Система и структура спектакля 25 страница
В общеупотребительном, театрально-бытовом смысле мюзикл – самый что ни на есть "синтетический театр", В этом своем качестве он как бы откликается синкретическому древнегреческому спектаклю. Но в каком отношении он "синтетичен"? В отношении языка - скорее всего: в мюзикле говорят, танцуют и поют (впрочем, чаще по очереди, чем одновременно, так что «синтез» языков здесь весьма проблематичная вещь). В отношении форм? На практике это «театр живого человека», но ведь мюзикл можно сыграть и в театре кукол и в театре теней тоже. В отношении содержания? Самый, наверное, нерешенный вопрос.
Мыего даже не ставили. Наше дело было не «заполнение всех ячеек», пустующих в четырехмерной театральной таблице Менделеева, не игра в виды театра и не поиски места для незаконных американских детей. Наше дело было сориентироваться в области основных театральных явлений и понятий, по возможности собрать их и сопоставить между собой. А для этого казалось достаточным нащупать критерии, на основании которых данные понятия «необходимы и достаточны», с одной стороны, и с другой - по искусствоведческим возможностям однозначны и определенно содержательны.
Вопрос о видах театра, который сейчас рассматривался, в этом смысле, конечно, не только пример, ибо тут одно из необходимых театроведению понятий. Но и пример, к тому же, по-видимому, достаточно показательный как раз с точки зрения используемых критериев.
|
|
|
Повторим одну важную для нас вещь. Структура спектакля, как бы мы ее ни типологизировали и, соответственно, дифференцировали, как бы ни дробили и измельчали, в любом случае по самой своей природе говорит о спектакле нечто «неиндивидуальное». Каждый спектакль обладает своими элементами, входящими в данное целое, эти элементы связаны между собою этими, а не другими связями - все так, но до единственности данного спектакля структура никогда не «доходит»: она может сказать о типе актера, но не скажет никогда об этом именно актере; она внятно укажетна тип роли, но - не на эту именно роль и т.д. А вот содержание, форма и язык спектакля, хотя и они всегда имеют родственников в других спектаклях, в конечном счете говорят о содержании только этого спектакля, об этой, единственной форме, о таком, уникальном сочетании средств языка.
Когда мы говорим о спектакле как о произведении театрального искусства и о том же спектакле как произведении театра определенного вида, во втором случае мы имеем дело не только и не просто с более «частным», более конкретным явлением - мы имеем дело с принципиально более содержательным феноменом. Это, так сказать, вторая ступень в глубину. Третьей следует счесть конкретный спектакль, то есть совокупность (если она есть) ежевечерних представлений. Каждое такое представление и будет «последней ступенью» различения, самым большим из мыслимых театральным богатством. Ибо уже на уровне «спектакля» к почти пародийному «трехэтажному» (не считая структуры) определению этого спектакля прибавится как раз индивидуальность этой роли, этого актера, этих отношений между ними и между этими актерами в этих ролях между собою, и между ними и всеми остальными элементами спектакля; здесь вся сценическая часть структуры «воплотится». Но и здесь - не окончательно. Ибо хотя на протяжении всей жизни спектакля актеры будут (в принципе) те же, роли «трактованы» так же, отношения между ними, тоже в принципе, в целом, заданы, и на уровне спектакля будет та же комбинация средств языка, тот же жанр и т.д, - на этом уровне останется слишком абстрактной, обобщенной однаиз решающих величин - публика. Реальной она (и все остальные вместе с нею и в ужасной и прекрасной от нее зависимости) станет только на последнем уровне различения, в том «представлении», которое происходит сегодня, здесь, сейчас. И только в таком случае актер и роль войдут в реальные отношения не только с залом, но и между собой, и только здесь выяснится, каков жанр спектакля, и только тут резкость поворота головы актера и высота колосников сцены обретут смысл. Здесь и только здесь театральная структура станет собою, содержание будет не просто «видовым», но этим и только этим, форма обретет свою неповторимость, а язык заговорит. Здесь принципиальный максимум значений, которые могут быть вложены в понятие «произведение театрального искусства». Но теории они не даны.
|
|
|
|
|
|
Заключение
Театральной мысли две с половиной тысячи лет, но научной теории театра столько же, сколько научному театроведению - меньше века. Более того, если об историко-театральной ветви нашего знания уже можно и должно говорить как о науке, о теории так говорить преждевременно. В Западной Европе или в Америке наверняка думают по-другому. И вряд ли в ХХ1 веке наукообразная наука перестанет думать, что театральная теория, не оторвавшаяся от традиционной «гуманитарности», по-прежнему не умеющая или не желающая возвыситься над ужасной путаницей, которую постоянно вносят в дело теоретические экзерсисы практиков сцены и лирический произвол критики, ведет себя таким постыдным образом по причине ее невежества, робости и непоправимой общей отсталости. И точно так же в нашем театроведении еще долго будет сохраняться чувство, что «они» оторвались от живого театра и бесплодно бродят по тупикам, пощелкивая ничего не значащими терминами. Проще всего сказать, что это плоды взаимного незнания; в существенной мере так оно и есть. Но не в полной мере.
|
|
|
Потому что пресловутая «гуманитарность» для нашего театроведения все-таки принцип. Понимание не только всего знания, но даже и собственно науки об искусстве как «мысли о мыслях», «высказывания о высказываниях», как - в нашем случае - диалога с театром, какой невозможен ни с молнией ни с живым организмом, - записано в каждой нашей театроведческой хромосоме. Мы можем пенять своей историко-театральной науке, положим, на недостаток дифференцированности, но не можем не чувствовать, что как раз эта ее программная «слитность» во многом и обеспечивает ее ценность.
В конце концов, нашему современному театрально-историческому знанию есть что показать. Теоретическому, на мой взгляд, - нет. Есть прозрения и просто мысли; есть наблюдения и есть, наконец, гипотезы. Гипотезы есть - но нет системы, даже системы гипотез.
Эта работа и была попыткой собрать такие «гипотезы», оценить меру правдоподобия каждой из них, соединить их между собой и таким образом предложить гипотезу системы. Такая цель заставляла начинать по возможности ab ovo, не стесняться элементарного и не прятаться за спину великих.
Философически настроенный персонаж Ильфа и Петрова из частного случая в вагоне вывел сильное заключение: если есть колени, на них кто-то должен сидеть. Это бесспорно, но меня интересовало другое: сколько колен есть у театра и каковы они. При этом недосчитаться было меньшим злом, чем придумать лишнее. Минимум миниморум казался предпочтительней еще и потому, что все в него входящее с самым большим основанием смеет претендовать на то, что оно есть во всяком спектакле. По этой причине гипотезы, с которыми я имел дело, особенно пристрастно испытывались самым старым и самым новым искусством.
Но главной моей заботой был все-таки поиск связей. Здесь в выборе между Сциллой - возможностью оставить какие-то нити вне клубка - и Харибдой, искушением во что бы то ни стало соединить все концы, меня должно было спасти самое важное мое открытие: весь театр и каждый его спектакль - не сумма свойств, качеств и сторон, а объем, к этой сумме не сводимый. Цель моя выполнена в той мере, в какой это ощущение живой многосторонности мне удалось передать.
Список использованной литературы
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 234; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!