Система и структура спектакля 20 страница
Кульминация – для всех решающих дело сил фаза кардинального выбора, максимально свободного потому, что выбирают в обстоятельствах, собственноручно созданных - и одновременно сведенного едва ли не к альтернативе типа «быть или не быть». Открывшись королеве и убив Полония, Гамлет и Королеву и Клавдия и Лаэрта с Офелией и прочих ставит перед необходимостью сделать решающий выбор для себя. И каждый его делает. Королева вынуждена стать на чью-то сторону - и она это делает, отчего, по логике трагедии, и погибает. Клавдий не может больше выжидать и надеяться на благополучный исход - он вынужден послать Гамлета с «друзьями» в Англию на смерть. Гамлет вынужден пойти на убийство Розенкранца и Гильденстерна, Лаэрт и Офелия вынуждены реагировать на смерть отца и т.д. В завязке действующие силы как будто выбирают, участвовать им в действии или - уйти от этого драматического участия, от своей драматической участи. После кульминации им уже не уйти не просто из действия, но и от этой именноразвязки: они выбрали этот конец. Начинается новый, последний «объем» действия, третья большая его фаза. Возникает новая инерция, как будто пародирующая начало действия и на новом витке соперничающая с энергией действующих сил. Третья фаза действия – последний из возможных вариант сочетания судьбы и Героя, обстоятельств и характера, противоречий, по отношению к действующим объективных, и конституирующей всякую драматическую силу субъективности. Четвертого не дано.
Как уже было сказано, законы композиции драматического действия равно применимы к обоим его художественным явлениям – пьесе и спектаклю. В свете такого утверждения вопрос о том, как соотносится композиция спектакля с композицией пьесы, «по которой» ставится спектакль, в таком виде – а он в таком именно виде чаще всего и возникает - следовало бы назвать некорректным. Но если миновать традиционный повод для таких вопросов (чаще всего повод – попытка поверить спектакль пьесой), следует признать, что хотя бы для удобства анализа такое сравнение бывает полезно. А раз так, не станем вовсе обходить этот вопрос и, во-первых, рискнем предположить, что в области композиции отношения между спектаклем и пьесой в принципе такие же или даже те же, что и в жанровой сфере; во-вторых, сошлемся на статью П.П. Громова, посвященную двум «Гамлетам», Н.П.Охлопкова в Москве и ленинградскому Г.М.Козинцева11, где оба спектакля сравниваются между собой на фоне пьесы Шекспира. В одном из самых сильных и самых важных для нашей темы мест этой работы П.П. Громов с редкой ясностью демонстрирует связь между содержанием спектакля и тем отрезком действия, которое режиссер делает кульминацией (у Охлопкова сцена «мышеловки», у Козинцева «в спальне королевы») – связь в обоих случаях знаменательную и жестко однозначную.
Объект Громова – театр. Но как раз на театральном материале ему удалось особенно убедительно показать, в частности, что законы композиции воистину общие, именно потому, что они описывают строительство не каких-либо иных, а драматических содержаний. И все-таки есть, конечно, проблемы не вообще драматической, но именно и только театральной композиции. Не последней среди них оказывается простая и животрепещущая: как выглядит композиция спектакля, когда среди его действующих сил есть актеры, когда актеры действуют на сцене не только от имени персонажей, но и непосредственно?
Еще раз вспомним много раз описанное начало «Гамлета» на Таганке. Свет в зале. К беленому брандмауэру прислонился человек в джинсах и с гитарой. Не торопясь Высоцкий отделяется от стены и приближается к нам. Поет из «Стихотворений Юрия Живаго»: «Гул затих./ Я вышел на подмостки./ Прислонясь к дверному косяку…». Объективно Ю.Любимов и В.Высоцкий сопоставляют барда подворотен «Володю Высоцкого» и шекспировского принца. Субъективно всем известный актер и автор песен, реальный человек ХХ века с гитарой, на наших глазах решает ту самую проблему, которую с помощью театрального словаря сформулировал Пастернак: приговорен он к этой роли с заведомо смертельным концом или та чаша еще может его миновать. Высоцкий пока не Гамлет, и Гамлетом ему быть одновременно и необходимо и страшно. То, что обычно для актера не предмет рефлексии – играть или не играть свою сценическую роль – для Высоцкого коллизия, в которой он обязан выбирать. Он выбирает «да». Быть может – «попробую». Но во всяком случае он начинает ввязываться в эту игру. То есть в спектакле, до начала завязки пьесы, начинается завязка.
