Мейерхольд – основоположник условного театра.
Мейерхольд сыграл выдающуюся роль в становлении условного театра. Это был великий режиссер, совершивший «революцию в театре».
Мейерхольд всегда стремился к новому, вперед, у него было страстное желанием увидеть в настоящем театр будущего.
Мейерхольду, как никому другому, был неизменно свойствен вызов, нарушение общепринятого, неожиданные переходы от одних художественных решений к другим, порою прямого противоположным. Вокруг творчества режиссера, вокруг поставленных им спектаклей, как правило, всегда шла напряженная и острая борьба.
Начальным толчком в направлении условного театра для Мейерхольда стали его эстетические разногласия и творческий разрыв с К.С.Станиславским, к этому времени – уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Кардинально изменив свои творческие приоритеты, Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому отдал несколько лет своей работы в МХТ. Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики: противопоставление высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого художественно-теоретического авторитета. Потому Мейерхольд много работал над такими, предельно условными театральными направлениями, как комедия дель арте и традиционный японский театр – Но и Кабуки.
Первое, к чему пришел Мейерхольд, - требование простоты, формы воплощения конфликта и образов. Простота стоит на первом месте.
|
|
|
Мейерхольд считал, что простоту можно выразить при помощи особого мизансценирвания тела, системы дикций и интонаций и при помощи нового оформительского принципа.
Особое внимание он уделяет именно целостности спектакля.
Созданию целого подчинено все - подробнейшая режиссерская партитура, подчинение всего действия единому ритму (это, в частности, выражалось в скрупулезном хронометраже всех частей и неукоснительном контроле за его последующим соблюдением) и даже антракт получает дополнительную нагрузку - в идеале его вообще не должно быть, так как перерыв в действии мешает целостному восприятию идей выраженных в спектакле. Но если антракт все-таки необходим, то он не может быть объявлен в произвольном месте и также как и сам спектакль должен быть заполнен определенным действием. В антрактах Мейерхольд использует слуг просцениума и арапчат, которые участвуют и в интермедиях - меняют декорации, помогают персонажам, возвещают о предстоящих событиях. Такой прием преследовал две цели - подчеркивание условности происходящего и сохранение непрерывности действия, что так необходимо Мейерхольду. «Идеи, выраженные в спектакле, должны попадать в сознание зрителя таким образом, чтобы вопросы, которые там ставятся, разрешались в ходе самого спектакля. Ясно, что для всего этого необходима цельность в плане, чтобы можно было отличить главное от второстепенного». Спектаклям Мейерхольда были свойственны жесткая конструкция, явно выраженный музыкальный ритм, условный, гротесково-утрированный характер персонажей и сближение значимости в происходящих событиях актера играющего и предмета для игры. Это плакатный стиль, где говорит не только слово - пауза, поза и даже предмет не только говорит, но порой «кричит». Но при этом Мейерхольд ведет речь о недосказанности сценического образа, полагая, что постановщик должен направить зрителя по пути фантазии. «Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать. Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки» и далее «Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово . Главным эстетическим средством условного театра становится его зрительный образ, воплощенный в декорации, костюме, гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия. Главным «врагом» условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что перед ним – не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия, но – декорации, построенные на подмостках сцены. Сценическое слово для Мейерхольда становится вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь спектакль от иллюстративности, сохранить тайну театра.
|
|
|
|
|
|
Мейерхольд менял приемы, отдельные положения, но основные принципы его искусства сохраняли силу. Это - глубокая современность творчества, выражавшаяся иногда в непосредственных откликах на текущие события и всегда в новом взгляде на различные явления жизни. Это - отношение к зрителю как к соучастнику создания спектакля. Это - отказ от мелочного воспроизведения действительности во имя крупных идейно-художественных обобщений и отсюда - стремление к масштабности характеров, чувств, событий. Это - поэтическое восприятие мира, сказывающееся на всей композиции спектакля и в сценических формах. Это - музыкальность, лежащая в основе всего построения действия. А огромный эмоциональный заряд, вносимый Мейерхольдом в каждое творение, придавал особую остроту столкновениям борющихся в спектакле сил - возникали глубокие контрасты глубоко трагедийных и ярко комедийных сцен, неистового напора и мягкого лиризма. Эти и другие контрасты, сочетаясь сочным воплощением конкретных явлений действительности, помогали Мейерхольду строить то, что он называл «условным театром на базе реализма»
|
|
|
Основные отличия условного театра (УТ) от театра прямых жизненных соответствий (ТПЖС) определяется, как трактуется сценическое действие.
