Драматургія Ж.Расіна і Ж.Мольєра.

⇐ ПредыдущаяСтр 9 из 28Следующая ⇒

Расін поряд з Корнелем був найбільшим трагедійним письменником класицизму у Франції. Але Расін представляє новий етап у розвитку трагедії французького класицизму в порівнянні зі своїм чудовим попередником. Більше того, останній період у літературній діяльності Корнеля перетворився на впертий двобій з молодшим сучасником. Цим обумовлено (при наявності окремих і багато в чому принципово важливих рис спадкоємності) істотна відмінність у творчому образі обох драматургів.

Якщо Корнель в потужних, монолітних, овіяних духом героїки і пронизаних пафосом запеклої політичної боротьби образах відтворював в першу чергу зіткнення, які супроводжували процес зміцнення єдиної національної держави, то твори Расіна були насичені вже іншими життєвими враженнями. Художнє світовідчуття Расіна формувалося в умовах, коли політичний опір феодальної аристократії було придушене і вона перетворилася на покірну волі монарха, позбавлену творчих життєвих цілей придворну знать. У трагедіях Расіна на перший план висуваються образи людей, розбещує ласть, охоплених полум'ям неприборканих пристрастей, людей вагається, метання. У драматургії Расіна домінує не стільки політичний, скільки моральний критерій. Аналіз спустошливих пристрастей, що вирують в серцях вінценосних героїв, осяяний в трагедіях Расіна світлом всепроникного розуму і піднесеного гуманістичного ідеалу. Драматургія Расіна зберігає внутрішню спадкоємність з духовними традиціями епохи Відродження, і разом з тим Генріх Гейне (во "Французьких справах") мав підстави писати: "Расін був першим новим поетом ... В ньому середньовічне світогляд остаточно порушено ... Він став органом нового суспільства ... "

Мистецтво класицизму часто однобічно і поверхово сприймають як нібито розумове, статичне і холодне в своїй ідеальній гармонійності. Істина складніше. За врівноваженістю і відточеністю форми трагедій Расіна, за образами людей - носіїв вишуканою цивілізації, за поривом поета до прекрасної і чистої духовної гармонії ховається разом з тим напруженість пекучих пристрастей, непримиренних душевних зіткнень.

Складною, багатогранної, суперечливої була і натура поета. Він поєднував у собі тонку чутливість і непостійність, загострене самолюбство і вразливість, уїдливий склад розуму і потреба в ніжності і сердечності. На відміну від розміреного, бідної подіями життя Корнеля, особиста доля Расіна сповнена драматизму і в силу цього важлива для розуміння творчої еволюції письменника.

Жан Расін народився 21 грудня 1639 в містечку Ферте-Мілон, в буржуазної за своїм походженням сім'ї суддівського чиновника. Расін рано залишився сиротою. Його взяла під свою опіку бабка, яка, як і інші родичі майбутнього драматурга, була тісно пов'язана з релігійною сектою янсеністів. Опозиційні настрої янсеністи, вимагали реформи католицької церкви, що проповідували моральний аскетизм, неодноразово накликали на них суворі гоніння з боку уряду. Всі педагогічні заклади, в яких навчався юний Расін, перебували в руках прихильників Пор-Рояля. Янсеністській наставники дали своєму підопічному чудові пізнання в області древніх мов і античної літератури і разом з тим прагнули прищепити йому свою непримиренність у питаннях моралі. У свій час, на початку 60-х років, Расін був близький до того, щоб стати священиком.

Проте вже тоді в його свідомості зріли іншого роду задуми. Він мріяв про літературну славу і світському успіхи, про схвалення з боку королівського двору, який став законодавцем смаку, осередком культурного життя Мрії початківця письменника було звужено здійснитися з вражаючою швидкістю. У 1667 році, після постановки "Андромахи", Расін уже визнаний першим драматургом Франції. Він отримує пенсію від королівського двору, вхожий в будинку принцес, йому покровительствує сама де Монтеспан, фаворитка короля. Але цьому сходженню супроводжували і ускладнення, конфлікти. Сп'янілий успіхом, Расін пише їдкий памфлет, направлений проти своїх вихователів-янсеністи, на час рішуче пориваючи з ними. У нього з'являються впливові вороги серед найбільш реакційно налаштованих кіл придворної знаті, яких дратують саме кращі, самі глибокі твори драматурга.

Наївно було б думати, що письменник, з такою проникливістю зображав борошна любові, не відчував сам в житті душевних бурь. Ми можемо, однак, тільки смутно здогадуватися про ті хвилювання і потрясіннях, якими було чревато існування молодого драматурга в 60-х - початку 70-х років, коли він без оглядки поринув у вир пристрастей. Расін згодом знищив свою переписку цих років та інші письмові свідчення. Аж до наших днів, наприклад, уяву істориків літератури хвилюють таємничі обставини, при яких в 1668 році раптово померла кохана Расіна - чудова актриса Тереза Дюпарк. Знаменитий драматург за кілька років до цього переманив її з трупи Мольєра в театр Бургундський Готель, для неї він і створив роль Андромахи.

