Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 14 страница
Для нас это не была просто бытовая фраза. У Бессеменова в этот момент должно перехватить дыхание и пересохнуть в горле, потому что для него в этом факте заключен огромный смысл. Это грозный знак гибели того мира, в котором он живет и который на его глазах рушится. Поэтому тема дощечки у него приобретает космический масштаб.
Кульминацией в развитии этой темы стала сцена, когда Бессеменов начинает переставлять горшки с цветами, чтобы, как призыв о помощи, крикнуть: «Полиция!» В этот момент он сознает, что своими силами не может удержать от крушения мир собственного дома, но он аккуратно и педантично расставляет горшки по местам, потому что все должно стоять на своих местах, во всем должен господствовать раз и навсегда установленный порядок.
Абсурдность этого бытия — вот ключ, которым мы пытались открыть пьесу. Жизнь зашла в тупик, и чем подробнее, чем точнее и убедительнее мы будем в доказательстве этого, чем бессмысленнее окажутся попытки Бессеменова остановить процесс разрушения, ввести жизнь в привычные рамки, тем сильнее прозвучит трагедия его веры и трагедия позднего прозрения.
Этот мир и эти люди себя изжили психологически и по существу — в этом заключается революционное звучание пьесы, и нет необходимости петь за сценой «Марсельезу», чтобы проиллюстрировать эту мысль. Подобные обозначения и примитивная символика данной пьесе противопоказаны.
|
|
|
В самом же доме Бессеменова «Марсельеза», с моей точки зрения, может прозвучать только иронически. Петр, «бывший гражданином полчаса», выстукивает ритм песни, Елена размахивает красным платком, вынутым из кармана Тетерева, но, по существу, эти люди являют собой пародию на революцию. Они никуда не пойдут, они не способны бороться, создавать новые ценности, у них нет в жизни никакой цели. Революционную ситуацию создает само существование этого дома. Когда-то прочный и крепкий, дом этот не выдержит напора жизни, он выхолощен изнутри, все живое покидает его.
Все это определило толкование отдельных образов. Мне хотелось уйти от привычных трактовок, ставших почти обязательными при постановке этой пьесы. Исходя из общего замысла, я стремился определить точное место каждого человека в общей системе взаимоотношений, определить сложные связи мира этого дома.
{144} Что симпатично для нас в Ниле? Чем он отличается от других? Он сильнее. Он вырвался из бессеменовского круговорота жизни уже до того, как поднялся занавес и была произнесена первая фраза пьесы. Теперь он помогает вырваться из этого мира Поле.
Здравый смысл рабочего человека питает решимость Нила уйти из дома Бессеменова. Уйти хотели все, но Нил ушел первым и ушел навсегда. С прямолинейной решимостью сильного человека он рвет с этим миром, не желая считаться ни с родительскими чувствами, ни со страданиями Татьяны. Отсюда же досадная категоричность его суждений.
|
|
|
Тетерев и Перчихин тоже оказались вне этого круговорота. По разным причинам. Первый выброшен из жизни и волей самих обстоятельств оказался поставленным над ее условностями и бессеменовскими устоями. Он живет по иным законам, движется по своей орбите, причем движется без всякого компаса и без всякой цели. Но он внутренне свободен и независим от догм, сковывающих волю других.
Внутренняя раскрепощенность и известная независимость Перчихина не осознана им самим. Он обрел ее, уйдя от людей и приобщившись к природе.
Оба они, и Тетерев и Перчихин, симпатичны нам своей невосприимчивостью к философии Бессеменова, но оба они вышли из круга его понятий бессознательно, в то время как Нил порвал с ним абсолютно осознанно. И это делает его позицию самой целеустремленной и действенной в произведении.
