ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 3 страница



 

Искусство было бы, однако, фарсом, если бы современный художник стал соперничать с "серьезным" искусством прошлого и абстрактное полотно было бы рассчитано на то, чтобы вызывать у зрителей почти такой же религиозный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Но художник наших дней, говорит X. Ортега-и-Гассет, предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой. Вместо того чтобы потешаться над кем-то определенным, новое искусство высмеивает само искусство[3].

 

Искусство ранее являлось трансцендентным в двояком смысле: оно было таковым по теме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой жизни, и само по себе, как способность, придающая достоинство человеку и оправдывающая его. Новый стиль ближе к праздничности спортивных игр и развлечений. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, заключает Ортега, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество.

 

Уход современного искусства в самое себя, утрата им патетики, насыщение его иронией и игрой и т.д. показывает, что положение о вечности какого-то определенного художественного стиля искусства сомнительно.

 

Каждое время нуждается в своем искусстве и довольно равнодушно к искусству прошлых времен. Старое искусство кажется чем-то застывшим, монохромным, непосредственно нс связанным с нашей жизнью, т.е. как бы заключенным в скобки и превратившимся уже не в действительное, а в квазиискусство[4]. Если произведение искусства прошлого кажется и сейчас интересным, этим оно обязано скорее своим недостаткам, чем достоинствам. Все искусство прошлого не "есть" искусство, оно "было" искусством. Наслаждение искусством иных времен уже не является собственно наслаждением – для него свойственна ироничность. Дело в том, что между собой и картиной мы помещаем жизнь эпохи, в которую была создана данная картина, т.е. ставим человека – ее современника. От своих воззрений мы отправляемся к воззрениям иных времен и, таким образом, сами превращаемся в некую вымышленную личность: это она в нас наслаждается искусством прошлого. Подобное раздвоение личности вообще характеризует ироническое состояние сознания.

Отрицая возможность чистого эстетического воздействия прошлого искусства на современного зрителя, Ортега оставляет за этим "квазиискусством" по преимуществу жизненное значение. Удовольствие, рождаемое в нас восприятием искусства прошлого, является удовольствием, которое доставляет нам в большей мере жизненное, нежели эстетическое содержание этого искусства, тогда как из современного нам искусства мы воспринимаем преимущественно эстетическое, а не жизненное[5]. Отказ искусству прошлого в эстетическом воздействии на современного зрителя является, конечно, крайностью. Такое воздействие, несомненно, существует, хотя оно весьма своеобразно и требует определенного знания прошлого и взгляда как бы "со стороны".

Уход современного искусства в самое себя, утрата им патетики, насыщение его иронией и игрой и т.д. показывает, что положение о вечности какого-то стиля искусства сомнительно. Каждое время нуждается в своем искусстве и довольно равнодушно к искусству прошлых времен. Как говорит Г. Г. Гадамер, искусство прежних дней доходит до нас через фильтр современности, живой традиции, сохраняющей и преобразующей[6].

 

15.

ГНОСЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА.

 

 

Проницаемость границ между символикой художественных образов и образов действительности. Теория мимезиса и природа художественной выразительности. Роль объективного и субъективного в создании символико-метафорического словаря искусства. Соотношение "синтаксиса действительности" и "синтаксиса искусства" в разных культурных эпохах. Семиотика о знаковой природе художественного образа.

  

  

  

&n bsp; Гносеология - наука о природе познания, условиях его достоверности и истинности. Соответствующий раздел эстетики изучает искусство в аспекте его познавательных возможностей, отношение художественного мира и мира реального.

Проблемы отношения искусства и действительности являются фундаментальными проблемами для понимания природы и специфики художественной выразительности, поскольку окружающий мир выступает важнейшим образным источником искусства. Вместе с тем, художественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности: процесс смыслообразования в искусстве чрезвычайно сложен, чуть заметные "рекомбинации" предметного мира действительности в художественном творчестве способны резко изменять его символику. Элементарные приемы монтажа, построения композиции, привнесение определенного ритма, использование контрастов трансформируют знакомый мир до неузнаваемости. Синтаксис действительности, таким образом, не совпадает с синтаксисом искусства. "Пишу не то, что вижу, а то, что хочу чтобы увидели другие", - так выражал эти познавательно-преобразующие возможности искусства Э.Дега.

