Артикуляция – это работа органов речи.
В речевой артикуляции принимают участие следующие органы: язык, губы, зубы, мягкое и твёрдое небо, глотка, мышцы нижней челюсти. В ротоглоточном канале выделим две области: ротовую и глоточную.
Как известно, звуки в русском языке делятся на гласные и согласные. Как и где формируются согласные? По месту произнесения и механизму формирования различают несколько видов согласных.
- В ротоглоточном рупоре образуются шумовые каналы. Если шумовой канал полностью перекрывается, а затем резко размыкается, то возникают взрывные согласные: п, к.
- Если образуется сужение в виде щели, то формируются согласные: с, ф.
- При глухих согласных: ц, к, т, с, ф, ч, ш — гортань не включена в работу, их источник — шум.
- При произнесении звонких согласных: в, з, б, д, л — вместе с шумовым источником работает и голосовая щель, в гортани возникают вибрации.
- На губах образуются б, п;
- согласные с, т, л, д — в передней части ротовой полости;
- р— в средней части;
- к, г, х — в задней части ротовой полости.
- Такие звуки, как к, ж, г поднимают гортань, поскольку язык
поднимается.
- Твердые согласные д, т и взрывные вызывают смыкание голосовой щели по типу твердой атаки.
Если произносятся л, то это способствует мягкой атаке,
придыхательной — произнесение согласных х, ф, с.
При артикуляциигласных меняется положение языка и подъязычной кости.
- На гласной «И» гортань смещается вверх, надгортанник тоже, и вход в гортань открывается.
|
|
|
- На гласных «А», «О» язык отодвинут назад, вход в гортань прикрывается надгортанником.
- На гласной «У» язык отодвинут назад и вниз, в нижней части глотки образуется полость, корень языка смещается вперед и над гортанник, следуя за языком, приоткрывает вход в гортань.
Эти данные раскрывают воздействие артикуляции на положение гортани и надгортанника, что меняет характер работы голосовых связок и соответственно изменяет тембр голоса.
При произнесении различных согласных изменяется и импеданс — противодавление в ротоглоточном канале по отношению к подсвязочному давлению. Все звонкие согласные произносятся при наличии больших сужений или перекрытий в ротоглоточном канале, т. е. при большом импедансе. Разные звуки создают разное давление под связками и потому возникает разный импеданс, от которого также зависит работа связок.
Импеданс возрастает в ряду гласных: а-о-е -у -и; «А» имеет наименьший импеданс, «И» — наибольший, «А» — наиболее громкий звук, «И» и «У» — наименее громкие.
Импеданс — защитный механизм гортани, позволяющий снять подсвязочное давление и облегчить работу связок.
Артикуляция при переходе к пению
|
|
|
Основное отличие — это положение гортани в речи и пении. Надгортанник в пении располагается так, что вход в гортань сохраняется узким (сужение). Гортань сохраняет в пении свое постоянное положение вне зависимости от произнесения гласных (в соответствии с типом голоса) и не влияет на артикуляционные уклады.
В пении все звуки должны быть равновокальны, т. е. они должны сохранять единый тембр, вибрато, а значит, и певческие форманты — высокую и низкую.
- Певческие гласные отличаются от речевых еще и тем, что они более округлы и, как правило, имеют смешанный характер: поется не чистая а, а с примесью о или ё, и т. д.
- Раскрытие рта в пении, как правило, большее, чем в речи. Однако степень открытия нижней челюсти зависит от индивидуальных особенностей строения и от условий формирования импеданса. Сопрано, пользующееся малым импедансом, могут широко открывать рот. Голоса, требующие большего импеданса, могут незначительно открывать рот.
- В пении губы могут принимать характерное для разных гласных положение, но лишь в начальный момент, — затем они переходят в стандартную позицию, правда, связанную с типом голоса. Пение на улыбке чаще используют высокие голоса, пение с губами чуть вытянутыми вперед встречается чаще у низких голосов.
|
|
|
- При пении меняется и уклад языка.
- Мягкое нёбо в пении занимает повышенное по сравнению с речью положение. Правда, на положение мягкого нёба в пении есть два взгляда: одни считают, что его надо поднимать высоко, другие это отрицают. Отсюда берутся и разные приемы.
- В пении в отличие от речи глотка расширяется.
Для учащегося самое важное — научиться произносить согласные так, чтобы не нарушалась вокальная линия, т.е. кантилена, а гласные — так, чтобы они не искажались до неузнаваемости и не изменяли смысл слова. Ясность дикции в значительной мере зависит от высокой позиции звука, над которой и работают педагоги-вокалисты. При таком пении создаются наиболее оптимальные условия для работы губ и кончика языка.