У меня не было необходимости искать в образах Тетерева и Перчихина то, что резко отличало бы их от многочисленных предшественников. Мое понимание этих образов вполне укладывалось в ту форму выражения, которая стала для них привычной. Поэтому в нашем спектакле оба они кажутся в большей степени традиционными, чем все остальные персонажи пьесы. Но мне важно было их принципиальное положение в общей концепции спектакля. Никаких других новаций и откровений я не искал.
|
|
|
Осмысление классики с позиций современности должно идти по существу, а не по периферии. Стремление сделать во что бы то ни стало не так, как делали другие, кажется мне искусственным. Этот путь не приведет ни к каким реальным достижениям. Это путь вульгаризаторства и «вопрекизма». Любая новация должна быть продиктована внутренней необходимостью, должна лежать в природе материала и находиться в русле принципиального решения.
Должно меняться освещение картины, а контуры рисунка могут оставаться прежними.
{145} Сами по себе приметы быта, достоверность внешних подробностей не делают спектакль архаичным, если мысль, заложенная в нем, волнует зрителей. Я предпочитаю не отступать от исторической правды быта. И считаю совсем уж недопустимым переходить за грань исторической правды взаимоотношений.
Современное прочтение пьесы не обязательно связано с отходом от бытовых подробностей. Всем известны случаи, когда, например, действие шекспировских пьес переносилось в наши дни, но спектакли от этого не становились более современными. И, наоборот, никакие подробности быта не помешали Вл. И. Немировичу-Данченко вызвать своими «Тремя сестрами» сложную систему зрительских ассоциаций и раздумий, полезных для современников. Есть вещи, которые нет необходимости игнорировать. Примитивные аллегории, которыми порой подменяется в спектакле сложность ассоциаций, никого убедить не могут. Надо искать и находить более глубокие и тонкие связи классики с современностью.
|
|
|
Во время работы над спектаклем кто-то предложил, например, играть Бессеменова без бороды. Зачем? Разве оттого, что все играли с бородой, а мы возьмем и обреем его, существо образа изменится? Я отверг это предложение категорически. Во-первых, это было бы нарушением исторической достоверности — в то время безбородыми были только актеры. И потом это отвлекало бы внимание зрителей от главного, они начали бы придавать этому значение, искать какой-то скрытый смысл, ибо привыкли видеть Бессеменова с бородой.
Для меня важно было другое — определить место данного персонажа в тех столкновениях, которые составляют основу конфликта. Бессеменов почему-то никогда не был в центре спектакля, в то время как пьеса дает для этого все основания. Бессеменов последовательнее других, сильнее других, убежденнее. Он фанатично верит в незыблемость устоев своего мира. Это давало нам возможность и право предоставить ему центральное место в образной системе спектакля, чтобы от него, как круги по воде, расходились волны его мрачной веры.
При этом мне хотелось сделать его предельно человечным. Чем глубже будет он страдать от каждой потери, чем более страстным, одержимым будет он в стремлении предотвратить крушение своего мира, тем сильнее проступит бессмысленность того, что он делает.
В этом заключался для меня смысл решения данного образа, в этом искал я возможность оторваться от привычно традиционного его осмысления как фигуры не самой {146} важной в развитии общего конфликта. Бессеменов в нашем спектакле — фигура трагическая, потому что он жертва преданности придуманной, ложной вере. Мне хотелось укрупнить образ, сделать его более весомым, чем он был всегда на сцене, и более человечным.
С Еленой произошел в нашем спектакле как бы обратный процесс. Обычно представление о ней определялось ее неприятием бессеменовского уклада жизни, ее стремлением к независимости. Этого оказывалось достаточно для того, чтобы Елена представала в спектакле светлой личностью, женщиной передовой и даже в известной мере прогрессивной. А она, в отличие от других, просто любит сам процесс жизни. И больше в ней нет решительно ничего, что давало бы повод противопоставлять ее этому миру.
