Система и структура спектакля 21 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 21 из 26Следующая ⇒

Итак, мизансцена – это, во-первых, про актеров, а во-вторых, в театре она лишь условно может быть понята как пластическое высказывание. На деле - на самой что ни на есть реальной практике (и в теории, значит, тоже) - мизансцена всегда есть явление пространственно-временное. Любой, даже оперный театр принято называть зрелищем, а не слушалищем (хотя оперу «слушают»). И в этом смысле пластические характеристики мизансцены как бы невольно бросаются в глаза. Но это, хотя не просто видимость, все же не вся суть дела.

Иной вопрос - всегда ли, во всех ли видах театра и во всяком ли типе театральной структуры время и пространство мизансцены несут смысловую нагрузку «поровну», а не только вместе. Это вопрос не праздный. Во-первых, потому что специфика содержания в разных видах театра наверняка разная, и упомянутая только что опера, наверное, весьма серьезно претендует на то, чтобы в ее мизансценах время выражало в первую голову содержание музыкальное, то есть временнóе, и по преимуществу и по незабытому происхождению. Но и в пределах театра не поющего, а разговаривающего, - равновесия и механического равенства, по-видимому, тоже не существует.

Так, достаточно правдоподобной была бы гипотеза, согласно которой в аналитических композициях прозаического театра, в его мизансценах следует искать временнýю доминанту: сам принцип «вытекания» одного из другого, сам по себе художественный эквивалент каузальности опирается на время. В другом случае нетрудно предположить, что хотя сопоставляемые в поэтическом театре минимальные объемы формы, рядом ли они поставлены, существуют ли во временнóм отдалении, тоже располагаются «вдоль времени». Но тут приходится учитывать, что при сопоставлении принцип «одно из другого» реально заменен принципом смысловой одновременности, время здесь не исчезает, но оно особое, это время сопоставления, по существу некое «одно время», хотя и протяженное. Короче говоря, в таком варианте мы во временно-пространственной материи действия невольно отыскиваем пластическую доминанту и неосознанно опираемся на нее. Более того: в отличие от прозаического театра, здесь - как раз на уровне мизансцены, в ее пределах, это особенно заметно! - время и пространство не синкретически неразделимы, а тоже смонтированы – между собой.

Синкретизм времени-пространства в этом смысле представляет один полюс и один предел «отношений» между ними. Но и у монтажа тоже есть предел. Проведем умозрительный опыт с минимумом «вводных». Просим актера воспользоваться маской или просто нейтрализовать лицо и не жестикулировать, и в таком неудобном положении освоить упомянутую диагональ сцены от планшета, от рампы, слева – к колосникам, вправо, в глубину. Делим эту диагональ на три равные отрезка. Если актер пройдет их с одной скоростью, из зала покажется, что отрезки пути все короче – таковы свойства пресловутой диагонали. Но затем мы попросим актера двигаться по этой прямой не равномерно: первый, ближний к зрителям отрезок ему предстоит пробежать, средний – пройти, а дальний верхний преодолеть по-пластунски. Темп дважды замедлится, а это значит, что время движения станет длинней. Пространство и время построены противоположным образом: пространство свертывается, время растягивается. Что мы поймем в происходящем, глядя из зала? Если исходить из того, что в искусстве, в отличие от жизни, предпочтение глазу не может быть априорным, - не поймем ничего: поскольку пространство и время взаимно уничтожились, произошло ничто, здесь нечего понимать.

Значит, и при внутреннем монтаже пространства и времени есть необходимость в некоем соответствии между ними. В применении к кино «должно быть соответствие законов внутреннего строения обоих рядов – звукового и пластического»⁵. Моделируя в «Искусстве мизансцены» сюжет «Возвращение солдата с фронта» и рассматривая последний отрезок этого сюжета, в котором солдат уходит из дома, Эйзенштейн продолжает свою мысль: не внешняя слышимость должна соответствовать внешней видимости, «не звук шагов, а звучание, синхронное с о д е р ж а н и ю шагов»⁶. Как само собой разумеющееся, режиссер добавляет: «Такова же связь между действием и декоративно-пластическим оформлением. Пространственным. Цветовым. Или световым»⁷. Терминология (звукозрительный контрапункт, например) отсылает к кино, к тому, что сам Эйзенштейн предложил называть мизанкадром, но на этот раз в своих лекциях режиссер демонстрирует именно театральную выучку, говорит именно о мизансцене. Ясно, что это мизансцена не всякого театра, но нас сейчас интересует как раз тот самый театр, который для Эйзенштейна породил его поэтический кинематограф. И Мастер сформулировал для этого театра важный для его мизансцен закон: здесь время и пространство не «слиплись», между ними есть отношения, и они драматически-действенны.

