Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 4 страница
Я говорю о новых чертах современности потому, что они мне представляются самыми главными. Именно благодаря им драматургия должна становиться новой.
В жизни произошел качественный скачок. Он должен произойти и в искусстве, для того чтобы оно оказалось способно отобразить чувства современного человека.
Сегодняшнему человеку, мне думается, не свойствен открытый пафос, риторика, открытое выражение чувства. (Я говорю именно о выражении чувств, а не о самих чувствах.) В нашей драматургии, в наших спектаклях зритель должен больше угадывать, чем непосредственно видеть. Драматург и театр должны искать, пытаться нащупать эти черты нового, современного. Но речь идет не о драматургии, а о режиссуре, а именно она и должна нащупать в тех произведениях, с которыми мы сталкиваемся, эти черты. Это поможет и писателям. {56} Когда драматург видит свою пьесу по-современному воплощенной на сцене, он дальше и сам будет увереннее в способе отбора современных выразительных средств.
Недавно у меня была репетиция одной современной пьесы, где автором уловлена эта черта современного человека — «закрытость» чувств. Но молодой режиссер, который вел сцену, и талантливая актриса невольно пошли по пути драматургии и выразительных средств прошлого века.
Там речь идет о любви. Два человека встречаются. Не виделись семнадцать лет. Когда-то любили друг друга. Но вместо того, чтобы показать, как происходит этот процесс, чтобы постепенно перед нами вырастала картина прошлого, чтобы мы только догадывались о том, что творится в сердцах этих людей, нам уже на первой минуте продемонстрировали открытое чувство любви, и было ясно: она без него не может жить.
|
|
|
Это не случайная ошибка. И происходит она потому, что мы все еще находимся в плену привычного, в плену старых театральных представлений и мало думаем о современности в глубоком и всеобъемлющем значении этого понятия.
Сейчас наступает время глубокого психологического раскрытия человеческой души в современной форме ее выражения.
И другая тенденция — псевдоноваторство.
Псевдоноваторство — это непомерное оригинальничанье, это подмена образа аллегорией, которая становится уже умозрительной шарадой, а не средством эмоционального художественного воздействия.
Все это возникает тогда, когда режиссер прежде всего хочет быть оригинальным, забывая о своей первейшей задаче — раскрыть актера. А излишнее стремление к оригинальному всегда приводит к тому, что режиссер начинает оригинальничать. И любопытно, что в конечном счете это «новаторство» всегда проявляется в наборе одних и тех же надоевших приемов, переходящих из одного спектакля в другой. Это — отсутствие занавеса; это — выход из зрительного зала; это — «японский» мостик и прочее.
|
|
|
Разумеется, когда открытая — без занавеса — сцена вытекает из сути произведения, из замысла спектакля, когда это является органической необходимостью — словом, когда закрывать занавес в данной пьесе, в данном ее решении просто невозможно, тогда это, конечно, может быть. Когда же отсутствие занавеса (я это беру для примера) переходит из спектакля в спектакль — ничего хорошего в этом нет.
Мне кажется, что настоящее, талантливое, новаторское решение всегда
{57} а) должно быть логичным;
б) закономерным и одновременно неожиданным.
Вот если сочетание неожиданного, закономерного и логичного имеется, тогда мы имеем дело с настоящим художественным решением. Это формулировка моя собственная, я ее ни для кого не считаю обязательной, но мне лично она необходима.
В этом смысле я совсем не могу понять термин «условный реализм». Что это значит? Это что-то вроде масляного масла или металлического железа. Что значит условный реализм? А разве есть искусство вне условности? Без условности искусства не бывает, оно всегда условно! Это элементарно.
Разумеется, в театре необходима та условность, которая будит воображение зрителя и адресует его в нужном режиссеру и актеру направлении, условность, которая помогает видеть ту жизнь, которая стоит за пьесой. Пусть на сцене стоит один столб, но если он будит воображение таким образом, что это помогает движению пьесы, помогает в конечном счете автору, — тогда эта условность нужна и необходима.
|
|
|
Если же эта условность существует как самоцель, чтобы только зритель на нее обратил внимание, тогда эта условность становится порочной и ненужной.
Здесь должно быть все ясно для нас. У нас должны быть общие критерии. И здесь очень важные задачи встают перед нашими театральными критиками. Кому, как не критикам, нужно нам в этом помочь, сделать это за всех и для всех остальных, чтобы мы могли в своих оценках исходить не только из частных своих воззрений, но и из общих позиций.
Пусть мы поспорим о вкусах, хотя о них и не спорят, о каких-то частностях, но не будем, да и не плодотворно спорить о таких вещах, которые должны определять самую принадлежность того или иного явления искусства к реализму или к не реализму.
