Система и структура спектакля 19 страница



Композиция

В науковедении не вовсе напрасно толкуют о том, что категория структуры выросла из категории формы.1 И Аристо­тель, может быть, не случайно называл обра­зующие и состав­ляющие элементы трагедии одним словом — «часть»: структура и композиция, обе — строения, только в одном случае стро­ится система, а в другом форма. Форма – форма, когда она построена. Именно к композиции относится лапидарное пушкинское «соотношение частей в их отношении к целому». Только части здесь те именно, что у Аристотеля, в отличие от образующих, являются составляющими. Мы воспринимаем спектакль «вдоль его объемов». Значит, во времени, но во времени перед нами движется не лента, сменяются один другим пространственно-временные объемы. В композицию составляются прологи, эписодии, эк­соды и хоровые части, а с ними пароды и стасимы, собираются акты и сцены, явления и мизан­сцены, и автор спектакля, сегодня режиссер, то есть теат­ральный композитор, связывает их между собой, памятуя об отношении каждой к целому.

Но прежде чем рассуждать о частях и их соотношениях между собой, Стагирит задался очень простым и навсегда важ­ным практически вопросом: а каков должен быть весь объем, движущийся вдоль частных объемов, в его «Поэтике» - объем трагедии? Ответ оказался многосто­ронним. Во-первых, объем трагедии должен быть именно целым, а целое должно быть законченным. О целостности можно судить по тому, как ведут себя в нем части: если какую-то из них изъять, целое изменится или «расстроится». Целое при этом не тайна за семью печатями: его можно если не гарантиро­вать, то по крайней мере надежно обеспечить, если помнить, что сказание должно быть сосредоточено не вокруг одного лица, с которым может произойти множество не связанных ме­жду собой событий, и многочисленные действия которого никак не складываются в единое действие, а вокруг одного события: говоря о форме, Аристотель немедленно отсылает к содержа­нию. Он отдает предпочтение простым, а не двойным сказаниям. В этом смысле «Отелло» или «Макбет» ему понравились бы больше, чем «Король Лир», составленный из двух историй – Лира с дочерьми и Глостера с сыновьями. Для Аристотеля это был бы не вопрос вкуса, а забота о целостности формы.     

Объем трагедии, далее, должен быть достаточен и обо­зрим. Аристотель помнит про условия состязания, в которых игралась трагедия, и про восприятие зрителей, но выводить свои рекомендации драматургам из этих обстоятельств не же­лает: к поэтическому искусству это не относится, жестко констатирует он. И все-таки объем трагедии должен быть дос­таточен и обозрим. Обозрим – критерий, кажется, старомодно простододушный, но это не так: слишком большое животное нельзя рассмотреть сразу, и значит, единство его и цель­ность ускользают из поля зрения рассматривающих. Точно так же и сказание должно быть «удобозапоминаемое»2. Сейчас ясно, что хотя нужный для этого отрезок времени нельзя точно отмерить, его длина и не произвольна. Словом, крайне желательно, чтобы объем не превышал пределы, связанные, в конце концов, с «количеством информации», которую зрители в состоянии переварить в один присест. Но, с другой стороны, такой обозримый объем должен быть еще и достаточен. Достаточен для чего? «Тот объем дос­таточен, - разъясняет Аристотель, - внутри которого при непре­рывном следовании <событий> по вероятности или необходимо­сти происходит перелом от несчастья к счастью или от сча­стья к несчастью»3. Формаль­ный критерий снова извлекается прямо из содержания: объем формы достаточен, если вмещает в себя то, без чего драма не драма, - перипетию.

Только на этом фоне, на этой базе можно понять, из чего состоит всякое полное целое. И первое, что здесь бросается в глаза: типы таких собраний больше чем похожи на типы струк­туры, поскольку все театральные композиции тяготеют либо к причинно—след­ственной, либо к ассоциативной логике. И, как в дру­гих случаях, наличие смешанных, «нечистых» вариантов этому критерию не помеха.