З середини 70-х років у житті драматурга настає новий рішучий перелом. Після постановки "Федри" він несподівано перестає писати для театру, трохи раніше примирившись і знову наблизившись зі своїми старими наставниками - янсеністамі. Чим був викликаний цей різкий зсув? Історики літератури і до цього дня не можуть прийти з цього приводу до єдиної думки. Тут могли позначитися і душевні потрясіння, викликані особистими переживаннями, а також гострі зіткнення, які розігралися між Расином і його могутніми ворогами під час і після постановки "Федри" (противники всіляко намагалися зірвати успіх цього геніального твору і очорнити драматурга). Однак вирішальну роль зіграло, мабуть, таку обставину. Незабаром після прем'єри "Федри" король за порадою своїх наближених звів Расіна в почесний сан придворного історіографа, але тим самим фактично позбавив письменника на тривалий термін можливості займатися літературною творчістю: нова посада не дозволяла цього.

З цього моменту життя Расіна набуває дивний двоїстий характер. Письменник сумлінно виконує свої офіційні обов'язки і одночасно замикається у своєму домашньому маленькому світі. Він одружується на представниці добропорядної буржуазної родини. Його дружина проте, не знала навіть толком, як називаються трагедії, створені її геніальним чоловіком, і, у всякому разі, не бачила жодної з них на сцені. Своїх синів Расін виховує в суворому релігійному дусі. Але письменник знаходить в собі сили вийти зі стану душевного заціпеніння і ще раз випробовує потужний творчий підйом.

Найвищим проявом цього підйому було створення Расином у 1691 році трагедії "Аталія" (або "Аталія"), Ця написана на біблійну тему політична трагедія стала як би художнім заповітом Расіна потомству і провісниць нового етапу в розвитку французького драматичного мистецтва. Вона містила в собі ідейно-естетичні тенденції, що знайшли свій подальший розвиток у французькому театрі Просвітництва. Не випадково Вольтер ставив її вище всіх інших творів Расіна. Філософія історії, яку Расін розвивав у своїй останній трагедії, була, правда, похмурою, сповненою песимістичних думок про найближче майбутнє. Але разом з тим "Аталія" містила суворе засудження деспотизму і протест проти релігійних переслідувань. Цей протест звучав надзвичайно гостро в роки, коли уряд Людовика XIV, відмовившись від політики віротерпимості, піддавало суворим переслідуванням янсеністов і протестантів. Для втілення тираноборческие ідей, що звучали в "Аталії", уже не підходила "вузька", за визначенням Пушкіна, форма колишніх творів Расіна. Замість трагедії з обмеженим колом персонажів, зосередженої на зображенні внутрішньої боротьби, пережитої героями, письменник ставив тепер своєю метою створити монументальний твір з багатьма дійовими особами, здатне передати історичний розмах, донести до глядача громадський пафос подій, що розігруються на сцені. З цією метою Расін вводив в свою трагедію хор, відмовлявся від любовної інтриги, що пропонується правилами, вдавався в V акті, порушуючи вказівки теоретиків, до зміни місця дії і декорацій.

Політична злободенність і волелюбне зміст "Аталії" насторожили офіційні кола. Двір зустрів закриту постановку цього твору в будинку фаворитки короля де Ментенон холодно і вороже, а його публічне представлення було заборонено. Однак стареюшій Расін, підкоряючись велінням громадянського обов'язку, не побоявся ще раз поставити під удар своє з такою працею завойоване благополуччя. У 1698 році, відчуваючи, що він не має права мовчати, Расін подав пані де Ментенон доповідну записку "Про народної убогості", в якій виразно змалював сумну долю країни, виснаженої непотрібними і руйнівними війнами. Ця записка потрапила в руки короля, і в останні дні свого життя Расін, який помер 21 квітня 1699, перебував, мабуть, в опалі.

Творча спадщина Расіна досить різноманітне. Його перу належать і комедія "сутяги" (1668), дотепна, з елементами буфонади насмішка над судовими порядками і пристрастю до позовів, твір, багато в чому навіяне "осами" Арістофана і призначалася спочатку для використання акторами італійської комедії масок, і поетичні твори (тут треба згадати кантату "Ідилія про світ", створену в 1685 р.), і різні твори і начерки - плід діяльності письменника в якості королівського історіографа, і "Коротка історія Пор-Рояля", написана в 1693 році на захист пригноблених янсеністов; та переклади з грецької і латинської. Однак безсмертя Расину принесли його трагедії.

