Слово и музыка в романсе Н.Черепнина
Николай Николаевич Черепнин[1] (1873, Санкт-Петербург – 1945, под Парижем) - русский композитор, дирижёр, педагог. Его относят к плеяде наиболее передовых русских композиторов начала XX века.Н.Н. Черепнин стал первым композитором, к которому обратился Сергей Дягилев в самом начале своего проекта «Русские сезоны». Для проекта С.Дягилева Н.Черепниным были созданы произведения, перевернувшие представление о современном балетном спектакле – «Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо». Всего у Н.Черепнина 16 балетов. Преобладающая в них тематика разлада мечты с действительностью характеризует их стиль как позднеромантический. Однако отдельные приёмы, в первую очередь, оркестровые, отсылают слушателя к современному Н.Черепнину стилю импрессионизма. Сергей Дягилев оценивал композитора как одного из самых знаменитых деятелей музыки, живописи, хореографии. Композитор Юрий Шапорин, занимавшийся у Черепнина по чтению партитур, описывает своего учителя как наиболее передового по своим художественным устремлениям. В. Логинова отмечала, что композитор внёс заметный творческий вклад в мировое музыкально-художественное наследие [10].
Являясь последователем и продолжателем традиций своего педагога, Н. А. Римского-Корсакова, Н. Черепнин воспринимал все новые веяния в музыке. Большое влияние на его стиль оказало течение импрессионизма. Среди композиторов, повлиявших на его музыкальный язык, выделяют А. Н. Скрябина, Р. Штрауса, Г. Малера, А. Шёнберга, И. Стравинского, К. Дебюсси, М. Равеля.
|
|
|
Исследователи склонны считать, что лучшие произведения Н. Черепнина были написаны им в период сближения с группой «Мир искусства» и участия в проекте «Русские сезоны». Художественные принципы композитора сформировались под воздействием членов дягилевского содружества – А. Н. Бенуа, Л. Бакста, М. Фокина, эстетики «Мира искусства». Его участники тяготели к поэтическому воскрешению образов прошлого, к изысканной стилизации.
В творчестве Н.Черепнина, таким образом, органично преломились два стилевых начала. С одной стороны, это традиции Новой русской музыкальной школы, с другой – импрессионизм и новые тенденции, характерные для искусства XX века.
Музыковед Елена Кисеева считает, что камерное вокальное творчество Н.Черепнина можно разделить на две линии. Одна - романсы на стихи поэтов-романтиков, «пушкинистов» (А. Майкова, А. Фета, А. Голенищева-Кутузова). Вторая линия - романсы на стихи поэтов-символистови романсы на стихи Ф.Тютчева. Однако, как мы сказали выше, тютчевские строки не относятся к поэтическому наследию Серебряного века хотя бы потому, что жизнь поэта протекала в Золотой век русской культуры. Другие исследователи камерного вокального творчества Н.Черепнина также говорят об особой, даже, пожалуй, обособленной роли поэзии Ф.Тютчева в творчестве композитора. Так, стихотворение «Сумерки» стало основой для создания романса в русле символизма.
|
|
|
Стихи поэтов-символистов активно привлекались композиторами для сочинения вокальных произведений, но собственно символистского направления в музыке не существовало, за исключением отдельных примеров. Романс Н. Черепнина – один из уникальных образцов символизма в музыке.
Н.Черепнин мыслит форму своего романса в соответствии с замыслом Ф.Тютчева (см. схему 1). Романс построен по принципу сопоставления двух не контрастных, но разных разделов. Если первый раздел изобилует изобразительными моментами, то второй – посвящен чувствам и мыслям лирического героя, его стремлению слиться с окружающей обстановкой, вернуться к своему природному началу.
Схема 1.
Романс написан в сложной двухчастной форме.
Ф/п прелюдия А В
а b а b
|
|
|
14 т-в 9т-в 10т-в 11 т-в 8 т-в
h-moll начинается в D ход h
Романс Н.Черепнина открывается достаточно протяженной фортепианной прелюдией, основанной на нескольких тематических элементах. Композитор не зря пишет достаточно длинное, тематически самостоятельное вступление, основанное на нескольких элементах. Первая же тема сообщает слушателю настроение глубоко мистическое, таинственное, на грани ирреального. Н.Черепнин прибегает здесь к аллюзии, напоминая нам тему пьесы «Проклятое место» из цикла «Лесные сцены» Р.Шумана (впоследствии такая же аллюзия возникает и у Д.Шостаковича в качестве главной партии первой части Пятой симфонии).