Четкость произношения можно разработать, используя актерские скороговорки. Ряд упражнений тренировочного характера содержится в книге Е. Саричевой «Техника сценической речи». Существуют и специальные слоговые упражнения в методическом пособии Л.Д. Гордеевой, к которым полезно было бы обратиться. Однако практика показывает, что хорошая актерская речевая дикция не является залогом ясной вокальной артикуляции. Причина — в разнице между речевым и певческим процессами произнесения звуков. Поэтому наиболее эффективными для развития дикции являются:
— аналитический подход к слову в исполняемом произведении, включая проработку и осмысление текста без пения.
|
|
|
— вокальные упражнения, например, на выравнивание гласных;
В культуре живой речи существуют законы орфоэпии — законы правильного произношения слова. Правда, переносить автоматически эти законы речи на пение было бы неверным. Так, например, по законам орфоэпии продленный первый слог в процессе пения при изменении гласной может исказить слово до неузнаваемости.
Слово «пятачок» произносится как «петачок». Но если этот слог будет стоять в начале вокальной фразы, то его надо будет петь как «пя».
Аналогичный пример можно привести и со словом «взяла», которое в речи звучит как «взела», а в пении, например, на фермате, над первым слогом нужно будет спеть «взяла». Если же в пении и в речи слог сохраняется коротким, то законы орфоэпии автоматически переносятся на певческий процесс. Например, в романсе П.И. Чайковского «Средь шумного бала» слово «глядели» во фразе «лишь очи печально глядели» произносится как «гледели». Слово «что» произносится как «што» и в пении, и в речи, слово «скучно» произносится как «скушно», например, в романсе А. Гурилева на слова М. Лермонтова «И скучно, и грустно».
Красиво окрашенная вокальная речь, четкое и осмысленное слово, культура речи и художественная выразительность пения для певца не менее а, может быть, даже более важны, чем техническая оснащенность голоса. Впрочем, обе стороны певческого процесса на самом деле находятся во взаимосвязи и помогают или мешают друг другу.
Билет № 13
по предмету «Методика преподавания вокальных дисциплин»
специализация «Эстрадное пение»
1. Специфические приёмы и штрихи в эстрадно-джазовом пении.
Их роль.
2. Защита курсовой работы
Разнообразие вокальных стилей огромно. И это понятно: ведь, в отличие академического и народного вокала, здесь правит не канон, а поиск индивидуальной манеры.
Некие общие стилистические черты, разумеется, наблюдаются, но любые отклонения от канона возможны и приветствуются.
Джазовый вокал. Строгой формулировки джазового вокала не существует, поскольку он определяется индивидуальными качествами певца. Из навыков, необходимых джазовому певцу, обязательно нужно назвать идеальное чувство ритма (в джазе очень специфическая и непростая фразировка), идеальное чувство гармонии, позволяющее импровизировать (ибо импровизация – суть джаза), подвижность голоса. Джазовый голос, как правило, открытый, глубокий, с опорой на брюшное и диафрагмальное дыхание, но при этом подвижный. В джазовом вокале часто встречаются эксперименты с использованием разных резонаторов, в том числе носового, использованием фальцета, глиссандо, вибрации, возможно резкое форсирование нот. Многие из таких джазовых экспериментов пришли из вокала народного – фольклора североамериканских негров, блюза и спиричуэлс. Характерный для джазового вокала прием, также заимствованный из африканского фолка, – скэт (scat). Это слоговое (безтекстовое пение), основанное на артикуляции не связанных по смыслу звукосочетаний. С помощью скэта джаз-вокалисты подражают звучанию музыкальных инструментов. Пример скэта - Dream, a little dream, Louis Armstrong and Ella Fizgerald (в самом начале, когда вступает Элла; ближе к концу, и Элла Фицжеральд и Луис Армстронг). Достаточной популярностью в джазовом вокале пользуется субтон (расщепление звука, при котором проходит очень много шипа и дыхания; т.е., проще говоря, пение с придыханием). Пример: все та же песня, но в исполнении The Mamas and the Papas, первый куплет поется на субтоне.
