Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 5 страница
Очень важно и артиста и художника-оформителя сделать не просто исполнителями, выполняющими задание, а творческими соавторами в полном смысле этого слова.
Мой опыт показал, что художнику, например, гораздо интереснее включаться в работу над будущим спектаклем, когда {65} выполнение режиссерского замысла поначалу кажется неосуществимым. И это закономерно: сам процесс творчества гораздо интереснее тогда, когда вы ставите немыслимую, почти фантастическую задачу.
По-моему, дурную услугу режиссеры оказывают и себе и художнику, когда сразу предъявляют ему готовые требования, когда режиссеру сразу совершенно ясно, что ему нужно от художника. Я надеюсь, читатели меня верно поймут. Я не говорю, что режиссер ничего не должен знать заранее, — не о лености мысли здесь идет речь. Вредна только та крайность, когда первые театральные представления так прочно засели в голове режиссера, что ему кажется ясной даже планировка будущего спектакля. И он диктует ее, сковывая фантазию художника, своего творческого соавтора.
Уже здесь истоки той бедности, которую мы часто наблюдаем и в самом замысле спектакля и в его воплощении. Спектакль получается только тогда, когда все его участники одинаково чувствуют себя авторами. Ведь если весь наш метод работы коллегиальный (не в смысле юридическом, а в смысле сотворчества), то вдруг оказывается, что, будучи втянутым в творческий процесс, какой-нибудь тихий макетчик, который сидел обычно в сторонке, способен неожиданно сделать такое свежее предложение, что оно принесет огромную пользу будущему спектаклю.
|
|
|
Бывает и так. Чем вы определеннее предложили актеру конкретную и результативную задачу на первом этапе репетиций, тем пассивнее становится он сам, ибо вы прикрыли его собственную фантазию в тот момент, когда он мог преподнести нечто такое, чего нельзя предположить заранее.
Чтобы этих потерь не было, прежде всего я стремлюсь включать артиста в ту жизненную часть моего представления о спектакле, которую условно определил «не как будет в спектакле, а как было в жизни». И мы вместе выясняем: как же это событие происходило? А окончательное сценическое решение остается пока заманчивой загадкой. И не потому, что решение этой загадки я знаю, но не говорю. Я и за собой оставляю вначале право его не знать и не формулировать. И чем больше я работаю в театре, тем смелее я позволяю себе не знать всего заранее. Когда я был менее опытным режиссером и меньше себе доверял, я скорее мчался к окончательному решению. Но жизнь научила меня не спешить к результату, искать и фантазировать вместе со всеми создателями будущего спектакля, сообща находить ту форму сценического выражения драматургического материала, которая наиболее полно и ярко смогла бы передать содержание данного произведения во всех его особенностях.
|
|
|
{66} И вот тут самое важное — найти необходимую меру условности. Известно, что каждое произведение отражает действительность, жизнь. Но как точнее определить отличие одного автора от другого? Если представить себе, что художественное произведение, пьеса — это зеркало, которое отражает кусок жизни, то, вероятно, угол отражения этого зеркала должен быть у каждого автора своим. И то, под каким углом поставлено это зеркало, и есть, по-видимому, особенность данного автора, его манера и стиль.
Самое сложное — определить точно «угол отражения», потому что этот угол и этот ракурс никакими приборами не измеришь. Вот тут, очевидно, на первый план выступает та особенность нашей профессии, которую можно определить как умение «чувствовать автора». Оно, это умение, должно быть предельно тонким и гибким. Ведь понятие «реалистическое произведение» очень широко. Достоевский, например, начинает с того, что в произведении любого автора могло бы быть его кульминацией. У Чехова — наоборот. Вот в «Вишневом саде» — люди приехали, пожили и уехали. Но это незаметное событие вырастает до грандиозной внутренней драмы.