Жаль, что конец того спектакля ни в критике ни каким-либо иным образом не зафиксирован столь же надежно, сколь начало. Середине повезло больше: кинохроника сохранила сцену «Быть или не быть?», сыгранную В. Высоцким как вариации на тему этого монолога - по-разному пластически и интонационно, и по смыслу едва ли не противоположно. Сцена безусловно причастна кульминации. В обеих ее частях, в отличие от начала завязки, Высоцкого «отдельно от Гамлета» уже нет: согласно распорядку действий вопрос, быть ли ему Гамлетом или не быть, решился. Художественное время тоже необратимо, и к исходной ситуации возврата нет. Гамлет ХХ века налицо, сам он это знает и, стало быть, в отличие от Гамлета пьесы, знает свой конец. Сейчас сакраментальный шекспировский вопрос имеет новый смысл. Вот актер и пробует варианты: он решает не «быть или не быть», а – как именно не быть и каким умирать. Тут и прямое продолжение и качественно новая фаза того, что начиналось в начале.
Как только отношения между актером и ролью перестали быть лишь фрагментом системы спектакля, а стали, кроме того, существенным моментом содержания, они должны были найти себе форму, должны были быть построены, вкомпонованы в целое. Так и случилось. Подчеркнем со всею возможной резкостью: даже две упомянутые «точки» этой композиции надежно подтверждают, что мыслить отношения актера и роли не только как системно-структурный, но и как конструктивный фактор, во-первых, можно, а во-вторых, в некоторых случаях обязательно. Одновременное существование актера и роли требует, как и сделал режиссер Любимов, чтобы отношения между Высоцким и Гамлетом в начале были, если угодно, «качательны», а в районе кульминации необратимо изменились Условное перевоплощение актера в роль оказалось понято как полноценная, развивающаяся, то есть имеющая свои обязательные фазы драма.
Практика показывает: несмотря на то, что способность структуры спектакля «обернуться» (вовсе не притвориться!) архитектоникой должна выглядеть и быть естественной, как минимум, для поэтического театра, - такой случай и там редкость. Но сами по себе конструктивные функции системообразующих элементов спектакля никакой редкостью не являются. В этом нет сомнения, когда в самом что ни на есть прозаическом театре меняется свет или декорация: такая смена во всяком художественном случае бывает не просто, а определенно содержательна, ибо занимает законное место в композиции причин и следствий. Столь же самоочевидный случай – использование музыки в драматическом спектакле. Сегодня, конечно, нечасто удается прямо цитировать иронический комментарий Вл.И. Немировича-Данченко к постановкам «Горе от ума»: капельмейстер взмахнул палочкой и Софья с г-ном N. пустилась в танец… Но, во-первых, в течение не одного столетия такое использование музыки было совершенно законной художественной практикой драматического театра, во-вторых же, с интересующей нас точки зрения, оно ничем не отличается от другой, тоже почтенной практики, когда музыка либо аккомпанирует актеру, усиливая эмоциональную насыщенность его игры, либо эту игру откровенно заменяет, то есть сама продолжает то, что происходило в спектакле до ее вступления, и безо всяких швов переходит в следующий временно-пространственный «объем» спектакля. Наконец, никаких сомнений не может вызвать конструктивная роль звуко-шумо-музыкального ряда, когда он вводится контрапунктически, сложно сплетаясь с игрой актеров, светом и пр. В упомянутом спектакле А.В. Эфроса «Месяц в деревне» соотношения между разыгранным актерами сюжетом Тургенева и хрестоматийной темой Моцарта (почти незаметно отредактированной) не только можно, но и должно было, не боясь вульгарности, «переводить» в содержательный план.
