Балада, байка, прытча як кананізаваныя жанры 5 страница
Сімвалізм (ад грэч. – знак, прыкмета) – літаратурны напрамак канца ХІХ–пачатку ХХ ст., асноўнай рысай якога выступае тое, што канкрэтны мастацкі вобраз ператвараецца ў шматзначны сімвал. Нараджаецца ў Францыі, потым пашыраецца ў іншыя літаратуры Еўропы (Англія, Германія, Аўстрыя, Бельгія, Нарвегія, Расія). Сімвалізм як літаратурны напрамак набывае вядомасць з 1880 г., калі Стэфан Маллармэ адкрывае літаратурны салон (“аўторкі” Маллармэ). Маладыя паэты Р.Гіль, Г.Кан, А дэ Рэнье, П.Кіяр і інш. Далучаюцца А.Жыд, П.Валеры, П.Кладэл. З праграмнымі заявамі сімвалісты пачалі выступаць з 1886 г. Са смерцю патрыярха сімвалістаў Ст.Маллармэ (1898) французскі сімвалізм як арганізаваны напрамак спыняе сваё існаванне. Аднак галасы асобных паэтаў-сімвалістаў гучалі і на пачатку ХХ ст. Разам з тым сімвалізм у фрацускай літаратуры не абмяжоўваецца рамкамі 1880–90-х гг. У 1857 г. былі надукаваны “Кветкі зла” Шарля Бадлера. Паэтыку сімвалізму неабходна суадносіць таксама з творчасцю Поля Верлена і Артура Рэмбо (60–70-я гг). У гэты ж час прыходзіць у літаратуру С.Маллармэ. Названыя паэты стварылі славу і гонар францускага сімвалізму. З сімвалізмам звязана творчасць знакамітага бельгійскага паэта Эміля Вярхарна і драматурга Марыса Мэтэрлінка, англійскага пісьменніка Оскара Уайльда, позняка Генрыка Ібсена. На мяжы стагоддзяў развіваецца такая складаная і цікавая з”ява, як расійскі сімвалізм (Д.Меражкоўскі, З.Гіпіус, К.Бальмонт, Ф.Салагуб, В.Брусаў, А.Блок, А.Белы і інш.).
|
|
|
Сімвалізм супрацьпаставіў свае эстэтычныя прынцыпы і паэтыку рэалізму і натуралізму. У натуралізма, былі перакананы пісьменнікі-сімвалісты, няма будучыні. Маллармэ пісаў, што натуралізм перастане існаваць з адыходам Заля. Прароцтва спраўдзілася. К.Бальмонт пісаў пра рэалізм і сімвалізм як пра дзве мастацкія манеры светауспрымання: “Рэалісты ахоплены ... канкрэтным жыццём, за якім яны нічога не бачаць, – сімвалісты, адчужаныя ад рэальнай рэчаіснасці, бачаць у ёй толькі сваю мару...”. Рэалізм, па Бальмонту, знаходзіцца ў рабстве ў матэрыі, а сімвалізм пайшоў у сферу ідэальнасці. Ён закліканы зрабіць мастацтва вольным.
Сімвалістаў не цікавіла адлюстраванне рэальнага, канкрэтнага свету. Якраз у адарванасці ад рэчаіснасці пісьменнікі-сімвалісты бачылі ўласную перавагу над прадстаўнікамі інш. напрамкаў. Аднак канкрэтныя і штодзённыя з’явы, прадметы не адкідаліся сімвалістамі цалкам. За імі творцы бачылі незвычайнае, містычнае, непазнавальнае. Адзіная мэта літаратуры, лічыў Ст.Маллармэ, ёсць неназываць прадмет, а “намякнуць” на яго. Мастацтва намёку якраз і стварае сімвал. З дапамогай сімвалаў творца імкнуўся дакрануцца да свету метафізічнага, надпачуццёвага. Сімвал звязвае зямное, эмпірычнае з вечным, з глыбінямі душы, з іншымі светамі. Ён дапамагае пісьменніку адшукаць адпаведнасці паміж з’явамі, паміж рэальным і таемным светам. Сімвалічнывобраз у творах прадстаўнікоў напрамку заўсёды шматзначны. Яго нявызначанасць, па словах Метэрлінка, сведчыць пра існаванне “нябачных і фатальных сіл”. К.Бальмонт тлумачыў, што ў сімвалістаў арганічна зліваюцца два светы: бачны і прыхаваны. Гэты прыхаваны змест можа мець бясконцую варыянтнасць тлумачэнняў. Фр. сімваліст Жорж Ванор пісаў, што сутнасць мастацтва ў тым, каб “ператварыць ідэю ў зразумелы для чалавека сімвал і разгарнуць яго з дапамогай бясконцых гарманічных варыяцый”.