Если предметам и образам реального мира всегда приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоздание воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и художественных явлений всегда была подвижной - то предельно стиралась, то, напротив, требовала серьезных усилий по извлечению скрытого содержания произведения, мерцающих и невыразимых смыслов, сопряжения явной и неявной метафоричности в единстве художественного целого.

Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувственный облик, свидетельствующий об определенном типе её восприятия и мироощущения. Уже это позволяет заключить, что любые жизненные ситуации так или иначе сопровождает вещественно-предметный, чувственно- звуковой компонент, рождающий явления обыденного символизма: тот или иной предмет напоминает о каком-либо событии, хранится в индивидуальной или коллективной памяти как символ, мелодия рождает череду связанных с ней ассоциаций и т.д. В этом отношении справедливо утверждать, что принципы художественного распредмечивания применяются в жизни не реже, чем в искусстве: явление обыденного символизма заставляет человека и к обычным вещам относиться "необычно", вычитывая их символику, оберегая их тайну. Отсюда можно придти к выводу, что "изначальная" символика художественного образа во многом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений действительности, без последних художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой, искусственной, потеряла бы возможности трансформации своей выразительности.

На становление художественно-образной символики проливает свет теория мимезиса (подражания), активно разрабатывавшаяся еще в античности. Подражание в широком смысле слова, - это изначальный и весьма распространенный факт в жизни любых высокоорганизованных существ, не только человека, но животных. На подражании движениям, поведению взрослых основывается весь комплекс передачи опыта от старших к младшим. Сохранение и передача опыта, необходимого для жизни рода осуществляется во многом путем подражания.

Изучая механизмы создания воображаемых смыслов, можно отметить близость искусства и магии. Магические действия основаны на том, чтобы возбудить определенное эмоциональное состояние и тем самым оказать воздействие на вещи и цели, которыми человек хочет овладеть. В основе как мимезиса, магии, так и искусства лежит механизм эвокации. Речь идет об определенных приемах и средствах, позволяющих заражать человека нужным переживанием. Магия и связанные с ней основы художественной деятельности в первобытном обществе первоначально базируются именно на этом фундаменте. Возбуждение определенного состояния происходит по принципу: подобное вызывает подобное. изображение того или иного явления вызывает чувства, связанные с этим явлением, животным или человеком.

Повторяющиеся приемы через изображение чего-либо знакомого целенаправленно вызывать нужные эмоции постепенно затвердевают в форме определенного ритуала. Своеобразный ритуал как определенный конструктивный принцип лежит как в основе мимезиса, магии, так и в основе художественной выразительности. Особенность художественного подражания состоит в том, что субъективный отбор образов отражаемой действительности не должен перечеркивать в конечном итоге объективности художественного мира. Объективность и общезначимость художественно - образного выражения как раз и обеспечивает присущий образам символический код, тонко шлифуемый мастером, а также устойчивость повторяющегося конструктивного принципа, хранимого жанром, стилем и т.д.

Уже античная теория мимезиса обратила внимание на то, что обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства неинтересно, т.к. в таком случае оно захватывает много случайного и побочного. В искусстве привлекает такое отражение мира, такая его "конфигурированность", которая ориентирована не просто на правдоподобие, но на выражение глубинной сущности мира, т.е. правды.. Под правдой (в отличие от правдоподобия) Аристотель понимал возможность проникновения сквозь внешнюю оболочку явления в его истинную природу. Парадокс художественного познания и состоит в том, что для передачи смыслов, не лежащих на поверхности, необходимо художественное пересоздание действительного мира, когда знакомые вещи и явления вступают на художественной территории в непредсказуемые отношения.

Таким образом искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции произведения. Уже античная эстетика не сомневается в том, что художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения. Этим объясняется и часто повторяющееся в эстетике утверждение, что бытие художественного образа часто оборачивается существованием более реальным, чем жизнь самой натуры. Целые поколения строят свою жизнь по образцу поведения художественных героев - произведение искусства оказывается более подлинно, чем сама жизнь. М.Горький вспоминал толстовские слова о Тургеневе, который "написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно, я сам наблюдал тургеневских женщин".

Особенность познавательной стороны художественного образа в том, что в процессе его восприятия происходит прямое усмотрение истины, не опирающейся на доказательство. Вот фрагмент известного поэтического произведения А.Блока:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

  

...И голос был сладок, и луч был тонок,

И только высоко, у царских врат,

Причастный тайнам, - плакал ребенок

О том, что никто не придет назад.