Напомним для сравнения о параллельном монтаже в классической «сцене» на Потемкинской лестнице из «Броненосца "Потемкин"» С.Эйзенштейна: солдаты с ружьями – толпа – солдаты – толпа… Толпа меняется, укрупняются ее планы, одновременно укорачивается время; кадры с солдатами неизменны. У Эфроса моцартовский «мотивчик», бессознательно ассоциирующийся с легкостью, ясностью и гармонией, повторялся на протяжении всего спектакля и таким образом в его композиции играл роль своеобразного остинато – статического, повторяющегося элемента. Мы не сопоставляем театр и кино. Мы толкуем о том, что как в случае в Высоцким, Гамлетом и занавесом, в «Месяце в деревне» структурные отношения переведены в композиционный план: строение системы не то что бы откликнулось в строении формы, оно в форме материализовалось.
_________________________
1 См., напр.: Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 657.
2 См.: Аристотель и античная литература. М., 1978.
3 Там же. С. 125.
4 Там же. С. 128.
5 См. Рудницкий К. «Лес» Мейерхольда // Театр, 1976, №11.
Эйзенштейн Сергей. Избр. произв. В 6 тт. Т.4. М., 1966. С.409.
7 См.: Мейерхольд В.Э. Балаган // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. Ч.1. М., 1968.
8 Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 141.
9 Заслуга в возрождении этой идеи и разработка современной теории перипетии несомненно принадлежит Б.О. Костелянцу. См., напр., его книгу «Драма и действие». Л., 1976.
10 См.: Костелянец Б. «Бесприданница» А.Н. Островского. Л., 1973.
11 См.: Громов Павел. Два «Гамлета» // Герой и время. Л., 1961.
Мизансцена
Рассмотренные нами части архитектоники, как и части композиции вообще, - такие, как, например, акты многоактного спектакля, - наиболее широкие из тех, что есть в театре. Они обозримы, но непосредственно движение художественной мысли по этим вехам проследить невозможно. Рывками или плавно, но оно накапливается постепенно: форма едина и одновременно членима, и должна быть такая последняя в своей конкретности единица высказывания, «ниже» которой никакого художественного, а стало быть, и никакого смысла нет. Этим последним, химически неделимым атомом театрального текста, по всей видимости, может быть только мизансцена. В «последней», полной реальности своей формы спектакль и есть совокупность и система мизансцен. Они, их переходы, их связи между собою и составляют ту материю, из которой мы вычитываем всякое содержание.
Возникновение понятия в близком к современному значении разные авторы датируют по-разному. Нам, однако, достаточно того, что, во-первых, мизансцена как нечто не ритуально-знаковое, а художественно значимое возникла не вместе со спектаклем, а веками поздней, и во-вторых, что это понятие потребовалось тогда, когда спектакль перестал быть целиком синкретическим действом. Еще жестче: когда те фрагменты сценической части спектакля, которые связаны с актерами, потребовалось как-то отделить от других, варьируемых частей системы, и особым образом выделить. Другими словами, когда театр стал актерским, то есть когда актеры со своими ролями и партнерами взяли на себя решающую ответственность за создание смысла и соответственно строительство формы. С сегодняшней точки зрения мизансцена эпохи классицизма и еще более поздних времен (крепче всего зацепившаяся за оперный театр), наверное, тоже выглядит как нечто неиндивидуализированное, но на деле она уже несомненно полна смысла. Напомним лишь о том, как неукоснительно несколько веков соблюдали простейшее, но прямо содержательное правило: важные герои занимают на сцене более видное место, а неважные – невидное, то есть невыгодное для рассматривания.