|
|
|
Ахапіць ідэю, па канцэпцыі сім-ў, можа толькі мастацтва, найперш музыка і паэзія. У гэтым сім-сты ідуць за Шапенгауерам, які лічыў, што музыка ёсць мастацтва трансцэндэнтнае і найбліжэй стаіць да свету таемнага. Музыка ісімвал з’яўляюцца непарыўна звязанымі. “Музыка ідэальна выяўляе сімвал, – пісаў А.Белы, – з сімвала гучыць музыка... Сімвал абуджае музыку душы”. Сімвалісты надавалі важнае значэнне музыцы верша, шырока выкарыстоўвалі асананс і алітэрацыю. У іх паэзіі галоўнае не змест, не сэнсавае значэнне, а гукавая інструментоўка. Артур Рэмбо: кожны асобна ўзяты гук адпавядае пэўнаму колеру (А–чорнаму, Е–беламу, І–чырвонаму, Й–зялёнаму, О–блакітнаму), іх спалучэнне стварае як слыхавое, так і каляровае ўражанне.
|
|
|
Сім-ты высунулі ідэю самакаштоўнасці мастацтва, яго суверэнітэту. Кожнае мастацтва “нічога не выражае, акрамя самога сябе”. Яно не павінна несці нейкіх сацыяльных абавязкаў і праблем. Мастацтва – вышэй за жыццё, і ўмяшанне жыцця ў мастацтва будзе згубным для апошняга.
Імажызм і імажынізм (ад англ. – вобраз) – школа ў англ. і амерыканскай паэзіі 1910-х гг. У 1909 г. англ. паэт Т.Е.Г”юм заснаваў “Школу імажызму”. Ён зазначаў, што сутнасць паэзіі “выяўляецца не ў простых геаметрычных відах, запазычаных з архаічнага мастацтва мінулага, а ў новых формах, што асацыіруюцца ў нашым разуменні з сучасным векам машын”. Галоўны прынцып імажызму, распрацаваны англійскім тэарэтыкам, – прынцып “чыстай вобразнасці” пры неістотнасці тэматыкі. Вобраз выступае самадастатковым, верш – ланцуг вобразаў. Амерыканскі паэт Эзра Паунд вылучае наступныя прынцыпы: 1) прынцып прамых адносін да “рэчы”; 2) прынцып эканоміі слоў, скіраваны супраць ужывання слоў невыразных, неабавязковых; 3) прынцып узгаднення кампазіцыі верша з яго “музыкай”. Імажысты імкнуцца ўзнавіць не саму рэальнасць, а перажыванне, уражанне, якое ўзнікае асацыятыўна. Тэматыка твораў – прырода, прадметны свет, эфемерныя пачуцці і эмоцыі. Уплыў паэзіі Усходу (японскага хокку), францускага сімвалізму. Шырокі зварот да верлібра. Ствараючы свае “ланцугі вобразаў”, імажысты смела эксперыментуюць у вобласці метрыкі і строфікі. Іх паэтыка вымагае дакладнага ўзнаўлення, выразнасці, канкрэтнаці, яснасці мовы. Школа распалася напрыканцы 1910-х гг.
|
|
|
У рускай літаратуры – імажынізм, школа, якая ўзнікла пасля рэвалюцыі. У 1919 г. з’яўляецца “Першая дэкларацыя” імажыністаў. Падпісалі С.Ясенін, Анатолій Марынгоф, Вадзім Шаршаневіч. Расійскія імажыністы цалкам адмаўлялі ўплыў англамоўных імажыстаў. Атакі на іншыя напрамкі і цячэнні. Першым аб’ектам нападкаў стаў футурызм. “Дэкларацыя імажыністаў” пачыналася з канстатацыі смерці футурызму: «Скончался младенец, горластый парень – десяти лет от роду (родился 1909 – умер 1919). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть». Па словах імажыністаў, футурысты выступалі за неабходнасць “звольніць слова з турмы зместу”, яны гаварылі пра форму, а думалі толькі пра змест. “Музыка – кампазітарам, ідэі – філосафам, палітычныя пытанні – эканамістам, а паэтам – вобразы і толькі вобразы”. Тэарэтыкам і ідэйным лідэрам расійскай школы імажынізму быў Шаршаневіч. Ён дэклараваў: “Верш не арганізм, а натоўп вобразаў, з яго без перашкод можна будзе апусціць адзін вобраз або ўставіць яшчэ шэсць”. Быў упэўнены, што вершы можна чытаць з канца да пачатку (як і карціны імажыністаў Эрдмана і Якулава могуць вісець дагары нагамі). Група распалася ў сяр. 1920-х гг. Расійскія ім-сты як і іх замежныя папярэднікі, распрацоўвалі новыя формы свабоднага верша, эсперыментавалі з паэтычнай мовай. Яны “выганялі” дзеясловы, выступалі супраць ужывання займеннікаў, імкнуліся да “максімума нечаканасці” і навізны ў камбінацыях з корнем слова.