Именно здесь и раскрывается наиболее полно символистская направленность романса. Нисходящая секвенция начального шеститакта становится квинтэссенцией мистических настроений в романсе. Подобное движение возвращается через некоторое время в первом разделе сложной двухчастной формы, где со слов «Мотылька полет незримый» вокальная мелодия движется по звукам уменьшенного вводного септаккорда.
|
|
|
Обратим внимание на фортепианную фактуру вступления и первого раздела романса. Это не классический аккомпанемент вокального произведения. Фортепианная партия участвует в процессе музыкального развития наравне с партией вокалиста, что свойственно жанру «стихотворения с фортепиано» (жанр вокальной лирики XXвека, впервые появившийся в творчестве австрийского композитора Гуго Вольфа.) Н.Черепнин – композитор оркестровый, склонный к созданию роскошных симфонических полотен, и это, на мой взгляд, отражается на фактуре сопровождения.
Связь с вышеупомянутым жанром «стихотворения с фортепиано» отразилась не только на важной, содержательной роли аккомпанемента. Одним из главных эстетических критериев этого жанра считался принцип первенства поэзии над музыкальным воплощением, что мы наблюдаем и в романсе. Музыка тонко подчинена тексту, а форма, основанная на сопоставлении двух разных разделов, построена в соответствии с замыслом Ф.Тютчева.
Однако, не все так просто. При более глубоком анализе выясняется, что второй раздел, заметно отличаясь от первого мелодически, построен по сходным принципам. В основе романса лежит принцип повторного проведения материала. В первом разделе он выражается в использовании приема секвенции. Следует заметить, что секвенцирование тем в экспонирующем разделе нехарактерно с точки зрения логики музыкального развития, ведь секвенция относится к приемам разработочным. Композитор использует его для большего проникновения слушателя в атмосферу романса; а также как средство нарастания напряжения перед кульминационной фразой первого раздела (на словах «Час тоски невыразимой!»). Выразительную картинность, изобразительность вносят также гармонические черты: например, то, что в начале раздела, чередуются аккорды тоники и увеличенного трезвучия на шестой пониженной, что помогает нарисовать в сознании слушателя фантастическую картину.
В небольших построениях романсу присуща четкая структурная симметричность, вплоть до самых малозаметных деталей. К примеру, проанализируем первую вокальную фразу романса. Дробя начальный восьмитакт, композитор с точностью до ноты повторяет коротенькие мотивы, каждый из которых завершается нисходящей малосекундовой интонацией. Более типичным было бы такое завершение:
Пример 1
а вот как завершил мотивы композитор:
Пример 2
Таким образом, с помощью музыкальных средств композитор как бы «рифмует» окончания мотивов.
Н. Черепнин выбирает в качестве синтаксической структуры дробление. В этом он следует логике Ф.Тютчева, у которого неделимая повествовательная фраза «Тени сизые смесились» сменяется перечислением: «Цвет поблекнул, звук уснул», что также напоминает дробление.Поэт подчеркивает окончание фразы ударным слогом («звук уснул»). Композитор же заканчивает фразу на «легкой» ноте,повторяя интонацию предыдущего мотива.
Таким образом, в первом разделе принцип повторности в романсе нарушаетакцентную систему Тютчева (в стихотворении окончание на безударном слоге чередуется с окончанием на ударном слоге). Принцип повторности выражается также в использовании приема секвенцирования. Повторность, лежащая в основе второго раздела, вытекает из поэтического текста и связана с жанровыми признаками колыбельной. На это указывают: повторения интонаций в пределах квинты, характерный для колыбельной размер 68, тонический органный пункт, остинатность на всех уровнях фактуры.
Подобная назойливо-точная повторность в музыке (которая встречается в разделе не один раз) передает некоторую тревожность. Во втором разделе романса принцип повторности интонаций выходит на первый план, но там эта повторность скорее медитативно-завораживающая, чем тревожная.
В романсе Черепнина каждый из разделов романса сложной двухчастной формы отчетливо разделен на два построения. Для удобства дальнейшего анализа назовем эти построения a1 и b1, a2 и b2. Сходство между разделами двухчастной формы проявляется на уровне сходства между этими построениями.
Так, между a1 и a2 наблюдается структурное и тематическое сходство.
Сравним начальные фразы двух разделов. Первая фраза первого раздела построена на основе синтаксической структуры дробления.Первая же фразавторого раздела написана на основе структуры суммирования. Выполнив элементарные перестановки, мы убедимся в завуалированном интонационном родстве этих тем.
Пример 3
Построение a1, начальная фраза.
Пример 4
Построение a2, суммирующая фраза.