И, наоборот, контрастной образу Елены представлялась мне Татьяна. Это не просто старая дева, страдающая от неразделенной любви, а человек, который трагически сламывается на наших глазах. У нее не остается иллюзий и надежд, которые были связаны с Нилом, с выходом из этого дома. К концу спектакля это большая, мрачная птица, которой так и не суждено вырваться из клетки.
Желание отразить целый мир в столкновениях небольшой группы персонажей, желание максимально приблизиться к горьковской образной и философской емкости, острой конфликтности диктовало и определенный способ отбора, и организации выразительных средств в спектакле. Я стремился найти максимум, исходя при этом из определения Немировича-Данченко, который говорил, что режиссерский максимализм — это доведение обстоятельств до логического предела с условием, однако, не отрываться от реальной почвы, от жизненной основы.
Дом Бессеменова, как вулкан, который то затихает, то снова начинает извергать огненную лаву. Я пытался передать это через смену трех состояний: скандал, перед скандалом, после скандала. Четвертого у нас нет. Скандал возникает по любому поводу, и затишье после него — только передышка перед новым «заходом». В самом воздухе бессеменовского дома должно висеть это предощущение очередного столкновения его обитателей. Люди живут в какой-то неосознанной внутренней готовности к нему, поэтому достаточно маленькой искры, чтобы пожар накаленных страстей вспыхнул с новой силой. И никакими средствами его погасить нельзя, надо просто ждать, когда он уймется сам.
Оттого что это бессмысленно, и люди внутренне не могут не ощущать этой бессмысленности, скандал для каждого превращается в некое лицедейство. Люди живут выдуманной, {147} театральной жизнью, они — участники той самой бесконечно разыгрывающейся драмы «Ни туда, ни сюда», о которой говорил Нил.
Такое решение диктовало и определенную форму построения мизансцен. Здесь нельзя было ограничиться рамками бытовой достоверности, я искал остроты иного, публицистического толка. Поэтому все мизансцены я строил таким образом, чтобы тот, кто находится в данный момент в центре скандала, получал площадку для своего выступления.
Перерывы между скандалами, периоды тишины и мира в этом доме на удивление кратки. Но на эти «антракты» мне хотелось обратить особое внимание. Чем дальше развивается действие, чем яростнее стычки, тем перерывы между ними длиннее. Мне хотелось особенно подчеркнуть это в последнем акте. Старики Бессеменовы ушли в церковь, а их дети и домочадцы собираются пить чай. В комнате стало как-то просторнее, светлее, повеселела даже Татьяна. Елене захотелось петь, но петь нельзя. «Как жалко, что сегодня суббота и всенощная еще не кончилась», — жалеет она. Но, чтобы довести до конца жизнелюбивую кощунственность Елены и естественное желание всех остальных повеселиться, чтобы продлить этот момент «тишины» и покоя, которые так редки в доме, у нас в спектакле Елена говорит свою реплику не всерьез, а с лукавой улыбкой, направляясь в комнату Петра за гитарой. И звучит песня «Вечерний звон», которую поют все участники сцены, а потом та же Елена переводит эту песню в залихватские, ухарские частушки. И в этот момент входят чинные, приодетые богомольцы — сам Бессеменов и его жена. Веселье кончилось. Перед нами два враждебных, не понимающих друг друга лагеря. Дальше уже не будет ни минуты тишины, действие стремительно покатится к развязке.
В пьесе Горького очень важное значение имеют закулисные реплики, к которым он часто прибегает и которые помогают создать нужную атмосферу, — это хрестоматийно и известно всем. И как раз это никуда из спектакля не уйдет. Но этого мало. Я искал в закулисных репликах «Мещан» иной, скрытый, зашифрованный смысл.