Один з радянських фахівців в області теорії літератури С. Г. Бочаров наступним чином і досить вдало визначив ідейний своєрідність трагедії французького класицизму: "Великі твори класицизму не були придворним мистецтвом, вони містили не образне оформлення державної політики, але відображення і пізнання колізій історичної епохи" . У чому ж полягали ці колізії? Їх змістом було "не просте підпорядкування особистого загальному, пристрасті боргу (що цілком задовольняло б офіційним вимогам)", тобто не повчальна проповідь, "але непримиренний антагонізм цих почав", їх непоправної розлад [1]. Це може бути цілком віднесено і до Расину. У свідомості чудового драматурга відбувалася напружена боротьба двох взаємовиключних тенденцій. Схиляння перед міццю монарха як носія національної величі, засліпленість блиском версальського двору стикалися з відчуттям егоїстичності, аморальності моралі, породжуваних аристократичної середовищем, з непереборною потребою чуйного художника, вихованого до того ж на гуманістичних ідеалах н усвоившего суворі уроки янсеністи, слідувати життєвої правди.

Цей конфлікт не був властивий одному лише Расину. Він був характерний для свідомості передових людей Франції другої половини XVII століття, коли абсолютна монархія досягла зеніту своєї могутності і разом з тим її прогресивна історична місія, по суті, була вже виконана. В цих умовах вказане протиріччя сприймалося як щось не має розвитку, дозволи, як одвічна антиномія, як зіткнення непримиренних почав, і його художнє осмислення цілком могло служити грунтом для створення творів, справді трагічних по духу.

Творча еволюція Расіна не була гладкою. Іноді драматург, очевидно, прикрашав придворну аристократичну середу. Тоді під його пера виходили п'єси, в яких психологічна правда відсував на задній план художніми тенденціями ідеалізації дійсності. Саме ці твори Расіна прихильно і навіть захоплено приймалися аристократичними кругами. Таке, наприклад, ранній твір Расіна "Олександр Великий" (1664), своєрідний, галантно-героїчний роман у віршах, панегірик лицарським доблестям абсолютного монарха, тріумфуючого перемогу над своїми суперниками. Кілька умовна і центральна фігура трагедії "Іфігенія в Авліді" (1674) - принцеса, яка через добродіяння і покірності волі батьків готова принести себе в жертву богам. Це особливо відчутно при зіставленні героїні Расіна з Іфігенія Евріпіда, образом поетично і емоційно значно глибшим. В "Есфірі" (1689) багато окремих чарівних, дихаючих ліризмом віршів. Але в цілому це всього лише звернена до всемогутньому монарху та його фаворитку і зодягнена в драматичну форму шаноблива і смиренна прохання письменника-царедворця про релігійну терпимість і поблажливість. Однак Расін не зупиняється на цьому. Він незмінно знаходив в собі сили переглянути своє художнє рішення і, знову беручись за розробку подібної теми, піднятися до поетичного відображення піднесеної і грізної життєвої правди. Так, після "Олександра Великого" була створена "Андромаха" (1667), після "Іфігенії в Авліді" - "Федра" (1677), після "Есфірі" - "Аталія" (1691). В основі побудови образу і характеру у Расіна - успадкована від ренесансної естетики ідея пристрасті як рушійної сили людської поведінки. Зображуючи носіїв державної влади, Расін показує, однак, у своїх найбільших творах, як в їх душі ця пристрасть вступає в жорстоке, непереборне протиріччя з вимогами гуманістичної етики та державного боргу. Через трагедії Расіна проходить низка постатей коронованих деспотів, сп'янілих своєю необмеженою владою, які звикли задовольняти будь-яке бажання.

У порівнянні з Корнелія, який вважав за краще створювати характери цілісні і сформовані, Расіна, майстри психологічного аналізу, більше захоплювала динаміка внутрішнього життя людини. З особливою силою процес поступового перетворення монарха, який переконався в абсолютному характері своєї влади, в деспота розкритий Расином в образі Нерона (трагедія "Британіка", 1669). Це переродження простежено тут у всіх його проміжних стадіях і переходах, при цьому не тільки в чисто психологічному, але і в більш широкому політичному плані. Расін показує, як руйнуються в свідомості Нерона моральні, етичні підвалини. Однак імператор боїться громадського обурення, побоюється гніву народного. Потім злий геній імператора Нарцис переконує Нерона у відсутності відплати, в пасивності і нерішучості натовпу. Саме тоді Нерон і дає остаточно волю своїм пристрастям і інстинктам. Тепер уже ніщо не може його утримати.