Композиции, которые иногда называют аналитическими, сами по себе или через тип содержания, но очевидно родственны прозаическим систе­мам. Здесь есть «сквозное действие», желательно строгое, когда все, что после, должно следовать «из прежних событий или по необходимости или по вероят­ности,— ибо ведь большая разница, случится ли нечто в с л е д с т в и е чего-либо или п о с л е чего-либо»4. У Станиславского, как у Иб­сена или Остров­ского, сценический акт не пространство от антракта до антракта, а полная смысла часть формы. И лучше бы, чтоб антрактов не было вовсе, чтоб зрителей и артистов накрыла одна волна, чтобы все двигалось и вибрировало без искусственных перерывов, хотения пер­сонажей и актеров есте­ственно вытекали из того, что случилось секундой прежде и, в свою очередь, так же спонтанно, но неизбежно, и так же незаметно порож­дали живые воления следующих секунд. Рва­ная беспри­чинная композиция для реализации таких структур и таких со­держа­ний не то что бы плоха, просто бессмысленна.

Композиции Мейерхольда (и реального, и того, ко­торый символизирует для нас поэтический театр), на­против, большею частью, а в годы зрелости и расцвета едва ли не всегда держались не актами, а сценами или эпизодами, действие двигалось «квантами», вместо единой волны были сгущения и разрежения, пропуски и толчки; швы зияли не только в годы революции, и это было всего лишь естественно. У Мейер­хольда не было техни­ческих причин строить сценические ком­позиции так, как Шекспир строил словесные, да и принцип, согласно ко­торому следующая сцена ни в каком случае не мо­жет вытекать из прежней, разумеется, не декларировался. Тем не менее композиционная логика была та самая: состав­ляющие части любого масштаба стягивались ассо­циацией; сходство, смежность или контраст и были «причиной» их со­вместности. При этом было не слишком важно, вышивается ли новый смысл по канве писателя или пьеса перемонтируется. Так, литература о «Лесе» показывает, что даже когда фрагменты словесного текста следовали один за другим в той же последовательности, что была в пьесе Островского, законом было превращение явления в эпизод, установление связи между бывшими явле­ниями как между аттракционами5.

Пластические композиции Станиславского много лет по праву вызывали восхищение; музыкальная сверхчут­кость была одним из самых сильных режиссерских да­рований Мейерхольда. И все же в буквальной (без всякого «хронотопа») у театра нераздельности времени и пространства каждый из этих типов композиции имеет, должно быть, нечто вроде онтологической доминанты: про­заический держится перемен во времени, поэтиче­ский — на переходах в пространстве.

Здесь, впрочем, снова не обойтись без уточнения. Не исключено, что мы имеем дело просто с разными време­нами и разными пространствами. Если задать дико­ватый, но не бессмысленный вопрос «время чего?», мо­жет выясниться, что время в композиции станиславского типа, во—первых, демон­стративно однородно, оно одина­ково дышит и внутри мизан­сцены, и на переходах от одной мизансцены к другой, и во—вторых, это потому, что и то и другое — «время вытекания», так что его физическая протяженность, темп и ритм должны читаться как повышенно значимые и содержательные. В композициях дру­гого типа время внутри мизансцены и время перехода выглядят иначе. С одной стороны, внутри мизан­сцены оно по видимости недвижно, малозаметно, зато на стыках, наоборот, ка­тастрофически взрыва­ется. С этой точки зрения, различия выглядят иерархией: господствует, как ни грубо это звучит, время стыка, и при всей самоочевидной важно­сти его естественных свойств, в первую очередь протя­женности, оно есть время сравнения. Сколько длится эпизод и каков характер движения в нем, зависит, в конце концов, от того, сколько и какого именно времени нужно, чтобы это локальное сценическое высказывание было готово к сравнению. Но на самом  деле и внут­реннее время тоже строится по тому же шаблону. Об этом постоянно напоми­нает вообще театральная специ­фика: внутрикадровый, говоря языком старого кино, мон­таж на сцене не произвол и не свойство индивиду­альности или школы; какими бы кратчайшими во времени и пластически ориентированными ни были сцены, эпизоды или мизан­сцены, чистый межкадровый монтаж в театре означал бы просто склейку живых картин. Но из этого следует, что и в пределах мизансцены время есть время монтажа, только здесь сопос­тавляются времен­ные и пластические импульсы. То есть на деле по—своему композиционное время здесь в себе также однородно, только это другой род.