По существу мы настаиваем на том, что мизансцена любого типа, всякий раз в соответствии с законами того или иного типа структуры, не может быть понята как величина количественная. Но это вовсе не снимает ни общий вопрос о длительности мизансцены, ни его практическую и теоретическую актуальность. Речь одновременно и об ее непосредственном смысле и о том месте, которое в каждом случае занимает мизансцена в композиции спектакля, в его форме.

Законы восприятия любого, даже «короткометражного» спектакля, по всей видимости, таковы, что охватить его целиком ни одно, самое богатое воображение не в силах. Стало быть, никакой спектакль ни при каких обстоятельствах не может состоять из одной мизансцены, их всегда сколько-то. Но при этом нет ничего ни запретного ни вздорного в попытке сформулировать для каждой театральной системы своего рода «идеал длительности мизансцены». Если наши рассуждения, касающиеся логики прозаического театра, верны, то идеалом такого рода здесь станет именно «одна мизансцена на весь спектакль». Повторим, идеал этот совершенно абсурден и ни в коем случае не осуществим. Однако же, с другой стороны, на практике такой спектакль все-таки внутренне настроен на максимально плавное, незаметное перетекание одной мизансцены в другую, здесь действие мыслится (и в идеале и на практике) как некая слитная волна. Во всяком случае, в интересах зрителя такого театра – создать ощущение, что «мизансцен нет», точнее (гораздо точнее), что мизансцена одна. Что спектакль неделим - ни по смыслу, ни, соответственно, по форме. В этом нет ничего удивительного: перетекание одного в другое всерьез требует подобной установки. И в театре прозаическом это правило вовсе не канон, а выглядит внутренним законом. Во всяком случае, к этому правилу практика располагает. Не только для неразвитого зрителя, читающего в спектакле лишь фабулу пьесы, но и для профессионала-критика отделение одной мизансцены от другой, как мы знаем, представляет отнюдь не техническую, а именно содержательную трудность. Эта трудность более чем показательна при встрече с так называемым психологическим театром, где нюансы тонки, переходы чувств изысканны и непредсказуемы и т.д. Здесь, при сохранении общего и «частного рисунка», мизансцена сменяется другой тогда, когда возникает новый поворот головы, или чуть меняется интонация, или замедляется темп, или рождается - при практически неизменной пластике, при непрерывности интонации - иной ритм. Здесь «чуть-чуть» и есть подлинная перемена, через эти «чуть-чуть» действие и прокладывает себе путь.

Иное, совсем иное дело в театре поэтическом. И здесь никем не запрещена обширная по времени мизансцена. Но, с другой стороны, совершенно естественно, что именно в таком театре широчайшим образом используется как раз противоположный способ строить форму: короткие, резко отделенные одна от другой мизансцены. Если говорить о гипотетическом мизансценическом идеале такого театра, идеал этот как раз в свертывании физического времени длительности мизансцены, в своего рода сведении сцены, картины, явления - к мизансцене, и одновременно - в максимальной «автономизации» каждой из мизансцен.

Здесь сравнительно большой объем мизансцены в принципе возможен тогда, когда художник ориентирован на то, что в кино называется внутрикадровым монтажом. Если же упор делается, выражаясь тем же кинематографическим языком, на межкадровый монтаж, мизансцена мыслится как некий короткий, законченный и одновременно рассчитанный на сопоставление с другим аттракцион. Или - иначе: предназначенная для монтажа, для сопоставления единица формы «хочет быть сведена» к мизансцене.

