Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 11 страница
Я ловлю себя на том, что, сидя в зрительном зале любого театра, я точно жду этих секунд, этих минут и радуюсь тому, что они наступают. Когда я видел Эрнста Буша в «Галилее», в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы, в Берлинском ансамбле, я видел, какие великолепные «мхатовские» куски были у этого замечательного актера. Когда я с огромным наслаждением смотрел спектакль «Король Лир», поставленный Питером Бруком, спектакль острейшей мысли, я видел, что Пол Скофилд играет «по Станиславскому»…
Это как в физике. Известно, что чуть ли не большую часть жизни Эйнштейн потратил на поиски «единой теории поля». Физики сомневаются в возможности создать такую теорию. Что касается театра, я думаю, что «единое поле», начало начал — существует. И вот это-то единое поле напряжения в театральном зале и есть, наверное, тот поток микрочастиц, {117} который пронизывает все театральное искусство. Это частицы, испускаемые искусством Московского Художественного театра, системой К. С. Станиславского.
… И я вижу, как гаснет свет в доме Турбиных и как начинается поразительная, до боли настоящая жизнь. Вот оно — это!
Я люблю спектакли чистой мысли, сложной конструкции, парадоксальной зрелищности. Но мне кажется, что самое долговечное, длительное, пожизненное влияние на человека, на зрителя оказывают в театре эти мгновения. Это начало…
|
|
|
Да, мне удивительно повезло в жизни… Я помню себя студентом на практике в Художественном театре. Идет «Воскресение». Мне разрешили стоять за кулисами. Вышел из своей уборной и направился на сцену Василий Иванович Качалов. Я замер, я просто не дышал. Он вдруг обернулся ко мне и спросил: «Нет ли у вас карандаша?» Я дал ему карандаш, который он оставил и за которым не хотел возвратиться в уборную… Этого нельзя забыть!
Помню Тбилиси, 1943 год. Война. Мхатовцы у нас. По улице проходит Качалов, проходит Тарханов. Я вижу Немировича-Данченко… Я думаю еще вот о чем. Не только на сцене создано было неувядающее классическое, мхатовское… Нет, в этом театре была выращена удивительная порода людей, красавцев, образцов человеческой породы вообще. Это было нечто законченное, цельное, величественное и простое. Благородное, не мелкое, не мельтешащее по жизни. Несшее в себе ощущение собственного достоинства всегда, всюду, во всем. Им завидовали в лучшем смысле этого слова, хотели походить на них. Хотя, конечно, и у них были свои сложности, противоречия, и ничто человеческое не было им чуждо.
Когда-то в МХАТе из его бытия, его опыта возникла «Этика» Станиславского, тот записанный и выстраданный великим художником нравственный кодекс театра, который не возник больше нигде и который необходим и сейчас, развитый с учетом прошедших лет, опыта и новых условий, в которых сегодня живет и работает театр.
|
|
|
Когда-то в МХАТе была достигнута та высота самой организации театрального дела, театрального предприятия, которая и сейчас не превзойдена, в век кибернетики.
Когда-то возник МХАТ. Он был эталоном в театральном искусстве, художественной и нравственной вершиной в нем. Помните, когда был жив Толстой, Антон Павлович Чехов говорил: пока он жив, не стыдно быть писателем… спокойно как-то, все, что мы не сделаем, сделает он.
{118} Чехов уверен был, что самое главное, острое, общественное, наболевшее, самое правдивое Толстой непременно выскажет.
Теперь, по прошествии стольких лет, очевидно, что таким эталоном в мире театра, такой точкой отсчета являются вершинные достижения Художественного театра и заветы его создателей.
Не знаю, сумел ли я выразить то, что хотел? Театр как искусство очень усложнился, количество его форм и разновидностей увеличилось. Он испытывает влияния смежных искусств и новых способов духовных коммуникаций. Но то, о чем я хотел сказать, мне представляется выше школ, выше направлений, выше всего в театре. Что оно? Это. И в любом театре, на любом спектакле я всегда жду его. В начале я заимствовал у Маяковского слова, чтоб высказать то, что я чувствую сейчас, через семьдесят лет после создания Художественного общедоступного театра. И закончить хочу словами другого поэта:
|
|
|
Моя тоска, моя бессонница
И первая любовь моя!..
1968
{119} Поговорим о перевоплощении
Видимо, у каждого режиссера есть тема, которая занимает его больше других, которой он сегодня «болен». Меня сегодня занимает проблема перевоплощения, как режиссерская проблема.
Как это часто случается, определенный принцип в искусстве с течением времени от трафаретного подхода, от неумения учесть новые потребности жизни, от склонности нашего мышления к привычному теряет свою первозданную ясность и плодотворность. Так, мне кажется, происходит сейчас с одним из основополагающих понятий системы К. С. Станиславского — с перевоплощением актера в образ.