Дадаізм узнік на хвалі антываеннага пратэсту. Адмовіўшыся удзельнічаць у вайне (найбольш вядомы румын Трыстан Тцара), дадаісты сцвярджалі пазіцыю незалежнасці духа, “над схваткай”. Адмовіўшыся ад традыцый папярэдняга мастацтва, яны абвяшчалі ідэю сумнення ва ўсім. Адмовіўшыся ад логікі, замацоўвалі абсурд. Разбураючы мастацкі твор і вобраз, канструявалі новую рэчаіснасць. Так, Марсэль Дзюшан “дамаляваў” вусы і бараду вядомай гераіні Леанарда да Вінчы – Моне Лізе, або Джакондзе. Дадаісты ўпершыню ператварылі мастацтва ў антымастацтва: мастацкі твор яны падмянілі прадметам (у якасці мастацкага вобраза, напрыклад, ужылі пісуар), а само мастацтва растварылі ў рэчыўным свеце.
Сюррэалісты (тэрмін “сюррэалізм” вынайдзены Апалінэрам) прызнаюць крыніцаю і сфераю мастацтва неўсвядомленае ў чалавека, тое, што мае толькі прадметныя выявы, але не аформленае ў словах, адсутнічае ў свядомасці. Задача мастака – акрэсліць нябачнае, выказаць тое, што ўявіць або выказаць немагчыма, спалучыць неспалучаемае. Іх вобразы – “ашаламляльныя”: “облезлое солнце пожирает удары топора» (Лейрыс), «куст – красный, как яйцо, когда оно зелено» (Андрэ Брэтон). Тое, што ўяўнае, набывае ў сюррэалістаў матэрыяльную абалонку, а фізічнае, у сваю чаргу, страчвае сваю прадметнасць. Найбольш вядомы мастак-сюррэаліст Сальвадор Далі мог намаляваць “цякучасць (плынь) часу” – карціна “Час цячэ”: гадзіннікі, якія адбіваюць час, прымаюць форму той паверхні, на якой ляжаць, бо яны, як і час, “цякуць”.
Футурысты (1909—20-я гг.) свядома парывалі з традыцыямі класічнай літаратуры, абагаўляючы тэхніку і такі стан свету, у якім перамагае хуткасць і энергія. “Заб’ем месячнае святло!” (1911), “Тэхнічны маніфест футурыстычнай літаратуры” (1912) і іншыя працы тэарэтыка італьянца Філіпа Марынеці фармулююць эстэтыку гэтай плыні. У гэтыя гады футурызм разглядаўся беларускімі дзеячамі культуры як наватарская з’ява. Была шырока вядома творчасць рускіх паэтаў-футурыстаў (Д.Бурлюка, У.Маякоўскага і інш.). У той жа час іх нігілізм і фарматворчасць крытыкавалася аднымі (маладнякоўцамі, узвышаўцамі, полымаўцамі). Другія лічылі неабходным не толькі пашыраць футурызм на Беларусі, але і лічыць яго асноваю новага мастацтва. Заходнееўрапейскія футурысты вядомыя і сваімі заклікамі да вайны і гвалту (“мы можам цяпер захапляцца вобразамі пачварных сімфоній разрываў снарадаў і бяздумных скульптур, якія нашы натхнёныя артылерысты ствараюць сярод варожых войскаў” – Марынеці), папярэджваючы наступ фашызму (а ў Італіі і збліжаючыся з Мусаліні).
