гражданское отношение к нему и богатое воображение художника. Но если так рассуждать, то к любому драматургу можно отнестись как к хроникеру. Тогда вам безразлична его позиция, его вкус, его темперамент, стиль и манера. Вам будет интересно только то, что, о чем он написал. А не как. Это может питать ваше воображение и рождать сценические образы. Может быть, поэтому вы и в вашей статье так тщательно обошли автора, как первосоздателя произведения театра? Может быть, поэтому и в вашей практике ни один автор не похож на самого себя, но все они похожи на Охлопкова.
Вероятно, это вам покажется недоказательным? Я отнюдь не собираюсь рецензировать ваши спектакли, но, чтобы избежать упрека в бездоказательности, я вынужден буду привести некоторые примеры из вашей практики.
«Гостиница “Астория”».
Поверьте, ленинградцы давно ждут пьесу о беспримерном в истории подвиге осажденного Ленинграда. Осада Лейдена или Нумансии — ничто по сравнению с тем, что вынесли и совершили ленинградцы. Но такой пьесы, увы, нет. То, что написано, верно, порой даже талантливо, рисует лишь некоторые частные стороны этой эпопеи. Но вам хочется поставить трагедию о ленинградской блокаде. И вы берете пьесу «Гостиница “Астория”». Я тоже хочу поставить трагедию о ленинградской блокаде. И поэтому я не беру пьесу «Гостиница “Астория”». Не потому, что она плохая. А потому, что она совсем не о блокаде. Она лишь по месту и времени действия связана с блокадой. А. Штейн и не собирался писать о блокаде. Он написал психологическую драму, намеренно ограничил ее рамки номером в гостинице, чтобы тщательнее проследить за судьбой немногих действующих лиц. В центре событий — несправедливо обвиненный человек.
Не будем вдаваться в оценку пьесы А. Штейна. Это дело вкуса. Но пьеса написана, если так можно выразиться, «прозой», действие ее протекает в павильоне. В списке действующих лиц — рядовые граждане, обыкновенные люди, говорящие будничные слова.
Но вас, Николай Павлович, пьеса заинтересовала совсем не этим. Вы поставили совсем не пьесу А. Штейна, а свое отношение к героическому подвигу города. Поэтому вам понадобились два оркестра, карта военных действий, «дорога {94} жизни» (бывшая японская «дорога цветов») и т. д. Драматург, его индивидуальность, стиль, манера оказались для вас глубоко безразличными.
Не случайно вы сами инсценируете полюбившиеся вам романы. Вы отбираете из них то, что вам близко как режиссеру. С собой как автором вы, конечно, считаетесь. Но что бы вы сказали, если бы кто-нибудь поставил вашу инсценировку «Молодой гвардии» как интимно-психологическую пьесу? Или как приключенческую? Вы из романа Фадеева отобрали все героико-патетическое, все романтическое и поставили ту самую пьесу, которую написали. Так поставили, как написали. В том же ключе, в том же приеме, на том же градусе накала. Отсюда — полный, безусловный, закономерный успех. И никто не выдавал условность «Молодой гвардии» за эстетическую условность и форму не путал с формализмом.
Вам как талантливому художнику удается (хотя и не всегда) подменить собой автора и высказать интересные мысли, отложив в сторону авторский экземпляр. Но каково смотреть спектакль, в котором менее одаренный режиссер противопоставляет автору свои худосочные видения жизни, свои корявые и пошлые мысли по поводу пьесы?
Вас не тревожит то, что, видимо, опираясь на вашу «Гостиницу “Асторию”», режиссер М. Гершт в Горьком в «Интервенции» тоже повесил карту, тоже устроил в зрительном зале помост? Конечно, никто из нас не огражден от плагиата. К сожалению, наши режиссерские права никем не охраняются. В литературе плагиат именуют попросту воровством, в музыке это именуют уже помягче — заимствованием или еще мягче — реминисценцией. А в театре «ободрать» другого режиссера называется «учиться». Но ведь эксперимент Гершта опасен не тем, что он «учился» у вас. Гершт уверовал, что автор, его характер, его стиль — не указ для режиссера. Поэтому у него и в «Обрыве» Гончарова на сцене стоит рояль, а на рояле играют Рахманинова, Глиэра и других композиторов, имеющих с Гончаровым весьма сомнительное сходство. Поэтому он и сцену свадьбы в «Братьях Ершовых», про которую автор пишет, что она была скромной, разрабатывает до того, что она удивительно напоминает сцену свадьбы из отличного спектакля Госета «Фрейлехс».