Мы часто говорим о разнообразии индивидуальностей, о ярких спектаклях, непохожих один на другой. Я думаю, что если режиссер каждый раз будет идти от актера, то и индивидуальность режиссера в каждом спектакле будет раскрываться по-новому, будет в чем-то иной. Мы получим огромное разнообразие форм, огромное разнообразие спектаклей — действительно разных.
|
|
|
С проблемами режиссуры непосредственно связана и проблема актерского профессионализма. Когда иждивенчески настроен актер, когда он не умеет делать простейшие вещи, то режиссер не доходит до главного: он вынужден заниматься педагогикой, в то время как надо образно решать спектакль.
{58} Мы должны стремиться к тому, чтобы режиссер-педагог постепенно с ростом профессионализма артиста уступал место режиссеру-постановщику. Если метод станет общим, если мы будем понимать друг друга уже с полуслова, если не нужно уже будет делать замечаний по части логических недоразумений — вот тогда можно будет заниматься режиссурой, так сказать, режиссурой в ее чистом виде, в ее главном предназначении.
1959
{59} От замысла — к воплощению
В этих заметках мне хотелось бы поделиться некоторыми размышлениями о нашей режиссерской профессии. Я не претендую ни на постановку каких бы то ни было важных теоретических проблем, ни тем более на широкие обобщения и выводы. Не являясь теоретиком-искусствоведом я, как режиссер, как практик, хотел бы обменяться с моими многочисленными коллегами своими мыслями на волнующую меня тему: как первоначальные представления о будущем спектакле, возникающие на первых этапах работы над пьесой, приводят к реальному, практическому результату. Точнее, речь пойдет о том, как в сознании режиссера рождается еще не оформленный замысел, как возникает интуитивно угаданный образ будущего спектакля и как это первоначальное видение изменяется, обретает окончательную сценическую форму.
Делая попытку разобраться в таком сложном и малоизученном вопросе, я заведомо локализую разговор о рождении замысла спектакля. Естественно, что все, о чем пойдет речь в этой статье, неразрывно связано с целым рядом идейно-творческих задач, которые возникают перед режиссером и в конечном счете могут быть решены только с позиций марксистско-ленинского мировоззрения художника.
Вероятно, все то, о чем я стану здесь говорить, будет во многом субъективно, во многом спорно и, разумеется, совсем не обязательно для моих коллег, практика которых может подсказать им совершенно иные выводы, противоположные высказанным в этой статье. Но, может быть, мысли субъективные и дискуссионные тоже принесут известную пользу?
Я не раз пытался для себя сформулировать: что же мешает или что помогает возникновению будущего образа спектакля в сознании режиссера? Как развивается мысль на этом трудном и мало еще изученном пути от первого возникновения замысла до его реализации? При этом я имею в виду не самый репетиционный процесс, а, так сказать, психологический этап созревания, вынашивания и окончательного оформления режиссерского замысла.
Мне кажется, что уже на самой ранней стадии возникновения мысленного представления о будущем спектакле мы нередко сами умножаем препятствия, встречающиеся на этом сложном и весьма ответственном творческом этапе, от которого во многом зависит конечный художественный результат. К сожалению, многие из нас недооценивают этот важный период и совсем немногие пытаются разобраться в своей собственной творческой лаборатории.
{60} В режиссуре, так же как и в литературе и в актерском искусстве, существуют свои установившиеся штампы. И корни этих штампов лежат у самых истоков создания будущего спектакля, когда после прочтения пьесы начинает работать воображение, когда оно должно как бы изнутри вскрыть природу авторского замысла, идейный смысл произведения. Вот на этом этапе и подстерегают его, воображение, опасные враги, которые в самом своем зарождении убивают нормальный и свободный процесс формирования образа спектакля.
Возможно, моя мысль будет выглядеть парадоксально, но я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочтения пьесы.
Преждевременно появившееся видение спектакля не может быть тем подлинным творческим видением, которое возникает только в результате длительного и сложного процесса постижения внутреннего содержания пьесы.
Первоначальное видение неизбежно будет носить характер умозрительный, и находится оно обычно в плоскости очень привычных и очень избитых представлений.
Простой пример. Если вам скажут: «Венеция XVIII века», у вас сразу возникает первое представление об этом сказочно-красивом городе, городе улиц-каналов, гондольеров в плащах, городе мраморных дворцов и старинных соборов. Возникновение такого представления закономерно и понятно. Но исчерпывает ли оно все явление в целом? К сожалению, первое представление иногда подменяет собой все реальное многообразие и глубину того или иного явления, и, пользуясь им, мы переносим в наши книги, фильмы, пьесы, спектакли лишь первые попавшиеся ассоциации, внешние признаки, оболочку.
И опасность здесь не только в стилизации. Опасность глубже. Именно на этом пути создаются условия для возникновения бескрылых, творчески не решенных спектаклей, внешне как будто бы и правильных, но таких уныло-безрадостных.