Эстрадный вокал - пение с эстрады; но, как правило, под эстрадой прежде всего подразумевается легкая популярная музыка. Эстрадный вокал сочетает в себе множество различных вокальных стилей. Тут можно найти и элементы академического вокала, и народного, и джаза, и рока. Главная задача эстрадного вокалиста – поиск своей индивидуальной манеры пения. Эстрадный вокал ближе к обычной речи, чем академический или народный, и поэтому особенно важное значение имеют четкая и внятная дикция. Кстати, в эстрадных песнях чаще можно встретить трудные для выпевания фразы, требующие быстрой смены дыхания и дикции, чем в академе. Некоторые эстрадные стили и вовсе не подразумевают ничего большего, кроме владения речевой манерой пения и актерским мастерством в исполнении (как, к примеру, авторская песня или шансон). Звук в эстрадном вокале более открытый и более естественный, чем в академическом вокале; часто – более легкий, на более высокой опоре, чем народный. Разумеется, у эстрадного вокала есть и общие черты с другими видами вокала: опора звука, правильная позиция, использование резонаторов. Приемов в эстрадном вокале очень много.
Некоторые из них:
1) уже упоминавшийся в связи с джазом субтон;
2) пение на фальцете,
3) быстрый переход с опоры на фальцет и наоборот («йодль», известный нам по народной музыке, тирольскому пению),
4) слайд/глиссандо (плавный переход - «съезд» - с одной ноты на другую). Некоторые приемы из арсенала рок-вокалистов иногда также используются вокалистами эстрадными. Показательный пример песни, в которой используется и субтон, и пение на фальцете, и йодли, и скрим (Sam Brown, Stop). Еще один показательный пример использования фальцета, гроулинга и йодлей - Zombie, Cranberries.
Рок-вокал очень эмоционален, отсюда использование приемов расщепления – добавления к звуку различных шумовых эффектов: хрипов, рычания, выкриков.
К современным техникам эстрадного пения относится:
1. Пение госпел (афро-американская церковная музыка) и произощедший из этого стиля – приём «бэлтинг», используется в женском вокале - пение верхних нот грудным голосом. Belt - традиционная бродвейская манера пения. В основном встречается у женщин (belt-сопрано) и характерезуется насыщенным грудным звучанием, металлом и большой силой, что было немаловажно в те времена, когда в театре не использовалось искусственное усиление звука.
Другие характерные черты: высокое подсвязочное давление, сокращение мышц гортани и глотки, плотное смыканием связок, речевое (высокое) положение гортани, обеспечивающее четкость гласных.
Belt вошел в моду благодаря бродвейской звезде Этель Мерман (Ethel Merman), обладавший таким голосом от природы. Самые известные певицы, работающие в этом стиле - Лайза Минелли (Liza Minelli), Патти ЛюПон (Patti LuPone), Линда Эдер (Linda Eder). Партии, написанные для belt-cопрано - Роза ("Gypsy"), Аделаида ("Guys and Dolls"), Рено Суини ("Anything goes").
Belt противопоставляется приближенной к академическому звучанию манере legit
2. Скрим (крик) – техника скрима распространена в рок-вокале и в некоторых эстрадно-джазовых тнаправлениях
3. Мужской микст – распространённая в современной эстраде техника, базирующаяся на активном подключении головного регистра в пении, а также – пение фальцетом (Джордж Майкл, Майкл Джексон, Владимир Пресняков, Адам Ламберт)
4. Субтон– пение вполголоса, часто с придыханием. Распространена в джазовом и эстрадном пении
5. «Пение в разговорной позиции»- техника Сэта Риггса. Это один из известнейших педагогов по вокалу в мире, благодаря своей успешной методике обучает огромное количество известнейших певцов от Майкла Джексона до Стиви Вандера. Работает на базе студии «Голливуд», имеет огромную сеть своих школ по всему миру.
Истоками джазовых приёмов явились музыкальные жанры, бытовавшие в среде афроамериканцев в конце XIX века в США. В первую очередь, это блюз (blues), спиричуэл (spiritual), ворк-сонг (work song), баллада, рэгтайм.
Перечисленные вокальные жанры внесли в джаз выразительные исполнительские приёмы, которые в дальнейшем стали неотъемлемыми для джазового пения. Блюзовый лад с его интонированием, приёмы пения шаут (shout) и холлер (holler), использование глиссандо (glissando) и дёрти-тонов (dirty tones) характеризует джазовый вокал как экспрессивный по своей природе.
Вокалистов, поющих в такой горячей манере, иногда называют шаутерами (shouters).
С другой стороны, появление таких стилей, как свит (sweet) и кул (cool), проникновение в джаз ритмов латиноамериканской музыки, а также развитие звукоусиливающей техники придало звучанию джазового вокала интимность, мягкость, сентиментальность.