Понятное дело, подменяя автора собой, один думает — «я его улучшаю», другой — «я его углубляю», третий — «я его расширяю». Уверен, что дело не в честолюбивых или благородных намерениях режиссеров. Позиция исключения стиля автора из стиля спектакля — порочна, ибо неизбежно ведет к отрыву формы от содержания. В лучшем, редком {95} случае мы теряем пьесу, но приобретаем нечто интересное в режиссерской заявке («как бы я написал пьесу на эту же тему, если бы умел»), в худшем, наиболее вероятном случае — мы получаем искаженное, превратное изложение идеи, тем самым ослабляем силу идеи или просто опровергаем ее.
В чем смысл режиссерской профессии? В чем ее величие и трудность, прелесть и таинство, ограниченность и сила?
Как известно из истории театра, функции режиссера многие века исполняли драматурги или первые актеры. Все было ясно и понятно. Как и почему возникла должность режиссера, как и почему режиссер забрал такую власть в театре — пусть объяснят историки и теоретики театра. Они это сделают лучше меня. Но факт остается фактом. Режиссер пришел в театр и стал им руководить. XX век — век атома, спутников, кибернетики и… режиссуры. Раньше были театры Шекспира, Мольера, Гольдони, Островского… Теперь — «имени Островского», «имени Чехова», «имени Горького»… Раньше были театр Комиссаржевской, театр Сары Бернар… Теперь — театр Жана Вилара, театр Питера Брука, театр Пискатора… Дело, конечно, не в названиях. Называется «Театр имени Маяковского», но все говорят «театр Охлопкова». Называется «Театр комедии», а все говорят: «был в театре Акимова».
Артисты с этим давно примирились. Авторы — еще не совсем. Сейчас артисты выбирают театры (если имеют эту возможность), исходя из того, какие там режиссеры. Публика еще по старинке идет в театр смотреть актеров. Но и тут происходят роковые переоценки…
Необузданная, ничем не ограниченная фантазия режиссера стала считаться чуть ли не главной добродетелью его. Режиссеров стали судить по количеству фантазии. Появились термины: «режиссерская пьеса», «режиссерский спектакль».
Я не за умаление режиссера. Я за режиссера, который не умирает, а живет в спектакле. Я не против крупного шрифта на афишах. Времена актерской самодеятельности прошли.
Режиссер, по праву занимающий эту должность, был и будет чрезвычайно важной, много определяющей и поэтому возглавляющей театр фигурой. Но…
Подлинное величие нашей профессии — не в умении или праве стереть все границы, убрать все ограничения и творить свободно и смело, подчиняясь лишь гражданскому долгу и легкому или бурному полету своей фантазии.
Подлинная свобода режиссера заключается не в том, с какой он страстью и богатством воображения ломает {96} планшет сцены, устраивает световые или водные фантасмагории, всовывает в спектакль кино, симфонический оркестр, вращает круги, тратит километры мануфактуры, тонны арматурного железа и кубометры пиломатериалов.
Благородное величие нашей профессии, ее сила и мудрость — в добровольном и сознательном ограничении себя. Границы нашего воображения установлены автором, и переход их должен караться как измена и вероломство по отношению к автору. Найти единственно верный, самый точный, на одну, только на одну, эту самую пьесу условный прием — высокая и самая трудная обязанность режиссера.
Условность — понятие относительное. Условен и самый взаправдашний павильон и серые сукна, условен и лепной карниз и геометрически точный станок… Тот же самый павильон, серые сукна, карнизы и станки могут служить и реализму и декадентству, быть и правдой и ложью. Все зависит от приложения приема к пьесе. То, что хорошо для Шекспира, — бессмысленно для Чехова. И наоборот. Найти, подобрать, изготовить ключ, которым открывается замок пьесы, — кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хитрое дело… Не сломать замок, не выломать дверь, не проломить крышу, а открыть пьесу. Угадать, расшифровать, подслушать то самое волшебное слово — «сезам!» — которое само распахивает ворота авторской кладовой…
Талантливые авторы порой и сами не знают, как открываются их тайные клады. Но это, в сущности, не их дело. Их дело — добывать клады человеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступков. Наше дело — найти ключи от этих кладов и… передать их артистам.
По мне, лучше отказаться ставить пьесу, если ключ к ней не найден. Все мои неудачи проистекают от двух причин: либо я не нашел, не увидел в пьесе тот сценический прием, который задан автором, либо в ларчике, который я долго открывал, вообще ничего ценного не оказалось.
Умение ограничивать свою фантазию, обуздывать ее, жестоко отказываться от всего возможного, но не обязательного, а следовательно, приблизительного — высшая добродетель и святая обязанность режиссера.
К сожалению, нам свойственно влюбляться в собственные решения, восхищаться собственной выдумкой и подавать зрителям рагу из зайца собственного изготовления. Мы забываем, что в нашем деле главным является автор. У него и меткий глаз и чуткое ухо. Это он в жару и слякоть, часами, а то и годами, как следопыт и ученый, по неприметным признакам обнаруживает новое, прокладывает тропы и ведет нас по ним.