В финале второго акта, когда Татьяна оказалась невольной свидетельницей объяснения Нила и Поли, когда Нил заподозрил Татьяну в том, что она подслушивала, из сеней доносится голос Бессеменова: «Степанида, угли рассыпались». Эта фраза создает ощущение непрерывности жизненного потока — жизнь продолжает свое однообразное течение, несмотря ни на какие драмы и осложнения в судьбе одного человека. Но для меня в этой реплике заключалось и другое — возможность подчеркнуть пошлость того, что произошло {148} сейчас между этими тремя людьми. Эта реплика должна быть как бы услышана Татьяной, в жизни которой сейчас свершилось страшное, а тут — «Степанида, угли рассыпались». Если слова Бессеменова будут пропущены через сознание Татьяны, тогда они заставят ее с особой силой почувствовать ужасный смысл того, что произошло, снова увидеть брошенный на нее презрительный взгляд Нила. В нашем спектакле именно в эту минуту Татьяне приходит в голову мысль о самоубийстве.
Я искал во всем спектакле сочетания трагического и пошлого. Если бы мне нужно было найти жанровое определение спектакля, я бы затруднился это сделать. Но стиль его я определил бы несуществующим словом — трагипошлость. Этим ключом открывается в пьесе все. Но дальше, в процессе воплощения замысла в актерах, нужно было, напротив, — следовать законам элементарного, оправданного внутренней жизненной логикой, существования каждого человека в спектакле. При этом нужно было исходить не из готовых сценических решений, а искать во всем первозданность.
По традиции сцену объяснения Нила и Поли всегда играли как воркование двух голубков, которые в этом ужасном мире красиво любят друг друга. А если пойти по элементарной правде — что такое Нил? Машинист, в общем-то здоровый человек, при этом достаточно целомудренный, и Поля для него если не первая, то одна из первых женщин. Это земная, плотская любовь. Поэтому я строил сцену их объяснения с достаточной степенью откровенности. Татьяна именно это и подсматривает случайно. И Нилу просто неловко, она застала его в глубоко интимный момент. Это пошло и страшно. Нилу нестерпимо стыдно, и он ничего не может поделать с собой, зло бросая Татьяне несправедливое обвинение. После всего этого действительно может прийти мысль о самоубийстве.
Так во всем — трагическое оборачивается пошлым, пошлость приводит к трагедии. Замкнутый круг, в котором мечутся люди, не находя из него выхода.
Разве Бессеменов настолько глуп, чтобы не понимать, что Нил и Поля — подходящая пара, что их женитьба не предмет для скандала? Он понимает это не хуже других. И сцена обеда, когда Бессеменов узнает, что Нил женится на Поле, начинается у нас внешне спокойно. Бессеменов пытается погасить готовое вспыхнуть возмущение, противостоять ему. Но придуманные отношения между людьми, все то, что он называет порядком, оказывается сильнее его, они властвуют над его разумом и над его логикой. И в конце концов он взрывается.
{149} Здесь снова трагическое переплетается с пошлым в каком-то алогичном, бессмысленном сплаве.
Я говорю только о том, что вело меня в этой работе, о поисках своего, конкретного решения. Я умышленно не упоминаю ни о картине эпохи, ни о социальном значении пьесы и образов — это само собой разумеется и не уйдет ни из какого спектакля, потому что прочно заложено в самом произведении. Но если я сегодня поставлю спектакль, который будет только иллюстрировать то, что в пьесе стало хрестоматийным, мой спектакль не будет иметь права на внимание современников, ибо все это они и без меня знают.
В каждом произведении нужно искать не то, что относится к истории, а то, что вечно, что представляет интерес для сегодняшнего человека. Историческая достоверность является непременным, обязательным, но не единственным условием при постановке классического произведения. Новое прочтение классики всегда связано с новым осмыслением жизни с позиций современности. Люди через историю должны взглянуть на сегодняшний день.
А современной пьесу Горького делает жестокое, непримиримое отношение к мещанству как к опасной категории, которая не есть пережиток прошлого, а реальная опасность и сегодняшнего дня. Необходимость постановки этой пьесы диктует сама горьковская трактовка этой категории, как бессмысленного круговорота фетишизированных понятий, в котором вращаются люди. Разве мы сегодня свободны от этого? Разве мы всегда умеем вырваться из этого круговорота? Пусть сфера нашего вращения иная и круг вращения у каждого свой: у одного это стремление к деньгам, у другого — жажда славы, у третьего — следование изжившим себя понятиям. Все это и есть мещанство.