Аналогично обстоит дело с пространством. В развитом прозаическом театре мизансцена глядится, по красивой фор­муле С.М. Эйзенштейна, как «след разумного действия, про­черченный, как и в пространстве, кривой по хребту сцениче­ского времени»6. А то пространство, что вне актера, хотя вовсе не обязано служить скромным фоном для  сюжета, разыг­рываемого артистами, фоном все же может быть. Ведь оно не просто внутренне нейтрализо­вано; оно обессилено: положение, в которое его здесь поставили, про­тиворечит его начальной природе - всему, что в про­странстве, надлежит быть, а тут все оно течет.

В композициях, привычных (на деле, с нашей точки зрения, органичных) для поэтических структур, обычно обращают внима­ние на демонстративную активность сценографии. Это ес­тественно: там, если воспользоваться метафорой Эйзен­штейна, хребтом является само пространство, а уж на нем выписывает свои фигуры время. Тоже по уважительным причинам, встречая в описаниях подобных построек слово «монтаж», мы догадливо ждем рифмы «коллаж». Бывает, это от бедности, не больше чем модное созвучие; од­нако же привычка читать подобного рода компози­ции как кубистический объем, разверстанный на плоскости, — такая привычка диктуется именно поэтическим прообразом формы. Тут пространство сопоставления, и эта его при­рода действи­тельна не только на уровне композиции целого, но и на уровне составляющих ее частей. То, что справа, с тем, что слева, сравнивается так же, как верх и низ, как соседние или далеко отстоящие один от другого эпизоды; все монтируемое программно одновременно, как одно­временны братья Карама­зовы, хоть и не близнецы. 

Пытаясь в начале ХХ века осмыслить природу из­люблен­ного им театрального гротеска, В.Э. Мейерхольд разными словами говорил о смене планов или об игре  планами7. Есте­ственно, что обнару­женный им принцип он тут же, как и положено режиссеру, пе­ревел на технологический язык (отчего принцип, конечно, стал вдвойне убедительней). Но Мейерхольд, в связи с то­гдашними своими потребно­стями, явно акцентировал одну об­ласть поэтики, где открытый им закон господствует, — область выра­зительных средств. Сегодня, век спустя, нельзя не видеть, что уже то­гда речь шла о логике, с помощью которой описы­вается не только язык, но и форма. В частности, для ком­по­зиции спектакля поэтического типа это, по крайней мере, наиболее органичный закон. Мало того, что по­этический театр пренебрег советом Аристотеля строить на основании «потому что», а вместо этого использует давно известный в литера­туре монтаж («а в это время...»); планы толкают и сбивают друг дружку по ви­димости прихотливо, лучше всего вдруг, а все же не одной игры ради: сама игра обнаруживает тайные, но упрямые ассоциаторские замыслы.

В сфере композиции, в строении формы, таким образом, обнаруживается та же пара, которой описываются и генераль­ные типы системы спектакля и его структуры и которая дает основание одной из типологий содержания. Но подобно тому, как характер сложения сил сам по себе не может отвечать за весь объем содержания, аналитический и синтетический, то есть причинно-следственный и ассоциативный типы композиции не могут исчерпать и не исчерпывают все потребности содержания в полном и объемном оформлении. 

На известном уровне различения типология композиций перестает выглядеть плоской, однокрасочной; ее свойства оказываются собранными в две, как минимум, группы. Как в структуре, одна часть этих свойств берет на себя обязательство построить форму спектакля в соответствии с тем или иным способом художественного мышления, другая обеспечивает этому художественному действию драматическую его специфику.