Одним словом, мне кажется, что первое представление часто бывает дилетантским, даже обывательским. Оно и содержит в себе банальность, которая мешает проникновению в глубину содержания данного произведения. Вот почему я думаю, что самое главное на первом этапе работы — суметь мужественно отказаться от того результата, к которому так настойчиво рвется ваше воображение. А сделать это чрезвычайно трудно.
{61} Это стремление к первому представлению о роли свойственно и актеру, когда он с первой репетиции, как ему кажется, «видит» будущий образ и не понимает всей опасности этого видения, которое превращается в тяжелые путы, сковывающие процесс истинного рождения в нем будущего образа. Мы, режиссеры, знаем, что как только у актера возникает готовое представление об образе, его немедленно тянет к результату. Мы знаем, как это мешает ему творить свободно. Ведь в основном природа штампов такова, что артист сразу начинает играть свое первое представление о роли и сохраняет его на протяжении всего процесса создания характера. Та же опасность подстерегает и режиссера. И я убежден, что нельзя переходить к результату до тех пор, пока не произошел иной, более сложный процесс, часто не связанный с нашим первым видением пьесы.
Не менее опасна, на мой взгляд, также довольно распространенная среди режиссеров склонность с самого начала видеть свой будущий спектакль в конкретных сценических формах, в конкретном сценическом выражении. Еще нет образа спектакля, нет решения, а режиссер уже стремится представить себе конкретную планировку и зафиксировать ее во всех подробностях, точно наметить, кто, когда и куда входит и выходит, где стоят стол и кресла. Режиссер еще не решил, как течет жизнь в доме Прозоровых, но ему уже ясно, на какой стул сядет или в какую дверь войдет тот или иной исполнитель чеховской пьесы. Безвозвратно пропущен важнейший процесс творческих поисков! Режиссер сам себя обокрал, лишился возможности обнаружить образное решение, выражающее самую суть авторского замысла.
Образ финала первого действия «Оптимистической трагедии» ограничен двумя словами авторской ремарки: «Идет отряд!» Надо было создать длительный для сценического времени ход боевого отряда, покидающего родной город ради жестоких, решительных боев. Мне было еще не ясно, как мы это достигнем, повернется ли круг, будут ли проекции, как будет решаться движение людей отряда, но образ был ясен. Многие ремарки Вс. Вишневского кажутся чересчур абстрактными, неконкретными. Да, у Вишневского немного материала для подобных планировок! Но у него всегда есть образ, который тормошит воображение, заставляя его пускаться в неизведанные творческие поиски. Как реализовать этот образ, как технологически и практически достигнуть наиболее точного решения — это уже следующий этап.
Следовательно, первый этап работы режиссера — это определить для себя, к чему он будет стремиться, направить свое воображение исходя из образа, заданного автором, не {62} ограничивая и еще не связывая себя конкретным сценическим видением и технологической стороной дела.
Иногда технологическое решение может быть неожиданно для нас простым и легким, но к нему надо прийти сложным путем размышлений в пределах жизненной и авторской логики.
Как показать блуждания смятенного князя Мышкина по Петербургу? Можно ли сделать это средствами театра, не прибегая к приемам кинематографа? Такую задачу мы перед собой поставили в самом начале работы над «Идиотом», не ограничивая себя технологией сцены. Важно было показать, как Мышкин в течение многих часов бродит по улицам и мостам большого города, снова и снова возвращаясь к своим взбудораженным мыслям и предчувствиям. И технологическое решение нашлось, оказавшись до крайности простым… Вот Мышкин начинает монолог, меняется освещение, луч прожектора освещает только лицо и… наш герой, неожиданно для самого себя (именно это обстоятельство подчеркивает автор), обнаруживает, что он очутился в темном подъезде гостиницы «Весы», где его ждет роковая встреча с Рогожиным. В этом простом и, казалось бы, элементарном решении нас больше всего удовлетворяло совпадение логики сцены с логикой романа, потому что в этом совпадении с логикой автора и заключены цель и смысл режиссерского искусства.