|
|
|
Искусством проникновения в тональность произведения, в природу авторского вымысла, искусством выявления меры условности, свойственной данной пьесе, великолепно владели К. С. Станиславский («Горячее сердце»), Вл. И. Немирович-Данченко (чеховские спектакли), Е. Б. Вахтангов («Принцесса Турандот»). Не случайно эти спектакли навсегда остались в памяти нашего поколения. А мы иногда, вместо того чтобы подчеркнуть различие и своеобразие автора, ищем только общее. И таким образом нивелируем авторов, начиная от Шекспира и кончая Маяковским. Есть художественный мир Тургенева, и есть особый мир Салтыкова-Щедрина, хотя оба эти писателя — реалисты. И разве одинакова мера условности в их произведениях?
Как же ее обнаружить, эту индивидуальную для каждого писателя меру условности и свойственную каждому произведению природу чувств?
Совершенно очевидно, что универсализм в подходе к каждой пьесе является губительным. Причина однообразия, серости многих наших спектаклей заложена и в том, что мы недостаточно задумываемся, как играть данного автора. Скажем точнее: ведь то, что для решения пьесы Толстого допустимо, совершенно недопустимо для Шекспира. Обнаружить верно природу чувств — значит наиболее точно отобрать предлагаемые обстоятельства. Весь отбор обстоятельств в точном камертоне произведения и создает ту природу самочувствия {67} самого существования артиста в образе, которая может быть свойственна только данному автору.
|
|
|
Это необычайно важно — играть пьесу в ключе автора.
Все сказанное относится, разумеется, не только к актеру, но и к художнику.
Каким, например, должно быть вещественное оформление при постановке Достоевского? Надо чутко осознать, какой вещественный мир должен окружать артиста, какая среда. Это необходимо для того, чтобы определить опять-таки ту меру условности, которую Достоевский допускает. И тут можно сделать своеобразное открытие: у Достоевского не существует вещей просто «для атмосферы». Если в доме у Рогожина висит портрет его отца, он непременно сыграет свою драматическую роль. Если здесь же стоит диван и на нем лежат подушки, то это те самые подушки, на которых улягутся Рогожин и Мышкин недалеко от мертвого тела Настасьи Филипповны. Если появится портрет женщины, то это портрет именно той женщины, которой суждено сыграть роковую роль в судьбе Мышкина, и т. д. На эти индивидуальные свойства авторской манеры и нужно обратить пристальное внимание художника.
Что значит найти меру условности? Ведь многие воспринимают верно найденный прием как некую удачную находку, которую режиссер попросту придумал, а не открыл в глубине содержания пьесы. В. Э. Мейерхольд в свое время говорил, как важно найти в творчестве автора тот импульс, который заставил его написать данное произведение, найти его для того, чтобы обнаружить творческую природу автора. Режиссеру необходимо уметь силой своего воображения проникнуть во внутренний мир писателя. К сожалению, у самого Мейерхольда его собственное воображение часто шло мимо автора.
Короче говоря, второй этап реализации нашего замысла есть перевод его в мир театральной условности. Но с определенной и обязательной оговоркой: в тот мир, который будит воображение зрителей в направлении, нужном для данного автора, для наиболее глубокого и точного современного его прочтения.
Никаких новых приемов вне автора открыть нельзя, и ценность всякого режиссерского приема зависит от его полного совпадения с творческой природой данного драматурга. Если же этого совпадения не происходит, то грош цена любой находке, ибо тогда она сразу же превращается в формальный трюк. Как бы ни был талантлив режиссер, он творчески ограничен, если открывает все пьесы одним ключом.
1959
{68} Центральная проблема
Режиссура была и остается центральной проблемой театра. Мы знаем, как важны проблемы драматургии и актерского искусства, но пока советский театр не обеспечен одаренными, квалифицированными режиссерами, пока во главе каждого драматического театра не будет поставлен творческий руководитель-режиссер, поступательное движение искусства будет задержано.
Объективный ход процесса развития театрального искусства привел театр к необходимости выделить некое лицо для координации творческих сил. Не удивительно, что им оказался режиссер.