Певцов, исполняющих джаз в такой лиричной и даже сдержанной манере, называют крунерами (crooners). Практически любой человек, чутко воспринимающий музыку, отличит звучание джаза от какого-либо другого музыкального направления. В джазовой музыке такие средства выразительности, как метро-ритм, фразировка, мелодика, гармония очень специфичны.
Мы распознаём джаз и по манере звукоизвлечения, по фразировке, артикуляции.
И в академическом, и в народном пении, и в эстрадном пении вокалист должен свободно владеть своим голосовым аппаратом.
На заре становления джаза исполнители на духовых инструментах своей артикуляцией подражали человеческому голосу, а по мере развития джазовой музыки голос стал брать на вооружение приёмы инструментальной игры (например, техника скэта, филировка звука). Таким образом, с самого начала формирования джазовой артикуляции её роль в создании джазового саунда огромна. Саунд (англ. sound –звук, звучание) - индивидуальное качество звучания музыканта, певца или ансамбля, а также отличительные черты звучания какого- либо стиля.
Тембр голоса каждого певца индивидуален. Если к этому добавить разнообразие вокальных приёмов, использующихся в джазовом пении, то получится, что каждый певец имеет в своём распоряжении огромный арсенал выразительных средств. Их можно разделить на три группы по следующему принципу:
- способы и приёмы звукоизвлечения, связанные со звучанием голоса и окраской звука;
- способы и приёмы интонирования;
- орнаментика (мелизмы).
Несомненно, на практике такого разделения не существует. Но, чтобы научиться обращать внимание на то, как поют разные исполнители, мы сделаем акцент именно на такой классификации.
Способы интонирования.
Блюзовое интонирование (англ. – blue notes- блюзовые тоны)- в афроамериканском фольклоре и джазе специфическое, в отличие от темперированного строя европейской музыки, интонирование некоторых ступеней лада. Чаще всего III, VII, V ступеней. Практика нотации подобного интонирования привела к тому, что блюзовый лад стали называть ладом с минорной терцией и низкой септимой. На самом деле блюзовое интонирование не предполагает точную темперацию.
Блюзовое интонирование используется не только при исполнении блюзов, но и при исполнении джазовых стандартов.
Бендинг (англ. bend - сгибаться) – «подъезд» к ноте, который по сути является портаменто от одного звука к другому, выполненным в узком звуковысотном диапазоне (тон или полутон).
В инструментальном исполнительстве термин «бендинг» означает звуковысотную подтяжку к ноте.
Дёрти-тоны (англ. dirty tones – нечистые тоны)- один из специфических приёмов интонирования и подачи звука. Истоки дёрти-тонов находятся в афроамериканском фольклоре. Отличаются нестабильной («пёстрой») окраской звуков в пределах одного регистра, сильной динамикой, гипертрофированным вибрато.
Глиссандо(итал. glissando – скользить) – равномерное скольжение от одного звука к другому. Обозначается волнистой линией или чертой.
Мелизмы ( греч. песнь, мелодия) – наиболее часто употребляемые виды орнаментики. В европейской академической музыке каждый вид мелизма имеет определённое значение. К мелизмам относятся различные вокальные украшения, исполняемые на один слог текста,- распевы, а также мелодические украшения, такие как форшлаг, группетто, мордент, трель. Использование певцом мелизмов придаёт джазовой теме индивидуальное звучание.
Для джазового музыканта свингование– это активное и осознанное ощущение метро-ритма, причём не только в теле, но и на уровне внутреннего ощущения времени. Свингование не есть только синкопирование или триольная пульсация. Работа над свингом начинается с работы над развитием ощущений музыкального пульса и метра.
Билет № 14
по предмету «Методика преподавания вокальных дисциплин»
специализация «Эстрадное пение»
1. Фонетический метод развития голоса.
2. Защита курсовой работы
Акустический строй гласных звуков и особенности их формирования существенно влияют на звучание певческого голоса. Таким же свойством обладают и согласные.
Способ воздействия на певческий голос и работу голосового аппарата при помощи фонем (отдельных звуков речи – гласных и согласных) называется фонетическим методом вокального обучения.
Применяя этот метод, необходимо конкретно знать, как тот или иной гласный или согласный влияет на голос и на работу артикуляционных органов, а через них и на весь голосовой аппарат.