К. С. Станиславский не оставил нам столь же разработанной методики режиссерского творчества, какую мы получили от него в наследство в области актерского искусства. Беру на себя смелость сказать, что с точки зрения методологии работы отдельного актера с перевоплощением все ясно, хотя бы теоретически. Тут Мастер вооружил нас основательно, раскрыв пути сознательного подхода к подсознательному, выявив закономерности рождения органической жизни актера в образе. Однако с практическим применением принципа перевоплощения ясно далеко не все.
|
|
|
Самое распространенное ныне толкование этого понятия сводится и исчерпывается внешней характерностью. Вот если актера нельзя сразу узнать, если он плотно укрыт внешней характерностью — гримом, жестами, походкой, изменением голоса, — то такой актер перевоплощается. Если же актер почти не меняется внешне, то такой актер подозревается в неумении перевоплощаться в образ. Находится немало людей, которые горестно сетуют на то, что в современном театре явно меньше стали пользоваться гримом, наклейками, всем тем, что так легко и просто способствовало нахождению характерности, что так легко вело к «перевоплощению». Само наблюдение тут верно, действительно, по сравнению с периодом пятнадцатилетней давности сейчас куда как меньше пользуются гримом и наклейками, но из очевидного факта делаются — в силу инерции мышления — неверные выводы.
Заметили этот факт и критики, заговорившие об актерах-исповедниках, о самовыражении актера. Не думаю, что дело тут в самовыражении и исповедничестве, хотя личное начало в искусстве актера действительно увеличилось. Дело тут в том, что под влиянием новых эстетических идей, под влиянием новых черт в драматургии, всего того, что входит в искусство с естественным ходом жизни, изменилось соотношение {120} перевоплощения и характерности в актерском и режиссерском понимании. Выразительные средства театра более изменчивы и подвижны, чем нам кажется: то, что впечатляло только вчера, сегодня уже выглядит архаичным. В непрерывном движении находятся и законы театрального искусства, открытые К. С. Станиславским. Его система не свод незыблемых правил, а действенное оружие познания живой жизни, ориентир в поисках, подлинно творческий метод.
Сегодня просто вредно плакать и стенать по поводу отказа от сложного грима, от манеры, при которой высшей добродетелью актера признается неузнаваемость. Вредно потому, что это мешает формированию качественно более совершенной манеры актерской игры, манеры современной, отличительным свойством которой является интеллект, напряженность мысли, ясное гражданское начало.
Стоит обратить внимание на то, что лучшие современные актеры почти не меняют своей внешности. Вы всегда сразу узнаете Е. Евстигнеева, О. Ефремова, М. Ульянова. Однако почти всякий раз вы встретите новый характер, новый образ. Создается он за счет иного способа мышления, иного темпо-ритма, иной природы чувств. Эти актеры великолепно чувствуют «условия игры», жанр спектакля. Естественно, что личное начало в таком случае ощутимее, яснее в искусстве актера.
Неузнаваемость актера в спектакле, которая ценилась столь высоко еще в недавние времена, сильно упала в цене.
Тут нужно условиться о том, что речь идет не о пересмотре принципиальных положений системы К. С. Станиславского, что не надо ловить автора на цитатах. Автор знает цитаты и одну считает нужным привести сразу, в начале разговора. Вот высказывание К. С. Станиславского:
«Характерность при перевоплощении — важная вещь.
А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам.
Другими словами, все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными.
Нехарактерных ролей не существует»[3].
В этом весьма определенном высказывании нет, как видим, ни слова о том, что характерность — это внешняя сторона, хотя К. С. Станиславский и не отрицал значения внешних черт в создании образа. Но, зная его внимание к внутренней стороне создания роли, его методы подхода к подсознательному {121} через верную линию внутреннего действия, верное сценическое самочувствие, мы можем смело сказать, что перевоплощение по Станиславскому никак не ставит во главу уела внешнее преображение.
В «Работе актера над собой» у Станиславского есть глава, в которой рассказывается, как ученик постиг однажды — что такое перевоплощение. Учителя особенно радовало то, что в качестве нового человека, в образе, ученик мог действовать в любых условиях: не только на сцене, в гриме и костюме, но и дома, за обедом, в коридоре училища. Мы же часто довольствуемся лишь поверхностным овладением ролью и называем это перевоплощением.
Нужно ли напоминать столь, казалось бы, очевидные истины? Убежден, что нужно, ибо практика показывает, что подлинное перевоплощение все еще нечастый гость наших сцен. Тем более что сегодня все труднее и труднее отличить подлинное перевоплощение от искусной его имитации и, конечно, труднее его добиться. Тем большая опасность проникновения дилетантизма в наше искусство.
Естественный процесс развития актерского искусства привел к отказу от излишков внешней характерности.