Ведущей силой театра была и остается драматургия. Центральной фигурой его — артист. И тем не менее фигура режиссера в современном театре неизмеримо выросла и на первый взгляд даже заслонила автора и актера. Но только на первый взгляд. Сущность режиссуры в том и заключается, чтобы наиболее полно и выразительно раскрыть автора, раскрыть его через актера.
По моему убеждению, оснований для конфликтов между режиссурой и артистами нет. Есть конфликт между плохим режиссером и хорошими артистами. Есть конфликт между хорошим режиссером и плохими, остановившимися в своем росте ремесленниками. Между подлинными художниками может быть подлинный творческий спор, творческий конфликт, а не распря. Расхождения в художественных позициях, вкусах — процесс закономерный и плодотворный, способствующий расцвету индивидуальностей.
К сожалению, значительная часть конфликтов между артистами и режиссерами имеет не творческое начало. Конфликт между искусством и ремеслом — не творческий конфликт.
Конфликт между теми, кто «любит искусство в себе» и «любит себя в искусстве», — конфликт художника и посредственности, творчества гражданственного и безыдейности, высоких идеалов и честолюбия.
Талант обладает удивительной силой притягивать к себе способных людей. Вокруг одаренного художника непременно возникает творческая атмосфера. Любящие искусство, одержимо преданные ему, стремятся друг к другу. Театральные коллективы, как чуткий барометр, реагируют на появление нового режиссера. Нет большей радости в театре, чем приход талантливого режиссера. И нет большего горя, если {69} за импозантной внешностью и эффектными декларациями скрывается равнодушие, цинизм, бедность фантазии, нищета мысли.
Как ни печально, но артисты чаще испытывают разочарование, чем радость. Разочарование же постепенно переходит в неприязнь, вражду, ненависть. Артисты терпимы к посредственности в своей среде, но посредственность режиссера они не прощают. Это закономерно.
В последние годы отряд таких крупнейших режиссеров, как Н. Охлопков, Ю. Завадский, Л. Вивьен, Н. Акимов, Р. Симонов пополнился режиссерами следующего поколения — В. Плучеком, Е. Симоновым, О. Ефремовым, А. Эфросом, А. Шатриным, Б. Львовым-Анохиным, А. Гончаровым, Ю. Любимовым. Новые руководители московских театров — одаренные люди, и театральная общественность ждет от них многого.
В Москве немало сделано, чтобы преодолеть режиссерский голод. Ленинградские театры еще ощущают нехватку в одаренных режиссерах. Но на периферии положение продолжает оставаться крайне неудовлетворительным. В значительной части театров терпят плохих режиссеров из страха, что получат еще худших. Число случайных в режиссуре лиц, количество самозванных режиссеров растет.
Смена поколений на периферии происходит быстрее, чем в столице. Имена Н. Синельникова, Н. Собольщикова-Самарина, И. Ростовцева, Г. Главацкого, А. Ридаля, А. Треплева, А. Канина, Л. Самборской и других уже принадлежат истории. Но, к сожалению, сменившие их сегодня не так уж молоды. Оставили театр Н. Бондарев, А. Добротин. Рядом крупных периферийных театров руководят режиссеры, которые десяток лет назад не могли бы там служить очередными. Растеряли былую славу некогда отличные театры. Кто ныне поверит, что лет тридцать назад театры Иванова и Смоленска, например, стояли в одном ряду с лучшими театрами периферии? А Тбилисский, Бакинский, Саратовский, Харьковский театры были лучше многих столичных…
Я далек от мысли, что плохо везде. В ряде театров работают одаренные режиссеры, и театры идут в гору. Но много ли таких? Хватает ли хороших режиссеров на все театры?
Обидно, что талантливых, крупных, значительных режиссеров мало. Но совсем плохо, что не хватает просто способных, просто квалифицированных, просто интеллигентных режиссеров. С этим мириться нельзя.