Гласный “и” самый звонкий из всех гласных звуков. Он настраивает на головное резонирование, помогает собрать и приблизить звук, применяется при глухом, затемненном фоне звучания. При произнесении “и” гортань поднимается, поэтому он противопоказан при зажатом, горловом тембре. В связи с тем, что форманта этого гласного близка к высокой певческой форманте, она помогает усилению последней на других гласных; способствует созданию активной атаки. Гласный “и” образуется при значительном сокращении голосовых складок, активизирует их смыкание и потому показан при сипе, особенно если этот призвук присутствует как остаточное явление мутации.
Гласный “ы” по артикуляционному укладу неудобен для пения. Его артикуляция связана напряжением корня языка и потому он может вызвать, а если это уже есть, то увеличить зажим горла и горловые призвуки. Если учесть, что гласный “ы” в русском языке близок к “и”, представляет собой своеобразный вариант этого гласного, то и в пении, приближая звучание “ы” к “и”, можно уменьшить неудобство его артикуляции.
Гласный “э” по артикуляционному укладу не всегда удобен. Целесообразно применять его в случаях, когда голос звучит на этом гласном лучше, чем на остальных. У низких мужских голосов гласный “э” бывает удобен при формировании головных звуков. Он способствует активной атаке.
Гласный “а” занимает среднее положение между звонкими и глухими гласными, легко поддается округлению. При его произнесении ротоглоточный канал принимает наиболее правильную рупорообразную форму, положение гортани близко к певческому. Из-за всех этих качеств “а” часто применяется как основной гласный звук для выработки вокального звучания. Он помогает лучше других гласных освободить артикуляционый аппарат, выявить природный тембр голоса.
Гласный “о” способствует хорошему поднятию мягкого нёба, наводит на ощущение зевка и положения глотки при округлении звука, помогает снятию горления и зажатия. Рекомендуется при чрезмерно близком, резком и плоском звучании.
Гласный “у” самый глубокий и “темный” гласный, поэтому не применяется при углубленном и глухом общем фоне звучания. При произнесении этого звука больше, чем на всех других гласных поднимается мягкое нёбо, расширяется ротоглоточная трубка. “У” активизирует голосовые складки, значительно стимулирует работу губ, наводит на ощущение прикрытия в верхнем регистре мужских голосов. Этот гласный показан при работе с детскими голосами: активизирует вялое мягкое нёбо, губы и голосовые складки, помогает изжить плоское, чрезмерно близкое звучание. Широко применяется в вокально-хоровой работе, т.к. хорошо выравнивает звучание отдельных партий и хора в целом.
При пении йотированных гласных (е, ё, я, ю) первый звук мгновенно сменяется вторым, тянущимся звуком. Необходимо следить, чтобы после быстрой смены артикуляции с “и краткого” на основной гласный не искажалось звучание последнего. Применение йотированных гласных способствует созданию более собранного, близкого, яркого и высокого звучания соответствующих простых гласных звуков, а также активизации голосовых складок в момент атаки.
Согласные звуки являются препятствием на пути дыхания и, в зависимости от места формирования, оказывают на него влияние. Это влияние подобно действию различных певческих атак.
Б, Д - действуют подобно твёрдой атаке.
М, Н (сонорные) - подобно мягкой.
Ф, Х - подобно придыхательной.
Это свойство согласных звуков используется в вокальной педагогике для исправления звучания гласных звуков и коррекции дыхательного посыла.
Особенностью артикуляционного аппарата является совмещение в нём двух функций - артикуляционной и резонаторной.
Билет № 15
по предмету «Методика преподавания вокальных дисциплин»
специализация «Эстрадное пение»
1. Три теории звукообразования.
2. Защита курсовой работы
Механическая теория (до 1870)
Основные принципы данной теории были сформулированы в период, когда еще не была разработана физиология мышц и нервов.
Аэродинамическая теория (1870)
Доктор Gullltmen вместе с французским физиком акустиком Феликсом Савартом (1791-1841) выдвинули теорию, что звук голоса является результатом вихревых движений воздуха, создаваемый в желудочках гортани. Эта теория была опровергнута после проведения стробоскопических наблюдений, с помощью которых было доказано, что при фонации голосовые складки совершают движения в горизонтальной плоскости.
Мяотатическая теория (1898)
Немецкий физиолог Геринг Эвальд (1834-1918) выдвинул модель голосообразования, в соответствии с которой «эластические подушечки» совершают последовательные движения – расхождения и схождения в горизонтальной плоскости в результате механизма коротких рефлексов. В своей теории Г.Эвальд впервые указал на участие в голосообразовании нервных элементов и дал фонации чисто физиологическое обоснование.