  

Правота печальной мудрости воспринимается как непреложная. Поэтическая форма сообщает её убедительность, не требующую иных аргументов.

Отношения художественного правдоподобия и художественной правды можно представить соответственно через соотношение таких понятий как целое и целостность. Произведение искусства как целое - это любое повествование, имеющее начало и конец, целостность же означает органику, спаянность, взаимопереход всех компонентов, их тесную слитность в произведении. Произведение искусства, живущее в веках - это всегда определенный тип художественной целостности, в которой ничего нельзя ни добавить, ни исключить. Особая соотнесенность всех элементов языка, внешнего и внутреннего планов рождает в художественном содержании невыразимое "колдовство поэзии", не поддающееся понятийной расшифровке, предназначенное к разгадке временем. Это - сама жизнь, где царят свои законы, не терпящие внешнего вмешательства.

Другая, более многочисленная группа произведений - та, в которой содержание смыкается с изображенным, оказывается тождественным воплощенным коллизиям и интриге. Чаще всего это произведения массового искусства, где от публики не требуется владения специальной художественной лексикой, чувством формы. Исследователи этого феномена справедливо говорят о диффузности художественного и реального мира в массовой беллетристике, кинематографе, телесериалах: знакомые жизненные ситуации переносятся на художественную территорию почти дословно. Это объясняет, почему для художественного качества телесериалов не имеет существенного значения количество их компонентов-серий - 12, 40 или 130.

Гете, к примеру, не раз обращал внимание на то, что для восприятия художественной формы произведения как органической целостности нужна особенная чуткость, вырабатываемая в себе длительным общением с искусством. Массовому сознанию, считал писатель, гораздо легче воспринять "что", а не "как". Первое можно воспринять по частям, а для второго нужны труд и известные навыки

И наоборот, если нас больше занимает фактографичность, нежели философичность художественно-исторических произведений, большую пищу предоставляет беллетристика с принципиальной проницаемостью границ между её художественными и действительными персонажами. "Желающему точно и в деталях узнать как ели, во что одевались, на чем ездили, как обставляли свои квартиры в России во второй половине XIX века, нужно читать не Достоевского, Толстого, позднего Чехова, а П.Боборыкина, И.Ясинского, Н.Лейкина, Н.Байдарова, раннего Чехова, А.Амфитеатрова. В произведениях писателей второго, третьего ряда разница между литературным и нелитературным сообщением размывается, предмет в таких сообщениях неотличим от бытового предмета".

Вместе с тем, приемы фактографичности и описания в искусстве всегда рискуют оказаться сиюминутными и случайными; показательный пример - изображение человека на фотоснимке, часто оказывающееся совсем не идентичным, Происходит это именно в силу случайности выхваченного момента, возводимого фотоизображением в ранг необходимого; с последней задачей может справиться только художественная фотография. Любой теоретик, размышлявший о соотношении действительности и ее образа в искусстве, обращал на это внимание. Так, Гегель отмечал, что художественная мысль должна фиксировать не всякое содержание, а лишь то, которое она фиксирует как сущность.

В разные исторические эпохи, то отдалясь от окружающего мира, то вновь возвращаясь к нему, классическое искусство никогда не порывало с ним целиком; предметность, чувственная фактура реальной действительности воспринималась искусством как жизненно важная пуповина, генератор художественной символики, источник смыслообразования, почва для создания "художественных картин мира". Подобная природа искусства, безусловно, активно эксплуатирует такой тип художественного удовольствия, который выражает себя в "радости узнавания" (Аристотель). Радость узнавания - не примитивный процесс, каким он может показаться на первый взгляд: в полной мере он включает механизмы памяти, ассоциативности, сопоставления, оценки т.п. "Классический" тип отношений искусства и действительности, выразившийся в понятии мимезиса и радости узнавания , объединяет практику художников, драматургов, поэтов, стремящихся к духовному удвоению себя средствами своего искусства в опоре на чувственный, предметный материал окружающего мира.

Решение подобной задачи предполагает труднейшую работу по отбору и размещению в художественном тексте реалий действительности, которым под силу аккумулировать особое духовно-смысловое содержание. Парадокс состоит в том, что ценность творца напрямую связана с уникальностью и неповторимостью его внутреннего мира, вместе с тем, эта самобытность может быть только тогда понята современниками, когда художник говорит на общем предметном и интонационном языке данного эмпирического мира.