Количественная сторона режиссерской проблемы, к сожалению, не может быть решена увеличением выпуска {70} режиссеров из театральных институтов. Не хватает не режиссеров, а хороших режиссеров. А «качество» выпускников пока что оставляет желать лучшего.
Жизнь идет вперед. Перестройка образования в средней и высшей школе потому и была предпринята, что надо было сократить разрыв между наукой и производством. Разрыв этот всюду успешно сокращается. Одни только режиссеры продолжают осваивать профессию в полном отрыве от живых артистов, от сцены, от зрителей. До постановки дипломного спектакля студент-режиссер с профессиональными артистами не встречается, как и с художником, композитором, электроосветителем, костюмером.
В учебных планах и программах театральных институтов предусмотрена практика. Что же это за практика? В течение сезона в театрах Ленинграда появляются группы молодых людей. С ними беседуют. Что-то им показывают и объясняют. Это и есть «практика».
Практика — это дело, работа. Своими руками. Своими мозгами. Смотреть, как кто-то работает, — это не режиссерская практика, тут явное заблуждение.
Повинны ли в этом театры? Нисколько. Ни один режиссер не доверит репетицию неведомому человеку. Ведь студент-режиссер лишь гость в театре, чужой человек.
Так называемая «ассистентская» практика малопродуктивна в театрах, где штат постановщиков, режиссеров, ассистентов укомплектован. Счастливый случай, если студент-режиссер получает возможность репетировать с актерами. Но и этот период до обидного краток; практика началась, а репетиций еще нет, практика кончилась, а спектакль еще не выпущен…
Вызывает серьезные сомнения необходимость траты студенческого времени на черчение планшетов сцены, освоение допотопной штанкетной системы, изучение вопросов документации постановочной части, техники работы помрежа. Знание технологии театра не может заменить главного — умения работать с актерами. На бумаге практика есть. На самом же деле ее нет.
Единственный вид «практики» студентов состоит в том, что они, прикидываясь актерами, репетируют друг с другом. Счастливцам иногда удается попрактиковаться со студентами-актерами. Как правило, «контрабандно»…
В Москве и Ленинграде открыты учебные театры. Студенты-актеры наконец-то получили возможность встретиться со зрителями. Что же получают от учебного театра студенты-режиссеры? Допустим фантастический вариант — студентам-режиссерам на целый месяц отдают сцену учебного театра. {71} Но разве это выход? Сцены маленькие, плохо оборудованные.
Существующие здания театральных институтов мало пригодны для подготовки режиссеров. Под учебные театры отданы помещения, на которые серьезные театры не претендуют. А логика требует, чтобы учебный театр был наиболее совершенным по архитектуре, оборудованию, оснащению механизмами, мастерскими, лабораториями.
Студенческие спектакли актерских групп должны чередоваться со спектаклями, поставленными студентами-режиссерами с профессиональными актерами. Именно в эти студенческие театры драматурги особенно охотно должны отдавать новые пьесы… Театральные институты обязаны стать творческими лабораториями и экспериментальными мастерскими — драматургии, режиссерского, актерского и декоративного искусства.
Но и в нынешних условиях можно и должно улучшить систему подготовки режиссеров.
Это возможно при одном непременном условии: надо признать, что ныне существующая система подготовки творческих кадров устарела. Значительная часть педагогов и практических деятелей театра это ощущает давно. Но немалая часть педагогов театральных школ, потерявших связь с театральной действительностью, упорно отстаивает принципы педагогики, найденные 20, 30, 40 лет назад. Театральные институты от года к году теряют специфику художественных вузов и скоро уже ничем не будут отличаться от технических, педагогических или медицинских…
Смешно говорить, но посещение репетиций и спектаклей, не говоря уже об участии в них, при нынешней системе невозможно, нежелательно и даже вредно. Театр, как это ни парадоксально, отражается на воспитании молодых режиссеров и актеров только как дезорганизующая сила. Для ревнителей ныне действующих правил идеальной была бы следующая картина: режиссеры и актеры оставляют работу в театре и переходят на постоянную службу в институты — их тогда можно обязать приходить на уроки в любое время. Театры прекращают подготовку новых пьес — у студентов отпадает соблазн уходить с уроков на просмотры. Вечерние спектакли отменяются, ибо из-за них студенты не успевают подготовиться к экзаменам.