Мукоондулаторная теория (1962)
(от греч. «mucusa» – слизистая оболочка, «ondulatore» – волна). Испанский фониатр Й.Перейо представил теорию фонации, по которой колебание голосовых связок – это волнообразные скольжения прикрывающей их слизистой оболочки. Перед тем, как погаснет одна волна, сразу же возникает следующая. Такие движения слизистой оболочки связок можно было четко увидеть на цветной плёнке, которую Й.Перейо демонстрировал в качестве обоснования теории.
Наиболее широкое развитие в науке о голосе получили две теории - миоэластическая теория А.Ферейна и нейрохронаксическая теория Р.Юссона.
Миоэластическая теория (1741)
(от греч «mys»[«myos»] -мышца, «elastikos» -упругий, гибкий). Основатель – Антоний Феррейн (1692–1769), французский хирург и анатом. По его теории голосообразование обеспечивается упругим сближением связок и поднимающимся воздушным давлением под ними, т.е. образующееся подскладочное давление своей силой разводит сомкнутые связки, которые после прохода определенного количества воздуха смыкаются снова. Сторонниками этой теории были М.Гарсиа, И.Мюллер, А.Музехольд, И.И.Левидов, И.М.Сеченов, а также Ludwig Job, Lermoyer, которые на моделях гортани и при помощи опытов экспериментально подтвердили концепцию А.Феррейна.
Нейрохронаксическая теория (1951)
Основывается на хронаксиметрии – методе измерения возбудимости нервных и мышечных тканей. Основатель теории – французский физиолог Рауль Юссон (1901 – 1967). По теории Юссона ведущая роль в голосообразовании принадлежит центральной нервной системе. Именно она посылает сигналы, которые приводят в колебание голосовые связки при помощи импульсов, идущих через нижнегортанный нерв, а воздушный поток, проходящий через связки, только довершает эту работу. Приверженцами данной теории являются физиологи В.И.Медведев, Л.Н.Савина, Н.В Суханова.
Для наглядности основных различий этих двух теорий приведем некоторые их постулаты в виде таблицы:
| А.Феррейн Миоэластическая теория | Р.Юссон Нейрохронаксическая теория |
| Голосовые связки | |
| Пассивные упругие перепонки. | Активные мышечные образования. |
| Действующая сила голосообразования | |
| Воздушная струя, размыкающая связки за счет подсвязочного давления. | Нервные импульсы, поступающие из центральной нервной системы. |
| Определяющий фактор частоты колебания и высоты звука | |
| Частота колебаний определяется автоматически, в зависимости от эластических свойств голосовых складок и силы подсвязочного давления. | Частота колебаний определяется частотой нервных импульсов, поступающих к связкам через нижний гортанный нерв. |
| Функция края голосовых складок | |
| Края связок работают на смыкание голосовой щели, прерывая воздушный поток. | Края связок работают на размыкание голосовой щели под действием нервных импульсов. |
| Определяющий фактор силы голоса | |
| Звуковая энергия и сила звука целиком зависит от дыхания. | |
| Сравнения и аналогии | |
| Механизм действия голосовой щели подобен духовому язычковому инструменту. | Механизм действия голосовой щели аналогичен звуковой сирене. |
|
Неразрешимые вопросы | |
| Причина отсутствия фонации при нормальном смыкании голосовых связок в состоянии психической афонии. Объяснение приёма пения piano на верхних звуках диапазона, когда складки максимально напряжены и требуется большое подскладочное давление, чтобы разомкнуть их. | Объяснение явления вибрато (периодических изменений высоты звука), когда певец, изменяя характер опоры дыхания, может петь с вибрато и без него. |
Подробное рассмотрение всех постулатов этих двух основных теорий приводит к более вероятно
Объяснение явления вибрато (периодических изменений высоты звука), когда певец, изменяя характер опоры дыхания, может петь с вибрато и без него.
Подробное рассмотрение всех постулатов этих двух основных теорий приводит к более вероятному выводу, что голосообразование определяется двумя одновременно существующими механизмами – миоэластическим и нейрохронаксическим при ведущей роли в этом процессе нервной системы, что должен учитывать преподаватель пения, создавая творческую обстановку на занятиях и используя положительные эмоции.
Все теории дополняют друг друга, и обобщённо можно сказать, что процесс звукообразования является результатом совокупности высшей нервной деятельности и взаимодействия голосовых мышц и дыхания.
Билет № 16
по предмету «Методика преподавания вокальных дисциплин»
специализация «Эстрадное пение»
1. Опора певческого звука.