Пример 5
Построение a1, вторая фраза.
и
Пример 6
Раздел a2, первая фраза
Четкие каденции между построениями отсутствуют. Если в первом построении раздела (как в a1, так и в a2) экспонируется широкая напевная мелодия, то во втором от нее остаются лишь отдельные интонации.
В построении b1 композитор активно использует выразительные и энгармонические возможности уменьшенного вводного септаккорда. Мы говорили выше о секвенцировании темы в этом построении, что естественно проявляется и на уровне гармонии (двойной вводный септаккорд – кадансовый квартсекстаккорд в a-moll; двойной вводный септаккорд – кадансовый квартсекстаккорд в fis-moll).
Сходство между построениями b1 и b2 проявляется на уровне гармонии.Секвенция в построении b1 метрически построена согласно логике каденционных разрешений: ДДвв звучит из-за такта, а К64– на сильную долю. Однако еще в течение полутакта в верхнем голосе звучит задержание, в результате чего образуется гармония уменьшенного трезвучия. Таким образом, здесь наблюдается определенная бифункциональность: гармонии К64 и ДДвв звучат одновременно. То же мы наблюдаем и в построении b2: вокальная партия обрисовывает гармонию ДДвв, а у фортепиано звучит К64. Только, в отличие от построения b1, здесь отсутствует секвентное развитие: каденционный оборот повторяется точно. Это связано с тем, что построение b2 имеет завершающий тип изложения и носит черты коды.
Пример 7
Раздел b2
В гармоническом языке построений b1 и b2 прослеживается прямая связь с содержанием романса, а именно с конфликтом, заключенным в нем: лирический герой стремится слиться с окружающей его природой, и этот процесс, который на наших глазах не достигает результата, воплощается в функциональной логике романса. Герой стихотворения близок к состоянию полного слияния с окружающим его миром (в басу звучит кадансовый квартсекстаккорд), но в то же время герой еще восклицает, обращаясь к силам природы: «Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай!», и в верхнем голосе фортепианной фактуры мы слышим гармонию самого остро диссонирующего аккорда.
Проанализируем также заключительные фразы разделов: со слов «Час тоски…» и «Дай вкусить…». В первом разделе, особенно во втором его построении, в музыке отсутствуют интонации живого, человеческого. Все, в том числе и вокальная партия, приобретает черты фантастического, ирреального. И тем эмоциональнее и свежее звучит фраза декламационного характера на словах «Час тоски невыразимой!», проникнутая живым человеческим чувством волнения и трепета. Именно эта фраза становится связкой между фантастической картиной сумерек и обращением лирического героя к сумраку. Вспомним, что у Тютчева эта фраза также играла важную роль, являясь связующей для двух строф. Именно в этой фразе Тютчев «выявляет» для читателей присутствие лирического героя, позволяя взглянуть на окружающий мир его глазами.
В построении b2 присутствуют элементы репризы. Заключительный квинтовый мотив вокальной партии на слове «смешай» построен на интонации, не типичной для широкой распевной мелодии, лежащей в основе данного раздела. На самом деле, этот мотив – из квинтовых интонаций последних секвентных фраз первого раздела. Таким образом, обнаруживается интонационная связь между разделами. Сравним:
Пример 8
Раздел b1, заключительная фраза
и
Пример 9
Раздел b 2, заключительная фраза
Эти мотивы связаны и тем, что в них выражена ключевая идеястихотворения – слияние лирического героя с природой: «Все во мне, и я во всем!» и «С миром дремлющим смешай!»
Итак, Н. Черепнин мыслит форму своего романса согласно замыслу поэта. Композитор строит произведение на сопоставлении двух разных, но не контрастных разделов. В основе романса лежит принцип повторности интонаций, который в первом разделе способствует созданию атмосферы тревожности, а во втором, напротив, использование этого принципа позволяет композитору выразить его медитативно-заклинательный характер. В основе второго раздела лежит жанр колыбельной.
Внутреннюю конфликтность произведения Н.Черепнину помогает выразить не только остинатная повторность в первом разделе, но и гармоническая двойственность. Бифункциональность, присутствующая в каденционных построениях (b1 и b2), передает внутреннее состояние лирического героя, чувство разъединенности, оторванности от своего природного начала.