Факт этот следует принять спокойно, его появление закономерно, надо лишь отметить, что в нем положительного и что представляет определенную опасность.
Самая большая опасность в том, что одновременно с благотворным отказом от излишков внешней характерности наметилась особая манера, ловко имитирующая органику, естественность актерского исполнения.
Мне уже приходилось говорить об этом, поэтому я позволю себе самоцитату: «… самым главным врагом в актерской игре является обозначение чувств вместо подлинного их наличия. Как в конце прошлого столетия сложился определенный способ актерской игры в Малом театре, с его декламационной манерой исполнения, против чего всеми силами восстал Художественный театр, так теперь создалась новая тенденция, возник новый враг — артист, “работающий под МХАТ”, способ игры, при котором человеческие чувства лишь обозначаются. Причем многие достигли в этом направлении известного “умения” и “мастерства” — во многих театрах научились играть, так сказать, по правде и вроде достоверно. И за последние годы это стало настоящим бедствием».
С другой стороны, наметилась — может быть в силу противодействия этой манере, может быть в силу увлечения «брехтовским» приемом, тенденция отказа от характера, игра отношения. Вместо полнокровного образа, во всей его {122} социальной и человеческой конкретности, на сцене порой появляется как бы докладчик от образа.
Нам следует внимательно вглядеться в те процессы, которые происходят в нашем актерском искусстве. Знаменательно, скажем, что использование характерности изменилось даже в тех случаях, когда она задана самой драматургией; например, возрастная характерность.
З. Славина играет в спектакле «Мать» М. Горького в Театре на Таганке Ниловну, которая много старше актрисы, не задаваясь целью «обмануть» зрителя и извлечь из этого эффект, И. Кваша играет Луку в «На дне» в «Современнике», не напирая на его возраст. С. Юрский — семидесятипятилетнего профессора Полежаева в «Беспокойной старости» в спектакле БДТ… Все эти работы были расценены как актерские удачи, и примеры такого рода, видимо, можно увеличить.
Почему же режиссеры так распределяют роли, хотя могут найти в своих труппах актеров, более подходящих по возрасту? Что это им дает, что с этим входит в спектакль?
Подлинное перевоплощение достигается за счет накопления и точнейшего отбора предлагаемых обстоятельств, овладевая которыми артист естественно подходит к диалектическому скачку от «я» актера к образу. Зритель узнает артиста, не теряет его из виду, но одновременно узнает и новое — образ.
Изменившийся характер перевоплощения, рост актерской техники передвинули внимание на выявление внутренних свойств образа, на мысль, сделав возможным «подчиненное» использование внешних черт.
Видимо, тут нужна оговорка: речь идет об определенной художественной тенденции, а не о том, что отныне все роли пожилых людей во всех спектаклях должны играть молодые актеры. В названных спектаклях такое распределение ролей не фокус, оно продиктовано особенностями творческих задач, которые ставили перед собой их создатели, естественно, стремившиеся к тому, чтобы полнее и рельефнее донести свой замысел до зрителей.
Между актером и образом остается некий зазор, который помогает тончайшим образом (а в искусстве мы имеем дело всегда с тончайшим, с оттенком — и в нем именно дело), не нарушая внутренней логики образа, не разрушая органику, подчеркнуть мысль, оттенить отношение. Да, не надо пугаться, отношение актера к образу.
В эстетике Трама был термин — «взволнованный докладчик». Актер был взволнованным докладчиком роли, резко и {123} определенно выявлял свое отношение к персонажу. Это неизбежно уводило от характерности, от характера, от психологии. Именно это привело Трамы к творческим ошибкам, к тупику. В то время противопоставление трамовского искусства и, скажем, искусства МХАТа носило полярный характер, эти две линии взаимоисключались, точек соприкосновения между ними не было. Сегодня это противопоставление не носит столь резкого характера. Речь идет не о том, что нужно возродить трамовскую эстетику и предать анафеме психологическое мастерство актеров Художественного театра. Речь идет о том, что психологическое искусство, как его понимал К. С. Станиславский, естественную органическую природу существования актера в образе можно и нужно дополнять более явственно выраженным отношением актера и режиссера. Можно и нужно убрать еще несколько кирпичиков из «четвертой степы», которую, по моему убеждению, К. С. Станиславский мыслил скорее как педагогический прием, как способ сосредоточить внимание актера на внутреннем мире, а вовсе не как незыблемый режиссерский принцип. Мы частенько путаем Станиславского-педагога со Станиславским-режиссером. Недаром сам Константин Сергеевич бурно, радостно и весьма определенно приветствовал поиски Е. Б. Вахтангова в «Принцессе Турандот», где как раз и были гениально угаданы новые возможности самой системы К. С. Станиславского. «Четвертая стена» разрушалась преднамеренно и демонстративно, актеры «выходили» из образа, на глазах у зрителей облачались в условнейшие костюмы, с наглядным вызовом в качестве бороды применялось полотенце. Казалось бы, все в спектакле чуть ли не с издевательской наглядностью противоречило всем канонам системы. Однако в спектакле актеры были предельно органичны, естественно действовали в образе, очень крепко и точно схватывали зерно роли и чувствовали природу сказочного существования. Поразительным было ощущение зерна характера у Б. В. Щукина, который играл министра «в зерне» двенадцатилетней девочки. Это давало истинную балаганность, великолепную театральность образа. Это было образцом слияния характерности и способа существования.