Чтобы отличить, условно назовем эту вторую ипостась композиции архитектоникой и обратим внимание на то, что и здесь мы имеем дело с простейшим и фундаментальным. Из любой части театрального предмета извлеченные, сами по себе раз­ные и любым возможным для нашего искусства способом сопря­женные силы действуют в спектакле, чтобы реализовать какие-то особые противоречия. При этом всякое действие где-то и как-то на­чинается и чем-то заканчивается; драматическое, разумеется, тоже. Но для драматического действия наличие начала и конца характеристика хотя и обязательная, но никак не специфиче­ская. Более того, неспецифично и то, что, кажется, к драматическим свойствам приближает: тесная связь между началом и концом. Когда-то Гегель остроумно заметил, что пьеса пишется с конца. Но как бы неясно ни виделась Пушкину даль его свободного романа «Евгений Онегин», неожиданно «оборванный» финал - несомненный конец собственного начала. Приближает к искомой драматической специфике – причем, на наш взгляд, резко и сразу очень содержательно – лапидарное ари­стотелевское установление, касающееся композиции - нужны завязка и развязка (в другой формулировке «узел и развязка») и трактовка, которую он дал этому закону: завязка есть то, что простирается от начала трагедии «до той ее части, на рубеже которой начинается переход к счастью <от несчастья или от счастья к несчастью>»8 а раз­вязка – от начала этого перехода и до конца.

Каким бы мол­ниеподобным ни был этот решающий переход, он тоже начинается и имеет конец, то есть процессуален. Но для Аристотеля это все-таки скорей точка, момент перелома. Однако, начиная с Нового времени, в драматическом действии, как его до сегодняшнего дня понимает теория, есть не две, а минимум три обязательные части: между завязкой и развязкой рас­полагается кульминация, которая приняла на себя конструк­тивную роль греческой перипетии9  и эту решающую перипетию в себя включила.   Различие весьма существенное, и все же сей­час, быть может, важней увидеть общее: всегда есть время-пространство начала, процесс «завязывания узла», всегда есть середина, странным, но обязательным образом поворачи­вающая дело так, что конец принципиально не таков, каким было начало, и самый этот конец, автономная роль которого в том, чтобы как раз с вящей наглядностью зафиксировать этот факт: после драматического перелома все иначе.

Так развертывается не какое-то теоретически или исто­рически локальное, но всякое драматическое действие, и в пьесе и в спектакле. Собст­венный смысл имеет и обратное: если действие имеет начало, конец и между ними перелом, если именно это начало после перелома  оборачивается этим именно концом – перед нами дра­матическое действие. Гигантский «выверт», одна огромная пе­ремена – такова органическая форма, по-видимому, всякого драматического содержания. А одновременно – и модель формы: когда в композиции монтируются сколько-нибудь развернутые сцены, многие из них в архитектоническом отношении по­строены как микроспектакли – у них свои собственные за­вязки, кульминации и развязки.

Последователи Гегеля и особенно его эпигоны ввели в оборот еще много других понятий, казалось бы, этого же ряда. Так, скажем, отдельной частью порой называют «катастрофу». Иногда – «экспозицию». Что до первой, это скорее вопрос о величине «частностей»; вряд ли, однако, катастрофа может претендовать на роль, равновеликую завязке, кульмина­ции и развязке.