Сумерки» у Н.Метнера
Николай Карлович Метнер[2] (1879, Москва – 1951, Лондон) – русский композитор и пианист. В отличие от Н.Черепнина, больше ориентирующегося на современное искусство, манеру сочинения Метнера при его жизни считали чересчур консервативной. В своих сочинениях этот композитор опирался на западные классические традиции, сочетая в своей музыке идеальное структурное единство и полифоническое мастерство с типично русским. Н. К. Метнер – апологет классической русской и немецкой поэзии. Большинство его вокальных сочинений написаны на стихи А. С. Пушкина и И. В. Гете. Тем не менее, Тютчев также является одним из его любимейших поэтов. Метнер использует его тексты как основу для многих романсов, а также в качестве эпиграфа к Сонате e-moll.
Сравним романсы Н. Н.Черепнина и Н. К. Метнера. В основе произведения последнего лежит танцевальная формула, общий контур которой напоминает сицилиану (минорный лад, умеренный темп; в регулярно-переменном размере господствует характерное для этого танца движение восьмыми). Зыбкое, текучее движение сицилианы способствует погружению слушателя в атмосферу романса. На наш взгляд, введение сицилианы – стилистическая отсылка к неоклассицизму. Кроме этого, введение жанра сицилианы в романс способствует созданию определенного колорита старины. Это связано с содержанием стихотворения, с тем самым природным началом, о котором было сказано выше.
Пример 10
Вступление к романсу
В основе формы романса Метнера лежит четкая трехчастность (см. схему 2).
Схема 2.
А В А1
а b ходообразное построение период + ф/п заключение
12 т-в 12 т-в 16 т-в 9т-в
f f-b приходит в f f
Однако одинаковые окончания начального построения и середины (построенные по принципу кадансовой рифмы в барочных формах) наводят на мысль о двухчастной форме (так же, как и в романсе Н.Черепнина).
Пример 11
Раздел A, окончание
и
Пример 12
Раздел B, окончание
О такой же трактовке формы Н.Метнером говорит факт сильного сокращения репризы.
Как и у Н.Черепнина, в первом разделе романса Н. Метнером используются изобразительные моменты. Так, окончание первого периода – нисходящая хроматическая интонация в вокальной партии и стремительные фигурации в аккомпанементе - являются музыкальным воплощением фразы «Жизнь, движенье разрешились в сумрак зыбкий, в дальнийгул».
Окончания второго раздела на словах «Час тоски невыразимой…» , а также фортепианное заключение после репризы – единственные отрывки романса, в которых отсутствует фигура сицилианы.
У Н. Черепнина фраза «Час тоски невыразимой! Все во мне, и я во всем»является кульминационной в первом разделе. До нее Н. Черепнин развивает фантастическую сферу. В этой же вокальной фразе единственный раз концентрируются интонации человеческого, живого.После фразы «Час тоски невыразимой! Все во мне, и я во всем»из музыки исчезает трепетное, живое начало, на первый план выходят медитативно-завораживающие интонации.
У Н. Метнера мы наблюдаем похожее воплощение фразы «Час тоски невыразимой!...». Во время ее звучания из вокальной партии, в первый и единственный раз в романсе, исчезает ритм сицилианы, и появляется экспрессивная мелодия. Сицилиана исчезает и из аккомпанемента. На первый план выступает бурное фигурационное движение, передающее трепет и тревожное состояние лирического героя. Отсутствие сквозного танцевального ритма на словах «Час тоски невыразимой…» связано, очевидно, с тем, что сицилиана выступает в романсе как выразитель внеличного природного начала. Этот «внетанцевальный» отрывок отражает состояние одиночества лирического героя. Он окружен атмосферой ночного мира подобно тому, как кульминационная фраза в романсе окружена ритмом танца.
Итак, в романсе Метнера господствует ритмоформула сицилианы. Однако Н. Метнеру остинатность танцевальной формулы кажется недостаточной, и он вводит метрическую повторность: на протяжении всего романса господствует регулярно-переменный размер (48586858…).
Нельзя не отметить свежесть гармонического языка в романсе. Прежде всего, это касается изобразительных моментов. Так, в фортепианном вступлении использование побочных септ- и нонаккордов позволяет окунуться в атмосферу сумерек (на мой взгляд, гармонию этого четырехтакта лучше всего характеризует определение «зыбкий»).
На протяжении романса происходят гармонические трансформации сицилианы. Поначалу это – диатоническая секвенция (S7 –VII9; III7 – VI9; ДД7 – Д7 – t), но в процессе музыкального развития гармония усложняется, расцвечивая музыкальный язык цепочкой эллиптических оборотов и отклонений в далекие тональности. В результате происходит гармоническая трансформация сицилианы, ход которой повторяет в общей сложности историческое развитие гармонии: диатоническая секвенция в среднем разделе перерастает в проведение сицилианы с использованием энгармонических и альтерированных созвучий.
Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 481; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!