{97} Наше дело — поварское. Тонкое дело. Как, с каким «гарниром», на каком подносе подать зрителям человеческую судьбу, характер, конфликт. Подать так, чтобы сохранить индивидуальный, неповторимый аромат и вкус авторского произведения.
Содержание и форму пьесы определяет драматург. Нашей же задачей является отыскать, услышать, увидеть, ощутить индивидуальный строй автора, особый, неповторимый строй данной пьесы и переложить все это на язык сцены. Конечно, режиссер, как и автор пьесы, должен знать жизнь, людей, события, изображенные в пьесе. Ему, как и автору пьесы, какие-то люди, факты, мысли должны быть глубоко симпатичны, какие-то отвратительны. Он, как и автор пьесы, непременно обязан быть влюбленным или разгневанным, мужественным или насмешливым. Никогда ничего хорошего не может получиться, если режиссер и драматург стоят на разных позициях, если они по-разному воспринимают явления жизни и искусства. С автором можно спорить о частностях, о побочных линиях, о неточностях языка и ошибках отдельных сцен. С автором можно спорить, если он по неопытности или заблуждению нарушил логику, созданную им же самим, оказался непоследовательным, не убедительным в доказательствах идеи пьесы. Но спорить с автором можно, лишь стоя на его позициях. Точнее, на своих собственных, если они совпадают с авторскими.
Нелепо ведь считать слабостью Вс. Вишневского напряженный эмоциональный строй речи и просить его упростить ее, снизить ее градус. Бессмысленно было бы просить его не убивать Комиссара в конце пьесы. Но так же бессмысленно просить Арбузова показать идущий поезд метро в «Дальней дороге» или убрать вороненка из «Тани», хотя сюжет пьесы от этого не изменится… Сюжет «Истории одной любви» логичен был для молодого К. Симонова и абсолютно невозможно предположить его у А. Довженко. Ничего удивительного нет в том, что писателю В. Некрасову чужд образный строй Довженко. Не стоит на него за это ополчаться. Не стоит их защищать друг от друга. Каждый хорош по-своему. Самое нелепое — прикладывать одного художника к другому и, соответственно, отрубать одному ноги, другому — голову.
Но даже один и тот же автор создает весьма различные произведения. У Арбузова и в «Городе на заре» и в «Иркутской истории» в списке действующих лиц существует Хор. Но строй этих пьес так различен, что функции и положение Хора в этих спектаклях непременно должны быть различными. Творческий почерк В. Розова совсем не одинаков даже {98} в таких, казалось бы, близких по своему характеру пьесах, как «В добрый час!» и «В поисках радости». Тот же Розов и уже не тот же Розов. А спутать Розова с Арбузовым или Володиным — уже просто недопустимо.
Примеры можно было бы умножить. Но и этих достаточно, чтобы понять ускользающую истину — каждый автор, каждая пьеса имеет свое содержание и свою форму. Образное сценическое решение каждого спектакля не может быть найдено вне пьесы. Каждый автор для каждой пьесы находит свою систему условностей, свои «условия игры». Если они не нравятся режиссеру — не надо ставить пьесу. Но если вам нравится пьеса — будьте добры открыть, разгадать и соблюдать правила, предложенные вам автором. А не сочинять свои собственные. «Условия игры» данной пьесы и есть та самая искомая, реалистическая условность, о которой мы с вами ведем спор.
Пьеса — отражение жизни.
Что же, режиссер видит жизнь, только отраженную кем-то? Ему самому знать жизнь не обязательно?
Все дело в том, что способы отражения жизни принципиально различны. Если для писателя, драматурга жизнь — источник вдохновения, то для режиссера непосредственным источником вдохновения может быть только пьеса. Знание жизни нужно режиссеру для того, чтобы искать и находить настоящие пьесы, чтобы отыскивать в этих пьесах подлинно новое, чтобы жизнью проверять правду пьесы, чтобы помочь автору улучшить, углубить или расширить пьесу. Нельзя быть современным режиссером, зная современность по современным пьесам. Но самое глубокое, самое полное знание жизни останется фактом личной биографии режиссера, если нет у него пьесы, глубоко и полно отражающей эту самую жизнь. Автор выражает свое отношение к жизни через пьесу. А режиссер — через спектакль. И если нет современной пьесы — нет современного спектакля. Никакое знание жизни не пригодится режиссеру, если он тратит время на постановку схематичных, ложных, фальшивых пьес, вся современность которых заключена во фразе: «Действие происходит в наши дни…»
Знание жизни куда шире знания мод, примет времени и прочих внешних подробностей жизни. Знание жизни — это знание внутреннего мира современников. Но я еще и еще раз утверждаю, что знание жизни может обогатить спектакль только в том случае, если свое отношение к жизни, свое зеркало он поставит под тем же углом, под которым оно поставлено автором.
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 291; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!