Что до экспозиции, скажем сразу: скорей всего она не занимает в спектакле отдельного, пусть и малого объема. Экспозиция - это в сущности совокупность информации, необходимой для понима­ния фабулы: ведь пьеса построение искусственное заведомо, жизнь в ней начинается «не с начала» жизни, «до» событий действия для его участников что-то было. Но из этого вовсе не следует, что драматическому действию потребна какая-то специальная часть формы, в которой эта информация будет сосредоточена. Одно дело, что удобство заставляет драматурга собирать этого рода информацию ближе к началу действия. Другое - сделать это всеобщим законом. Как известно, в «Гамлете» информация о поединке Гамлета-отца и Фортинбраса-отца возникает далеко-далеко от начала пьесы. Но дело и не в этом. Дело а том, что экспозиция «до завязки» - это нонсенс в силу самой что ни на есть уважительной причины. Завязка - чего? Единственно верный от­вет: завязка - завязывает действие. Начинает его. Может ли быть нача­ло до начала? Нет, и это доказано многократно учеными, которые обращались к анализу драмы. Приведем в пример анализ «Бесприданницы»10 А.Н.  Островского, сделанный Б.О. Костелянцем: там (особенно в первой, 1973 года, редакции) глубоко убедительно до­казано, что самые первые, «чисто» информационные реплики есть прямое начало действия. Экспозиция, просто говоря, чаще всего «укладывается» в объем завязки, но даже это не закон драмы.

К рассматриваемой нами «форме драматического содержа­ния» есть своеобразная рифма – драматическая содержатель­ность самой этой формы. Вопрос ведь не в том, из скольких частей состоит композиция спектакля, а в том, насколько обеспечены они драматической содержательностью. Если завязку, развязку, кульминацию, катастрофу и пр. понимать как этапы развертывания интриги, такой список частей никому не помеха и какой-то части художественной реальности соответствует. Если как этапы развертывания конфликта - претензии тоже может вызвать лишь называние: Аристотель говорит о движении и смене объемов, для него завязка – это воистину часть всего пространства-времени действия, а в сегодняшних режиссерских «школах» завязкой или кульминацией предпочи­тают называть некие точки в движении спектакля. Если эти «точки» отыскивают на переходах и стыках между «объемами» - это самый щадящий и вполне содержательный вариант, который может вызвать лишь терминологические дискуссии.  

Серьезный поворот проблемы в том, что пресловутая трехчастность на деле есть трехфазность самого содержания. Завязка начинается тогда, когда силы, которым предстоит действовать (персонажи, актеры, Хор – безразлично) оказыва­ются поставлены в коллизию, то есть в обстоятельства, так скомпонованные, что всякий в них попавший вынужден выби­рать, притом выбирать драматически, то есть всегда Сцилле предпочитать Харибду. Впрочем, в фазе  начинающегося действия у действующих сил вариантов выбора принци­пиально много, включая абстрактную, но значимую возможность выйти из игры: даже встретившись с Тенью, Гамлет «теорети­чески» все еще может предпочесть крови  занятия в университете. Но если участник действия выбирает действие, он самим этим своим выбором ставит себя и своих соседей в новое положе­ние.

 В начале действия есть, кажется, два рода сил. Есть импульсы, рождаемые обстоятельствами, приуготовленными автором для героев. Сами по себе ни в драме ни в спектакле эти толчки, конечно, не действуют, но, с другой стороны, они «не героями» созданы. Таковы смерть отца и поспешное второе замужество матери для Гамлета. С другой стороны, есть слой действия, прямо проистекающий от действующего. В обстоятельствах, когда выясняется, что смерть отца была не простой, не естественной, а мать как-то в это все замешана, - такого сорта действие есть, например, желание Гамлета разобраться в происшед­шем, проверить истинность слов Призрака и т.д. По мере того, как дви­жется завязка, эта первоначальная инерция постепенно исчерпывается. Во всякий момент завязки коллизия не просто и не сама воспроизводится: ее материальный состав уже не тот, что был мгновение назад – в него входит энергия выбора, только что сделанного. К концу завязки в теле коллизии уже нет ни­чего, что при открытии занавеса было «предлагаемыми обстоя­тельствами», ничего не созданного в ходе действия действую­щими силами. Но это одновременно есть и момент, когда все оказавшиеся в коллизии лица и другие силы окончательно, на этот раз необратимо ввя­зались в действие. Путь назад и в сторону им заказан. Конец завязки есть начало новой фазы драматического действия.  


Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 251; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!