“Плынь свядомасці” – гэта мастацкі прыём, з дапамогай якога аўтар знітоўвае ўнутраны свет героя з паказам знешняга, акаляючага яго свету, звязвае ўнутраны маналог (размову героя з самім сабой) і дыялог паміж персанажамі, не правядзячы ніякай мяжы паміж імі, і г.д. Выдатным чынам гэты прыём праілюстраваны ў творчасці яго заснавальнікаў у літаратуры – у французскага празаіка Марселя Пруста, у ірландца Джэймса Джойса. Уплыў кожнага з іх на сусветную літаратуру ХХ ст. невычарпальны. На жаль, іх творчасць і дагэтуль застаецца малавядомай на Беларусі.
М.Пруст вядомы як аўтар цыкла раманаў “У пошуках страчанага часу” (7 тамоў у 15 кнігах, апошні раман выйшаў пасля смерці пісьменніка ў 1922 г.). “Хрэстаматыйным” у сусветнай літаратуры стаў эпізод з кубкам гарбаты. Менавіта тут выдатна праявілася тэхніка пісьма М.Пруста. Стомлены чалавек сталага ўзросту вяртаецца вечарам у даждлівае надвор’е ў дом, дзе правёў дзяцінства, і маці падала да гарбаты бісквітнае пірожнае “мадлен”, якое ён так любіў у дзяцінстве. І ледзь толькі герой паспрабаваў кавалачак пірожнага з гарбатай, як адразу прыгадаў так даўно знаёмы, але забыты з гадамі гэты водар і густ, якія пацягнулі за сабою цэлы ланцуг успамінаў з далёкага дзяцінства... Гэта пачуццё ўспамінаў аб нечым даўно страчаным і раптоўна ўзніклым праяўляецца, відаць, у кожнага чалавека ў толькі яму аднаму вядомых выпадках. Звычайнаму чалавеку амаль не дадзена затрымаць гэтае пачуццё. Пісьменнік нібыта спыняе імгненне і разгортвае яго малюнкі ў зрокавых вобразах, перадаючы непаўторнасць і прыгажосць аднойчы перажытага і ўжо страчанага. На думку М.Пруста, менавіта мастацтва дапамагае вярнуць страчаны час, знайсці даўно пражытае і наноў адчуць перажытае ў мінулым.
У першай кнізе цыкла “У накірунку да Свана” (1913) аднаўляецца гісторыя кахання Свана, выдатнага знаўцы мастацтва, да куртызанкі Адэты. Гэта гісторыя, пераказаная аўтарам, дазваляе прасачыць складовыя “элементы” глыбока інтымнага пачуцця. Так, каханне нараджаецца пад уражаннем вялікіх і незвычайна прыгожых вачэй Адэты: яны нагадваюць Свану вобразы жанчын італьянскага мастака Сандра Бацічэлі – здаецца, вочы могуць выліцца, як дзве вялізныя кроплі. У дзяўчыны вельмі прыгожыя кудзер валос і выгін шыі. Каханне нараджаецца, а затым і памірае (з боку Адэты) пад гукі санаты французскага кампазітара Вентэйля (пісьменнік меў на ўвазе М.Равэля). Гісторыя кахання звязана з запіскамі і сустрэчамі, яго замацоўваюць раптоўныя погляды і выпадковыя ўспаміны...
У 2-й палове ХХ ст. пашырыліся неаавангардысцкія кірункі і школы: тэатр абсурду, школа “новага рамана” (у Францыі), “канкрэтная паэзія” (у Англіі) і г.д.
“Новы раман”(“антыраман”, 1950—60-я гады) прадстаўляе эксперыментальныя пошукі ў рэчышчы раманнай структуры. Новыя раманісты, сцвярджаючы ідэю абсурднасці свету, імкнуцца вызваліць творчасць ад служэння грамадству і ад маральнасці, ад ідэйна-эстэтычных ацэнак герояў і падзей. Выступаючы супраць раманнага героя (яго сацыяльна-псіхалагічных характарыстык), адны неараманісты прапануюць паглыбіцца ў звышпсіхалагізм, даследуючы зігзагі псіхікі чалавека, яго душэўныя імпульсы – “трапізмы” (французская пісьменніца рускага паходжання Наталі Сарот). Чалавек можа ведаць толькі тое, што даецца яму ў рэальных рэчах, сцвярджаюць іншыя (рэчавізм або “шазізм” азначае спосаб адлюстравання рэчаіснасці, дзе пануе выключна знешняя апісальнасць): рэчы ператвараюцца ў герояў, а людзі ўспрымаюцца як рэчы, і ўсё гэта падлежыць “інвентарызацыі” ў раманнай структуры (Мішэль Роб-Грые).