Героїв трагедії Расіна спалює вогонь пристрастей. Одні з них більш сильні, владні, рішучі. Така Герміона в "Андромаха", Роксана в "Баязеті". Інші слабкіше, вразливішим, більшою мірою зім'яти обрушилася на них лавиною почуттів. Такий, скажімо, Орест в тій же "Андромаха".

Придворна середу представлена в кращих творах Расіна як світ задушливий, похмурий, сповнений жорстокої боротьби. У жадібної гонитві за владою, благополуччям тут плетуться інтриги, скоюються злочини; тут щомиті треба бути готовим відбити нападки, захистити свою свободу, честь, життя. Тут панують брехня, наклеп, донос. Основна риса зловісної придворної атмосфери - лицемірство. Воно обплутує всіх і вся. Лицемірить тиран Нерон, підкрадаючись до своїх жертв, але змушений лицемірити і чистий Баязет. Інакше він вчинити не може: його змушують до цього закони самозахисту.

Героям, які перебувають у владі руйнівних пристрастей, Расін прагне протиставити світлі та шляхетні образи, втілюючи в них свою гуманістичну мрію, своє уявлення про душевну незаплямованості. Ідеал бездоганною лицарства втілений в Британіці і Іполиті, але ці юні, чисті помислами герої приречені на трагічну загибель. Свої позитивні устремління Расину поетично всього вдавалося виразити в жіночих образах. Серед них виділяється Андромаха, вірна дружина і любляча мати, троянка, нездатна витре зі своєї пам'яті спогади про пожежу та загибелі рідного міста, про ті страшні дні, коли домагається тепер її любові Пірр безжально знищував мечем її одноплемінників. Такий же в трагедії "Мітрідат" (1673) образ Моніми, нареченої сина грізного полководця. Жіночна м'якість і крихкість поєднуються у неї з непохитною внутрішньою силою і гордим почуттям власної гідності.

З роками в художньому світовідчутті і творчій манері Расіна відбуваються зміни. Конфлікт між гуманістичними і антигуманістичні силами все більш переростає у драматурга із зіткнення між двома ворогуючими таборами в запеклий двобій людини з самим собою. Світло і темрява, розум і руйнівні пристрасті, каламутні інстинкти і пекучі докори совісті стикаються в душі одного і того ж героя, зараженого пороками свого середовища, але прагне піднятися над нею, не бажаючого примиритися зі своїм падінням.

Ці зрушення позначаються по-своєму в "Баязеті" (1672), де позитивні герої, шляхетні Баязет і Аталіда, відстоюючи своє життя і право на щастя, відступають від своїх моральних ідеалів і намагаються (марно) вдатися до засобів боротьби, запозиченим у їх деспотичних і розбещених гонителів. Однак вершини свого розвитку зазначені тенденції досягають в "Федрі". Федра, якій постійно змінює погрузла в пороках Тезей, відчуває себе самотньою і покинутою, і в її душі зароджується пагубна пристрасть до пасинкові Іполита. Федра в якійсь мірі полюбила Іполита тому, що в його зовнішності як би воскрес колишній, колись доблесний і прекрасний Тезей. Але Федра визнається і в тому, що жахливий рок тяжіє над нею та її сім'єю, що схильність до згубним пристрастям у неї в крові, успадкована нею від предків. В моральної зіпсованості оточуючих переконується і Іполит. Звертаючись до своєї коханої Аріції, Іполит заявляє, що всі вони "охоплені страшним полум'ям пороку", і закликає її покинути "фатальне і осквернене місце, де доброчесність покликана дихати зараженим повітрям".

Але Федра, домагаються взаємності пасинка і зводить наклепи на нього, виступає у Расіна не тільки як типовий представник своєї зіпсованої середовища. Вона одночасно і підноситься над цим середовищем. Саме в цьому напрямку Расін вніс найбільш істотні зміни в успадкований від античності, від Евріпіда і Сенеки, образ. У Сенеки, наприклад, Федра зображена як характерне породження розгнузданих палацових моралі епохи Нерона, як натура почуттєва і примітивна. Федра ж Расіна, при всій її душевної драмі, людина ясного самосвідомості, людина, в якому роз'їдає серце отруту інстинктів з'єднується з непереборним прагненням до правди, чистоти і моральному гідності. До того ж вона ні на мить не забуває, що є не приватною особою, а царицею, носієм державної влади, що її поведінка покликане служити зразком для суспільства, що слава імені подвоює мука. Кульмінаційний момент у розвитку ідейного змісту трагедії - наклеп Федри і перемога, яку здобуває потім у свідомості героїні почуття моральної справедливості над егоїстичним інстинктом самозбереження. Федра відновлює істину, але життя для неї вже нестерпна, і вона знищує себе.