И все-таки особое значение мизансцена приобрела на следующей, режиссерской фазе развития спектакля. Не лишены резонов точки зрения, согласно которым сочинение мизансцен, сегодня явная прерогатива режиссера и одновременно атрибут его творчества, - это если не единственное, то самое надежное свидетельство его авторства. Не зря один из представителей этого цеха, М. Рехельс, одну из подглавок своих этюдов о режиссуре «Режиссер – автор спектакля» назвал «Мизансцена – художественный образ»1. Спектакля без сочиненных режиссером мизансцен не бывает, справедливо полагал Рехельс; режиссер не отыскивает мизансцены для готовых смыслов, а думает мизансценами. Не будет никакой натяжки, если мы рискнем утверждать: мизансцена, которая иногда именуется режиссерским языком, - как раз не язык, не «выразительные средства», а самое высказывание, единица образной мысли.
По первоначальному - и не только первоначальному - существу мизансцена есть расположение артистов в пространстве сцены. Когда история спектакля доросла до мизансцен, они говорили от имени пространства. Но сегодня мы, конечно, вынуждены сразу уточнить это представление, в первую очередь потому, что «расположение» - понятие, которое почти заведомо предполагает статику, между тем, обсуждая проблемы мизансцены, мы уже не вправе миновать движение, для которого любая остановка, любое фиксированное положение артистов является лишь моментом. Таким образом, близко к первоначальному смыслу окажется понимание мизансцены как своего рода «рисунка движения».
На практике такое уточнение не ужасно: сам внутренний смысл «расположения» актеров на сценической площадке безболезненно расширяется до предложенного здесь понимания, одно будто вбирает другое. Очень показательный пример - спектакли А.В. Эфроса эпохи его «неоклассицизма», в которых был выработан весьма устойчивый принцип мизансценирования. Театр к тому времени, разумеется, далеко и, казалось бы, навсегда ушел от принципа, согласно которому актеров располагали на сцене, если воспользоваться внутритеатральным жаргоном, по точкам. Эфрос, кажется, эту эволюцию подтверждал как никто: главные его тогдашние актеры не стояли на месте, не останавливались, пространство вокруг них почти буквально вибрировало, и едва ли не осознанно театр навязывал зрителям ощущение какого-то броунова движения. На деле место пресловутых мизансценических опор-точек в таких спектаклях занимали немалого диаметра круги; в пределах этих кругов или овалов тела актеров выписывали сложные кривые - но именно в этих, заданных пределах. Круг выглядел будто раздвинутой точкой; всякий из таких кругов, как в старину, принадлежал этому, а не другому актеру, становился магическим и напряженно значащим. Так в многократно упомянутом «Месяце в деревне» верхней площадкой конструкции единолично владела О. Яковлева – Наталья Петровна. Она не принимала поз, ее бесполезно было бы «фиксировать» в каком-то статичном положении, но у нее было свое пространство. И его наличие и местоположение безусловно говорили о том, как эта женщина одинока и насколько она выше всех.
По-видимому, именно рисунок движения, и не только у Эфроса, на самом деле унаследовал традиции классического мизансценирования. Если это фронтальный рисунок, то как бы ни было существенно различие между стоящими или движущимися вдоль «фронта» артистами, - само по себе физическое пространство, в которое вписано такое движение, - то же самое. Допустим, в любом случае это не движение в глубину сцены, это движение не вверх и вниз, это движение исключает практически любые диагонали. Тут вольно или невольно предполагается некая плоскость, расположенная перпендикулярно взгляду зрителя. Как картина в двух измерениях, которую нам представляют лицезреть. Столь же значимы и другие известные практике типы «расположения». Режиссеры по праву спокойно описывают созданные ими мизансцены как диагональные и кольцевые, горизонтальные и фронтальные и так далее (далее - много частностей, подробностей, отнюдь не бессмысленных). Иначе говоря, в повседневном театральном обиходе пластическая сторона мизансцены более иди менее подробно, более или менее точно или приблизительно описывается. Во всяком случае, в каждом таком варианте люди театра вполне адекватно понимают, о чем речь. И во всех таких случаях речь идет о своего рода топографических координатах мизансцены. Понятно, что здесь учитываются многие объективные законы пространства, не театром открытые. Так, известно, что движение слева направо и вверх, в правый верхний угол, наиболее удаленный от зрителя, то есть самая длинная в трехмерной коробке сцены диагональ, берущая начало близко от зрителей, слева и снизу - это самая «динамичная» линия сцены. Так же известно, что физиологическими законами зрительного восприятия предопределено: движение из глубины на зрителя воспринимается как более активное, чем вдоль рампы и т.