Отсюда - особая важность умения обобщать и придавать художественно-убедительную форму тем настроениям, переживаниям и состояниям, которые художник стремится воплотить. С решением этих задач связана проблема художественной мотивации, знакомая уже античности. Мотивация отвечает на вопрос "зачем", "исходя из чего" возникает то или иное внутреннее побуждение, совершается поступок. Аристотель, размышляя о фабуле трагедии определяет её как искусное и правильное сочетание событий, когда одно следует из другого, образует между собою причинную связь. Зритель тем самым вовлекается в подъемы и спады действия, продуманные драматургические ходы. Вся упорядоченность событий имеет большое значение, поскольку направлена на выполнение эвокативной задачи, то есть на возбуждение соответствующих эмоций, переживаний, выстраивание их в определенной последовательности, позволяющей удерживать зрительский интерес, напряженность интриги.

Существенно, что представление об источниках и факторах мотивации человеческих действий впрямую зависит от характера ментальности эпохи, её базовых представлений об устройстве мира и человека. Любой новый исторический этап в осознании природы человека поэтому непосредственно влияет на художественное истолкование проблем мотивации. Мотивация на уже не лежит на поверхности, скрывается не в тех причинах, на которые можно указать прямо, а в сложных, опосредованных, часто невыразимых основаниях, которые стремится разработать художник.

Так, практика искусства романтиков накопила колоссальный символико-метафорический лексический словарь для художественного претворения сложной внутренней жизни человека. Однако возникший позже натурализм легко отказывается от всех накоплений романтиков, от их выразительных средств и символики. В натурализме (поздний Золя, братья Гонкуры, в известной мере - Флобер, Мопассан) проявилось желание устраниться от всякой метафизики и представить мир "таким, каков он есть на самом деле". Понятие мотивации высоко чтилось в натурализме, настроенном на "выявление тысячи сложных причин", внутри которых действует индивид. Важно однако понимать, что любой художественный результат все равно в конечном итоге оказывался художественным моделированием реальной мотивации. Скрещивание в художественном изображении привычных реалий с авторской интенцией, в том числе неосознаваемой самим автором, добавляло к созерцательной оптике мастера философски-медитативную силу художника. В случаях же, когда натурализм стремился быть последовательным и верным своим фактографическим декларациям, в истории искусства он оказывался весьма краткосрочным явлением. Предметам и событиям, взятым именно как предметам и событиям, было не во что превращаться, вещная фактура произведения утрачивает своё духовное бытие и просто располагается в пространстве произведения, лишенная внутренней энергии. Таким образом зерна депоэтизации художественного мира, истоки своей гибели одномерный натурализм несет в самом себе, в своей идее "естественного" художественного пространства, лишающего произведение онтологической тайны.

Художники противоположной ориентации, отдающие дань множеству нерациональных пружин поведения человека, весьма скептически относились к распознаванию причинно-следственных связей как питательному материалу творчества. Понятие мотивации в их сознании связывалось с логоцентризмом, дискредитируя тем самым себя. Показательны высказывания на этот счет Феллини. Работая над фильмом "Казанова", режиссер не раз вступал в конфликт с исполнителем заглавной роли англичанином Дональдом Сазерлендом. Запальчивость Феллини объяснялась его особой многомерной трактовкой заглавного персонажа, поведение которого не вписывалось в традиционные рамки "психологической достоверности", и следовательно нуждалось в иной эстетике воплощения. Вспоминания об этой работе, режиссер обрушился упреками: "не знаю, почему, англоязычные актеры, особенно принадлежащие к определенному поколению, культивируют миф об осознанной игре, о сознательном сотрудничестве и все время требуют четкой идентификации образа, пресловутой мотивации". Художественный текст, построенный на наблюдаемых причинно-следственных мотивах представлялся Феллини маской подлинных побуждений, художественно-оскопленной формой достоверности. В ряде картин, особенно в фильме "Корабль плывет", режиссер продемонстрировал, как имитируя фактографичность происходящего, художественно моделируя повседневность, рутинность, случайность, можно добиваться решения далеко превосходящих художественных задач, выражать глубокие подспудные состояния, не лежащие на поверхности.


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 578;