И в этом стремлении, однако, как и в стремлении другого, прозаического театра к спектаклю, равному мизансцене, есть свои границы, и такой идеал тоже заведомо недостижим. И тоже на уважительных основаниях. Здесь ограничения накладываются, с одной стороны, теми же объективными законами восприятия: самостоятельные, автономные мизансцены не могут быть «слишком краткими» - мелькание в театре бессмысленно. Однако существенней, кажется, другое, другого рода специфика театра. Когда мы представляем тенденцию в области мизансценирования как стремление свести мизансцену к простейшему кирпичику, мы невольно оборачиваемся не столько на театр, сколько как раз на кино. И мизансцену уподобляем кадру типа тех, из которых смонтирован, например, «Броненосец "Потемкин"» С.М. Эйзенштейна. Три склеенных между собой каменных льва - это три кадра-буквы. В этом смысле мизансцена в театре никогда не буква, а если слово, то слово-высказывание. Продолжая сравнение с кино и вспоминая его терминологию, следует, видимо, сказать, что мизансцена в театре занимает такое место, как в фильме упомянутого типа монтажная фраза. То есть опять же - осмысленная единица, единица смысла и формы, а не элемент языка. А причина проста: мизансцена не существует без актера, а актер - он и материал для строительства формы, и всегда носитель собственного автономного, целого смысла. В кино лицо, фигура, рука человека могут быть и часто бывают знаком, в театре - только знаком со своим значением не могут быть. Да и не выделить никаким крупным планом этот знак из целого живого человека. Здесь и положено театру ограничение, о котором шла речь выше: и в величине мизансцены, и в скорости смены одной мизансцены другими, и во внутреннем смысле мизансцены. Меньше чем единицей смысла она быть не может. В театре не только освоен, но иногда и безусловно необходим монтаж. Но в театре монтируются «целые смыслы» - то есть мизансцены.

_____________________

¹ См.: Рехельс Марк. Режиссер – автор спектакля. Л., 1969.

² См.: Пави Патрис. Словарь театра. М., 1991. С. 180

³Там же. С. 179.

⁴Там же. С. 180.

⁵ Эйзенштейн Сергей. Режиссура. Искусство мизансцены // Эйзенштейн Сергей. Избр. произведения. В 6 т. Т.4. М., 1966. С. 98.

⁶ Там же.

⁷ Там же.

Ритм

В генетической памяти театрального ритма - пульсации вселенной, биологические и трудовые ритмы, от них он ведет свое начало и к ним апеллирует. Все лишенное ритма зритель, как любой другой человек, вообще не воспринимает, но если ритм есть, действует он на нас минуя сознание, физиологически и эмоционально. И на сцене, где он должен быть художественно преображенным, его тоже трудней всего создавать и регулировать.

Между тем, не только в искусстве, не только в театре и в его произведениях, ритм главное и решающее свидетельство жизни. С другой стороны, когда живым оказывается искусство, это не всякая, а организованная (в существенной мере самоорганизованная) жизнь.

Полней и глубже, чем где бы то ни было в искусствознании, теория художественного ритма разработана музыковедами и знатоками стиха, а вслед за ними в литературе о кино. Это понятно: в музыке ритм до очевидности прямо образует смысл – музыка и есть зафиксированный в звуковой фактуре ритм; в стихах соотношение между ритмом и значениями слов Ю.Н. Тынянов определил так: «стержневым, конструктивным фактором» является ритм, а семантические группы становятся для ритма «в широком смысле материалом»¹; наконец, начиная, по крайней мере, с эпохи метафорически-монтажного кино (на и деле же начиная с того момента, как кино стало монтажным), никакое, выражаясь словами Эйзенштейна, «воздействующее построение» в этом искусстве без ритма вообще не мыслимо.

Ритм всегда и естественно связывается с пониманием или ощущением того, что есть какая-то закономерность, устойчивость, регулярность, повторяемость. И столь же естественно, что эту закономерность мы склонны улавливать сперва во времени: день и ночь, прилив и отлив, вдох и выдох воспринимаются в первую очередь как временнáя связь. Говоря об искусстве, музыкознание подтверждает это убедительно и многосторонне. В связи с нашей темой, однако, еще важней, что ритм в музыке отыскивается не только в одной, самой обозримой плоскости – в соотношениях между длительностями звучаний; для музыканта «ритм – это временнáя и акцентная сторона мелодии, гармонии, тембра и всех других элементов музыки»². «Другие» тут не только элементы, но еще и уровни различения. Например, ритмическая регулярность «содействует тональности с ее подчинением одному звуковысотному центру, образуя вместе с ней иерархическую музыкальную систему», а ритмическая нерегулярность «способствует атональности, помогая избежать подчинения одному высотному центру»³.