У "Федрі" в силу її загальнолюдської глибини поетичні образи, почерпнуті в античності, особливо органічно переплітаються з ідейно-художніми мотивами, підказаними письменнику сучасністю. Як уже говорилося, художні традиції Відродження продовжують жити у творчості Расіна. Коли письменник, наприклад, змушує Федру звертатися до сонця як до свого прабатька, для нього це не умовне риторичне прикрасу. Для Расіна, творця "Федри", як і для його попередників - французьких поетів епохи Відродження, античні образи, поняття й імена виявляються рідною стихією. Перекази і міфи сивої давнини оживають тут під пером драматурга, надаючи ще більшої величності і монументальність життєвої драми, яка розігрується перед очима глядачів.

Своєрідні художні прикмети трагедії французького класицизму, і насамперед її яскраво виражений психологічний ухил, знайшли в драматургії Жана Расіна своє послідовне втілення. Вимога дотримувати єдність часу, місця і дії і інші канони класицизму не обмежували письменника. Навпаки, вони допомагали йому гранично стискати дію, зосереджувати свою увагу на аналізі душевного життя героїв. Расін часто наближає дію до кульмінаційної точки. Герої б'ються в обплутують їх мережах, і трагічний характер розв'язки вже визначений; поет же вслухається в те, як невпинно пульсують серця героїв в цій передсмертній агонії, і запам'ятовує їх емоції. Расін ще послідовніше, ніж Корнель, зменшує роль зовнішньої дії, абсолютно відмовляючись від будь-яких сценічних ефектів. Він уникає заплутаною інтриги. Вона йому не потрібна. Побудова його трагедій, як правило, надзвичайно прозоро і чітко. Характерним прикладом тієї дивовижної композиційної простоти, яка властива трагедій Расіна, може служити "Береніка" (1670). У цій трагедії, по суті справи, три діючі особи. Її сюжет можна викласти в кількох словах. Римський імператор Тит полюбив юдейську царицю Береніку, але герої змушені розлучитися, бо закони не дозволяють Титу одружитися на чужинці, що носить до того ж королівський сан. Як можна більш дбайливо і чуйно намагається донести Тит цю гірку істину до свідомості Береніки, щоб вона зрозуміла неминучість, невідворотність тяжкій жертви і змирилася з нею. З проникливою ліричною силою відтворив Расін душевну трагедію людей, які, прагнучи до виконання державного боргу, розтоптують своє особисте щастя. Коли герої покидають сцену, глядачам ясно: особисте життя цих людей назавжди розбита.

Згадка про ліризмі виникає не випадково, коли мова йде про драматургію Расіна. У трагедіях творця "Андромахи" і "Федри" стилістичні риси, які відрізняють корнелевскій етап у розвитку трагедії (кілька розумова риторика, пристрасть до побудованим за всіма правилами діалектики диспутам, до узагальненим сентенцій і максимам), замінюються художньо більш безпосереднім вираженням переживань героїв, їх емоцій і настроїв. В руках Расіна вірш нерідко знаходить яскраво виражену елегійну забарвлення. З ліричними якостями віршів Расіна нерозривно пов'язана і відрізняє їх музикальність, гармонійність.

Нарешті, характеризуючи склад расіновской трагедій, слід відзначити і його простоту. Вишукані обороти галантно-придворного мови в трагедіях Расіна - це лише зовнішня оболонка, історично обумовлена дань звичаям часу. Внутрішня природа цього складу інша. "Є щось вражаюче величаве в стрункою, спокійно розливається мови расіновской героїв", - писав Герцен.

Різноманіття і складність творчого обличчя Расіна позначилися на його посмертної долі. Які суперечливі, а часом і просто взаємовиключні творчі портрети пропонують нам історики літератури, що займаються тлумаченням творів великого драматурга: Расін - співак зніженої версальською цивілізації і Расін - носій моральної непримиренності янсенізму, Расін - втілення ідеалу дворянській куртуазності і Расін - виразник настроїв буржуазії XVII століття, Расін - художник, що оголяє темні глибини людського єства, і Расін - предтеча засновників "чистої поезії" ...

Намагаючись розібратися у всіх цих суперечливих думках і оцінках і тим самим просунутися далі в розумінні поетичної сутності творчої спадщини Расіна, доцільно в пошуках дороговказною нитки звернутися до суджень, залишеним нам чудовими діячами російської літератури XIX століття.