Театральные институты все больше и больше начинают походить на цитадели, отгороженные от жизни таинством педагогического процесса, боязнью всего нового. А было бы полезным знакомство с системой театрального образования в других странах. В Польше, например. Там на режиссерские {72} курсы принимают лишь тех, кто имеет высшее гуманитарное образование. Соответственно принятые занимаются только специальными дисциплинами. В Польше не существует режиссерских курсов, руководимых одним мастером. Студенты-режиссеры с первого же года обучения направляются в театр. Там они знакомятся со всей техникой сцены, организацией творческого процесса, проходят путь от участника закулисных шумов до артиста, от ассистента до постановщика. Уроки режиссуры проходят в театре. В стенах института студенты-режиссеры занимаются только теоретическими дисциплинами.
Я не утверждаю, что польская система совершенна. Но есть нечто привлекательное в том, что придумали наши польские коллеги. Почему бы и нам в порядке эксперимента не испробовать метод не группового, а индивидуального воспитания режиссера?
Русская советская театральная школа получила международное признание и по сей день служит образцом. Достижения ее бесспорны. Призыв к пересмотру нынешней системы не имеет в виду пересмотр реалистических основ учения Щепкина и Станиславского. Метод социалистического реализма в театре, нашедший свое законченное выражение в системе К. С. Станиславского, режиссерские принципы Вл. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, С. М. Михоэлса, К. А. Марджанова, А. Я. Таирова, А. Д. Попова — огромное богатство. Не от него надо отказываться. Нужно лишь творчески пользоваться им.
И, наконец, надо повысить личную, персональную ответственность преподавателей кафедр и института в целом за своих выпускников. Пока эта ответственность носит призрачный характер.
Проблема режиссуры шире проблемы подготовки новых режиссеров в театральных вузах. Серьезно озабоченные положением с руководящими кадрами театра — режиссерами, Министерство культуры и ВТО создали курсы повышения квалификации, институт режиссеров-стажеров, режиссерские лаборатории. Издательства «Искусство» и ВТО выпустили немало хороших книг, сборников, брошюр, материалов режиссерских конференций и семинаров. Но все это меры временные. Да и способы повышения творческого уровня режиссеров во многом продолжают оставаться «заочными». Практическое искусство режиссуры осваивается только теоретически. Благие намерения, не подкрепленные организационной работой, снижают результаты большого дела. Что получают режиссеры-стажеры, только присутствующие на репетициях Московского Малого или Ленинградского Большого драматического театра? Можно, конечно, поручить им некоторые {73} ассистентские функции — вводы, подготовку репетиций и т. д. Но ведь стажеры — уже режиссеры! В московские и ленинградские театры они приходят с суммой знаний, взглядов, вкусов, сомнений и замыслов. Пока с ними познакомишься, проходят положенные для стажировки полгода. Может, следует сроки стажировки продлить еще на год-полтора?
Но перестроить систему подготовки молодых режиссеров и повысить квалификации всех остальных еще не значит полностью решить проблему режиссуры.
Вопрос соотношения режиссера и театра — творческий вопрос. Чем объяснить, например, неудачу Р. Быкова в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола? Огромная сцена потребовала от одаренного режиссера размаха, ему не свойственного. Чем объяснить неуспех Т. Кондрашова в Ленинградском театре имени Ленсовета? Театру имени Ленсовета нужен был на том этапе энергичный режиссер-организатор, а не режиссер-педагог.
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 305; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!