К. С. Станиславский принял этот спектакль и восторженно его оценил. Это могло показаться парадоксом, но это было величие Мастера, который понял, что его ученик открыл новые возможности в искусстве актера. К. С. Станиславский сказал тогда, обращаясь к труппе вахтанговцев: «За двадцать три года существования Художественного театра таких побед было немного. Вы нашли то, чего так долго, но тщетно искали многие театры».
{124} Мы долго аплодировали этой блистательной находке Е. Б. Вахтангова, но в глубине души не очень ей доверяли, считая, что пригодна она лишь в редких, исключительных случаях сказочного или иронического свойства, что это скорее открытие для одного спектакля, нежели плодотворный принцип с широким диапазоном применения. К. С. Станиславский опять оказался прав, так высоко и принципиально оценив этот спектакль. То ли все мы медленно думаем, то ли — что вернее — гений Е. Б. Вахтангова намного опередил время. Мы же должны были пройти еще ряд ступеней, переболеть корью механистического восприятия учения Станиславского, накопить опыт. Кое-какие последствия наших «болезней» остались и сегодня.
Сейчас, например, все еще сильно мнение, что перевоплощение происходит механически, что само это понятие раз и навсегда абсолютно и однозначно. Это, на мой взгляд, далеко не так. В зависимости от жанра перевоплощение обретает новые свойства. Перевоплощение в горьковских пьесах — это одно, а в «Карьере Артуро Уи» Б. Брехта — другое. Но и тут и там — перевоплощение. Кстати сказать, мы и драматургию Брехта долго не могли раскусить именно потому, что попали в плен предвзятой мысли о невозможности соединить нашу школу с его эстетикой. Мы в очередной раз проявили тогда «подсознательное» неверие во всеобщность законов «системы», показали механистическую привычку считать, что годны они не на все случаи жизни, и судорожно искали что-то «специально» брехтовское. Нам всегда необходимо искать живую плоть человека, иначе чуда драматического искусства не произойдет. Когда, наконец, выяснилось, что этот путь не заказан и для драматургии Б. Брехта, к нам пришли памятные победы. Я не люблю спектаклей, в которых упрощены чувства, мол, долой характер, играй только мысль и отношение. Из этого, как правило, ничего хорошего не получается, хотя это очень крепко сидит в умах некоторых наших режиссеров.
Способ существования, перевоплощение — вещь динамическая и в пределах одного спектакля. Чуть-чуть, в нюансах, но природа чувств может меняться в зависимости от партнера, от зала. Если и с другим партнером актер не меняет ни на капельку способ существования, стало быть, есть что-то одеревеневшее в его внутренней природе, стало быть, где-то уходит органика.
Не потому ли мы являемся зрителями однообразных, похожих друг на друга спектаклей, что не учитывается режиссерами этот динамизм перевоплощения, его зависимость от особенностей драматургии, жанра, замысла режиссера.
{125} К. С. Станиславский писал: «Огромная ошибка существует в понятии перевоплощения. Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, “где я, а где роль”. Вот это настоящее, вот это есть перевоплощение».
Я выделяю слова — «окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли», чтобы подчеркнуть еще раз, что эти обстоятельства всякий раз иные и, стало быть, иным всякий раз должен быть характер перевоплощения.
Не существует единой стабильной правды человеческого духа, правды на все случаи жизни. Правда одной пьесы не имеет ничего общего с правдой другой пьесы. Мы же подчас рассуждаем так: сначала наживем правду, будем органичны, потом прибавим к этому жанр, темпо-ритм…
Важнейшим моментом творческого процесса является отбор предлагаемых обстоятельств. По опыту работы с молодыми режиссерами знаю, что в этом вопросе всегда много путаницы, формального подхода. Считают, что достаточно пересказать, что предшествует выходу персонажа, перечислить общие приметы времени, места, и этого будет достаточно, чтобы подвести исполнителя к верному сценическому самочувствию, чтобы разбудить в нем творческую фантазию и помочь ему в процессе перевоплощения. Как правило, ничего из этого не выходит, и режиссер, которого подстегивает план и сроки, «лепит» спектакль, а потом горько жалуется, что было мало времени на репетиции, хотя половина из них была потрачена впустую.
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 345; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!