Пушкін поступово прийшов до висновку про величезний суспільний зміст, об'єктивно укладеному в трагедіях Расіна, незважаючи на те що охоплення дійсності в них багато в чому обмежений. У той час як західні літератори (причому не тільки романтики, а й Стендаль) в 20-і роки XIX століття протиставляли, як правило, Расіна Шекспіру, намагаючись за допомогою критики першого возвеличити другого, Пушкін, стверджуючи принцип народності літератури, вважав за краще в першу чергу підкреслити те спільне, що ріднить між собою обох великих драматургів. Замислюючись над тим, "що розвивається в трагедії, яка її мета", Пушкін відповідав: "Людина і народ. Доля людська, доля народна", - і, продовжуючи свою думку, заявляв: "Ось чому Расін великий, незважаючи на вузьку форму своєї трагедії. Ось чому Шекспір великий, незважаючи на нерівність, недбалість, потворність обробки "(план статті" Про народну драму і про "Марфі Посадніце" М. П. Погодіна) [2].

Герцен в "Листах з Франції та Італії" (в листі третьому) дуже виразно розповів, як він, почерпнувшего з праць німецьких романтиків абсолютно хибне уявлення про французьких класицистів XVII століття, несподівано для себе відкрив чарівне поетичне чарівність останніх, побачивши їхні твори на паризькій сцені і відчувши національну своєрідність їхньої творчості.

Герцен також відзначає наявність певних суперечностей в художньому методі Расіна-класициста. Але в цих протиріччях виявляється і неповторна оригінальність поетичного бачення дійсності Расином. У трагедіях великого французького класициста "діалог часто вбиває дію, але він сам є дія". Іншими словами, хоча п'єси Расіна і бідні подіями, вони до межі насичені драматизмом думки і почуття.

Нарешті, Герцен вказує на величезну роль Расіна в духовному формуванні наступних поколінь, рішуче виступаючи проти тих, хто хотів би насильно обмежити драматурга рамками умовною і галантно придворної цивілізації. Герцен зазначає: "Расін зустрічається на кожному кроці з 1665 року і до Реставрації. На ньому були виховані всі ці сильні люди XVIII в. Невже всі вони помилялися?" - І серед цих сильних людей XVIII століття називає Робесп'єра [3].

Великий драматург втілив у своїй творчості багато чудові риси національного художнього генія Франції. Хоча в посмертної долі Расіна і чергувалися періоди припливів і відливів слави (своєї межі критичне ставлення до творчості драматурга досягло в епоху романтизму), людство ніколи не перестане звертатися до створених ним образів, намагаючись глибше проникнути в таємницю прекрасного, краще пізнати секрети людської душі.

Драматургія Ж. Мольєра

Мольер творець національної французької комедії, класик світової літератури. Його комедія розумна, философична, викликає сміх глядача. Це не «сміх заради сміху», а сміх в ім’я рішення важливих моральних і соціальних проблем. Театр Мольера – велика школа, де драматург, сміючись і балагурячи, повчає глядача веселою, жартівливою мовою, ставлячи перед ним найглибші політичні, суспільні, філософські, моральні проблеми. Не випадково деякі свої комедії він так і називає – «Школа дружин», «Школа чоловіків».

Мольер (Жан Батист Поклер) народився 16 січня 1622 року. ДО 14 років тільки-но навчився читати й писати. Визначили в єзуїтський коледж. Ще з дитинства був захоплений театром. Театр був самою дорогою його мрією. Утворив трупу акторів і відкрив у Парижі «Блискучий театр». Хотів бути актором, тоді й взяв псевдонім – Мольер. Те була рання пора в історії французького театру. Починання Мольера не увінчалися успіхом. Театр довелося закрити. Він вступив у групу бродячих комедіантів. В 1653 у Ліоні він поставив одну з перших своїх п’єс – «Зайдиголова». Талант драматурга відкрився в ньому зненацька. Ніколи не мріяв про самостійну літературну творчість. Спочатку він лише переробляв італійські фарси, потім зовсім відкинув їх заради власної творчості. Так народився кращий комедіограф Франції. За 14 років свого творчого життя в Парижі Мольер створив все те, що ввійшло в його багату літературну спадщину (більше тридцяти п’єс). Йому захищав король. Умер раптово, на 52 році життя

Эстетические погляди. «Театр має велику виправну силу». «Ми наносимо порокам важкий удар, виставляючи їх на загальне посмеяние». «Комедія не що інше, як дотепна поема, обличающая людські недоліки цікавими повчаннями». Два завдання перед комедією: повчати й розважати. «Театр – це дзеркало суспільства, – говорить він. – Зображуючи людей, ви пишіть із натури. Портрети їх повинні бути схожі, і ви нічого не досягли, якщо в них не довідаються людей вашого століття». Завдання комедії – «дати на сцені приємне зображення загальних недоліків».