Читая роман, я обратил внимание на то, что у автора очень многое происходит как бы на ходу. Вот Мышкин и Ганя Иволгин идут по улицам Петербурга и между ними происходит серьезное объяснение… По темным коридорам и лестницам отцовского дома идет Рогожин вместе с Настасьей Филипповной… Мышкин в течение одного дня, только выйдя из вагона, совершает свой путь к Епанчиным, потом к Иволгиным, потом в гостиную Настасьи Филипповны. А что это значит на языке сцены: человек идет по улице или переходит по длинным коридорам из одной комнаты в другую? Первый импульс — построить оформление на кругу и таким образом создать внешнюю динамику действия. Между тем в этом первом приходящем на ум решении таится и первая опасность. Внешняя динамика, как мне кажется, вступила бы в противоречие с напряженной внутренней духовной жизнью героев Достоевского, решение оказалось бы слишком громоздким для камерного, психологического строя романа. Если бы я поддался первому побуждению, то тем самым отказался бы от того, что мне представляется наиболее верной находкой в нашем спектакле. Я имею в виду ту связь, которая образовалась между всеми картинами, построенными на непрерывном движении всех персонажей в пределах {63} неподвижной сценической коробки, трех движущихся занавесок и дверей, каждый раз указывающих место действия и создающих ощущение длинных коридоров и лестниц. Этот прием, который, кстати, пришел не сразу, стал принципом построения спектакля, когда мы, как бы следуя за Мышкиным, переходим от картины в интермедию, а от интермедии вновь к следующей сцене.
Создана беспрерывность действия, на мой взгляд, совершенно необходимая для сценического воплощения этого романа. Такой прием отнюдь не рассчитан на самостоятельное воздействие. Напротив. Он кажется нам верным именно потому, что в процессе восприятия спектакля зритель его не замечает.
Я привел этот пример как простое подтверждение того, что если мысль и фантазия режиссера тянутся к привычным штампам, то уже на первом этапе он связывает себя по рукам и ногам, навсегда лишает себя возможности обнаружить верное сценическое решение пьесы. Надо научиться не связывать, а развязывать свою фантазию при самом рождении замысла.
Многие наши молодые режиссеры, еще не знакомые с «кухней» и технологией театра, на студенческой скамье зачастую мыслят и фантазируют смелее и интереснее, чем тогда, когда переходят к практической самостоятельной работе. В театре с его реальными возможностями, где многое кажется несовместимым с условиями сценической коробки, начинающего режиссера «спускают с облаков на землю». Молодой и талантливый человек, обретая опыт и становясь на твердую почву режиссерского «практицизма», калечит свою главную силу — воображение и фантазию — и неминуемо движется к ремесленничеству. Нужна большая чуткость руководителей театров, чтобы помочь молодому режиссеру овладеть технологией сцены, не «выплескивая с водой ребенка». Только тогда знание технологии, которое, конечно, необходимо каждому профессиональному режиссеру, принесет реальный результат.
Как это ни парадоксально, но чем больше режиссер овладевает технологией, тем больше он имеет прав не задумываться о технологической стороне дела на первом этапе созревания замысла. Тогда он может направлять воображение по внутренней логике жизненного процесса, заданного в пьесе. «Как ни мала, как ни бедна технически моя сцена, — она волшебна: здесь можно сделать все», — вправе сказать тогда режиссер.
Очень важно сразу же после прочтения пьесы установить: куда направляется ваша фантазия? Думаю, что она должна {64} устремляться не в плоскость будущего спектакля, не в будущее, а в прошлое. То есть нужно думать не о том, как это будет конкретно выглядеть на сцене, а как это могло быть в жизни, как совершались события в действительности, стоящей за пьесой. Речь, повторяю, идет об определенном этапе созревания режиссерского замысла.
Я знаю, многие со мной не согласятся. Но, право же, творческие результаты и удачная реализация замысла независимы от технических возможностей сцены, если даже она представляет собой шестиметровую коробочку без кулис и без верха. Мне приходилось ставить спектакли на маленькой сцене, и надо сказать, что там мысль работает не менее изобретательно, не менее интенсивно и там таятся большие возможности, нежели это кажется на первый взгляд.
Я глубоко убежден, что на нашей театральной сцене можно показать все. Даже в большей степени, чем на экране кинематографа.
Парадокс? Нет! Ведь природа театра в большей мере условна, и поэтому он допускает такие приемы, о которых кино и мечтать не может.
Мне кажется, что режиссеру в процессе рождения замысла (а не его воплощения) не нужно отказываться от «кинематографического» видения будущего спектакля. Мы должны видеть события и людей пьесы в движении, в широком охвате жизни, не стесняя себя на этом этапе мышления рамками сценической коробки.
Ход наших мыслей должен зависеть не только от возможностей театра, но и от других смежных видов искусства, в первую очередь от литературы и от кинематографии. Для себя я сформулировал это так: способ мышления кинематографический, средства воплощения — театральные.
И мне думается, что как только у вас раскрепощено воображение, как только вы перестали себя связывать, тут начинается уже второй этап работы — реализация замысла. И тогда самым главным становится обнаружение той меры условности данного произведения, которая поможет найти точную, завершенную форму для воплощения нафантазированного в первой, так сказать, идеальной части замысла. И здесь ваши союзники — и артист, и художник, и осветитель, и все те участники будущего спектакля, которые вместе с вами должны реализовать этот замысел.
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 335; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!