Тэатр абсурду набыў вядомасць у Францыі ў 1950—60-я гады. Тэрмін узнік пасля парыжскіх прэм’ер п’ес Іянеска “Лысая спявачка” (1950) і Бекета “У чаканні Гадо” (1952). Асноўная ідэя – ідэя абсурда, бессэнсоўнасці жыцця, якое не падпарадкоўваецца ніякай логіцы. Усе каштоўнасці становяцца “нулявымі” перад тварам “нішто” (смерці). “Пераацэнка каштоўнасцей” звязана і з мастацка-эстэтычнымі з’явамі: замест элементаў драмы (сюжэт, характары, канфлікт і інш.) трэба ўводзіць эфект шока, каб дзёрзка ўразіць, абудзіць гледача. Вядомым аўтарам-абсурдыстам з’яўляецца і прэзідэнт Чэхіі Вацлаў Гавел (п’есы “Спакуса”, “Свята ў садзе”, “Аўдыенцыя” і інш.). Творы заходнееўрапейскіх абсурдыстаў прыцягнулі ўвагу беларускіх дзеячаў культуры даволі запознена – ў 1990-я гады, калі на беларускай сцэне былі пастаўлены “Эмігранты”, “Дом на мяжы” Станіслава Мрожака, “Кароль памірае” і “Крэслы” Іянеска і інш.
Элементы абсурда, у адрозненне ад тэатра абсурда як мадэрнісцкай школы, прысутнічаюць у тэатральным мастацтве з часоў антычнасці. На Беларусі яны прасочваюцца ў творах А.Макаёнка (“Кашмар”, “Дыхайце эканомна” і інш.). У 1990-я гады ў рэчышчы авангардысцкай плыні выступілі маладыя беларускія драматургі, якія спалучылі традыцыі тэатра абсурда з асаблівасцямі нацыянальнага быцця, вылучыўшы праблемы несвабоды чалавека, панавання ідэалагічных догмаў, ідэалаў пабудовы камуністычнага грамадства і інш. З п’есамі абсурдыстаў (С.Мрожака, Т.Ружэвіча і інш.) параўноўваюць п’есы М.Арахоўскага “Ку-ку” і “Прывіды”. Падзагаловак “фарс-абсурд” мае п’еса Ігара Сідарука “Галава”. “Абсурдам у стылі посткамунізму” называе сваю п’есу “АС-лінія” Г.Багданава.
Тэатр абсурда з’яўляецца драматургічнай паралеллю філасофіі экзістэнцыялізма, а прадстаўнікі “новага рамана”, наадварот, імкнуліся адмежавацца ад гэтай філасофіі, як і ад традыцый класічнага “бальзакаўскага” рамана.
Драма абсурда, антыдрама – тэрмін, які аб’ядноўвае з’явы авангардысцкай драматургіі і тэатра 50—60-х гг. Драматургічная паралель экзістэнцыялізму. Сучасная разнавіднасць драмы, якая адмаўляецца ад умоўных жанравых норм і з дапамогай гратэскных сімвалічных вобразаў, праз алюзіі і парадоксы, алагічныя сітуацыі імкнецца замацаваць і ілюстраваць ідэю абсурднасці быцця. Абсурд (з лац.) неразборлівы, глупы.
Абсурд – нешта іррацыянальнае, пазбаўленае ўсякага сэнсу і лагічнай сувязі з тэкстам і яго сцэнічным увасабленнем. Прыйшло з філасофіі экзістэнцыялізму і ўключае ў сябе тое, што не знаходзіць рацыянальнага тлумачэння. Яно адмаўляе чалавеку і філасофскім і палітычным абаснаванні яго дзейнасці. Варта адрозніваць элементы абсурда ў тэатры і сучасны тэатр абсурда.
Элементы абсурда ў тэатральным мастацтве не ўпісваюцца ў драматургічны, сцэжнічны, ідэалагічны кантэкст. Яны прысутнічаюць у асобных тэатральных формах задоўга да ўзнікнення тэатра абсурда: у творчасці Арыстафана, сярэднявечным фарсе, камедыі масак, у Жары, Апалінэра). Гэтая плынь узыходзіць і да твораў Камю (“Калігула”, “Непаразуменне”, “Чужаніца”, “Міф пра Сізіфа”) і Сартра (“Пры зачыненых дзвярах”), хаця і не маюцуь фармальных крытэрыяў абсурда, але персанажыв выяўляюць гэтую філасофію.