Расин не побажав ставити свої трагедії в театрі Мольера саме тому, що занадто природно був метод сценічного розкриття акторами авторського тексту комедії М. характерні риси классицистического театру. На початку п’єси звичайно ставитися якась моральна, суспільна або філософська проблема, тут же вказується на розмежування сил. Дві точки зору, два тлумачення, дві думки. Наприкінці п’єси – рішення, думка автора

Друга особ-ть классицистического театру – гранична концентрація сценічних засобів навколо головної ідеї, головної риси характеру носія цієї авторської ідеї (лицемірство – «Тартюф», скнарість – «Скупий» і т.д.). Розвиток сюжету, драматургічний конфлікт, колізії й навіть самі сценічні персонажі лише ілюструють задану тему.

Класицизм у живописі

нтерес до мистецтва античної Греції та Риму проявився ще в епоху Відродження, яка після століть середньовіччя звернулася до форм, мотивів і сюжетів античності. Найбільший теоретик Ренесансу, Леон Батіста Альберті, ще в XV ст. висловив ідеї, що передвіщали окремі принципи класицизму і повною мірою проявилися у фресці Рафаеля «Афінська школа» (1511). У живописі головне значення придбали логічне розгортання сюжету, ясна урівноважена композиція, чітка передача об'єму, за допомогою світлотіні підпорядкована роль кольору, використання локальних кольорів (Н. Пуссен, К. Лоррен). Чітка розмежована планів у пейзажах виявлялася також за допомогою кольору: передній план обов'язково повинен був бути коричневим, середній - зеленим, а далекий - блакитним. На початку XVII століття для знайомства зі спадщиною античності і Відродження в Рим стікаються молоді іноземці. Найбільш помітне місце серед них зайняв француз Нікола Пуссен, у своїх живописних творах, переважно на теми античної давнини і міфології, що дав неперевершені зразки геометрично точної композиції і продуманого співвідношення колірних груп. Інший француз, Клод Лоррен, у своїх антіквізірованних пейзажах околиць «вічного міста» впорядковував картини природи шляхом гармонізації їх світлом призахідного сонця і введенням своєрідних архітектурних лаштунків. У другій половині XVIII ст. живопис звертається до республіканських ідей античності, до образів мужніх борців проти тиранії (Ж. Л. Давид). Такоже представникі: Енгр Жан Огюст Домінік, Каналетто Джованні Антоніо, Тьєполо Джованні Батіста.

Епоха Просвітництва.

Просвітництво — це цивілізаційно-культурна течія періоду переходу від традиційного до індустріального суспільства. Інтелектуальні представники її проповідували соціальну та політичну емансипацію третього стану (міщан і селян); встановлення "царства розуму", заснованого на природному рівноправ'ї людей, політичній свободі і громадянській рівності; ставили за мету поширення знань: дати народу освіту і "просвітити" монархів відносно змісту "істинного" людського суспільства. Тим самим новітні постулати спричинили надлам старої феодальної організації.

Ідеї Просвітництва справили такий величезний вплив на всі напрямки духовного життя європейського суспільства, що дали назву новій культурно-історичній добі. До речі, згадувана епоха, на відміну від попередніх, сама дала собі ім'я: термін "просвітництво" використовують ідеологи Просвітництва — Вольтер і Гердер. Остаточно закріпила цей термін у науці стаття І. Канта "Що таке Просвітництво?" (1784 р.).

За часом доба Просвітництва — це середина XVII — XVIII ст. Ідеї Просвітництва проростають спочатку в Англії, потім у Франції, пізніше — в Німеччині, Італії та в інших країнах Європи. Розвиток європейської культури так чи інакше відбувався під знаком ідей Просвітництва. Але найчисленніший, збагачений яскравими талантами загін просвітителів сформувався у Франції: саме звідсіля, несучи на собі печатку французького генія, ідеї Просвітництва поширилися по всій Європі.

Перш ніж дати загальну характеристику культурі доби Просвітництва, зупинимося на характерних спільних рисах та специфічних відмінностях Просвітництва в різних країнах. Характерними рисами Просвітництва є:

1. Прагнення його представників до перебудови всіх суспільних відносин на основі розуму, "вічної справедливості", рівності.

Продовжуючи започатковану на рубежі XVII—XVIII ст. раціоналістичну систему в європейському культурному розвитку, Просвітництво сповідувало справжній "культ розуму", вбачаючи в ньому той "архімедів важіль", за допомогою якого можна перевернути всю систему громадського та духовного життя. Проголошене просвітителями царство розуму за своєю історичною сутністю було не чим іншим, як ідеалізованим здоровим глуздом буржуазії, котра готувала собі ідейні засади приходу до влади.

Проте, незважаючи на своє всевладдя, розум повинен був рахуватися з тим, що наявні умови (абсолютистська влада ще була досить сильною) не дозволяли здійснити практичне перетворення суспільства.

2. Рушійною силою історичного розвитку і умовою торжества розуму просвітителі вважали розповсюдження передових ідей, знань, а також поліпшення морального стану суспільства.