2. Защита курсовой работы
Опора певческого звука — важнейшее ощущение в пении, неотъемлемое качество профессионально поставленного вокального голоса, характеризующегося звонкостью, неутомляемостью, гибкостью и управляемостью, ощущением устойчивости голосообразования.
Чувство опоры развивается постепенно в процессе освоения верного голосообразования. В начале занятий пением оно, как правило, у ученика отсутствует.
При потере чувства опоры — звук сейчас же ощущается в гортани, он, как говорят, «садится на связки».
Редко, но бывает и так, что опора работает естественно от природы.
Поскольку опора является субъективным ощущением певца, можно говорить только о совокупности правильных певческих установок, приводящих ученика к этому ощущению в процессе систематических занятий с преподавателем.
Но обычно именно преподаватель определяет, что звук стал опёртым и просит ученика запомнить ощущения на будущее. Это совсем не просто для начинающего, так как приходится концентрироваться на огромном количестве чувств и "прислушиваться" к тому, на что раньше никогда не обращал внимания.
В общем, опору нужно рассматривать, как совокупность певческих ощущений ведущих к наиболее качественному результату при минимальных затратах энергии. Можно сравнить это ощущение с удержанием некоторого тонуса дыхательных мышц.
У певца развиваются в основном те ощущения, к анализу которых его приучает педагог.
Одним из основных приёмов, способным натолкнуть многих певцов на нахождение ощущения опертого голосообразования, является задержка дыхания перед началом пения. Эта задержка сопровождается легким сужением входа в гортань, которое позволяет сбалансировать надсвязочное и подсвязочное давление на голосовые связки, создать верный импеданс и тем самым снять значительную часть нагрузки с голосовых связок.
Применение приема «задержки» создает ощущение «опоры дыхания», которое, при сохранении его в последующем процессе пения, в свою очередь создаст условия для выработки «опоры звука».
При выработке «опоры звука» действия певца сводятся к следующему: после произведенного вдоха и задержки дыхания опускается нижняя челюсть; одновременно поднимается нёбная занавеска, что дает правильную рупорообразную форму верхнего отдела голосового аппарата, так называемую «высокую певческую позицию»
Затем производится активная и точная (без въездов) атака звука.
Воздух ни в коем случае не должен быть сразу весь выдохнут, его нужно ровно столько, сколько требуется для озвучивания органов-резонаторов.
Этому поможет постоянный самоконтроль певца.
В образовании «опоры звука» огромную роль играет применение прикрытого голосообразования, устойчивое, свободно фиксированное положение гортани и нижнереберно-диафрагмальный тип дыхания с обязательным участием брюшных мышц. На слух присутствие «опоры звука», основанной на дыхании, подтверждается наличием яркого, сконцентрированного (упругого) звучания, отсутствие этих качеств говорит об отсутствии «опоры».
Таким образом, можно сказать, что «опора звука» - это взаимодействие «опоры дыхания» с работой голосового и артикуляционного аппарата.
Или шире - «опора звука» является результатом гармоничного взаимодействия всех частей голосового аппарата: спокойного, глубокого, неперегруженного вдоха; равномерного расходования воздуха - выдоха; правильного положения гортани; четкого, активного смыкания связок - атаки; активной артикуляции ротоглоточной полости, особенно ее заднего отдела - глотки.
Условия, необходимые для создания певческой опоры:
1. Правильная осанка.
2. Развитие свободного проточного выдоха при правильной задержке дыхания.
3. Развитие дыхания с участием диафрагмы.
4. Развитие грудного и головного резонирования.
5. Сформированность вокальной позиции.
Билет № 17
по предмету «Методика преподавания вокальных дисциплин»
специализация «Эстрадное пение»
1. Певческий диапазон и тесситура. Развитие диапазона.
2. Защита курсовой работы
ТЕССИТУРА(ит. tessitura - ряд тонов в диапазоне голоса)
Под певческой тесситурой понимается звуковысотный диапазон произведения и степень его соответствия диапазону певца.
Тесситуру различают низкую, среднюю, высокую, узкую и широкую.
Низкая тесситура характеризуется преобладанием в произведении нот нижнего диапазона певца.
Средняя тесситура характеризуется преобладанием в произведении нот среднего диапазона певца.
Высокая тесситура характеризуется преобладанием в произведении нот верхнего диапазона певца.
Узкая тесситура – характеризуется узким диапазоном нот в произведении.
Широкая тесситура – характеризуется широким диапазоном нот в произведении.
Приведение тесситуры произведения в соответствие с рабочим диапазоном певца возможно путём транспонирования произведения (для узкой тесситуры).