Як мадэрнісцкая авангадысцкая школа ўзнікла ў Францыі на мяжы 40—50-х гг. Тэрмін узнік пасля парыжскіх прэм’ер п’ес Іянеска “Лысая спявачка” (1950) і Бекета “У чаканні Гадо” (1952). Сваёй п’есе Іянеска даў падзагаловак “Антып’еса”, што, магчыма, дапамагло крытыцы знайсці тэрмін “антытэатр”. Затым так назвалі п’есу Бекета. У іх – асн.накірунак д.а.: гратэскавап-камічная дэманстрацыя ілжывасці і бессэнсоўнасці форм (у т.л.моўных), у якіх працякае жыццё “сярэдняга чалавека” (Іянеска), імкненне перадаць экзістэнцыйныя “пакуты быцця”, якія застаюцца пасля вынясення за дужкі ўсіх прыкмет штодзённага існавання (Бекет). Папярэднікам лічыцца французскі пісьменнік Алфрэд Жары і яго п’еса “Кароль Юбо” (1888) і тэатр сюррэалістаў 1920-х гг, якія ставілі хаатычныя і алагічныя па сваёй структуры драматычныя творы.
Самыя значныя прадстаўнікі Эжэн Іянеска, С.Бекет, а таксама Жан Жанэ п’есы “Слугі”, 1947, “Балкон”, 1954 і інш., пастаўленыя ў Парыжы ў 60-х гг., паказвацюць вобразы вульгарных гомасексуалістаў і прастытутак, малююць сапсаванасць і падзенне чалавека), Арцюр Адамоў (у пачатку творчасці) – Францыя, Гаральд Пінтар (Англія) і інш. Т.а.ужо належыць гісторыі літаратуры і мае сваіх класікаў. Брэхт меў на мэце адаптаваць “У чаканні Гадо” Бекета, але так і не здзейсніў свой праект. Адраджаецца ў творчасці Мрожака і Вацлава Гавела (на Усходзе) і Хандке, Хільдесмайера (на Захадзе), абсурд працягвае ўплываць на стыль сучасных твораў.
Філасофская аснова – спалучэнне агнастыцызма, саліпсізма і песімізма. Асн.ідэя, якую дэманструюць Іянеска і Бекет, ідэя абсурда, бессэнсоўнасці чалавечага жыцця. Паводле іх, жыццё бесперспектыўнае, яно не мае каштоўнасці, таму што ад самага нараджэння над чалавекам навісае пагшроза смерці. Яно не падпарадкоўваецца ніякай логіцы. Чалавек выключна адзінокі. Спробы прагрэсу бессэнсоўныя. Гэта філасофія безнадзейнасці і бесперспектыўнасці.
Узнікае як антытэзіс класіцыстычнай драматургіі, эпічнаму тэатру Брхта і рэалістычнай драматургіі.
Задача, якую ставяць драматургі, -- абудзіць свядомасць хаоса, абсурда, якія з’яўляюцца асноваю жыцця. Іянеска: “У мяне няма намераў выратоўваць чалавецтва. Няма ніякага вырашэння пытання. Паказаць гэта – адзіна вернае вырашэнне пытання”.
Філасофская канцэпцыя абсурдызма ілюструецца ў антыдраме, якая прапаноўвае такія структуры, што самі па сабе сведчаць пра алагізма чалавечага быцця. Агульнае – у аснове светасузірання – паняцце “абсурд”. Рэчаіснасць абсурдная, зн., пазбаўленая ўнутранага сэнсу, сувязей прычыннасці, філас.і тэалаг.апраўдання. Усе каштоўнасці становяцца “нулявымі” ў святле “нішто”, смерці. “Пераацэнка каштоўнасцей” датычыць і эстэтычных з’яў. Адсюль элементы драмы (сюжэт, характары, канфлікт і інш.) разглядаюцца як ілжывыя ідэалагічныя ўтварэнні. Іх месца павінны заняць непасрэдная перадача пачуцця шока, які паяўляецца пры ўсведамленні поўнай бессэнсоўнасці рэчаіснасці і чалавечага існавання.
Антыдрама адмаўляе асноўныя кампаненты традыцыйнай драматургіі: дзеянне, сюжэт, характары, мова. У ёй няма завязкі, кульмінацыі, развязкі. Перабольшвае парадаксальная сітуацыя. Героі не індывідуалізаваныя. Яны шэрыя, бесплотныя цені, якія выяўляюць абсурдныя ідэі і абсурдную думку, што чалавек пазбаўлены ідэнтычнасці, зн., ён існуе толькі адлюстроўваючыся ў думках іншых людзей.
Дата добавления: 2018-05-13; просмотров: 342; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!