Для понимания ритма в театре и этого, однако, недостаточно: театральная материя даже совокупностью разных сторон, свойств и срезов времени не исчерпывается. Время спектакля не выносит одиночества. В этой связи очень важны исследования ритма в пространственных искусствах. «В описаниях и схемах ритмических композиционных структур часто пользуются плавной кривой, объединяющей головы фигур, верхние части предметов и зданий, рисунок рук, положение ног. Подобные кривые дают наглядное представление о волнообразном движении. Так выражаются акценты по высоте, словом, ритмические колебания по вертикали. Но упускают более существенное для ритмического построения деление на группы, сгущения и разрежения групп, короткие цезуры и длительные паузы. По отношению к этим явлениям ритма возвышения и низины, цветовые изменения выступают лишь как акценты. Для картины более существенны, говоря языком геометрии, не поперечные, а продольные колебания, вдоль оси движения»⁴. В то же время в той же картине «ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритмы во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку "в плане"»⁵. Но и это отнюдь не все. Разбирая далее «Оплакивание» Боттичелли, Н.Н. Волков, которому принадлежит этот тщательный анализ, вводит в рассмотрение, как вещи сами собой разумеющиеся, характер ткани, форму тела, на которой ткань лежит, направление силы тяготения, движения фигуры⁶. Но и это опять не все. В цитируемой книге речь лишь об одной стороне дела, которую искусствовед именует «образной геометрией». Так что по понятным причинам едва ли не за скобками остается, например, соотношение цветовых и световых масс, не обязательно связанное с характером рисунка, и т.д.

Цезуры и паузы – это, как известно, из словаря музыкознания или стиховедения. Так что и в этом отношении специалист по композиции в живописи не случайно вынужден предварять свое исследование общим вопросом: корректно ли вообще толковать о ритме в этом искусстве? В крайнем случае, если не ограничиваться метафорами и если, как Н.Н. Волков уверен, «ритм предполагает метрическую основу», «если ритм организует движение во времени, следовательно организует его в однонаправленном потоке изменений, то естественно искать аналогичные факты организации в пространственных явлениях одномерного развития»⁷.

Поскольку, однако, даже в музыке ритм не обязательно метризован, поскольку и там, как свидетельствуют музыковеды, об одномерном развитии не может быть и речи, поле для сопоставления между тем потоком изменений, которые направляются музыкальным ритмом (и ритмом стиха, и временным ритмом танцевальных движений) , и формами организации пространственных явлений – широко и надежно, здесь очевидно больше чем аналогия. Событие ли, действие ли изображается на полотне (в частном случае фигуративной живописи, для театра наиболее актуальном), сам Н.Н. Волков готов отсылать читателя своей книги к «связи движений»⁸.

Неразрывность живописи с движением (так же, как и особый, не буквальный характер этого движения) еще в ХVШ веке убедительно растолковал Лессинг, и здесь достаточно лишь на него сослаться. Так что, в отличие от сугубо музыкальных терминов, за употребление которых Н.Н. Волков, кажется, готов извиняться, понятия, связанные с движением - «вдоль оси движения», «движения фигуры» - для него совсем не чужие.

Тем более не чужие они в театре, и особенно сильно это было осознано в эпоху режиссуры. «Из разряда словесных и изобразительных искусств театр переводится самим течением жизни в искусство ритмическое. Динамика современной жизни потребовала новых изобразительных средств, и таковым явилось движение. Ритму стали уделять первое место в театре. Слово стало лишь первой строчкой сложной партитуры актерской игры, развернувшейся от рампы по всей сцене в глубину ее и вверх по лестницам, станкам и конструкциям»⁹, - утверждал А.А. Гвоздев в статье «Ритм и движение актера». В описании произведения нового, ритмического театра нетрудно узнать спектакль Мейерхольда, мысль автора несомненно опирается и на театральную идеологию Мастера. Но эти идеи больше чем пропаганда определенного театрального направления – по крайней мере сегодня очевиден их общетеоретический статус. По-видимому, Гвоздев уловил объективную тенденцию, в творчестве Мейерхольда впервые и особенно остро проявившуюся. О ритме как организующей силе действия и сразу – о том, что носителем ритма может быть только движение, что ритм и есть ритм движения, думали, можно сказать, все, кого интересовала театральная поэтика.

Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 251; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!