Если говорить об искусстве как об увеличительном стекле, то мы стремились сквозь него посмотреть на само жизненное явление. Не на отдельных людей, а именно на явление, которое таит опасность для любого времени. Зритель должен отнестись к показанной нами жизни философски, увидеть ее широко, и увидеть не непосредственно, а опосредованно.
Но, для того чтобы сохранить эту дистанцию, один из компонентов спектакля обязательно должен все время как бы возвращать зрителя в исходное положение, заставляя его на все смотреть со стороны.
Таким компонентом в нашем спектакле стала музыка. Я говорю не о бытовой музыке, предусмотренной и подсказанной нам самим автором, а о музыке, привнесенной в спектакль театром и несущей определенную смысловую нагрузку.
{150} Балалайка или мандолина, исполняющие нехитрую мелодию «жестокого» романса или песенку городских окраин, врываются в действие нашего спектакля каждый раз неожиданно, давая возможность зрителям точнее оценить происходящее. Музыка здесь призвана создать тот эффект отчуждения, о котором пишет в своей театральной теории Брехт. Когда очередной бессмысленный скандал в бессеменовском доме достигает своей кульминации и зритель попадает под власть истерического лицедейства героев, врывается этот мотивчик, это мелодичное треньканье, которое подсказывает зрителю ироническое отношение к скандалу, а самим героям как бы дает возможность передохнуть и набраться сил для следующей схватки. Вполне закономерно встал перед нами также вопрос — в каких декорациях играть спектакль? Мне хотелось найти такое оформление, которое соответствовало бы общему принципу решения. Контуры интерьера должны быть привычными, а декорация иллюзорной. Когда открывается занавес, зритель видит на сцене обычный павильон, сделанный в точном соответствии с горьковской ремаркой. И только где-то в середине второго акта зритель замечает: а стен-то у комнаты нет! И их действительно нет. Мы выстроили предельно достоверную комнату, но стены сняли, а «обои» натянули на радиусе-заднике. С одной стороны, это дает полную иллюзию реального дома. А с другой — мы можем, в зависимости от настроения, менять цвет обоев, подсвечивая натянутое полотно, не меняя при этом освещения всей сцены. В общем-то это верно и с точки зрения элементарной достоверности — ведь обои в любой комнате меняют оттенок в зависимости от того, утро это или вечер, солнечный день или пасмурный.
Придумывая такое оформление, я преследовал одну цель — включить и этот компонент спектакля в концепцию общего решения. Вроде бы это обычная комната, а поскольку стен нет, то дом — уже не просто дом, а частица огромного мира.
Классическая пьеса потому и классическая, что она таит в себе нечто важное для всех времен и помогает нам в нашей борьбе за нового человека. Поэтому нельзя проблему современного прочтения классики решать умозрительно. Надо точно определить, что важно в данной пьесе именно сегодня.
1968
{151} Классика и чувство времени
Есть своя закономерность в том, что классические произведения то «стареют» и исчезают из репертуара, то возрождаются и снова отвечают духовным запросам зрителей не меньше, чем современная драматургия.
Этих превратностей судьбы не избежали ни классики античной древности, ни Шекспир, ни Чехов.
Последние годы советского театра отмечены все усиливающейся тягой к классической драматургии. Пьесы, с которых совсем недавно почтительно стирали пыль, стали предметом ожесточенных споров. В работе над классикой открылись новые актерские и режиссерские дарования. Классика ожила и со всем пылом молодости включилась в борьбу за нового человека, за его нравственное здоровье, за его гражданское и эстетическое воспитание.
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 299; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!