Пение в неудобной тесситуре ведёт к деградации и преждевременному изнашиванию голоса.
ДИАПАЗОН (гр. dia pason (chordon) - через все (струны)) - совокупность звуков (тонов), которые могут быть воспроизведены данным голосом.
Чаще всего говорят о высотном (мелодическом), или тоновом диапазоне, который определяется как интервал между самым низким и самым высоким звуком (тоном) в пределах возможностей данного голоса.
Высотный диапазон зависит от многих факторов: возраста, анатомо-физиологических особенностей голосового аппарата, эмоционального и физического состояния человека, степени его обученности - в процессе целенаправленной работы над голосом диапазон его расширяется. Большой высотный диапазон необходим для расширения выразительных и изобразительных возможностей голоса, мелодичности речи.
Различают также диапазон динамический и диапазонтембральный.
Динамический диапазон. Он представляет собой ряд градаций силы или громкости голоса. Так называемая «динамическая шкала». Динамический диапазон прямо не связан с абсолютной силой или громкостью. Например, голос, который может увеличивать звучность от едва слышного до умеренно громкого будет по динамическому диапазону шире, чем тот, который воспринимается в пределах от громкого до не очень громкого.
При этом надо избегать форсированиязвука, когда голос искажается и находится на грани срыва. В музыке, пении и отчасти в сценической речи принято обозначать градации громкости итальянскими терминами - в порядке возрастания: пианиссимо (pp), пиано (p), меццо-пиано (mp), меццо-форте (mf), форте (f), фортиссимо (ff).
Тембральный диапазон - это разнообразие тембров, звуковая "палитра" голоса, определенный набор специфически звучащих красок голоса. Известно, что каждый человек обладает индивидуальным, присущим только ему тембром, который обусловлен особенностями функционирования речевого аппарата. Но речевой аппарат достаточно пластичен и может гибко перестраивать свою работу. При известной тренировке удается произвольно расширять и сужать глотку, опускать и поднимать гортань /с размахом до нескольких см/, менять режим смыкания голосовых складок. Чем больше вариантов артикуляции усваивает человек, тем разнообразнее в тембровом отношении звучит его голос, тем шире его тембральный диапазон, а это обеспечивает более точное решение вокальных задач.
Работа над тембром является центральной задачей при постановке голоса. Умение сформировать адекватный певческой задаче тембр голоса - одно из важнейших профессиональных умений.
Диапазоны голосов
Детские голоса:
¾ дискант(мальчики), детское сопрано (девочки) : до первой - ля второй;
¾ альт: соль малой - ми второй.
Женские голоса:
¾ колоратурное сопрано:до первой – соль-ля третьей
¾ сопрано: до первой - до третьей
¾ меццо-сопрано (иногда говорят просто "меццо"): ля малой - ля второй;
¾ контральто(иногда этот голос называют альтом, иногда различают женский альт и контральто, как более низкий тогда, чем альт): фа малой - фа второй.
Мужские голоса:
¾ контр-тенор(обычно поют фальцетом): соль малой - ми второй (контртенора-сопранисты могут вписываться в диапазон сопрано);
¾ тенор: до малой - до второй;
¾ баритон: ля большой – ля первой;
¾ бас: фа большой - фа первой.
Билет № 18
по предмету «Методика преподавания вокальных дисциплин»
специализация «Эстрадное пение»
1. Основные задачи педагога ДМШ (3 класс)
2. Защита курсовой работы
Цель:
• расширение параметров вокального исполнительства (расширение певческого диапазона, выравнивание звучности голоса на всём диапазоне);
Задачи:
• развитие певческого дыхания (развитие навыка «пение на опоре»);
• развитие навыков артикуляции (отнесение внутри слова согласных к последующему слогу);
• закрепление навыка интонационно чистого пения в певческом диапазоне от «ля» малой октавы до «фа» 2-ой октавы;
• работа над высокой певческой позицией;
• сглаживание переходных звуков;
• формирование ощущения головного и грудного резонирования;
• развитие навыков звуковедения: пение на легато, стаккато, нонлегато;
• развитие навыка свободного пения без эмоциональной перегрузки, ведущей к форсировке;
• целенаправленная работа над выразительностью исполнения – фразировкой, агогикой(сопоставление двух темпов, замедление, ускорение, фермата),динамической нюансировкой;
• работа над выразительностью сценического образа, передаваемого через мимику, жесты, пластику движений;
• работа с микрофоном под минусовую фонограмму;
Дата добавления: 2018-06-01; просмотров: 673; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!