д. Это, разумеется, вовсе не означает, что если режиссеру надобно передать зрителю ощущение активности, динамики, он непременно отправит актеров по упомянутой диагонали. Но если брать только пластическую сторону дела, эта самая диагональ «несет собой» определенные смыслы, и чтобы лишить ее этих смыслов, переменить их - требуется специальные усилия. Для нас здесь важны не технологические подробности и названия, а один хотя бы факт: никакой пластический рисунок не нейтрален по отношению к смыслу. Более того, всякий пластический рисунок мизансцены что-то для зрителя непременно означает. И это еще раз косвенно подтверждает непреложный факт: из мизансцены смысл и вычитывается. Если мы предположили, что мизансцена - единица формы, мы едва ли не автоматически должны утверждать, что - постольку, поскольку смысл можно представить себе как нечто «делимое» или из чего-то состоящее - мизансцена содержит в себе «единицу смысла».
При всем том мы еще не коснулись не-пластической стороны дела. Между тем, если даже вернуться к первоначальному, наивному определению мизансцены, к ее пластически статичному варианту, - все равно эта «картина» сколько-то же длится. И если время, которое отпущено нам на рассматривание живописного полотна, принципиально неопределенно, в театре этого времени отпущено, во-первых, очень немного, а во-вторых и в-главных, это только то время, которое надобно, чтобы «картина» и сама говорила о перемене и существовала в цепи перемен; время мизансцены не время рассматривания - это тоже время действия. Тем более очевидно это качество пластики мизансцены, когда мы имеем дело с буквальным движением. Один и тот же шаг в одном и том же направлении может быть скорым и замедленным, спокойным и нервным и т.д. И, естественно, смысл происшедшего в каждом случае будет другим. Мизансцена может быть понята как пластическая композиция во времени, но это очень упрощенное понимание, одностороннее. Да, конечно, это так: актеры движутся во времени - такое-то количество времени, в таком-то темпе и определенном ритме. Но не менее важно «одновременно» протекающий процесс, суть которого в том, что время модулируется и пронизывается пространством. Строго говоря, в театре, в сценической мизансцене время, допустим, стояния актера и точно то же в физическом смысле время сидения, время справа и время слева, на планшете сцены и под колосниками - это разные времена.
Независимо от формулировок, такое или близкое понимание мизансцены сегодня можно считать устоявшимся, общезначимым. П. Пави в «Словаре театра» цитирует Ж. Копо: «Под мизансценой мы понимаем рисунок драматического действия. Это вся совокупность движений, жестов и поз, соответствие выражений лиц, голосов и молчаний»2. Правда, тут же режиссер поспешил красиво расширить свое понимание до «всей целостности сценического спектакля»; и все-таки кажется ясным, что, несмотря на глобальные определения, он, вопреки Пави (который согласен с теми, кто втягивает в мизансцену декорации, музыку, освещение и игру актеров)3, имеет в виду иное: целостность, о которой толкует Копо, - это не просто то, что сводит спектакль воедино. «Режиссер сам придумывает эту скрытую, но тем не менее ощутимую связь, опутывает ею персонажей; устанавливает между ними таинственную атмосферу отношений»4. Для Копо мизансцена описывает не все происходящее в спектакле, а то, что происходит между актерами. Нам такая логика кажется предпочтительной не только потому, что отсылает к первоначальному смыслу термина. Мизансцена на деле не просто часть всего, что занимает некий пространственно-временной отрезок спектакля; с тем, что не она, мизансцена находится в отношениях, причем нередко отношениях драматических, и это не просто потому, что именно так обстоит дело в целой композиции: мизансцена не только часть ее, но и модель. И в этом отношении тоже она полна смысла.
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 286; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!