Визначальним моментом культурного життя епохи Просвітництва була безмежна віра в перетворювальні можливості освіти. Передові люди того часу докладали значних зусиль для поширення знань серед усіх верств суспільства, відводячи просвіті провідну роль у прогресивному розвитку людства у руслі загального добра й справедливості. Слід зазначити, що Просвітництво розумілося ширше, ніж просте розповсюдження знань і освіти, воно включало в себе моральне та громадянське виховання, а також утвердження "істинних" уявлень про світ, суспільство та людину — на противагу "хибним" ідеям старого світу. Постулати Просвітництва не несли в собі революційного запалу, проте саме вони започаткували те соціальне піднесення, яке завершилося Французькою буржуазною революцією 1789— 1794рр.

3. Вони прагнули розкувати розум людей і тим самим сприяли їхньому політичному розкріпаченню.

4. Просвітителі вірили в людину, її розум і високе покликання. Цим вони продовжували гуманістичні традиції доби Відродження.

Зумовлене особливостями історично-національного розвитку Просвітництво в різних країнах мало й істотні відмінності:

1. Англійське Просвітництво, наприклад, відрізнялося від французького певною обмеженістю і поміркованістю своїх цілей. Це було зумовлено рядом факторів і насамперед тим, що англійське Просвітництво не випереджало буржуазну революцію, як у Франції, а йшло слідом за нею. До того ж, Англійська буржуазна революція XVII ст. виступала в релігійній оболонці, її ідеологічним знаменом був пуританізм, який протистояв пануючій англіканській церкві і королівському абсолютизму, її завершенням став класовий компроміс 1688—1689 рр. Буржуазія поділилася владою з новим дворянством, залучивши останнє до буржуазного способу ведення господарства, що також наклало свій відбиток на характер просвітницької ідеології в Англії.

2. Французьке ж Просвітництво XVIII ст. було значно вищим етапом у розвитку ідейної боротьби буржуазії, що ^ І* підіймалася. Воно породжувалося специфічними умовами ,ч, • Франції XVIII ст., де боротьба між феодалізмом і антифеодальними силами набрала відносно безкомпромісних, різких форм.

3. Особливість Просвітництва бездержавних, залежних народів полягає в тому, що воно тісно перепліталося з формуванням культурно-етнічної солідарності, з національним відродженням, особливими стимулами для яких стали гердеріанство (протест проти деспотизму) і романтизм. Історичним прикладом може слугувати період Гетьманщини в Україні.

Якщо говорити про загальну характеристику художньої культури доби Просвітництва, то слід відзначити, що вона є новим відкриттям, новим щаблем на шляху розвитку світової планетарної художньої культури, їй властиве таке художнє сприйняття, як інтимність, ліризм, гостра спостережливість, проникнення в людські пристрасті і характери. Водночас, здобутки художньої культури доби Просвітництва, досягнуті ціною втрати універсальної повноти у зображенні духовного життя, цілісності у втіленні естетичних ідеалів суспільства, властивих мистецтву попередніх років.

Замість свавільного індивідуаліста епохи Відродження і регламентованого підданого періоду класицизму в XVII ст. героєм мистецтва стає громадянин, який утверджує свободу в рамках політики. Д. Дефо, Д. Свіфт, Г. Філдінг, Г. Лессінг, А. Лесаж, П. Бомарше, Вольтер, Д. Дідро репрезентують у своїй творчості розумне, саму природність людини. Для них розв'язання усіх колізій зумовлено просвітленням життя, розумом, знаннями.

Просвітницький раціоналізм найінтенсивніше наповнювався гуманістичним змістом. Так, якщо в класицизмі "розумність" творів мистецтва була показником їхніх художніх якостей, то тепер вона сприймається і як додаткове свідоцтво його моральних вартостей. Краса і добро все тісніше зближуються через посередництво істини. Звідси — моралізаторський пафос самого мистецтва Просвітництва та зростаючий інтерес до проблеми піднесеного. Реалізм Просвітництва вже не висуває таких могутніх титанів, як мистецтво Відродження. Велич духу, неймовірна напруга загальнолюдських пристрастей замінюється дещо спритністю винахідливого героя.

Мистецтво демократизується і звертається до життєвого матеріалу найрізноманітніших верств, залучаючи низи суспільства. Уважно простежується суспільне життя людей. Провідним жанром у літературі стає соціально-побутовий роман. Площина уваги художників весь час розширюється. Класицизм як домінуючий напрям у літературі і мистецтві поступається сентименталізму (сентимент — почуття), а приблизно з 60-х років XVIII ст. — також і романтизму.

Дата добавления: 2018-05-02; просмотров: 2417; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!