1. В ТПЖС действие должно вызывать иллюзию доподлинно свершающихся (сегодня, сейчас, здесь) на глазах у зрителей события жизней. Театр должен быть идентичен самой жизни, должен дать точнейшую репродукцию «куска жизни». Задача актеров такого театра по возможности, в самом деле, пережить все то, что согласно пьесе переживает его герой (действующее лицо). Наблюдения, почерпнутые из окружающей действительности, ТПЖС подчиняет определенной идейной концепции и эстетически их преобразует.
2. В УТ сценическое действие поэтически преобразует действительность, стремясь сконцентрировать внимание на самых значительных, существенных моментах человеческого бытия. Сцен. действие изымает из жизни и выносит на подмостки динамические сгустки реальности, обостряя или укрупняя ее событие, придавая им новый масштаб, извлекая из видимой повседневности суть. Актеры УТ обязаны продемонстрировать способности самостоятельного творца. Способности эти могут быть разнообразны в зависимости от формы жанра, стиля того или иного зрелища. Если целью актеров ТПЖС является подлинность возбужденного в себе переживания, то в УТ картина меняется. Актер выполняет заранее обусловленную роль, фиксируя и повторяя внешние формы проявления эмоций. Он одновременно ее в большей или меньшей степени испытывает, переживает.
3. Характерная избирательность уже проступает в жанровой сфере. ТПЖС обычно отдает предпочтение драме и пьесе и избегает таких крайних жанров, как буффонная комедия, фарс, высокая трагедия. Когда УТ объявляет трагедию, то развязка – жестокая комедия – конец счастливый, т.е. УТ заранее договаривается со зрителем какова будет эмоциональная окраска действия.
4. ТПЖС сталкивает своих зрителей лицом к лицу со всей непредвиденной сложностью и неожиданностью развития событий и реальности, желает скрыть развязку и эмоциональную окраску действия. Сценические происшествия должны застать зрителя неподготовленным, тем более сильное впечатление произведут.
5. В ТПЖС внутри сцены-коробки воссоздается картина жизни, отделенная от зрительного зала воображаемой «четвертой стеной». Незримо возникает рама, которая одновременно и отрезает картину от зрителей, и предлагает полное переключение в жизнь действующих лиц. Зритель как бы втягивается в сцен. событие. Соответственно ставятся задачи: воспроизведение в искусстве театра и настроение действия, вовлечение в эту атмосферу. В УТ действие происходит не в атмосфере жизни, а в пространстве жизни, которое легко может быть связано и часто связывается с пространством зрительного зала. «Четвертая стена» разрушается, стремясь к максимальным иллюзиям, ведь ТПЖС заинтересован в глубоком сосредоточенном молчании затемненного зрительного зала. Он запрещает аплодисменты во время действия, не желает этого, ибо стремится к тому, чтобы не спугнуть иллюзию, разрушить настроение. ТПЖС создает обстановку максимальной сосредоточенности зрителя в процессе действия, добивается сопереживания публики событиям, происходящим по ту сторону рампы. УТ ждет аплодисментов, ищет их. Одобрение публики поощряет и стимулирует актеров в момент творчества. УТ охотно освещает зал, делает все, чтобы разрушить преграду между местом, где творят и местом где воспринимают творчество. УТ – это площадной театр.
6. Действие в ТПЖС обычно развивается прямым непрерывным потоком жизни, избегая частых членений, из-за того большие целые акты. В УТ действие естественно, дробится на отдельные эпизоды, фрагменты, номера, сделанные на показ. Возможны моменты полной остановки действия и желательно резкие (жизненные ускорения или замедление темпа).
7. Сцен. речь в ТПЖС имитирует речь житейскую, разговорную со всеми ее паузами – чем достовернее, тем лучше. Стихотворная драма, попадая в такой театр – деформируется, ритмическая организация стиха ломается во имя правдоподобия. Стих подлаживается под бытовой говорок. В УТ сцен. речь музыкальна и ритмически организована. УТ легко принимает стихотворную форму, и форма стиха диктует актеру манеру его произнесения.
8. Для актера ТПЖС публики условно не существует – вот главная условность этого безусловного театра, оградившегося от зрительного зала. Для актеров УТ так ой проблемы нет.
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 1192; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!